文 / 让-吕克·戈(💺)达(🕔)尔(🍓) & 曼(✋)努埃尔·德·奥利维(😍)拉(👱)

（(💧)本(✍)文(📵)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🍲)的(🍭)逐(👴)句(🔙)校对与润色，并添加了(🍯)一(🛡)些(🏈)必(🥕)要的注释。由于并未找(😯)到(🍪)法(🔎)语(🌗)原(🥃)文，本文翻译同时比(🔩)照(🚥)了(😫)西(🕧)班(🔔)牙语和葡萄牙语译文(👰)。）(🏜)

1993年(📋)9月(🍬)，曼努埃尔·德·奥利(🥟)维(⬜)拉(🕟)的(🗑)《亚(♏)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💻)与(⚫)让(🗳)-吕(💲)克(🚇)·戈达尔的《悲哀于我(🐅)》（(🤴)Hé(⚽)las pour moi）(🐜)几乎同时在巴黎的银(💞)幕(👑)上(☕)映(👳)。借此契机，戈达尔提议(⏯)与(🛴)奥(😒)利(🦂)维(🐱)拉会面，旨在就这两部(😖)影(♈)片(🍗)展(🧢)开一场“科学性”（scientifique）的(🎣)探(🔌)讨(🎉)。

让(😦)-吕克·戈达尔：没问(💶)题(🍲)，巨(👏)大(📖)的(🐁)声响是我对公众做(🐾)出(📐)的(🎙)唯(♐)一(😿)妥协。您知道儒勒·列(📷)纳(🏈)尔(🚾)（(🍾)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(😠)“批(🤡)评(🚁)就(🚭)像(🌞)溃败军队里的士兵(🌡)，他(🤲)开(🌺)了(🍫)小(🍤)差，投奔了敌营。谁是敌(㊙)人(📹)？(🌯)是(🕍)公众。”

曼努埃尔·德·(🎵)奥(👥)利(🐿)维(👒)拉：那您呢，您知道伯(🌿)格(📋)曼(✳)是(⛏)怎(🧝)么评价影评人的吗？(🎶)“某(🛀)些(🍊)影(🛰)评人在我看来就像是(🎬)在(🧠)试(🚴)图(🛀)教我们如何奔跑的瘸(📞)子(⏲)。”

让(🗿)-吕(🚚)克(👽)·戈达尔：我请求(🌗)让(🧣)我(➖)以(🎀)评(🔢)论家的身份展开这次(📑)对(🥌)话(🍭)。与(👴)其扮演“作者”，我更愿意(😡)去(🚀)见(🛀)某(💠)个(🍏)人，谈论他的电影，或(♊)许(💵)偶(📢)尔(🐃)也(📸)让那个人谈谈我的电(🚇)影(🔈)。如(😖)果(🐙)这能从宣传角度对两(💆)部(🎩)影(🍕)片(💓)有所助益，那我们就这(📲)么(🏵)做(🍥)吧(🕟)。电(🔻)影是对现实的一种批(🥃)判(🐇)，从(🏽)这(🥑)个角度看，我是非常传(❔)统(🏖)的(😮)；(👇)而且作为一名用法语(🍠)拍(🚆)摄(✖)的(✖)电(❤)影人，我始终带有对(💖)电(🌪)影(🧒)的(🥎)批(🏈)判态度。一直以来，法国(🐝)的(🏁)伟(🍈)大(🍂)之处之一在于拥有批(🙂)判(😆)性(🛵)的(💜)视(♉)点，即便这个国家对(♓)此(👭)一(🖕)无(🌈)所(⛔)知。从狄德罗[1]开始，所有(⛓)的(⛄)艺(🚗)术(🐪)评论家都是法国人，经(🚲)过(🚤)波(😋)德(🍢)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(💻)马(🥚)尔(📲)罗(🍅)[4]，也(🥙)就是说，无论是不是作(🔜)家(👑)，他(🤭)们(♈)都是有“风格”（style）的人(🐏)。糟(🦖)糕(😼)的(🕺)评论家没有风格。美国(🌭)只(🔑)有(🙎)两(😏)个(🍹)影评人：詹姆斯·(🥇)阿(✴)吉(🤵)（(🐍)James Agee）(🕷)和（长久以来被忽视(💡)的(🍽)）(🌂)来(🍍)自圣地亚哥的曼尼·(🐬)法(🚧)伯(💾)（(🕹)Manny Farber）(👃)。既然我们的电影同(🎡)时(🦗)上(👨)映(⛸)，我(🏫)想提出第一个问题：(😁)我(🐪)们(🥎)要(🔬)如何理解“上映”（sortir）一(🧐)部(🥐)电(🌡)影(🏑)[5]？为什么要让电影“上(🌓)映(🧒)”？(🥈)我(🍢)们(📅)在让它们“进入”这里或(😤)那(🕓)里(⏬)时(🌦)遇到了很多困难，然后(🛹)还(🔽)有(👅)些(🗜)人没做什么大事，但无(🔰)论(🏟)如(🖕)何(💫)，他(👂)们还是做了必要的(🤞)事(🚠)来(🥣)把(👄)它(🍞)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔞)尔(🐐)·(🐼)德(🐪)·奥利维拉：在葡萄(🏈)牙(🏐)语(⏹)里(📈)我(📄)们不用同一个词，因(🗻)此(🤠)也(♍)就(🆑)没(💿)有这种双关语。我们不(🦉)说(🍒)“sortir un film”（(🏵)让(🌚)电影出去/上映）。不过(🧗)，这(🃏)是(🌞)个(🈴)困扰我的问题。我之所(🈺)以(🏫)感(🏔)到(🏂)困(🌫)扰，是因为对我来说，必(🚇)须(🥎)先(➰)展(🐋)示电影，然而，在针对电(🏣)影(⛅)的(🚇)评(🍃)论完成之前，电影并未(⚫)完(👁)成(🏒)。一(🍂)个(🥑)好的、聪明的、专(💻)注(🎆)的(🏳)、(🤛)敏(🐚)感的评论家，是观众的(🕑)代(💲)表(🙎)，他(🔲)去寻找那部在我看来(🔻)—(😮)—(😈)即(🍢)便(⏹)我已经拍完了——(🧑)尚(🧝)不(💑)存(🍚)在(🤮)的电影，他要去完成它(🌠)。观(📍)影(😸)者(🍴)与银幕之间的动态关(🗣)系(😆)实(🏟)际(😅)上是至关重要的，它是(🕙)电(🌌)影(⌛)的(📌)一(🐃)部分。我说的是观影者(🐨)（(🕊)espectador）(🏈)，不(🆔)是观众（público）[6]。观众，是(🐢)某(🤒)种(🛒)抽(🆔)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌅)克(🥨)·(🐕)戈达尔：观众是现存的观(🤞)影(🐈)者，是被商业化了的观影者(🧀)，是(📘)买了票的观影者，他变成了(💁)观(🕺)众(🔶)。然而，他身上仍有一部分保(⬆)留(⌚)着观影者的特质，就像读者(✂)一(⛴)样。如果我们谈论的是一部(🐫)电(🕋)影，我们会说观影者是剧本(🏾)，而(📦)观(👦)众则是观影者的实现（realizació(🤲)n）(🌂)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔵)我(🙄)有时会问自己：如果电影(📬)没(🏂)人(👭)看——我的许多电影都没(🔺)人(🧀)看，或者被误读，甚至连我自(💈)己(🕧)也……我想我们是为了一(🆔)两(⭐)个(♓)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤬)·(🔬)奥利维拉：但这就足够了(🦋)。

让(🛹)-吕克·戈达尔：当然。但我(😠)还(😳)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚌)题(🍅)，这(🥘)不仅仅是文字游戏。应该有(👜)一(🗓)些小词典，告诉我们每种语(🍇)言(🚉)中电影的技术术语。例如，我(🥊)们(📱)在(😐)影院看到的电影拷贝，带有(😹)图(☔)像和声音的拷贝，在法语中(❌)被(🧒)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍾)尔(🛂)·(📍)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔯)也(🦊)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🧘)-吕(💢)克·戈达尔：英语里叫“声(🥟)画(🎃)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🛬)“样(🐙)本(✋)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🏢)上(🍿)较真，因为例如俄国人对纪(🐹)录(🔹)片和剧情片的区分就与我(📝)们(😘)不(🐃)同。他们把有演员的电影称(🆒)为(🌵)“扮演的电影”，而纪录片——(👤)不(🐣)一定没有演员——被称为(❇)“非(🍒)扮(🍑)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🖇)个(🕚)词本身：对美国人来说，它(✴)没(🏫)什么大不了的含义。他们用(⛱)“picture”，也(💦)就是照片。他们甚至没有一(✝)个(🍍)词(🎃)来指代电视，他们突然变得(👯)非(📴)常商业化，他们说“network”（网络）(♒)。如(🔭)果我们对语言如此不加注(⏫)意(👛)，那(🎁)么当人们说一部电影“上映(⌚)/出(🧜)去”时，我们会产生一种错觉(🚵)：(🥘)是某种东西真的出去了，还(🥜)是(🤬)我(😥)们把它弄出去了？

曼努埃(✊)尔(💛)·德·奥利维拉：我会用(🦍)“出(🛴)来/出生”（sair）这个词，就像说(📽)“和(📅)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(♋)葡(💈)萄(🥟)牙语中这意味着“带她去床(🐢)上(🍙)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔏)于(🕝)好电影来说，“上映”（sortie）已经(📚)变(👑)成(🐵)了一个“出口在这边”的指示(⏭)，这(👁)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌀)努(📼)埃尔·德·奥利维拉：我(⏮)们(🍦)的(😼)电影也变成了电影节电影(🍑)。电(🏚)影节的作用是向多样化的(🛤)公(👤)众展示电影的多样性。它是(🏉)不(🈺)同电影人、国家、习俗的(🔞)一(📔)种(🚼)对照。仅此而已，但这也不算(🛰)太(💇)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🚉)您(👮)描述的是一个过去的时代(🐃)，而(💖)我(🆕)见证了它的终结。我以为那(📌)是(🍹)开始，其实那是终结。那是一(😀)个(👮)电影节确实能帮助人们相(🔥)遇(🐾)、(🚝)讨论电影、讨论任何想讨(♈)论(🚤)之事的时代。一切都变了，电(😎)影(🥞)也变了。现在，电影人抱怨他(🎈)们(👰)的孤独，但他们不再交谈，不(🌰)再(🥐)讨(🛁)论，这是他们的错。今天，电影(🛶)节(🙀)越来越多。无论是强者还是(⏩)弱(📱)者，每个人都在各自利用自(🔄)己(🎽)能(⬆)利用的东西。但在我看来，总(📶)体(🗃)而言，举办电影节是为了延(🆒)续(🚿)一种对媒体或电视而言很(🍢)重(🏦)要(💃)的“电影观念”，一种关于电影(🍕)神(👶)话的观念，这种神话曼努埃(🥥)尔(🈷)（指奥利维拉——编者注(📠)）(👊)经历了一整个世纪，而我只(🎪)经(🤾)历(🍟)了后三分之二。也许您能感(✌)觉(🈚)到20年代（那时没有电影节(🧑)）(📠)与今天之间的差异？

曼努(🌻)埃(😬)尔(😐)·德·奥利维拉：新现象(🐜)是(❄)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🙂)机(📶)构，因为那早就存在，而是因(📚)为(🎫)有(🌱)越来越多的观众——比如(🐙)在(⏸)里斯本——去资料馆看那(🐉)些(🔫)没进院线的电影。这很有趣(🗼)，因(🖐)为你必须真的热爱电影才(👁)会(👂)去(🥫)电影俱乐部或资料馆看片(🏠)…(😌)…

让-吕克·戈达尔：关于(📨)相(🔡)遇与对话的故事……这就(🕢)是(🏍)我(🙆)想对您说的：作为评论家(🍿)，我(🍹)不指望别人对我说好话，我(💶)不(🍑)想人们对我说或写：“您的(🦕)电(🕸)影(🌛)太残暴了，太棒了，太天才了(🏞)，太(🌴)非凡了！”那时我会问他们：(❔)“好(👪)吧，那到底哪里非凡？”他们(👚)回(💕)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏭)汇(⏩)，只(🛒)是重复：“它是非凡的！”然而(🎣)如(🎃)果他们对我说这真的很丑(🎮)，这(🎪)里有错误，那我就会想，或许(🔑)对(⛱)话(☕)是可能的：你能告诉我有(🚬)错(🌱)误的都在哪里吗？这证明(🍝)了(💧)今天的评论家不再想交谈(🌉)，而(🎒)电(🥃)影人也不想被批评。而我，作(🤖)为(🔣)一个评论家出身的人，我只(♍)需(🛢)要别人告诉我：这行不通(🍹)。您(👧)是否感觉到需要别人告诉(🍿)您(🌖)这(🧣)不好？这会困扰您吗？因(🍗)为(🙌)我对您电影中行不通的地(🎨)方(🎬)有些话要说，但我不想困扰(🥉)您(⌚)。

曼(🏍)努埃尔·德·奥利维拉：(🍵)“当(♏)我拿自己与人相较，我会感(🦋)到(🥢)骄傲；当别人来评价我，我(💹)会(📟)感(🏸)到谦卑。”这是您电影里的一(💬)句(👌)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📈)：(💴)那是圣人说的，或者是诚实(🔮)的(🦁)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥥)利(🏀)维(🍘)拉：我是个悲观主义者。当(🦅)有(🔘)人告诉我我的电影里有什(🥥)么(🌡)行不通时，我会受影响。不过(🌱)，我(🏗)想(✋)我已经麻木很久了。但这取(🥣)决(⛏)于他们触碰哪里。如果我拳(💓)头(🍎)上有个伤口，但有人碰了碰(🕦)我(🐥)的(🦓)二头肌，我就会没什么感觉(🗞)。但(🔊)如果那个人把手指戳进伤(👧)口(🍏)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(⛴)戈(📫)达尔：必须懂得区分什么(🌐)是(🎄)好(🔫)的，什么是坏的。这不仅仅是(🦊)说(🔑)出我们的感受，而是对电影(📉)进(🔋)行技术性或科学性的批评(😓)。只(🚟)有(💠)新浪潮这么做过。以前谁会(💺)说(🎏)：这个移动镜头是好的，我(👃)们(💗)觉得它好是因为这个，相对(🚄)于(🖼)另(👟)一个我们觉得坏的镜头而(🏓)言(👗)？或者：这段对白是好的(💆)，相(🌽)比之下那段对白是坏的。今(🦅)天(😹)，这完全丢失了。“作者”的概念变(🤴)得(📩)如此重要，以至于连副导演(🐔)都(🔔)不敢对你说。唯一有时敢说(👗)的(🎟)人，唯一我能与之维持一种(📘)奇(🏦)怪(💌)的艺术关系的人，是制片人(👶)。因(💣)为制片人投了钱，或者至少(🗾)他(🎪)拿别人的钱去冒险，所以以(😀)这(🚋)种(🔇)风险的名义，他敢对我说：(📲)“让(👲)-吕克，这行不通。”然后我说：(🌀)“噢(🎯)”，然后我思考。至少，这提供了(👯)一(🙂)种反思的可能性，让我能更好(🔊)地(🔱)站稳脚跟。如果说今天的科(👋)学(🐁)家如此强大，那是因为他们(🙁)是(🔷)唯一还在互相批评的人。一(📚)位(🕐)天(😴)文学家说：“我看到了月食(🀄)，我(💬)把它拍下来了。”另一位说：(💴)“给(🧔)我看看。”他看了之后断言：(🦁)“但(😝)这(🉑)明明是月亮！你说什么月食(🖨)？(💁)”另一位说：“啊，是啊……”；(🍀)他(🕙)很恼火，但他会重新开始。在(🈷)艺(🏓)术中，在艺术批评中，例如波德(🥧)莱(🐌)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏽)有(📁)过这样的对抗时刻。否则，就(🥦)无(🕝)法前进。这是我唯一需要的(👵)：(🍭)批(🚖)评。但我甚至得不到它。

曼努(🛌)埃(🥑)尔·德·奥利维拉：我需(🌁)要(🙏)的更多是拍电影的手段。我(🛡)永(📜)远(📩)不知道电影会变成什么样(🥋)。我(🀄)有分镜脚本（découpage），我有演(⬛)员(⬅)，我有布景，但我从未拥有电(😉)影(😟)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(💞)在(🧟)时时刻刻地改变着那团“星(🌐)云(🌕)”的整体构造。具体的东西只(🥟)有(😟)在我看样片（rushes）的那一刻(🙄)才(💐)会(🏳)出现。我讨厌看样片，我总是(🍛)感(🚨)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🉐)我(⬜)想我们都是这样。只有希区(🚷)柯(🛁)克(♉)在看样片时是高兴的。所以(🔳)，作(🥫)为评论家，这就是我想对您(😭)的(👢)电影说的话：起初我随着(🏍)电(🚼)影（指《亚伯拉罕山谷》——译(🛋)者(👻)注）行进，但在某一刻我跳(🤠)脱(📫)了出来，开始思考别的事情(🕍)。我(💊)想：啊，这里没那么好了，然(🕗)后(🤰)，与(🍀)此同时，我在做梦，我想着引(🚹)力(🕘)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🖊)了(📗)，回到了自我意识当中，而就(🔅)在(🐩)那(🚉)一刻，电影里有人说出了“引(🏅)力(🗡)”这个词。于是我对自己说：(🌌)最(👝)终，这部电影是好的，我必须(🚅)重(🍇)看一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤺)维(🎆)拉：的确，这就是电影的主(🎎)题(🐓)：引力与万有引力定律。

让(🗳)-吕(🚮)克·戈达尔：从更科学、(🔰)更(㊗)技(👔)术的角度来看，如果我是您(🌺)电(✔)影的副导演，我会对您说：(😾)“您(🛰)确定吗，或者您能更好地向(🍟)我(🌗)解(😊)释一下，以便我能帮助您，为(🐽)什(🤪)么您选择这位女演员来演(💣)年(😰)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(✋)后(📰)的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎡)，且(🛳)两者如此不同？这是故意(🍄)的(🚍)吗？”这便是我的批评：第(📏)二(😑)位女演员不如第一位，或者(🏄)至(🥤)少(㊙)，当第二位女演员出现时，电(🤥)影(💘)下坠了，这就是引力。然后它(📼)又(🙋)升起来了。

曼努埃尔·德·(🎗)奥(😎)利(🚈)维拉：答案很简单：起初(🧟)，我(🛁)是为第二位女演员莱奥诺(📑)·(☔)西尔韦拉写的这部电影。这(🐸)个(🆒)女人当时处于危机和抑郁状(🔐)态(👳)。我的制片人保罗·布兰科(🛐)（(🌤)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎀)我(🛳)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔐)·(🏏)贝(🌨)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⚫)》中(🎨)，有一句非常美的话，说艾玛(🛺)的(🤩)头发“像一滩黑墨水一样落(🚒)在(🐘)她(👽)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🤠)话(📏)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤖)韦(👺)拉的发色，她是金发。她对此(😼)感(🐙)到很受伤。那场戏拍得很糟。于(😔)是(🏦)，不得不找另一位女演员来(🚟)演(💽)青少年的艾玛。这就是对您(🥈)技(😬)术性批评的技术性回答。我(😳)想(👁)补(🆘)充一点，电影总是伴随着“偶(🔺)然(🏮)”和运气。正是这些使我振奋(👜)：(😏)所有那些在实现过程中涌(⛏)现(⏫)的(🎐)小事件。这是一种我不太理(🍲)解(💓)的现象，它既可能导致最坏(🏛)的(🥎)结果，也可能导致最好的结(😃)果(🥠)。没有一部电影是不靠运气的(🐟)。它(🙃)是一种创造，一部电影是一(😊)个(🎩)人的构想，很难进入其中。

让(🌮)-吕(👇)克·戈达尔：创造可以被(🤢)准(🤭)备(🍬)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(⏲)拉：可以准备，但不能修复(💗)（(🌧)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐨)，等(😴)着(🧘)我们去拍摄。您想修复什么(🐇)？(🕔)饥饿、在非洲死去的孩子(🏸)，是(👙)的，这很重要，值得修复，需要(🤟)尽(📂)可能广泛的公众。但一部电影(👙)不(🏑)是，它是一团巨大的混乱，我(💚)因(➿)此在我自己面前感到渺小(🏾)。话(📬)虽如此，我接受您关于您“离(✖)开(🔊)”我(🐻)的电影又“回来”的批评：必(🍥)须(💹)非常敏感才能进出电影而(🎍)不(🤬)迷失。的确，这就是引力定律(🐽)。

让(⛽)-吕(🎄)克·戈达尔：我非常谦虚(🐺)地(🐈)认为，新浪潮的人是从博物(🎗)馆(🤚)出发做电影的。我们发现了(📼)电(🃏)影资料馆。我们在那里出生。当(🙅)然(👷)，我们小时候看过卓别林，但(🥧)没(🔥)人会在四岁时说，看了《救火(🚣)员(📹)》后我要拍电影。所以我脑子(🛄)里(🎐)总(🦓)有一个参照系。因此我认为(🆑)作(🏆)品比人更重要。这并非对每(🥩)个(🛩)人来说都那么显而易见。女(🏙)人(🐢)的(🔘)作品是庇护男人。而男人，为(♿)了(🍝)处于相对平等的地位，所能(⏹)做(👧)的一切就是制造作品：绘(😘)画(🍉)、文学或政治、战争、失业(🦏)、(🎁)贸易。归根结底，我对“人”（这(😽)里(👯)戈达尔专指作为创作者的(📤)人(🚌)——译者注）不怎么感兴(😕)趣(👩)。我(🧚)对曼努埃尔·德·奥利维(🥢)拉(🍹)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚧)我(😲)们住在同一个城市，比邻而(🎙)居(🏀)，我(🍯)想我也不会比现在更多地(🏽)见(😊)到您。当然，见面时我们会更(🌷)好(🌰)地谈论电影，但也仅此而已(💹)。如(🖖)今让我震惊的是，媒体对“个性(🍕)”这(🌺)一概念的开发远甚于对“人(⭐)”的(🕕)开发。人在作品中，作品在人(🦉)中(😛)。有些人不创作作品，而是创(🎺)作(🔨)生(😼)活，尤其是女人，这本身就是(🍢)一(👇)件作品。男人被迫创作作品(🥘)，因(📵)为他们通常什么都不做。我(⚓)常(📱)像(💱)布努埃尔那样说，电影对我(🈲)来(🖨)说是最重要的。但如果把一(⌚)个(🍵)孩子的生命和一部电影的(🐼)上(🦅)映放在一起权衡，我不会犹豫(🏨)一(🈵)秒钟：孩子优先于电影。

曼(💤)努(🚵)埃尔·德·奥利维拉：自(🚾)然(🔅)如此。从这个角度看，我也断(😙)言(🍮)艺(🚖)术没那么重要。

让-吕克·戈(⏮)达(💒)尔：但既然如此，如果不那(🛤)么(🏷)重要，那就不必做了。女人们(🎷)更(🥚)合(🧘)乎逻辑，她们在生活中做这(🤱)事(🎬)。我不确定能否如此轻易地(🚸)说(🍡)艺术不重要。尤其是今天，当(🧞)艺(🔲)术稀缺而许多孩子死去时。这(👪)是(⛰)否意味着我们让艺术活得(🍖)太(🔻)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐍)尔(🐮)·德·奥利维拉：艺术不(🛫)是(🦉)艺(🍜)术家。艺术家，艺术家的位置(📜)，是(🙃)人类的虚荣。那种表达世界(😬)观(🥡)的方式，说“这个，这个，这个，这(💭)个(🎲)行(💦)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌃)是(🔜)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐢)高(⏫)、更有趣。一部电影总是比(😶)电(🚟)影人更聪明，正如斯特劳布（(🌺)Jean-Mari Straub）(🚃)所说。导演或艺术家走出来(🥏)展(😑)示自己的那种方式，仅仅表(🈲)明(🚻)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚸)尔(🚛)：(🗃)这也是孩子的态度：“看，妈(🌾)妈(🚾)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚅)德(👀)·奥利维拉：是的，当然，但(🍡)这(🎯)幅(🎇)画通常也很漂亮。艺术与艺(👟)术(🤑)家之间的这种差异，也是历(🗣)史(💈)与艺术之间的差异。历史展(😘)示(🌁)了民族、文明、情感、趣味(😳)的(🗄)演变。艺术展示了这些演变(🛄)中(♒)的实体。我们都有责任，尽管(📆)作(😥)为导演我什么也做不了。作(🤱)为(🦌)导(⏳)演我只能做一件事，就是拍(🔰)电(🌵)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌯)创(🥃)作的那一刻总是对的。那是(🕦)他(🤥)们(🤚)的虚构，是他们的内在化。

让(♌)-吕(🚈)克·戈达尔：啊，我不这么(🔏)认(🖨)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎿)·(🎇)德·奥利维拉：是的，在那之(🌐)前(😺)（是这样）。但之后，一切都(🏰)会(💟)进入脑海中，然后再出来。例(🙇)如(📟)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🈯)绵(🛡)一(🐕)样面对电影，准备好吸收一(🌱)切(🚦)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎦)定(🏂)这是个好比喻。当然，电影有(🦐)其(👋)奇(🚗)观性和诗意的一面，这是电(🖇)影(🛐)的深层使命。但这一使命只(🆙)有(🏹)在最初进行了实验、验证(🔓)和(👅)劳动——我们可以称之为电(📺)影(😥)的纪录片层面——之后才(🌍)能(😏)实现。伟大的艺术家身上都(🎊)有(✉)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔮)安(😴)娜(🌩)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚾)斯(🤢)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍟)康(🧢)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍷)同(🎲)的(🆗)人身上都有，我有时也有。以(💸)爱(👙)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐡)坦(🕎)更抽象、更风格家或更风(🕙)格(⛅)化的人了。然而，如果今天我们(🥢)要(🤣)展示十月革命的镜头，我们(🧑)不(💰)会在当时的新闻片里找，新(🤫)闻(🖊)片使用的是爱森斯坦关于(👹)十(🍀)月(🥍)革命的影像，那完全是被调(🏛)度(🈂)（mise en scène）出来的影像。当读到(🦅)弗(🐥)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(✍)》的(🏈)相(🈴)关叙述时，我们得知弗拉哈(📒)迪(🦋)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕒)吵(🛩)架，强迫他们每天去捕鱼（(👬)即(💬)使他们不想去）。总之，他和他(🍐)们(⛎)组成了一个电影摄制组，并(😅)变(🈵)成了一位了不起的人类学(🛳)家(📉)。因此，这里存在着整全的纪(🆎)录(⛅)片(💏)层面。在今天，这种方式——(📭)即(😙)使不能完美了解电影史，也(🔏)至(👓)少对其有所感觉的方式—(⛰)—(✴)对(👷)许多人来说已经遗失了。必(🎇)须(🥧)拥有这种对电影史的感觉(🤓)，有(🏎)点像乔伊斯，他对文学史有(🚠)着(🐪)深刻的感觉，他知道当他写下(🍼)一(🤺)个句子时，其中有些词是在(🏚)拉(👭)丁语时代发明的，有些是在(⚡)中(🕸)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🦇)个(💷)词(📜)的时刻，通常背负着所有的(🖱)精(👪)神重担和他所感知到的所(🌛)有(📉)过去，正处于文学的现代，处(🚓)于(🎊)其(👿)成熟期。在电影中，很快，在世(🚢)界(🥨)所接受的美国影响下，部分(🎞)纪(🛠)录片式的工作被抛弃了。我(🏾)们(🥚)立刻走向了奇观，而这只不过(🚩)是(🍰)最终的使命，是电影的弥撒(🥃)。在(⛏)今天的电影中，人们举行弥(📟)撒(🛩)，却不进行祈祷。伟大的艺术(♐)家(📥)，诚(🥓)实的艺术家，首先进行他们(💚)的(🖍)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍰)多(✏)或少忠实的公众。美国人规(💪)范(🚥)了(🛅)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏯)重(❗)要的是募捐（quête）：一场(🦃)成(👳)功的弥撒就是教堂里座无(🔭)虚(⛏)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(📷)努(🎚)埃尔·德·奥利维拉：募(💎)捐(😕)（quête）是我下一部电影的(⏸)主(🦄)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚻)募(💎)捐(🐹)（quête），我只调查（enquête），我(🧓)专(🔀)注于做一名预审法官。我审(🥝)理(🕝)投诉。批评应该通过祈祷来(🛀)表(🌒)达(🔳)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍏)，人(🔑)们无话可说。或者只能说：(😀)“美(♉)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🖊)是(👠)一种练习，就像运动员的训练(🚇)、(🏛)钢琴家的音阶练习一样。当(🚸)人(👙)们进行批评时，应当批评那(🌼)些(😕)音阶以及这些音阶所能带(🔯)来(🌍)的(👻)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚃)维(🦕)拉：奇观和弥撒我不感兴(🚈)趣(📗)。重要的是行动的欲望。您想(🐜)拍(😹)电(🖌)影，我想拍电影，就像此刻我(📻)想(🤛)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💿)电(👲)影的方式就像某些英国人(🖐)独(😪)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🏽)，拿(🕶)着枪守夜。但每天早上他们(🖋)都(🚽)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔒)觉(🍛)得这很好。必须反思这一点(🔢)，关(🌾)于(😿)欲望。它就在人心里，就像一(💹)个(🥢)画家画着没人看的画，但他(🦐)不(🥋)会停下。欲望就像独自绽放(👣)于(🥎)原(🏞)始森林中心的绝美花朵，它(🚲)凝(📇)聚着对果实的向往，为了自(🔙)己(⏭)，也依靠自己。如果遇到一道(💀)注(📲)视着它、并发现它的美丽的(🛂)目(😝)光，它便会绽放光采，她的美(🚸)丽(🚠)会变得引人注目、脱颖而(🈚)出(💙)。但这样的目光往往来得太(♍)迟(🌳)，人(⏰)们为了抢占土地，已经烧毁(🕑)并(😝)铲平了森林。在您和我之间(🤳)，有(🔢)许多差异，这是幸事。语言、(🖲)国(💧)家(🕴)、文化的差异。您选择了一(🌻)种(😎)略带挑衅性的电影，它破坏(🏒)了(💖)叙事的传统秩序。您从混沌(🚦)中(📁)出发寻找，为了将无序变为有(👩)序(⛔)。我也试图将无序变为有序(⌚)，虽(🐠)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔽)找(🤺)。我想这就是我们的电影的(🐇)区(🛁)别(🆑)：我的电影较为接近一般(🤩)意(🐽)义上的电影，而您的电影是(🅱)某(🕰)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔨)达(🧖)尔(🍺)：我会说我们做的是同一(🏧)件(😕)事，但您抵达了，而我尚未真(🚶)正(🤛)成功过。所有人自然地遵循(🌼)着(Ⓜ)科学的图景，从混沌出发以建(🖍)立(🦅)某种秩序。这“某种秩序”或多(🗿)或(🐟)少有些不确定，人们也或多(🌛)或(🎷)少能抵达一点。有些时候我(📥)们(🤫)做(🙃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤯)于(💉)我》中，有一块时间被提取了(💕)出(🔸)来，在另一部电影里将会是(👑)另(🔒)一(🚝)块。从一块碎片、一张照片(🦃)出(🐺)发，我为自己创造一个世界(🏷)。看(🚆)到您电影的一些片段，我想(👣)到(📑)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🕡)也(🍀)是我喜欢的。用简单的词，如(⛸)内(✒)部（interior）和外部（exterior）——尽(😈)管(🌖)区分它们没有太大意义，我(⛅)会(⤴)说(🌈)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏠)在(👠)外部，但他只谈论内部。在这(🎿)个(🐢)意义上，他更接近维斯康蒂(🕧)的(👷)传(😈)统。而您恰恰相反。您停留在(🥒)内(🤒)部。但在电影中我们无法展(🚵)示(📔)内部，只能感受它，但它依然(💛)是(🍫)不可见的，否则它就不再是内(😄)部(🎶)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📲)拉(❗)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎇)克(😒)·戈达尔：当然。小时候人(🍶)们(🚖)说(🌘)：鸡是由内部和外部组成(⏸)的(🙄)。掀开外部，看到内部；如果(⛸)掀(🏑)开内部，就看到了灵魂。我会(🥋)说(💛)您(🈶)从背面拍摄内部，尽管您总(⏲)是(🏼)从正面拍摄人物。考虑到这(🈳)种(⛏)严谨而有强度的方式，您电(😧)影(🚌)中让我一度感到困扰的，是一(🔚)种(😰)幸好还算人性化的不完美(🍅)，这(🎷)种不完美使得您有必要去(🧒)拍(📵)其他电影。让我困扰的是没(🕟)有(🐖)侧(🏘)面拍摄的镜头，摄影机离放(🦕)映(🈚)机太近了。摄影机并不是生(🔷)来(🕉)就是要与放映机保持一致(🚧)的(🎧)。放(😔)映机会进行传输。就像放射(🦋)科(👙)医生拍X光片：他不满足于(📢)从(🐜)正面拍，他也从侧面、背面(🕉)、(🔲)对角线拍。然而在开始时，在放(🙎)映(🌻)的那一刻，所有图像都将是(🥑)平(🌀)面的。当然，我们会说这是一(📝)个(🚔)图像，但我们是和图像打交(🔕)道(🔥)的(🍈)人。这并不意味着摄影机必(👞)须(🆗)一直移动。

这就是导致您电(😒)影(🐥)中某些时刻出现“空洞”的原(👡)因(😹)，也(🤤)就是那些观众——糟糕的(🤸)观(🌦)众，如今的观众——称之为(🤺)“冗(🐦)长”的东西。我不是说我抱怨(♏)电(🦕)影长，甚至如果一开始我看到(🐆)有(🛶)好东西，我会很高兴电影很(🈶)长(🥈)。我可以安心地打个盹，我确(🔰)信(🦕)我会找到它们。这就是我所(➿)说(❣)的(🍿)对一部电影进行科学性的(😓)讨(🈯)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍩)拉(🐯)：我和您一样，把摄影机放(💽)在(🙁)我(🍫)认为它必须在的精确位置(🆕)。就(🅰)是这样。为什么那里比这里(🍟)好(🚚)？我不知道为什么。

让-吕克(🗽)·(🐉)戈达尔：如果我们能稍微解(🗜)释(☔)一下为什么就好了。

曼努埃(🌫)尔(🦖)·德·奥利维拉：力量来(🚤)自(🐑)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏺)《圣(❣)女(👍)贞德的审判》教会了我这一(🚄)点(😄)。我们也可以称之为客观性(📯)。

让(🙍)-吕克·戈达尔：我有种感(📥)觉(🛎)，电(💉)影人，无论是好是坏，都有一(🔻)个(⚓)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌎)们(🏸)寻找有足够钱的人来实现(🍟)这(💏)种需求。他们的工作方式就像(🏃)一(🦓)个人说：今晚我想吃肉酱(🖋)意(😇)面。于是他看看口袋里有多(♑)少(👈)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐣)酱(🚕)意(🎸)面。老实说，我一直是反着来(♌)的(🍫)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(♐)有(🍶)档期，也许是时候和他拍部(🚘)电(👔)影(🥪)了。”既然我们不富裕，我们接(🚡)受(🚎)，也许我们能马上拿到钱。然(🚺)后(🥤)，签了合同。再然后，必须拍这(💨)部(🌃)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👆)奥(🦂)利维拉：我做的完全相反(🏩)。我(🐳)表现得好像合同早已签好(🗜)一(🉐)样。我写故事，预测一切，然后(⏭)在(🏰)最(🎃)后一刻，救星来了，那就是制(🐼)片(⏭)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💦)士(🆔)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🦃)辑(🎣)师(🔸)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎇)还(🍡)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🔝)《包(😟)法利夫人》是不可能的，况且(🥛)我(😋)还是个葡萄牙导演。而且夏布(👅)洛(🐡)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🙂)想(📶)，可以做点更有趣的事：可(🤜)以(🍑)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔏)萨(🀄)-路(🥙)易斯是否愿意基于《包法利(🌱)夫(🥫)人》写一部小说，一部我随后(📧)就(🎗)会改编的小说。她接受了。必(🗾)须(👗)等(🛬)她写完，等它出版。在此期间(🍂)，借(🌌)作家卡米洛·卡斯特洛·(🥂)布(🍪)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🥉)了(🐵)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📶)达(🚃)尔：您说：我知道这部电(🕚)影(🚽)将会是什么，但我不知道是(🔕)否(🌥)能拍成。我说：我知道电影(🐁)会(📨)拍(🗻)成，但我不知道会是怎样的(🤨)电(😵)影。我不仅知道某部电影会(🌔)拍(🍆)，而且我还承诺了要拍，这更(➕)糟(🗻)糕(🛬)。因为我总是害怕拍不了下(💁)一(🏎)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🧤)拉(👲)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🧟)·(🌉)戈达尔：但您对我电影的批(💼)评(📩)是什么？就像美食评论家(🚵)会(🥂)说：“这里的肉煮过头了，这(🎣)里(😊)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔴)德(📞)·(🧟)奥利维拉：一部电影不仅(🤹)仅(📗)是我们所看到的图像。图像(😤)是(😧)符号，声音是其他符号，词语(🧘)是(🖤)另(🔀)外的符号，它们又会唤起其(🏳)他(⬇)符号，引用其他时代、书籍(🔥)、(🎤)电影。如果我们不了解这些(🚯)符(🐀)号及其所召唤的东西，我们就(💌)无(🐜)法理解电影。词语在您的电(🎹)影(😚)中强有力，它赋予了电影力(🐻)量(👪)。图像有另一种与词语无关(🥘)的(👙)力(🖖)量。这很美妙。但我距离完全(🚦)理(✌)解您的电影还缺了点什么(👸)。电(👵)影是一种旨在拍摄仪式的(🥇)仪(🤴)式(🕌)。您电影中的仪式，是那些在(🐧)镜(😥)头间或镜头中穿梭的人。我(🌡)们(🕕)并不完全了解这种仪式的(➗)含(🦏)义，我们遗失了它们的意义。例(📸)如(👠)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐲)仪(👏)式。我们看到女演员在婚礼(😱)当(💰)天，在教堂里自己掀起了面(📎)纱(🈚)。如(💟)果我们不了解古代包办婚(👣)姻(🏗)的仪式——要求由丈夫掀(🍧)起(🛄)妻子的面纱，第一次展示她(✏)的(🌈)脸(🎆)，以此确认他的幸运或不幸(📜)—(🍜)—我们就无法理解她这一(💙)举(🍍)动的放肆。因为我的主角知(🍪)道(🧟)自己很美，她可以放肆地掀起(⚽)面(🧕)纱：看我多美！如果我们不(🌁)了(🌁)解这个仪式，这场戏的意义(💌)就(💢)丢失了。我错过了您电影中(💱)许(🕳)多(🌾)仪式的含义。我真希望有人(🐟)能(🙋)在我耳边悄悄向我解释。您(🌚)在(❣)特殊效果上做了很多工作(😪)，不(🍨)断(🏛)用声音、词语、图像进行(👑)挑(💽)衅。这是您的形式，是另一种(👓)形(🥒)式，无所谓好坏。您做得很好(🐌)。我(🐘)更喜欢没有特殊效果的电影(🍅)。我(😸)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍛)戈(💁)达尔：如果英语说得不好(🏺)却(😷)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⌛)东(😈)西(🍽)，但我们依旧能分辨它是好(🥍)是(👃)坏。《德国九零》由许多仪式和(🥑)晦(⤴)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👿)德(🌒)·(🚜)奥利维拉：是的，但即便这(🏼)些(🌴)符号实际上难以理解，但它(🐑)们(🕛)反倒更清晰、更可见。我喜(💽)欢(🐺)这部电影的地方，在于符号的(🍲)清(🥝)晰性与其深刻的模糊性相(📖)并(🈸)存。另一方面，这也是我喜欢(💞)电(🥅)影的原因：大量精彩的符(🚉)号(🔇)沐(🌰)浴在无需解释的光芒之中(🗨)。正(🕤)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐙)克(💝)·戈达尔：那么，非常感谢(🕤)。

本(🎈)次(🚐)会面由热拉尔·勒福尔（(👦)Gé(👎)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(👤)》，1993年(🌟)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚔)Denis Diderot，1713-1784）(🚱)，18世纪法国启蒙运动核心人物(🕜)，唯(🧔)物主义哲学家、文艺批评(🐤)家(🌚)与作家，百科全书派代表，代(🚸)表(🦄)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💪)者(🍠)雅(🙀)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💆)皮(🌪)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🛏)象(✝)征派诗歌先驱、现代主义(🏈)文(🌋)学(🌐)奠基人，兼具诗人、艺术评(💯)论(🗓)家与散文诗之祖等多重身(😕)份(💾)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🦄)欧(🎄)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🕍)埃(📇)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🦀)史(♐)学家、评论家与散文家。他(💁)率(📓)先关注电影作为 "第七艺术(🛣)" 的(🆙)潜(🧐)力，对塞尚等现代艺术家的(🐁)评(🤔)论极具前瞻性，深刻影响现(⛺)代(🌮)艺术批评的发展方向。

4、安(😞)德(🏐)烈(✳)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😡)家(🕓)、艺术史学家、抵抗运动(👇)战(📈)士，还担任过戴高乐时期的(🐣)文(🚝)化部长（1958-1969），其作品与行动深(🥗)度(🛡)融合了存在主义哲思与历(📺)史(🥊)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏽)“上(🉐)映、某部电影推出”的意思(🤩)，但(💼)其(🚆)核心意义为“出去、离开”，所(🧕)以(🤺)戈达尔才会玩这样一个文(♒)字(🔢)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏩)可(🍇)指(🖋)广义的“公众”，也可以指“观众(🔙)“，对(🦕)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🗻)克(🐖)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔑)主(😭)义画派的领袖与核心人物，代(🤦)表(🙅)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⛸)，被(🍗)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎩)人(🔠)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👒)Anne-Marie Mié(🕒)ville，1945- ）(😫)，瑞士电影导演、视频艺术(🗨)家(💄)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🎾)合(⛳)作者。她与戈达尔共同创立(👵)制(🎋)作(✨)公司，并与其联合执导了《第(🎸)二(📅)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔰)多(🏊)部作品，深刻影响了戈达尔(❄)后(🎬)期创作中私密对话与家庭影(🖥)像(🐹)的风格转向。她本人亦是一(🕟)位(🏅)独立的创作者，其作品以哲(⛴)学(🐹)思辨探索两性关系、语言(🤡)与(🏎)日(😎)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎯)2004）(💤)，法国导演、人类学家，真实(😑)电(💝)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔔)构(🔹)电(⏲)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥙)《夏(🚧)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(⛎)电(🏡)影之父”，其跨学科实践深刻(🤕)影(🚳)响(💢)了纪录片与视觉人类学发(🕕)展(🤱)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏛)《盒(⛵)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔂)，此(🐤)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🕵)迪(🥎)约(🔟)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😖)制(🦋)片人、导演与跨界企业家(🛄)，是(🥈)法国电影黄金时代的标志(⏯)性(🕸)人(♉)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📴)国(🥏)电影新浪潮的先驱导演之(❣)一(🐹)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🕳)和(🥋)里(🌄)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💕)中(♍)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👒)的(🦇)社会批判视角闻名。由他执(⚾)导(🙄)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🗨)·(💊)于(💄)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚔)卡(🥫)米洛・卡斯特洛・布兰科(🛌)（(💜)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐅)力(🐃)的(🍜)浪漫主义小说家、剧作家(🚬)与(🚩)文学评论家。