文 / 让(🔘)-吕(🆚)克(🐒)·(🌰)戈(🐀)达尔 & 曼努埃尔·德(🤢)·(👂)奥(🤑)利(🏐)维(👏)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😙)过(🐠)了(🧑)人(🈶)工的逐句校对与润色(🚗)，并(🔞)添(🏆)加(🏄)了一些必要的注释。由(🥢)于(♌)并(♐)未(🎋)找(✨)到法语原文，本文翻译(💾)同(🈸)时(🙍)比(🥐)照了西班牙语和葡萄(🥜)牙(🌠)语(⏸)译(🔵)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⛪)德(🚇)·(🍾)奥(😴)利(👫)维拉的《亚伯拉罕山谷(🆑)》（(🔌)Vale Abraã(🔉)o）(😈)与让-吕克·戈达尔的(⬇)《悲(🍊)哀(🧘)于(🚄)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥡)巴(🕥)黎(🎖)的(👀)银(💓)幕上映。借此契机，戈(🛋)达(🏫)尔(🕡)提(🏤)议(📠)与奥利维拉会面，旨在(⏳)就(🚽)这(😚)两(🔋)部影片展开一场“科学(❗)性(👯)”（(🔚)scientifique）(📫)的探讨。

让-吕克·戈达(⤴)尔(👢)：(😼)没(🛠)问(🚌)题，巨大的声响是我对(🦅)公(🍥)众(🎶)做(🔍)出的唯一妥协。您知道(🎧)儒(📔)勒(🚆)·(🖐)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(⛏)定(📳)义(🐱)吗(🎆)？(😿)“批评就像溃败军队里(🐧)的(🕖)士(♎)兵(👻)，他开了小差，投奔了敌(📖)营(♓)。谁(🍰)是(🚟)敌人？是公众。”

曼努埃(💓)尔(👉)·(🏜)德(🐞)·(💏)奥利维拉：那您呢(📥)，您(💟)知(💘)道(🎛)伯(🍱)格曼是怎么评价影评(🎥)人(♉)的(🎽)吗(📴)？“某些影评人在我看(🐷)来(💪)就(📵)像(✌)是在试图教我们如何(🏄)奔(🦊)跑(🌐)的(💿)瘸(🥏)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤝)我(🐐)请(😣)求(🐩)让我以评论家的身份(🍿)展(🏖)开(🤫)这(🤹)次对话。与其扮演“作者(♿)”，我(🔵)更(💴)愿(👣)意(🍈)去见某个人，谈论他的(⚪)电(💉)影(❗)，或(🔕)许偶尔也让那个人谈(🕘)谈(💧)我(🛶)的(🦍)电影。如果这能从宣传(👥)角(✝)度(💧)对(🕔)两(👽)部影片有所助益，那(🍸)我(🕋)们(🛒)就(🏖)这(📑)么做吧。电影是对现实(🏬)的(🉑)一(👳)种(🌄)批判，从这个角度看，我(🛫)是(🔦)非(👴)常(🎑)传统的；而且作为一(🎏)名(😸)用(🐑)法(🧜)语(🧕)拍摄的电影人，我始终(🎺)带(🍐)有(🏌)对(😾)电影的批判态度。一直(🌵)以(🐓)来(🌛)，法(🦔)国的伟大之处之一在(👗)于(💩)拥(Ⓜ)有(🛃)批(🌲)判性的视点，即便这个(👨)国(🎴)家(⛰)对(🐙)此一无所知。从狄德罗(💯)[1]开(🎺)始(🚳)，所(🔗)有的艺术评论家都是(⏬)法(🌛)国(♍)人(😆)，经(🎺)过波德莱尔[2]、埃利(💏)·(🐱)福(🎱)尔(🗨)[3]、(🦗)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏘)是(🎶)不(🧠)是(📨)作家，他们都是有“风格(🗞)”（(♐)style）(🏈)的(🐣)人。糟糕的评论家没有(🐅)风(🍔)格(😳)。美(🚦)国(🙎)只有两个影评人：詹(🅾)姆(🦕)斯(📳)·(🚈)阿吉（James Agee）和（长久以(🍷)来(🦕)被(🥈)忽(🔚)视的）来自圣地亚哥(🈵)的(🍕)曼(🏛)尼(🐍)·(🥐)法伯（Manny Farber）。既然我们的(⛳)电(🛥)影(📠)同(🏍)时上映，我想提出第一(😛)个(🚍)问(👵)题(⬜)：我们要如何理解“上(➕)映(🉑)”（(🎢)sortir）(🍣)一(🎫)部电影[5]？为什么要(🖋)让(🦄)电(🌹)影(🔘)“上(🎥)映”？我们在让它们“进(🐉)入(🌿)”这(⛷)里(🥜)或那里时遇到了很多(🎻)困(🤛)难(📙)，然(🥪)后还有些人没做什么(Ⓜ)大(🛺)事(👛)，但(👋)无(👤)论如何，他们还是做了(😽)必(🐢)要(🐮)的(🐡)事来把它们“推出去”（(🚖)sortir）(🏁)。

曼(🔡)努(🦃)埃尔·德·奥利维拉(🦇)：(💟)在(😆)葡(♑)萄(🍫)牙语里我们不用同一(🐽)个(🍻)词(🍩)，因(🌝)此也就没有这种双关(♈)语(🕖)。我(🔁)们(🌳)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚙)映(🤴)）(👄)。不(🐏)过(☝)，这是个困扰我的问(🚍)题(🈯)。我(🍴)之(😙)所(🏂)以感到困扰，是因为对(📆)我(💮)来(🛀)说(📒)，必须先展示电影，然而(🤾)，在(👦)针(🙊)对(🔙)电(👷)影的评论完成之前(🤹)，电(❗)影(⛏)并(🆘)未(😩)完成。一个好的、聪明(🏑)的(🎲)、(➗)专(🚊)注的、敏感的评论家(🥂)，是(🚌)观(🐊)众(🤯)的代表，他去寻找那部(🛷)在(♿)我(😜)看(🉑)来(🐷)——即便我已经拍完(🐍)了(🤛)—(🌵)—(💛)尚不存在的电影，他要(🏙)去(🍜)完(👄)成(😱)它。观影者与银幕之间(💷)的(💺)动(🚯)态(🚣)关(🐹)系实际上是至关重(😱)要(🚩)的(💍)，它(♌)是(💥)电影的一部分。我说的(👷)是(🔀)观(㊙)影(Ⓜ)者（espectador），不是观众（pú(📪)blico）(👚)[6]。观(😢)众(🕹)，是(🌥)某种抽象的东西，是非个人(🍥)的(🌽)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔴)现(🕞)存的观影者，是被商业化了(🐮)的(🐸)观影者，是买了票的观影者(⬜)，他(🏄)变(🙏)成了观众。然而，他身上仍有(⬛)一(🍰)部分保留着观影者的特质(🛫)，就(🕌)像读者一样。如果我们谈论(🐳)的(💉)是(💘)一部电影，我们会说观影者(😜)是(🤠)剧本，而观众则是观影者的(😖)实(🎽)现（realización），是他的场面调度(🚧)（(😦)mise-en-scè(💘)ne）。但我有时会问自己：如(🈁)果(🍆)电影没人看——我的许多(🏌)电(🔦)影都没人看，或者被误读，甚(🆒)至(💅)连我自己也……我想我们(📲)是(🐯)为(📑)了一两个人拍电影的。

曼努(⬜)埃(⛓)尔·德·奥利维拉：但这(🎓)就(📪)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🙈)当(🎦)然(🍲)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎞)这(👎)个话题，这不仅仅是文字游(🖌)戏(😬)。应该有一些小词典，告诉我(⏭)们(😄)每(✈)种语言中电影的技术术语(🛤)。例(🥇)如，我们在影院看到的电影(🙊)拷(🕐)贝，带有图像和声音的拷贝(⚫)，在(🎣)法语中被称为“标准拷贝”（(😛)copie standard）(🈷)。

曼(🏚)努埃尔·德·奥利维拉：(🙄)葡(🧓)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏍)步(📴)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👍)语(😑)里(🥏)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤑)利(🏥)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍥)要(🚭)在词汇上较真，因为例如俄(🏑)国(🍼)人(🍓)对纪录片和剧情片的区分(🤤)就(➰)与我们不同。他们把有演员(👩)的(🤶)电影称为“扮演的电影”，而纪(🦏)录(🏃)片——不一定没有演员—(🕑)—(📿)被(🅰)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎀)像(🏒)”（image）这个词本身：对美国(🏪)人(⏭)来说，它没什么大不了的含(🧥)义(❎)。他(🥥)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🈷)没(🔠)有一个词来指代电视，他们(🐟)突(🍫)然变得非常商业化，他们说(🤽)“network”（(⚡)网(🎱)络）。如果我们对语言如此(🔀)不(🎰)加注意，那么当人们说一部(🦏)电(➗)影“上映/出去”时，我们会产生(🔆)一(👍)种错觉：是某种东西真的(🤝)出(➖)去(🗒)了，还是我们把它弄出去了(🚔)？(🤬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚳)：(⛸)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌮)词(🏙)，就(🐄)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(😅)那(Ⓜ)样，在葡萄牙语中这意味着(🤢)“带(🐙)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕳)：(🧛)如(📥)今，对于好电影来说，“上映”（(👞)sortie）(🌀)已经变成了一个“出口在这(📏)边(🛫)”的指示，这是一种摆脱它们(🈵)的(😹)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🗼)维(🔮)拉(🍚)：我们的电影也变成了电(😼)影(🏔)节电影。电影节的作用是向(📼)多(🚞)样化的公众展示电影的多(🚜)样(⛴)性(🏣)。它是不同电影人、国家、(👴)习(📤)俗的一种对照。仅此而已，但(👼)这(📠)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌺)尔(🚻)：(😱)我想您描述的是一个过去(🗺)的(☔)时代，而我见证了它的终结(👢)。我(🥚)以为那是开始，其实那是终(🏖)结(🚀)。那是一个电影节确实能帮(💰)助(✨)人(⛓)们相遇、讨论电影、讨论(👭)任(📋)何想讨论之事的时代。一切(☕)都(⏹)变了，电影也变了。现在，电影(🔯)人(🌩)抱(🧦)怨他们的孤独，但他们不再(🌌)交(👑)谈，不再讨论，这是他们的错(🦄)。今(🎡)天，电影节越来越多。无论是(👮)强(🚗)者(🈲)还是弱者，每个人都在各自(✝)利(😍)用自己能利用的东西。但在(👸)我(🐈)看来，总体而言，举办电影节(😥)是(🚆)为了延续一种对媒体或电(🏩)视(😎)而(🐋)言很重要的“电影观念”，一种(🥑)关(📄)于电影神话的观念，这种神(🐼)话(👿)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌍)—(🛌)编(🥂)者注）经历了一整个世纪(👙)，而(📧)我只经历了后三分之二。也(🥓)许(⏹)您能感觉到20年代（那时没(🎓)有(👼)电(🕹)影节）与今天之间的差异(🤾)？(🕓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎿)：(🛠)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👹)，不(🔯)是作为机构，因为那早就存(🏨)在(🍺)，而(😳)是因为有越来越多的观众(🔌)—(🆖)—比如在里斯本——去资(🧔)料(🌖)馆看那些没进院线的电影(🗓)。这(🐵)很(🏣)有趣，因为你必须真的热爱(🎶)电(🌘)影才会去电影俱乐部或资(😳)料(🔴)馆看片……

让-吕克·戈达(📫)尔(⛷)：(🔐)关于相遇与对话的故事…(❌)…(📮)这就是我想对您说的：作(🎟)为(👩)评论家，我不指望别人对我(😮)说(😠)好话，我不想人们对我说或(🕳)写(🐲)：(🥐)“您的电影太残暴了，太棒了(🏝)，太(🏣)天才了，太非凡了！”那时我会(🕌)问(🛶)他们：“好吧，那到底哪里非(👾)凡(⛴)？(🖤)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💹)没(💕)有词汇，只是重复：“它是非(💤)凡(📡)的！”然而如果他们对我说这(🛫)真(🤒)的(🏋)很丑，这里有错误，那我就会(🏚)想(🅱)，或许对话是可能的：你能(⏳)告(🚔)诉我有错误的都在哪里吗(🎄)？(🅾)这证明了今天的评论家不(🦖)再(🛋)想(❤)交谈，而电影人也不想被批(💠)评(🚽)。而我，作为一个评论家出身(🍽)的(🎚)人，我只需要别人告诉我：(🥁)这(🔬)行(🐇)不通。您是否感觉到需要别(🐄)人(📶)告诉您这不好？这会困扰(🎙)您(🚲)吗？因为我对您电影中行(🚎)不(🧚)通(🖱)的地方有些话要说，但我不(🥙)想(🍙)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🉐)利(🚞)维拉：“当我拿自己与人相(🕸)较(🔐)，我会感到骄傲；当别人来(🔓)评(🎣)价(🎐)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏊)影(🈷)里的一句话，非常美。

让-吕克(🙎)·(🤟)戈达尔：那是圣人说的，或(🐊)者(〰)是(👬)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔬)德(🌗)·奥利维拉：我是个悲观(📓)主(💍)义者。当有人告诉我我的电(🍤)影(🔬)里(🧥)有什么行不通时，我会受影(❎)响(🛫)。不过，我想我已经麻木很久(🏚)了(🐩)。但这取决于他们触碰哪里(🦆)。如(🅿)果我拳头上有个伤口，但有(🔡)人(🗃)碰(㊗)了碰我的二头肌，我就会没(❄)什(👒)么感觉。但如果那个人把手(🥈)指(🧙)戳进伤口里，那我就会尖叫(❗)。

让(✌)-吕(🍶)克·戈达尔：必须懂得区(👶)分(🏰)什么是好的，什么是坏的。这(🚧)不(👆)仅仅是说出我们的感受，而(🔬)是(🐆)对(🚯)电影进行技术性或科学性(🌤)的(📌)批评。只有新浪潮这么做过(🦕)。以(👷)前谁会说：这个移动镜头(💽)是(👲)好的，我们觉得它好是因为(🕖)这(🚠)个(🛡)，相对于另一个我们觉得坏(📷)的(📯)镜头而言？或者：这段对(🦎)白(🌏)是好的，相比之下那段对白(📗)是(😹)坏(⛏)的。今天，这完全丢失了。“作者(🗂)”的(🎬)概念变得如此重要，以至于(🌼)连(🙄)副导演都不敢对你说。唯一(💶)有(📎)时(🛂)敢说的人，唯一我能与之维(👘)持(🎡)一种奇怪的艺术关系的人(🙇)，是(🏈)制片人。因为制片人投了钱(🔇)，或(➖)者至少他拿别人的钱去冒(🎩)险(🐗)，所(🌫)以以这种风险的名义，他敢(📘)对(📝)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😤)后(👶)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍉)，这(🕑)提(🐰)供了一种反思的可能性，让(🍆)我(🌞)能更好地站稳脚跟。如果说(㊙)今(📍)天的科学家如此强大，那是(🥤)因(🌁)为(🦕)他们是唯一还在互相批评(👷)的(😓)人。一位天文学家说：“我看(🎫)到(🐸)了月食，我把它拍下来了。”另(🔗)一(🍰)位说：“给我看看。”他看了之(📓)后(💾)断(👿)言：“但这明明是月亮！你说(🥍)什(🧒)么月食？”另一位说：“啊，是(🈺)啊(💱)……”；他很恼火，但他会重(🚞)新(🖕)开(🚢)始。在艺术中，在艺术批评中(🙄)，例(📃)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👏)[7]之(💰)间，必定有过这样的对抗时(🏝)刻(🥫)。否(🦉)则，就无法前进。这是我唯一(🧦)需(👺)要的：批评。但我甚至得不(🐊)到(🐐)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👽)拉(🚍)：我需要的更多是拍电影(🔘)的(❗)手(🤙)段。我永远不知道电影会变(🕝)成(🛒)什么样。我有分镜脚本（dé(🏸)coupage）(📴)，我有演员，我有布景，但我从(🌓)未(🤳)拥(🏓)有电影。在拍摄期间，“执导工(👊)作(🧞)”（realización）在时时刻刻地改变(🏞)着(🔖)那团“星云”的整体构造。具体(🔫)的(🥠)东(📃)西只有在我看样片（rushes）的(📺)那(🐻)一刻才会出现。我讨厌看样(🐘)片(♟)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎯)戈(🤟)达尔：我想我们都是这样(🥒)。只(🈵)有(🔅)希区柯克在看样片时是高(🍸)兴(🔰)的。所以，作为评论家，这就是(🥥)我(🤩)想对您的电影说的话：起(🤮)初(⛷)我(💥)随着电影（指《亚伯拉罕山(👞)谷(📂)》——译者注）行进，但在某(🥐)一(♒)刻我跳脱了出来，开始思考(🔌)别(⤴)的(📫)事情。我想：啊，这里没那么(🐌)好(🔧)了，然后，与此同时，我在做梦(😒)，我(📱)想着引力（gravitación），想着牛顿(🆒)。后(💹)来我醒了，回到了自我意识(⛑)当(🚃)中(⏭)，而就在那一刻，电影里有人(😹)说(🎼)出了“引力”这个词。于是我对(🕷)自(🥁)己说：最终，这部电影是好(🙀)的(🎐)，我(🌡)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👅)德(🌦)·奥利维拉：的确，这就是(🌯)电(🙃)影的主题：引力与万有引(🥪)力(⭕)定(🙎)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⛳)科(🔋)学、更技术的角度来看，如(⛓)果(🐡)我是您电影的副导演，我会(📃)对(💢)您说：“您确定吗，或者您能(💴)更(🐙)好(🗞)地向我解释一下，以便我能(✈)帮(⛰)助您，为什么您选择这位女(🛄)演(🥄)员来演年轻时的艾玛（Cé(📛)cile Sanz de Alba）(🃏)，而(💄)成年后的艾玛却选择了另(⛲)一(🕟)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💋)这(🔼)是故意的吗？”这便是我的(🚴)批(👾)评(✳)：第二位女演员不如第一(⏹)位(🏿)，或者至少，当第二位女演员(💅)出(🚢)现时，电影下坠了，这就是引(⏩)力(🔔)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏁)尔(🥉)·(🌩)德·奥利维拉：答案很简(🖖)单(🐲)：起初，我是为第二位女演(💫)员(🕟)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤥)部(🍼)电(📙)影。这个女人当时处于危机(🥒)和(🏬)抑郁状态。我的制片人保罗(🏵)·(🙀)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍍)要(⌛)选(🔌)她。在我改编的那本书，阿古(📹)斯(🐈)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(📟)拉(🍜)罕山谷》中，有一句非常美的(🎒)话(🗿)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤜)水(🎑)一(📟)样落在她毛衣的背上”。为了(📈)拍(💓)摄这句话，我要求改变莱奥(🗑)诺(🏅)·西尔韦拉的发色，她是金(👛)发(📣)。她(🌮)对此感到很受伤。那场戏拍(🐿)得(🏊)很糟。于是，不得不找另一位(⛳)女(🎨)演员来演青少年的艾玛。这(🌋)就(🚚)是(📴)对您技术性批评的技术性(❄)回(🕕)答。我想补充一点，电影总是(🔧)伴(🚙)随着“偶然”和运气。正是这些(🛵)使(🌦)我振奋：所有那些在实现(🥡)过(🍖)程(🤓)中涌现的小事件。这是一种(🚯)我(🗂)不太理解的现象，它既可能(🥖)导(🥈)致最坏的结果，也可能导致(🚗)最(🐪)好(🐧)的结果。没有一部电影是不(🐋)靠(🛤)运气的。它是一种创造，一部(🅾)电(🌜)影是一个人的构想，很难进(🍚)入(📨)其(🥁)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏬)可(💧)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚴)德(🎂)·奥利维拉：可以准备，但(🐦)不(💴)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔺)就(♍)在(🕊)那里，等着我们去拍摄。您想(🥟)修(🛣)复什么？饥饿、在非洲死(🐊)去(🤶)的孩子，是的，这很重要，值得(📲)修(🌃)复(🎡)，需要尽可能广泛的公众。但(😎)一(🐡)部电影不是，它是一团巨大(🔳)的(📹)混乱，我因此在我自己面前(🦏)感(❗)到(⚓)渺小。话虽如此，我接受您关(🙏)于(📞)您“离开”我的电影又“回来”的(🌦)批(🕎)评：必须非常敏感才能进(🐚)出(🖨)电影而不迷失。的确，这就是(🏘)引(🖍)力(🥁)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥖)非(🍳)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎳)是(🆒)从博物馆出发做电影的。我(♑)们(🏠)发(😿)现了电影资料馆。我们在那(🏒)里(🐽)出生。当然，我们小时候看过(🎖)卓(💐)别林，但没人会在四岁时说(👘)，看(🆎)了(🚼)《救火员》后我要拍电影。所以(🗄)我(🌗)脑子里总有一个参照系。因(👍)此(🧤)我认为作品比人更重要。这(⏪)并(🐰)非对每个人来说都那么显(📚)而(⚓)易(🔁)见。女人的作品是庇护男人(⏺)。而(🎚)男人，为了处于相对平等的(📮)地(🐪)位，所能做的一切就是制造(🦀)作(🍭)品(🔂)：绘画、文学或政治、战(🖥)争(🍠)、失业、贸易。归根结底，我(🗾)对(🍷)“人”（这里戈达尔专指作为(🎵)创(🚖)作(🚦)者的人——译者注）不怎(🤛)么(💅)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌴)·(📗)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔼)兴(📪)趣。如果我们住在同一个城(🌉)市(🗿)，比(💒)邻而居，我想我也不会比现(👴)在(🎉)更多地见到您。当然，见面时(❤)我(🙍)们会更好地谈论电影，但也(🌻)仅(✒)此(🌘)而已。如今让我震惊的是，媒(⛓)体(🎙)对“个性”这一概念的开发远(👑)甚(🛀)于对“人”的开发。人在作品中(📿)，作(🔨)品(📃)在人中。有些人不创作作品(㊗)，而(✖)是创作生活，尤其是女人，这(✊)本(⬛)身就是一件作品。男人被迫(🗯)创(👜)作作品，因为他们通常什么(🌘)都(🕴)不(😷)做。我常像布努埃尔那样说(😉)，电(🙎)影对我来说是最重要的。但(💑)如(♟)果把一个孩子的生命和一(🔐)部(😷)电(🚐)影的上映放在一起权衡，我(🛳)不(⚫)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐋)于(💿)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🖋)维(🚹)拉(📙)：自然如此。从这个角度看(🥁)，我(🥑)也断言艺术没那么重要。

让(🕴)-吕(🐄)克·戈达尔：但既然如此(📢)，如(🦉)果不那么重要，那就不必做(⏺)了(🎮)。女(🐫)人们更合乎逻辑，她们在生(🌨)活(🥉)中做这事。我不确定能否如(🏥)此(🚄)轻易地说艺术不重要。尤其(🖼)是(⚡)今(🗓)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔵)死(📊)去时。这是否意味着我们让(🎷)艺(🤢)术活得太久，而牺牲了孩子(🌇)？(🐷)

曼(😒)努埃尔·德·奥利维拉：(🚬)艺(🧙)术不是艺术家。艺术家，艺术(🙆)家(✍)的位置，是人类的虚荣。那种(🐕)表(🔖)达世界观的方式，说“这个，这个(😾)，这(🔢)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕥)的(🚅)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌐)术(😔)家更崇高、更有趣。一部电(📐)影(🚀)总(⏫)是比电影人更聪明，正如斯(👭)特(🚱)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🛢)家(🕎)走出来展示自己的那种方(🏹)式(🕦)，仅(🐁)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏷)·(💓)戈达尔：这也是孩子的态(👰)度(⬜)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌭)努(📡)埃尔·德·奥利维拉：是的(🏩)，当(🈷)然，但这幅画通常也很漂亮(✖)。艺(👘)术与艺术家之间的这种差(🈹)异(🍃)，也是历史与艺术之间的差(👰)异(💛)。历(⏺)史展示了民族、文明、情(😞)感(🌬)、趣味的演变。艺术展示了(💯)这(⏩)些演变中的实体。我们都有(🚊)责(😮)任(🎮)，尽管作为导演我什么也做(🍑)不(⚾)了。作为导演我只能做一件(🏵)事(🚿)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚫)，艺(🔩)术家在创作的那一刻总是对(🕥)的(🏈)。那是他们的虚构，是他们的(🏞)内(👕)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📞)，我(🎴)不这么认为，一切都在外面(🌻)。

曼(🐉)努(🦐)埃尔·德·奥利维拉：是(🌦)的(🤑)，在那之前（是这样）。但之(🤗)后(🕺)，一切都会进入脑海中，然后(🥄)再(📥)出(🐽)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👶)一(😺)块海绵一样面对电影，准备(✨)好(👱)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(❤)：(🎡)我不确定这是个好比喻。当然(😧)，电(🗄)影有其奇观性和诗意的一(⛱)面(🚾)，这是电影的深层使命。但这(🗺)一(🍑)使命只有在最初进行了实(🐼)验(🚧)、(🥩)验证和劳动——我们可以(🈸)称(👙)之为电影的纪录片层面—(🔀)—(💴)之后才能实现。伟大的艺术(🍿)家(🧣)身(💱)上都有这一点，您、皮亚拉(🎢)（(👫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🛩)（(🔢)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😋)蒂(😬)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍗)非(🗡)常不同的人身上都有，我有(👭)时(🥚)也有。以爱森斯坦为例，没有(🗣)比(🚹)爱森斯坦更抽象、更风格(🌇)家(🏺)或(🆓)更风格化的人了。然而，如果(🏓)今(🎢)天我们要展示十月革命的(🥩)镜(🎰)头，我们不会在当时的新闻(⏩)片(💠)里(🌨)找，新闻片使用的是爱森斯(😸)坦(⚽)关于十月革命的影像，那完(🚉)全(🐔)是被调度（mise en scène）出来的影(🐚)像(💀)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍩)纳(🍕)努克》的相关叙述时，我们得(🍸)知(🈳)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(✋)人(🥁)，和他们吵架，强迫他们每天(⛎)去(📔)捕(🌉)鱼（即使他们不想去）。总(👬)之(🔹)，他和他们组成了一个电影(🛣)摄(🥎)制组，并变成了一位了不起(💕)的(😁)人(😅)类学家。因此，这里存在着整(🏴)全(🏪)的纪录片层面。在今天，这种(🔄)方(🐭)式——即使不能完美了解(🎞)电(👡)影史，也至少对其有所感觉的(🍬)方(🏜)式——对许多人来说已经(💶)遗(💢)失了。必须拥有这种对电影(🈚)史(🥧)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🅾)文(🏷)学(🚩)史有着深刻的感觉，他知道(💟)当(⛩)他写下一个句子时，其中有(🃏)些(🚉)词是在拉丁语时代发明的(😶)，有(🐚)些(💲)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎏)写(🈹)下这个词的时刻，通常背负(⬜)着(🚅)所有的精神重担和他所感(🎎)知(🎙)到的所有过去，正处于文学的(😙)现(👨)代，处于其成熟期。在电影中(🧗)，很(🙆)快，在世界所接受的美国影(🦔)响(💳)下，部分纪录片式的工作被(🏀)抛(🌃)弃(😓)了。我们立刻走向了奇观，而(🎋)这(📖)只不过是最终的使命，是电(🗼)影(🔄)的弥撒。在今天的电影中，人(🐈)们(😚)举(🗜)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍴)的(🦈)艺术家，诚实的艺术家，首先(😅)进(📉)行他们的祈祷，然后才是弥(🗯)撒(🚅)，面对或多或少忠实的公众。美(♉)国(🖖)人规范了弥撒。对他们来说(🏁)，在(💝)弥撒中重要的是募捐（quê(🕝)te）(🍣)：一场成功的弥撒就是教(🤦)堂(🎿)里(🥂)座无虚席、募捐数额可观(🛠)的(🚠)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔽)维(🥤)拉：募捐（quête）是我下一(😤)部(🤨)电(🥣)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐕)：(📤)我不募捐（quête），我只调查(⛑)（(🥞)enquête），我专注于做一名预审(😿)法(🏛)官。我审理投诉。批评应该通过(🎴)祈(🎠)祷来表达，而不是通过弥撒(🛍)。关(⛳)于弥撒，人们无话可说。或者(🌚)只(🎊)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏤)观(⛩)。”祈(🛁)祷也是一种练习，就像运动(⛵)员(🚂)的训练、钢琴家的音阶练(🚓)习(🌱)一样。当人们进行批评时，应(💒)当(📌)批(🥣)评那些音阶以及这些音阶(🐮)所(💈)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤜)德(🔮)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥟)我(💌)不感兴趣。重要的是行动的欲(🔟)望(🍟)。您想拍电影，我想拍电影，就(👲)像(🎣)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔂)说(🥄)：“我拍电影的方式就像某(🏴)些(🕊)英(👊)国人独自去森林打猎。他们(📼)搭(🚕)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐕)早(🤩)上他们都会刮胡子，纯粹为(😎)了(🌗)乐(🐈)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏧)这(✳)一点，关于欲望。它就在人心(⤵)里(😀)，就像一个画家画着没人看(🧗)的(🙀)画，但他不会停下。欲望就像独(🛁)自(🦃)绽放于原始森林中心的绝(🆗)美(⛎)花朵，它凝聚着对果实的向(♉)往(🍬)，为了自己，也依靠自己。如果(🧘)遇(😿)到(💒)一道注视着它、并发现它(🕕)的(🍑)美丽的目光，它便会绽放光(🙅)采(🕣)，她的美丽会变得引人注目(🌯)、(🚣)脱(㊙)颖而出。但这样的目光往往(🔗)来(⛎)得太迟，人们为了抢占土地(🙇)，已(🥉)经烧毁并铲平了森林。在您(💴)和(📸)我之间，有许多差异，这是幸事(👺)。语(😾)言、国家、文化的差异。您(🚜)选(⌚)择了一种略带挑衅性的电(🕘)影(😐)，它破坏了叙事的传统秩序(🌶)。您(😬)从(🍳)混沌中出发寻找，为了将无(🍶)序(👘)变为有序。我也试图将无序(📻)变(😱)为有序，虽然徒劳，我承认，但(♉)我(🧘)仍(☔)在寻找。我想这就是我们的(🕦)电(💫)影的区别：我的电影较为(⏪)接(🕧)近一般意义上的电影，而您(🗝)的(🕕)电影是某种特殊的电影。

让-吕(🐶)克(🍩)·戈达尔：我会说我们做(♿)的(✳)是同一件事，但您抵达了，而(🌃)我(🤕)尚未真正成功过。所有人自(👱)然(💑)地(🎳)遵循着科学的图景，从混沌(🏣)出(🍞)发以建立某种秩序。这“某种(🚐)秩(🖕)序”或多或少有些不确定，人(📣)们(👲)也(🕜)或多或少能抵达一点。有些(👧)时(🕗)候我们做不到，我们抵达不(🔬)了(🚳)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚝)被(🔉)提取了出来，在另一部电影里(📥)将(🌿)会是另一块。从一块碎片、(🐎)一(🐠)张照片出发，我为自己创造(🎾)一(🌑)个世界。看到您电影的一些(🎿)片(🔷)段(🍎)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐜)的(⛰)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎯)单(🍌)的词，如内部（interior）和外部（(🏞)exterior）(🐢)—(🚔)—尽管区分它们没有太大(🔗)意(💕)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💯)高(🏙)》中停留在外部，但他只谈论(🥙)内(🌤)部。在这个意义上，他更接近维(❓)斯(⏭)康蒂的传统。而您恰恰相反(🥂)。您(🙏)停留在内部。但在电影中我(🚫)们(❄)无法展示内部，只能感受它(🕠)，但(👐)它(🕔)依然是不可见的，否则它就(🔳)不(🐝)再是内部了。

曼努埃尔·德(😹)·(🌔)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚖)灵(🌘)魂(💐)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏤)时(💨)候人们说：鸡是由内部和(🈁)外(💞)部组成的。掀开外部，看到内(📧)部(🥙)；如果掀开内部，就看到了灵(🆔)魂(😌)。我会说您从背面拍摄内部(🕯)，尽(✉)管您总是从正面拍摄人物(🐢)。考(🚴)虑到这种严谨而有强度的(🖍)方(⏮)式(🕙)，您电影中让我一度感到困(🏌)扰(😬)的，是一种幸好还算人性化(✡)的(🔰)不完美，这种不完美使得您(🦑)有(🎀)必(🐙)要去拍其他电影。让我困扰(😥)的(🐋)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👓)影(🏜)机离放映机太近了。摄影机(❔)并(♌)不是生来就是要与放映机保(🏙)持(🎍)一致的。放映机会进行传输(🐢)。就(🕓)像放射科医生拍X光片：他(🕎)不(😞)满足于从正面拍，他也从侧(➖)面(😮)、(🚔)背面、对角线拍。然而在开(🕥)始(😝)时，在放映的那一刻，所有图(🌊)像(❄)都将是平面的。当然，我们会(⛽)说(📟)这(🔨)是一个图像，但我们是和图(👯)像(🕕)打交道的人。这并不意味着(🕘)摄(🐖)影机必须一直移动。

这就是(⏬)导(💜)致您电影中某些时刻出现“空(🌍)洞(👸)”的原因，也就是那些观众—(🚋)—(🏞)糟糕的观众，如今的观众—(🐰)—(😱)称之为“冗长”的东西。我不是(👍)说(🌙)我(😙)抱怨电影长，甚至如果一开(💑)始(🌎)我看到有好东西，我会很高(🧔)兴(🎼)电影很长。我可以安心地打(🏑)个(👍)盹(👞)，我确信我会找到它们。这就(📅)是(🖋)我所说的对一部电影进行(➰)科(🍴)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎒)·(🔜)奥利维拉：我和您一样，把摄(💈)影(💳)机放在我认为它必须在的(📵)精(🌉)确位置。就是这样。为什么那(🎲)里(🍋)比这里好？我不知道为什(👀)么(🏸)。

让(😣)-吕克·戈达尔：如果我们(🎙)能(👽)稍微解释一下为什么就好(🍻)了(👠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😪)：(🐳)力(🙊)量来自固定性（fixidez）。是布列(🖕)松(🌬)通过《圣女贞德的审判》教会(📜)了(✉)我这一点。我们也可以称之(🛹)为(🦓)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚛)有(⌛)种感觉，电影人，无论是好是(🗻)坏(🥣)，都有一个想法，一种需求，然(🕸)后(♉)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚣)人(📝)来(🏆)实现这种需求。他们的工作(✍)方(🕣)式就像一个人说：今晚我(🐉)想(🏗)吃肉酱意面。于是他看看口(🙅)袋(🎫)里(📆)有多少钱，或者让妻子或朋(🐸)友(🎷)做肉酱意面。老实说，我一直(🌎)是(🈸)反着来的。制片人对我说：(🚆)“德(🐋)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🔰)他(🏋)拍部电影了。”既然我们不富(🅾)裕(🚍)，我们接受，也许我们能马上(📦)拿(🚽)到钱。然后，签了合同。再然后(🗺)，必(🥕)须(🕚)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(♿)尔(🛍)·德·奥利维拉：我做的(📭)完(👢)全相反。我表现得好像合同(⬅)早(🎸)已(➖)签好一样。我写故事，预测一(💷)切(🚿)，然后在最后一刻，救星来了(🥖)，那(🐜)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛬)》诞(🚉)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🚬)期(❌)间。剪辑师一直跟我谈论福(🆚)楼(🆗)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📨)法(🍜)国拍摄《包法利夫人》是不可(🕜)能(🤕)的(🌮)，况且我还是个葡萄牙导演(💯)。而(⛴)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👺)本(🔲)。于是我想，可以做点更有趣(⚫)的(🧦)事(🔼)：可以问问作家阿古斯蒂(🧗)娜(💃)·贝萨-路易斯是否愿意基(😪)于(😯)《包法利夫人》写一部小说，一(🎊)部(🏟)我随后就会改编的小说。她接(👚)受(🛡)了。必须等她写完，等它出版(🤣)。在(🚘)此期间，借作家卡米洛·卡(🥝)斯(🍑)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍩)之(🤱)际(🥂)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🈯)-吕(⛄)克·戈达尔：您说：我知(🤜)道(🧠)这部电影将会是什么，但我(➡)不(😗)知(😭)道是否能拍成。我说：我知(🐖)道(👞)电影会拍成，但我不知道会(🐇)是(🐷)怎样的电影。我不仅知道某(🐴)部(❗)电影会拍，而且我还承诺了要(🥄)拍(🏂)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔗)拍(🍽)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌳)·(🧣)奥利维拉：这也是我的噩(🗺)梦(🐄)。

让(📰)-吕克·戈达尔：但您对我(🛀)电(🌮)影的批评是什么？就像美(📴)食(🥢)评论家会说：“这里的肉煮(🚷)过(🏚)头(🕑)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🈴)埃(🐟)尔·德·奥利维拉：一部(🕝)电(🕍)影不仅仅是我们所看到的(🍼)图(🏮)像。图像是符号，声音是其他符(👇)号(🎑)，词语是另外的符号，它们又(👕)会(🛸)唤起其他符号，引用其他时(🕠)代(💷)、书籍、电影。如果我们不(🌔)了(🍂)解(🏢)这些符号及其所召唤的东(🌘)西(😄)，我们就无法理解电影。词语(🚺)在(🤟)您的电影中强有力，它赋予(🥧)了(✊)电(🌺)影力量。图像有另一种与词(🖍)语(🏯)无关的力量。这很美妙。但我(🔖)距(😔)离完全理解您的电影还缺(⬅)了(📬)点什么。电影是一种旨在拍摄(🏥)仪(🎟)式的仪式。您电影中的仪式(🚍)，是(👳)那些在镜头间或镜头中穿(😿)梭(✌)的人。我们并不完全了解这(🏃)种(💃)仪(🥀)式的含义，我们遗失了它们(🥌)的(💵)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍶)》中(🤨)，面纱的仪式。我们看到女演(👕)员(😭)在(😆)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎋)起(🤧)了面纱。如果我们不了解古(✨)代(🎲)包办婚姻的仪式——要求(🎿)由(🍲)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(👡)展(🚒)示她的脸，以此确认他的幸(🍧)运(✔)或不幸——我们就无法理(📻)解(👟)她这一举动的放肆。因为我(🏔)的(🐧)主(🉐)角知道自己很美，她可以放(🧀)肆(🕥)地掀起面纱：看我多美！如(💰)果(🐲)我们不了解这个仪式，这场(🐜)戏(🤚)的(📚)意义就丢失了。我错过了您(🔄)电(🍩)影中许多仪式的含义。我真(🤾)希(🙀)望有人能在我耳边悄悄向(🧕)我(🔃)解释。您在特殊效果上做了很(🗻)多(🥕)工作，不断用声音、词语、(🐸)图(😡)像进行挑衅。这是您的形式(🚓)，是(🐄)另一种形式，无所谓好坏。您(🐗)做(㊙)得(🔅)很好。我更喜欢没有特殊效(🤶)果(🚳)的电影。我更喜欢《德国九零(🕺)》。

让(🚢)-吕克·戈达尔：如果英语(🛡)说(🦈)得(📃)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🛺)去(🌁)很多东西，但我们依旧能分(😝)辨(👪)它是好是坏。《德国九零》由许(📩)多(📈)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🥃)埃(👅)尔·德·奥利维拉：是的(😲)，但(🌦)即便这些符号实际上难以(🥛)理(🐢)解，但它们反倒更清晰、更(🤡)可(🎵)见(😢)。我喜欢这部电影的地方，在(🛐)于(⛷)符号的清晰性与其深刻的(🚗)模(🧣)糊性相并存。另一方面，这也(🧡)是(🤴)我(🐼)喜欢电影的原因：大量精(👈)彩(🆖)的符号沐浴在无需解释的(🌸)光(🏏)芒之中。正因如此，我才相信(⬅)电(♎)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌺)常(🥥)感谢。

本次会面由热拉尔·(💹)勒(🎬)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😆)于(🔟)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚒)狄(🌵)德(📊)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🛁)核(😠)心人物，唯物主义哲学家、(🔂)文(🐀)艺批评家与作家，百科全书(🚵)派(🔒)代(🍒)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🤜)《宿(🍼)命论者雅克和他的主人》等(🔟)。

2、(🛢)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐾)（(🗣)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(🌠)代(📯)主义文学奠基人，兼具诗人(🚉)、(🐺)艺术评论家与散文诗之祖(📼)等(👢)多重身份。他的代表作《恶之(😝)花(⏩)》(1857) 是(📓)19世纪欧洲最具影响力的诗(👩)集(🎇)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎋)，法(👫)国艺术史学家、评论家与(🥛)散(🌆)文(♌)家。他率先关注电影作为 "第(👻)七(🕛)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😉)艺(🈴)术家的评论极具前瞻性，深(⏱)刻(🛺)影响现代艺术批评的发展方(🍅)向(📴)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏄)，法(🚇)国小说家、艺术史学家、(🕜)抵(🔼)抗运动战士，还担任过戴高(🌧)乐(⏭)时(🍜)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥤)与(⛎)行动深度融合了存在主义(⛄)哲(〰)思与历史使命感。

5、法语单(🎒)词(🌊)sortir虽(👩)然有“上映、某部电影推出(🦄)”的(🎮)意思，但其核心意义为“出去(💀)、(⚪)离开”，所以戈达尔才会玩这(⏮)样(🌻)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😄)语(👯)中既可指广义的“公众”，也可(🐩)以(🉐)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(✴)仁(🚘)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌊)法(💩)国(💘)浪漫主义画派的领袖与核(🤳)心(👜)人物，代表作有《自由引导人(💽)民(🍯)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(✉)画(💪)中(🏏)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🈸)维(🍱)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📇)视(🎐)频艺术家，戈达尔晚年的生(🖊)活(🎇)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🚛)同(🏔)创立制作公司，并与其联合(⌚)执(💄)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👁)门(🤝)》（1983）等多部作品，深刻影响(🥫)了(🛫)戈(Ⓜ)达尔后期创作中私密对话(🐎)与(🍳)家庭影像的风格转向。她本(🚱)人(👩)亦是一位独立的创作者，其(📙)作(🚟)品(🏐)以哲学思辨探索两性关系(💕)、(💟)语言与日常的诗意。

9、让・(📖)鲁(👦)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(😨)学(🎌)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💛)族(🧥)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💏)，代(🚻)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍝)为(🕜) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏳)实(🤠)践(🐪)深刻影响了纪录片与视觉(😿)人(👬)类学发展。

10、奥利维拉下一(🔞)部(🗜)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👆)乞(🛳)讨(📥)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💚)・(🍭)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⛰)级(➖)演员、制片人、导演与跨(❓)界(🧢)企业家，是法国电影黄金时代(🏻)的(🎧)标志性人物。

12、克劳德・夏(📖)布(🦔)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⛏)驱(➕)导演之一，与特吕弗、戈达(🥄)尔(🖍)、(🏽)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💗)五(💜)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥢)片(🛅)和冷峻的社会批判视角闻(📛)名(🤮)。由(🚇)他执导的《包法利夫人》由伊(🕙)莎(🥧)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎈)1991年(⏱)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚏)・(👥)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎾)具(🚶)影响力的浪漫主义小说家(😹)、(🎒)剧作家与文学评论家。