文 / 让-吕克·戈达(🎠)尔(👺) & 曼(💳)努(🎸)埃尔·德·奥利维拉(👡)

（(🅰)本(🖲)文(📮)由(🎺)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏤)逐(✴)句(🍑)校(🏂)对与润色，并添加了一(👔)些(🔄)必(♍)要(📵)的注释。由于并未找到(😛)法(🥌)语(✏)原(🍾)文(🤲)，本文翻译同时比照了(🔣)西(🏣)班(❗)牙(👁)语和葡萄牙语译文。）(🤵)

1993年(🚖)9月(🔲)，曼(🕒)努埃尔·德·奥利维(📭)拉(🚪)的(🚍)《亚(☔)伯(🏆)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📊)让(👙)-吕(😖)克(🦁)·(🐻)戈达尔的《悲哀于我》（(🥚)Hé(🍷)las pour moi）(👶)几(🎒)乎同时在巴黎的银幕(🍕)上(♑)映(💲)。借(🔊)此契机，戈达尔提议与(😇)奥(🐾)利(👑)维(👛)拉(🍤)会面，旨在就这两部影(👖)片(📣)展(🔂)开(🕛)一场“科学性”（scientifique）的探(🔔)讨(🐘)。

让(📻)-吕(👮)克·戈达尔：没问题(👶)，巨(🥢)大(👭)的(📊)声(📞)响是我对公众做出的(🛍)唯(🕧)一(💶)妥(🤤)协。您知道儒勒·列纳(🤹)尔(😲)（(🎂)Jules Renard）(🏜)对“批评”的定义吗？“批(🌃)评(🍆)就(🗜)像(😤)溃(🕷)败军队里的士兵，他(🖐)开(⛄)了(🗻)小(😢)差(👒)，投奔了敌营。谁是敌人(📄)？(🈶)是(🍚)公(🖱)众。”

曼努埃尔·德·奥(🆚)利(📌)维(👭)拉(🗼)：那您呢，您知道伯格(🕒)曼(❓)是(🛍)怎(🦎)么(🏉)评价影评人的吗？“某(💪)些(🚛)影(🚫)评(✉)人在我看来就像是在(🤑)试(🚫)图(🚏)教(💘)我们如何奔跑的瘸子(🔅)。”

让(🎸)-吕(⛽)克(👁)·(🤖)戈达尔：我请求让我(📙)以(⛩)评(🔰)论(🎄)家的身份展开这次对(🦀)话(📍)。与(🔗)其(♍)扮演“作者”，我更愿意去(🐳)见(📲)某(🐒)个(🎊)人(🙌)，谈论他的电影，或许(🦔)偶(📏)尔(🦂)也(🧗)让(🚫)那个人谈谈我的电影(🙄)。如(🦍)果(🚸)这(💲)能从宣传角度对两部(🥨)影(📻)片(🚴)有(🥘)所助益，那我们就这么(🌥)做(🏉)吧(🌄)。电(🐘)影(🏃)是对现实的一种批判(✌)，从(📚)这(👎)个(✈)角度看，我是非常传统(🔽)的(🌁)；(🏇)而(🌓)且作为一名用法语拍(👄)摄(🏼)的(😺)电(🎹)影(👠)人，我始终带有对电影(🐘)的(❎)批(📭)判(📠)态度。一直以来，法国的(⬇)伟(🍱)大(📽)之(🔋)处之一在于拥有批判(📎)性(🎥)的(😉)视(🎥)点(😁)，即便这个国家对此(📬)一(🚜)无(📿)所(💆)知(🛥)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌲)艺(💺)术(🐒)评(🌏)论家都是法国人，经过(🚿)波(😔)德(🧥)莱(⌚)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚂)尔(🚶)罗(🥑)[4]，也(🅿)就(🐃)是说，无论是不是作家(👢)，他(🌮)们(⏸)都(🛎)是有“风格”（style）的人。糟(😏)糕(📕)的(🎓)评(🏮)论家没有风格。美国只(🥝)有(😡)两(🌥)个(🐠)影(🔌)评人：詹姆斯·阿吉(📖)（(👶)James Agee）(⛎)和(🤼)（长久以来被忽视的(🔢)）(📌)来(🍺)自(🚆)圣地亚哥的曼尼·法(🎡)伯(🌿)（(🌖)Manny Farber）(⏺)。既(⛴)然我们的电影同时(🔢)上(🥄)映(🦇)，我(❓)想(❕)提出第一个问题：我(🐍)们(🌇)要(🙂)如(🍅)何理解“上映”（sortir）一部(🔔)电(🌜)影(🛎)[5]？(😬)为什么要让电影“上映(🗞)”？(🎠)我(🐖)们(🧜)在(🎛)让它们“进入”这里或那(🏐)里(🏻)时(🖍)遇(❇)到了很多困难，然后还(🥦)有(🍕)些(🖐)人(🦗)没做什么大事，但无论(📞)如(🐙)何(🎄)，他(👮)们(✌)还是做了必要的事来(🧘)把(🐤)它(🌒)们(🎮)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👲)·(🐤)德(😜)·(🏢)奥利维拉：在葡萄牙(🤱)语(😄)里(🎖)我(🗾)们(🥈)不用同一个词，因此(🏓)也(📀)就(⏳)没(🛢)有(🔖)这种双关语。我们不说(📅)“sortir un film”（(🍧)让(🍀)电(⏭)影出去/上映）。不过，这(⛪)是(🕗)个(💧)困(🕚)扰我的问题。我之所以(🏂)感(✳)到(😏)困(🔶)扰(📸)，是因为对我来说，必须(🤙)先(🤕)展(🎩)示(📈)电影，然而，在针对电影(🧕)的(🛰)评(🚌)论(🤤)完成之前，电影并未完(🚉)成(🛺)。一(🏩)个(🥘)好(💥)的、聪明的、专注的(🥓)、(👬)敏(🌅)感(🔭)的评论家，是观众的代(🖼)表(🏇)，他(🌃)去(✡)寻找那部在我看来—(🦓)—(🍴)即(😺)便(🏚)我(😔)已经拍完了——尚(📸)不(🛤)存(🍖)在(🏮)的(🚻)电影，他要去完成它。观(🦀)影(💆)者(🌄)与(🎾)银幕之间的动态关系(🉑)实(🚞)际(🕚)上(👖)是至关重要的，它是电(🍿)影(🕸)的(🤒)一(🎼)部(🐿)分。我说的是观影者（(🐑)espectador）(🍟)，不(👝)是(🎟)观众（público）[6]。观众，是某(🔛)种(🤺)抽(⏭)象(🎯)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏁)·(🍟)戈(🎧)达尔：观众是现存的观影(🥍)者(🌾)，是被商业化了的观影者，是(💥)买(🆓)了票的观影者，他变成了观(🐘)众(🥥)。然(🆎)而，他身上仍有一部分保留(🖇)着(🐅)观影者的特质，就像读者一(🤑)样(🕖)。如果我们谈论的是一部电(🕐)影(🛬)，我们会说观影者是剧本，而观(🧗)众(✖)则是观影者的实现（realización）(🔊)，是(🏮)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔧)有(🐵)时会问自己：如果电影没(💍)人(📴)看(🏡)——我的许多电影都没人(🤯)看(📚)，或者被误读，甚至连我自己(🗡)也(👺)……我想我们是为了一两(🥏)个(🖥)人(🌼)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏍)奥(🌯)利维拉：但这就足够了。

让(🚚)-吕(🎂)克·戈达尔：当然。但我还(🐑)是(✍)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(🤺)不(🙀)仅仅是文字游戏。应该有一(🏕)些(㊗)小词典，告诉我们每种语言(🗳)中(🎐)电影的技术术语。例如，我们(🌌)在(💅)影(🐻)院看到的电影拷贝，带有图(🌭)像(📶)和声音的拷贝，在法语中被(💛)称(🥪)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📠)·(🈸)德(🦐)·奥利维拉：葡萄牙语也(⛑)是(🛏)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎛)克(🦎)·戈达尔：英语里叫“声画(🔩)合(👉)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐎)拷(🔇)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📻)较(✴)真，因为例如俄国人对纪录(〽)片(💵)和剧情片的区分就与我们(🦐)不(🎉)同(🥗)。他们把有演员的电影称为(😊)“扮(🤹)演的电影”，而纪录片——不(👾)一(👤)定没有演员——被称为“非(🛳)扮(🎫)演(👰)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🖲)词(📻)本身：对美国人来说，它没(🥑)什(🔗)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌧)就(🌱)是照片。他们甚至没有一个词(🐆)来(📏)指代电视，他们突然变得非(⏫)常(🥠)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍀)果(🏴)我们对语言如此不加注意(📥)，那(🗨)么(🎿)当人们说一部电影“上映/出(🆔)去(🔳)”时，我们会产生一种错觉：(🤽)是(🖊)某种东西真的出去了，还是(💦)我(🎤)们(👊)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎺)·(🛴)德·奥利维拉：我会用“出(📕)来(🤳)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🍀)一(🦂)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚵)牙(🦄)语中这意味着“带她去床上(🐔)”。

让(🚢)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏪)好(🔁)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌯)成(♊)了(🚭)一个“出口在这边”的指示，这(🐮)是(🕊)一种摆脱它们的方式。

曼努(🧘)埃(〽)尔·德·奥利维拉：我们(🅿)的(📿)电(🧖)影也变成了电影节电影。电(🌬)影(🌾)节的作用是向多样化的公(⛳)众(💨)展示电影的多样性。它是不(😺)同(🏼)电(🥀)影人、国家、习俗的一种(⛏)对(🥂)照。仅此而已，但这也不算太(🕢)坏(📂)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🕡)描(🐢)述的是一个过去的时代，而(🎋)我(🖤)见(✳)证了它的终结。我以为那是(🦏)开(🚟)始，其实那是终结。那是一个(🔁)电(🦗)影节确实能帮助人们相遇(🏣)、(🎧)讨(🎅)论电影、讨论任何想讨论(🐑)之(👯)事的时代。一切都变了，电影(🐣)也(🎾)变了。现在，电影人抱怨他们(👌)的(📏)孤(🍤)独，但他们不再交谈，不再讨(🐃)论(⏹)，这是他们的错。今天，电影节(🔂)越(🎳)来越多。无论是强者还是弱(🕜)者(🚳)，每个人都在各自利用自己(🙂)能(🧤)利(🍑)用的东西。但在我看来，总体(🍗)而(🏘)言，举办电影节是为了延续(⛷)一(👾)种对媒体或电视而言很重(🌗)要(🤷)的(🏕)“电影观念”，一种关于电影神(🥅)话(🙃)的观念，这种神话曼努埃尔(👱)（(👑)指奥利维拉——编者注）(🔐)经(🥟)历(🤼)了一整个世纪，而我只经历(❣)了(🚟)后三分之二。也许您能感觉(🙆)到(💃)20年代（那时没有电影节）(🀄)与(🍗)今天之间的差异？

曼努埃(😈)尔(💟)·(♋)德·奥利维拉：新现象是(🔞)电(🎢)影资料馆（cinematecas），不是作为机(⏹)构(🌵)，因为那早就存在，而是因为(😔)有(🎁)越(🏜)来越多的观众——比如在(🌬)里(😡)斯本——去资料馆看那些(🚲)没(🧛)进院线的电影。这很有趣，因(🕶)为(🏣)你(😓)必须真的热爱电影才会去(🕖)电(🏔)影俱乐部或资料馆看片…(📅)…(🍁)

让-吕克·戈达尔：关于相(📖)遇(🌤)与对话的故事……这就是(😙)我(🧔)想(🖐)对您说的：作为评论家，我(🙉)不(🆖)指望别人对我说好话，我不(🥝)想(🤦)人们对我说或写：“您的电(🏝)影(🐋)太(🖱)残暴了，太棒了，太天才了，太(🛏)非(🏿)凡了！”那时我会问他们：“好(📨)吧(🐌)，那到底哪里非凡？”他们回(🚀)答(🔂)：(🌰)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📉)是(🥐)重复：“它是非凡的！”然而如(🏠)果(🛄)他们对我说这真的很丑，这(🉐)里(🕷)有错误，那我就会想，或许对(🤷)话(🈷)是(🌀)可能的：你能告诉我有错(🍦)误(㊙)的都在哪里吗？这证明了(🥣)今(🌱)天的评论家不再想交谈，而(⛽)电(🐎)影(🕯)人也不想被批评。而我，作为(🐤)一(🌍)个评论家出身的人，我只需(💯)要(🚜)别人告诉我：这行不通。您(〽)是(📛)否(👅)感觉到需要别人告诉您这(🌕)不(🅱)好？这会困扰您吗？因为(🔈)我(🛸)对您电影中行不通的地方(🤞)有(🥑)些话要说，但我不想困扰您(🐛)。

曼(📼)努(🦒)埃尔·德·奥利维拉：“当(📲)我(🍹)拿自己与人相较，我会感到(💺)骄(🎏)傲；当别人来评价我，我会(🔞)感(📟)到(💖)谦卑。”这是您电影里的一句(📀)话(🍄)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🙁)那(⏮)是圣人说的，或者是诚实的(🕥)人(⚫)说(🍛)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕠)拉(🚌)：我是个悲观主义者。当有(🔅)人(🐼)告诉我我的电影里有什么(🍣)行(🌻)不通时，我会受影响。不过，我(🔬)想(🌹)我(🖼)已经麻木很久了。但这取决(🏿)于(🗂)他们触碰哪里。如果我拳头(🎳)上(🦃)有个伤口，但有人碰了碰我(🕯)的(🐁)二(🕣)头肌，我就会没什么感觉。但(🚻)如(🐹)果那个人把手指戳进伤口(❕)里(🛹)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚞)达(🍉)尔(🏼)：必须懂得区分什么是好(🌈)的(🐴)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏧)出(📖)我们的感受，而是对电影进(🌵)行(💣)技术性或科学性的批评。只(📏)有(🦒)新(😪)浪潮这么做过。以前谁会说(🍕)：(💁)这个移动镜头是好的，我们(⛲)觉(⛵)得它好是因为这个，相对于(🤱)另(🗂)一(📅)个我们觉得坏的镜头而言(📹)？(🎼)或者：这段对白是好的，相(🏷)比(🔌)之下那段对白是坏的。今天(🎈)，这(🕍)完(🔀)全丢失了。“作者”的概念变得(🍥)如(🍔)此重要，以至于连副导演都(🆕)不(🎍)敢对你说。唯一有时敢说的(🚄)人(🛍)，唯一我能与之维持一种奇(🐩)怪(😺)的(📄)艺术关系的人，是制片人。因(📛)为(🖐)制片人投了钱，或者至少他(📈)拿(🛬)别人的钱去冒险，所以以这(😜)种(😃)风(🏡)险的名义，他敢对我说：“让(🚂)-吕(🕰)克，这行不通。”然后我说：“噢(🙊)”，然(👴)后我思考。至少，这提供了一(🏡)种(🆘)反(🛸)思的可能性，让我能更好地(🕡)站(🐝)稳脚跟。如果说今天的科学(💮)家(🔻)如此强大，那是因为他们是(🌒)唯(💝)一还在互相批评的人。一位(🕥)天(⤵)文(🗯)学家说：“我看到了月食，我(🌳)把(🈚)它拍下来了。”另一位说：“给(🍔)我(🍣)看看。”他看了之后断言：“但(👶)这(🔏)明(🐑)明是月亮！你说什么月食？(🌮)”另(😨)一位说：“啊，是啊……”；他(💅)很(🏦)恼火，但他会重新开始。在艺(☕)术(⛩)中(🌽)，在艺术批评中，例如波德莱(🙂)尔(📽)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🧡)过(🗝)这样的对抗时刻。否则，就无(🏥)法(♟)前进。这是我唯一需要的：(🔉)批(👮)评(🧒)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍅)尔(♟)·德·奥利维拉：我需要(🗨)的(🧐)更多是拍电影的手段。我永(🧥)远(㊙)不(🌵)知道电影会变成什么样。我(🏅)有(🈚)分镜脚本（découpage），我有演员(🙇)，我(🥐)有布景，但我从未拥有电影(🐯)。在(🌊)拍(🤵)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛡)时(⛑)时刻刻地改变着那团“星云(😢)”的(🎴)整体构造。具体的东西只有(⏭)在(🔌)我看样片（rushes）的那一刻才(✡)会(♍)出(🤝)现。我讨厌看样片，我总是感(🌐)到(🧔)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🥄)想(🍨)我们都是这样。只有希区柯(🤙)克(🤐)在(💡)看样片时是高兴的。所以，作(🏡)为(😔)评论家，这就是我想对您的(Ⓜ)电(🖍)影说的话：起初我随着电(💍)影(🚀)（(🐓)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚝)注(🎑)）行进，但在某一刻我跳脱(🥝)了(🕚)出来，开始思考别的事情。我(🔅)想(🗨)：啊，这里没那么好了，然后(🍔)，与(❤)此(✅)同时，我在做梦，我想着引力(♿)（(🕞)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🤹)，回(✖)到了自我意识当中，而就在(🌆)那(😩)一(👊)刻，电影里有人说出了“引力(🛬)”这(🌏)个词。于是我对自己说：最(👉)终(🍇)，这部电影是好的，我必须重(🔽)看(🗨)一(🎶)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🈁)拉(🍾)：的确，这就是电影的主题(🏢)：(🤬)引力与万有引力定律。

让-吕(🈺)克(🎭)·戈达尔：从更科学、更(🍾)技(📠)术(🍱)的角度来看，如果我是您电(🦈)影(🏃)的副导演，我会对您说：“您(😸)确(🤺)定吗，或者您能更好地向我(🐀)解(👞)释(🎦)一下，以便我能帮助您，为什(🥤)么(🐪)您选择这位女演员来演年(🦇)轻(🍭)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥦)的(🛃)艾(💓)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😮)两(🌙)者如此不同？这是故意的(😞)吗(💦)？”这便是我的批评：第二(🍐)位(🔀)女演员不如第一位，或者至(😬)少(📢)，当(🚞)第二位女演员出现时，电影(🐎)下(🦐)坠了，这就是引力。然后它又(🙎)升(🛬)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔽)利(🗃)维(🐥)拉：答案很简单：起初，我(🎷)是(📱)为第二位女演员莱奥诺·(💩)西(📒)尔韦拉写的这部电影。这个(🏂)女(📧)人(💫)当时处于危机和抑郁状态(📓)。我(🥦)的制片人保罗·布兰科（(😀)Paulo Branco）(🚠)试图说服我不要选她。在我(🌋)改(🥔)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📁)贝(🏟)萨(🎺)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🛢)，有(🍖)一句非常美的话，说艾玛的(👸)头(🌼)发“像一滩黑墨水一样落在(🤹)她(👁)毛(🐝)衣的背上”。为了拍摄这句话(🎏)，我(🚤)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌴)拉(😡)的发色，她是金发。她对此感(📨)到(💩)很(🆕)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏢)，不(🏍)得不找另一位女演员来演(🖋)青(🛃)少年的艾玛。这就是对您技(🛒)术(🏡)性批评的技术性回答。我想(🈚)补(🥉)充(🎐)一点，电影总是伴随着“偶然(💧)”和(🏒)运气。正是这些使我振奋：(🖱)所(🥇)有那些在实现过程中涌现(🏡)的(😎)小(🤺)事件。这是一种我不太理解(💊)的(🐠)现象，它既可能导致最坏的(🕤)结(📘)果，也可能导致最好的结果(🥨)。没(🧓)有(🗳)一部电影是不靠运气的。它(🧑)是(🌃)一种创造，一部电影是一个(🚮)人(🎾)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤣)克(🍢)·戈达尔：创造可以被准(🦄)备(👶)吗(😋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚊)拉(🕶)：可以准备，但不能修复（(🕢)reparada）(📷)。就像生活。事物就在那里，等(😏)着(🔕)我(💞)们去拍摄。您想修复什么？(🍺)饥(🍊)饿、在非洲死去的孩子，是(🔔)的(⚓)，这很重要，值得修复，需要尽(📅)可(🌸)能(🚒)广泛的公众。但一部电影不(🥈)是(🍐)，它是一团巨大的混乱，我因(🙏)此(🈳)在我自己面前感到渺小。话(🍎)虽(🔃)如此，我接受您关于您“离开(Ⓜ)”我(🧢)的(🖊)电影又“回来”的批评：必须(🅰)非(🌠)常敏感才能进出电影而不(🕥)迷(🙅)失。的确，这就是引力定律。

让(🚂)-吕(👻)克(🧑)·戈达尔：我非常谦虚地(🕠)认(🔷)为，新浪潮的人是从博物馆(🛁)出(🥧)发做电影的。我们发现了电(🤺)影(🙊)资(🌙)料馆。我们在那里出生。当然(🍚)，我(🏞)们小时候看过卓别林，但没(🎤)人(✌)会在四岁时说，看了《救火员(✡)》后(🍕)我要拍电影。所以我脑子里(🐃)总(🕝)有(⏳)一个参照系。因此我认为作(⭐)品(⏮)比人更重要。这并非对每个(🈳)人(🧙)来说都那么显而易见。女人(🛒)的(🥐)作(📌)品是庇护男人。而男人，为了(🏵)处(🕝)于相对平等的地位，所能做(🆖)的(🌄)一切就是制造作品：绘画(🍷)、(♐)文(📒)学或政治、战争、失业、(🚃)贸(💖)易。归根结底，我对“人”（这里(🚅)戈(🆙)达尔专指作为创作者的人(🔺)—(🚊)—译者注）不怎么感兴趣(😧)。我(🍂)对(🙊)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍏)这(🍧)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🔭)们(🔱)住在同一个城市，比邻而居(🐔)，我(🏾)想(🗻)我也不会比现在更多地见(🐲)到(💀)您。当然，见面时我们会更好(🌄)地(🤦)谈论电影，但也仅此而已。如(🧦)今(🍽)让(🦓)我震惊的是，媒体对“个性”这(⬛)一(👵)概念的开发远甚于对“人”的(⚽)开(😞)发。人在作品中，作品在人中(🎭)。有(🐹)些人不创作作品，而是创作(🎞)生(😱)活(🤭)，尤其是女人，这本身就是一(🛳)件(👚)作品。男人被迫创作作品，因(👟)为(🤾)他们通常什么都不做。我常(🕸)像(😈)布(🚽)努埃尔那样说，电影对我来(🔧)说(🚛)是最重要的。但如果把一个(🍁)孩(🛷)子的生命和一部电影的上(🍪)映(🕳)放(✌)在一起权衡，我不会犹豫一(🍳)秒(🕞)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐊)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：自然(🍉)如(🏵)此。从这个角度看，我也断言(🌘)艺(🍗)术(🐗)没那么重要。

让-吕克·戈达(🕚)尔(⚓)：但既然如此，如果不那么(🔢)重(💦)要，那就不必做了。女人们更(🚧)合(🚉)乎(🐢)逻辑，她们在生活中做这事(🔅)。我(🎞)不确定能否如此轻易地说(🧡)艺(🎣)术不重要。尤其是今天，当艺(🔢)术(🥠)稀(👐)缺而许多孩子死去时。这是(🌃)否(🎍)意味着我们让艺术活得太(😔)久(🅱)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏻)·(🕶)德·奥利维拉：艺术不是(🌾)艺(🙄)术(🥙)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔖)人(😻)类的虚荣。那种表达世界观(✊)的(✒)方式，说“这个，这个，这个，这个(♊)行(👙)不(🥉)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌰)世(🚤)俗的。艺术比艺术家更崇高(🗂)、(🛤)更有趣。一部电影总是比电(📪)影(😟)人(🧣)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🆕)所(🐝)说。导演或艺术家走出来展(💙)示(🌚)自己的那种方式，仅仅表明(⏰)了(💾)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👓)：(😰)这(🍺)也是孩子的态度：“看，妈妈(🦓)，我(🕶)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐅)·(👈)奥利维拉：是的，当然，但这(❓)幅(➰)画(👶)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛍)家(🏀)之间的这种差异，也是历史(😳)与(😢)艺术之间的差异。历史展示(🛸)了(⏩)民(🏄)族、文明、情感、趣味的(💩)演(💣)变。艺术展示了这些演变中(⛷)的(😕)实体。我们都有责任，尽管作(😎)为(🥤)导演我什么也做不了。作为(🐱)导(🐛)演(🤧)我只能做一件事，就是拍电(🥦)影(🌧)。仅此而已。然而，艺术家在创(📨)作(🔸)的那一刻总是对的。那是他(⌛)们(🤧)的(➡)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🤒)克(💆)·戈达尔：啊，我不这么认(😵)为(🍙)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐆)德(😅)·(🔤)奥利维拉：是的，在那之前(💫)（(🧤)是这样）。但之后，一切都会(🧖)进(📏)入脑海中，然后再出来。例如(🐲)，面(🖍)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⛩)一(😰)样(🆑)面对电影，准备好吸收一切(🌑)。

让(📼)-吕克·戈达尔：我不确定(🔑)这(🎂)是个好比喻。当然，电影有其(🍽)奇(🎥)观(🍋)性和诗意的一面，这是电影(🚤)的(🤽)深层使命。但这一使命只有(🧣)在(🗡)最初进行了实验、验证和(🐜)劳(⛎)动(🗼)——我们可以称之为电影(🗼)的(🍿)纪录片层面——之后才能(🌪)实(🖱)现。伟大的艺术家身上都有(🗣)这(🐞)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(📷)娜(☕)-玛(📩)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚧)特(😖)劳布、卡萨维蒂、维斯康(⌛)蒂(🏸)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👹)的(🧖)人(💀)身上都有，我有时也有。以爱(🥁)森(🕜)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔤)更(✔)抽象、更风格家或更风格(🛒)化(📯)的(🐖)人了。然而，如果今天我们要(⛸)展(⏲)示十月革命的镜头，我们不(🍴)会(🚓)在当时的新闻片里找，新闻(🔥)片(🗯)使用的是爱森斯坦关于十(🗼)月(😑)革(🚎)命的影像，那完全是被调度(😒)（(🎪)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⏫)拉(🚋)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🚀)相(🤾)关(🎣)叙述时，我们得知弗拉哈迪(〽)付(⬆)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏙)架(🗼)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥘)使(🍟)他(⛎)们不想去）。总之，他和他们(💻)组(🔃)成了一个电影摄制组，并变(⏰)成(📍)了一位了不起的人类学家(🀄)。因(🖊)此，这里存在着整全的纪录(🏐)片(🏹)层(➿)面。在今天，这种方式——即(📼)使(🗳)不能完美了解电影史，也至(🔁)少(🎪)对其有所感觉的方式——(⬛)对(🥤)许(🚦)多人来说已经遗失了。必须(🌦)拥(🎙)有这种对电影史的感觉，有(🦀)点(🚞)像乔伊斯，他对文学史有着(🍙)深(😺)刻(🕌)的感觉，他知道当他写下一(🏒)个(👖)句子时，其中有些词是在拉(💙)丁(👪)语时代发明的，有些是在中(⤴)世(🦒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🧘)的(🏝)时刻，通常背负着所有的精(🔘)神(🖖)重担和他所感知到的所有(🥘)过(🐕)去，正处于文学的现代，处于(🖇)其(🛳)成(🤒)熟期。在电影中，很快，在世界(🚶)所(🧜)接受的美国影响下，部分纪(🏰)录(📮)片式的工作被抛弃了。我们(🗯)立(🖼)刻(💇)走向了奇观，而这只不过是(🐧)最(🔜)终的使命，是电影的弥撒。在(🔯)今(🚬)天的电影中，人们举行弥撒(👰)，却(🔋)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🤖)实(🚻)的艺术家，首先进行他们的(🤺)祈(🕙)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕜)或(🔝)少忠实的公众。美国人规范(🔩)了(🏚)弥(👕)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌧)要(💬)的是募捐（quête）：一场成(🌆)功(👂)的弥撒就是教堂里座无虚(🎠)席(👩)、(🏑)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😾)埃(🍖)尔·德·奥利维拉：募捐(🥂)（(💲)quête）是我下一部电影的主(🤶)题(🏝)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(📚)（(🛑)quête），我只调查（enquête），我专(💲)注(⚾)于做一名预审法官。我审理(🥨)投(🤓)诉。批评应该通过祈祷来表(🐦)达(🕷)，而(🕠)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🛰)们(❎)无话可说。或者只能说：“美(🎉)丽(🏢)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🆘)一(🧗)种(🔥)练习，就像运动员的训练、(⛔)钢(🐓)琴家的音阶练习一样。当人(🌦)们(🆔)进行批评时，应当批评那些(📟)音(🗾)阶以及这些音阶所能带来的(🐳)效(💔)果。

曼努埃尔·德·奥利维(⛳)拉(🌻)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚥)。重(🌡)要的是行动的欲望。您想拍(👞)电(🌃)影(📵)，我想拍电影，就像此刻我想(💠)撒(🐋)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🦐)影(📘)的方式就像某些英国人独(🏭)自(🧛)去(🎙)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🏏)着(👦)枪守夜。但每天早上他们都(🤹)会(🛬)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😴)得(✉)这很好。必须反思这一点，关于(🙀)欲(🛎)望。它就在人心里，就像一个(🔊)画(🕟)家画着没人看的画，但他不(📼)会(🚶)停下。欲望就像独自绽放于(🕊)原(🤭)始(❎)森林中心的绝美花朵，它凝(😐)聚(🎣)着对果实的向往，为了自己(👙)，也(❄)依靠自己。如果遇到一道注(😏)视(🍁)着(👨)它、并发现它的美丽的目(🉐)光(😄)，它便会绽放光采，她的美丽(🔒)会(👉)变得引人注目、脱颖而出(🚛)。但(👹)这样的目光往往来得太迟，人(⛰)们(🌾)为了抢占土地，已经烧毁并(😌)铲(👼)平了森林。在您和我之间，有(🍌)许(🤳)多差异，这是幸事。语言、国(👀)家(🍥)、(😸)文化的差异。您选择了一种(🛬)略(👩)带挑衅性的电影，它破坏了(🌫)叙(🥥)事的传统秩序。您从混沌中(⚓)出(💳)发(🐔)寻找，为了将无序变为有序(🐷)。我(🏾)也试图将无序变为有序，虽(🔀)然(🚍)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🤵)。我(🔢)想这就是我们的电影的区别(🎶)：(⏩)我的电影较为接近一般意(😻)义(🏺)上的电影，而您的电影是某(🏫)种(🚤)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏎)尔(🔽)：(🖇)我会说我们做的是同一件(🌦)事(✔)，但您抵达了，而我尚未真正(✋)成(❔)功过。所有人自然地遵循着(🏢)科(🐨)学(🐙)的图景，从混沌出发以建立(🕥)某(🥉)种秩序。这“某种秩序”或多或(🆙)少(🐨)有些不确定，人们也或多或(📌)少(🔓)能抵达一点。有些时候我们做(🔄)不(💿)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌋)我(🎐)》中，有一块时间被提取了出(〰)来(🔘)，在另一部电影里将会是另(🥛)一(🎗)块(🥇)。从一块碎片、一张照片出(🚡)发(🚄)，我为自己创造一个世界。看(🐍)到(😣)您电影的一些片段，我想到(🛎)了(💉)皮(🥗)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🕖)是(🐖)我喜欢的。用简单的词，如内(🎡)部(📵)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍤)区(😉)分它们没有太大意义，我会说(🚹)皮(🎅)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍭)外(🔄)部，但他只谈论内部。在这个(🚥)意(👈)义上，他更接近维斯康蒂的(💱)传(🈶)统(🚄)。而您恰恰相反。您停留在内(💌)部(💏)。但在电影中我们无法展示(🎵)内(💔)部，只能感受它，但它依然是(😿)不(🤝)可(🌨)见的，否则它就不再是内部(🐯)了(🤰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👣)：(🤭)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😲)·(✔)戈达尔：当然。小时候人们说(😏)：(🍺)鸡是由内部和外部组成的(🕎)。掀(🍵)开外部，看到内部；如果掀(🎁)开(🗡)内部，就看到了灵魂。我会说(📒)您(🕗)从(🗺)背面拍摄内部，尽管您总是(🎈)从(🔏)正面拍摄人物。考虑到这种(🤹)严(👃)谨而有强度的方式，您电影(😮)中(💾)让(🦀)我一度感到困扰的，是一种(🈷)幸(⛺)好还算人性化的不完美，这(❇)种(💙)不完美使得您有必要去拍(💍)其(🔰)他电影。让我困扰的是没有侧(🚁)面(😤)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧗)机(😷)太近了。摄影机并不是生来(⛑)就(⤴)是要与放映机保持一致的(😫)。放(🚟)映(🦊)机会进行传输。就像放射科(👱)医(🐗)生拍X光片：他不满足于从(🔗)正(🦐)面拍，他也从侧面、背面、(😬)对(♊)角(🍃)线拍。然而在开始时，在放映(🐃)的(🆙)那一刻，所有图像都将是平(🌖)面(😮)的。当然，我们会说这是一个(🔕)图(🈸)像，但我们是和图像打交道的(♍)人(🔻)。这并不意味着摄影机必须(🥗)一(🚨)直移动。

这就是导致您电影(🥂)中(🛵)某些时刻出现“空洞”的原因(🏳)，也(🥣)就(😄)是那些观众——糟糕的观(👕)众(💙)，如今的观众——称之为“冗(🎩)长(📻)”的东西。我不是说我抱怨电(😲)影(♟)长(🚞)，甚至如果一开始我看到有(🤦)好(🍷)东西，我会很高兴电影很长(🌚)。我(🐹)可以安心地打个盹，我确信(🌳)我(🌍)会找到它们。这就是我所说的(😝)对(🛂)一部电影进行科学性的讨(👁)论(💠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥢)：(🔶)我和您一样，把摄影机放在(🍱)我(🌞)认(💃)为它必须在的精确位置。就(👻)是(🦀)这样。为什么那里比这里好(🦓)？(🕓)我不知道为什么。

让-吕克·(🕛)戈(🎁)达(🐁)尔：如果我们能稍微解释(📟)一(🤭)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕖)·(🍛)德·奥利维拉：力量来自(✖)固(📱)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚛)贞(🤱)德的审判》教会了我这一点(📉)。我(🖍)们也可以称之为客观性。

让(🥡)-吕(💭)克·戈达尔：我有种感觉(🏫)，电(🥫)影(🤐)人，无论是好是坏，都有一个(🐿)想(😯)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍗)寻(🤴)找有足够钱的人来实现这(🖲)种(⏺)需(😱)求。他们的工作方式就像一(🛑)个(🗓)人说：今晚我想吃肉酱意(🙃)面(🙊)。于是他看看口袋里有多少(🏅)钱(🎾)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🔂)面(🍑)。老实说，我一直是反着来的(😈)。制(🎬)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👐)档(🌖)期，也许是时候和他拍部电(🏙)影(☝)了(🤪)。”既然我们不富裕，我们接受(👮)，也(🙈)许我们能马上拿到钱。然后(💢)，签(💪)了合同。再然后，必须拍这部(💨)电(🍪)影(🌥)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔏)利(⛴)维拉：我做的完全相反。我(💔)表(🚆)现得好像合同早已签好一(🐒)样(🔏)。我写故事，预测一切，然后在最(➰)后(📵)一刻，救星来了，那就是制片(🍮)人(🗑)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌱)的(🚂)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🤑)师(📓)一(🛹)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦁)有(🥜)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔐)法(🔸)利夫人》是不可能的，况且我(🗡)还(🌗)是(❎)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏖)尔(🆔)[12]正在拍他的版本。于是我想(⛷)，可(🐵)以做点更有趣的事：可以(🥂)问(✒)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌙)易(⭐)斯是否愿意基于《包法利夫(🐵)人(🍿)》写一部小说，一部我随后就(🎶)会(🧦)改编的小说。她接受了。必须(💫)等(🥜)她(🕧)写完，等它出版。在此期间，借(🧞)作(🐝)家卡米洛·卡斯特洛·布(🎈)兰(🚠)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍛)《绝(🍍)望(🌭)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏐)尔(🍽)：您说：我知道这部电影(😺)将(💼)会是什么，但我不知道是否(♐)能(🐗)拍成。我说：我知道电影会拍(😇)成(👟)，但我不知道会是怎样的电(📡)影(🛄)。我不仅知道某部电影会拍(🌅)，而(⛩)且我还承诺了要拍，这更糟(🍾)糕(🍉)。因(🚢)为我总是害怕拍不了下一(🌫)部(🍤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❌)：(😐)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤢)戈(🔅)达(🎅)尔：但您对我电影的批评(🌾)是(🥟)什么？就像美食评论家会(🖕)说(🎯)：“这里的肉煮过头了，这里(🆘)的(⏬)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚡)奥(🎂)利维拉：一部电影不仅仅(😶)是(👨)我们所看到的图像。图像是(🍪)符(🕣)号，声音是其他符号，词语是(🍃)另(🛳)外(🐓)的符号，它们又会唤起其他(📏)符(❄)号，引用其他时代、书籍、(⚽)电(🦇)影。如果我们不了解这些符(🚡)号(🔌)及(🔢)其所召唤的东西，我们就无(🆖)法(🏗)理解电影。词语在您的电影(💞)中(👶)强有力，它赋予了电影力量(👅)。图(🙊)像有另一种与词语无关的力(🎷)量(📲)。这很美妙。但我距离完全理(😤)解(🚕)您的电影还缺了点什么。电(🐪)影(🛃)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌃)式(🧓)。您(🧤)电影中的仪式，是那些在镜(😴)头(🚎)间或镜头中穿梭的人。我们(🔽)并(👋)不完全了解这种仪式的含(🛀)义(➗)，我(🖋)们遗失了它们的意义。例如(🈸)，在(🤱)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(👰)式(👶)。我们看到女演员在婚礼当(🙇)天(🏟)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🤵)果(🍡)我们不了解古代包办婚姻(⏯)的(🔴)仪式——要求由丈夫掀起(✴)妻(👶)子的面纱，第一次展示她的(🌜)脸(🌲)，以(📸)此确认他的幸运或不幸—(🚜)—(🥊)我们就无法理解她这一举(🎐)动(🏠)的放肆。因为我的主角知道(💟)自(🧕)己(🐗)很美，她可以放肆地掀起面(🤦)纱(🔚)：看我多美！如果我们不了(⭕)解(🦐)这个仪式，这场戏的意义就(🈷)丢(🍌)失了。我错过了您电影中许多(🏚)仪(🎚)式的含义。我真希望有人能(🏠)在(💄)我耳边悄悄向我解释。您在(🤤)特(🌭)殊效果上做了很多工作，不(🧟)断(🐼)用(🌄)声音、词语、图像进行挑(🤢)衅(🚔)。这是您的形式，是另一种形(⛪)式(🔳)，无所谓好坏。您做得很好。我(😵)更(🏝)喜(🚷)欢没有特殊效果的电影。我(👘)更(🧒)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐴)达(👠)尔：如果英语说得不好却(🏻)去(💿)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(💎)，但(🍃)我们依旧能分辨它是好是(🏧)坏(🏜)。《德国九零》由许多仪式和晦(😬)涩(⛹)的东西构成。

曼努埃尔·德(👤)·(🏔)奥(🗝)利维拉：是的，但即便这些(🔊)符(🐁)号实际上难以理解，但它们(🎂)反(🔑)倒更清晰、更可见。我喜欢(🥌)这(💴)部(🎓)电影的地方，在于符号的清(🦑)晰(🗡)性与其深刻的模糊性相并(🎞)存(📓)。另一方面，这也是我喜欢电(🧙)影(🐍)的原因：大量精彩的符号沐(⤵)浴(🔶)在无需解释的光芒之中。正(🍝)因(🎸)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌖)·(🐾)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🃏)次(👭)会(📜)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🤯)rard Lefort）(🚂)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😓)9月(💼)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤘)，18世(🤑)纪(🧒)法国启蒙运动核心人物，唯(🔺)物(✖)主义哲学家、文艺批评家(🎂)与(📀)作家，百科全书派代表，代表(😍)作(🕓)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤭)克(🌀)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏮)埃(♍)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🗝)征(🤗)派诗歌先驱、现代主义文(🚄)学(😬)奠(🌩)基人，兼具诗人、艺术评论(🎧)家(🦐)与散文诗之祖等多重身份(🤳)。他(🌃)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎑)洲(🍡)最(🥟)具影响力的诗集之一。

3、埃(🔷)利(🛎)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕴)学(🔬)家、评论家与散文家。他率(🔔)先(🤯)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐲)力(🧐)，对塞尚等现代艺术家的评(🎣)论(💹)极具前瞻性，深刻影响现代(🚘)艺(🏜)术批评的发展方向。

4、安德(😌)烈(💱)・(🔞)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🗃)、(🦔)艺术史学家、抵抗运动战(📑)士(🏟)，还担任过戴高乐时期的文(🗝)化(🍘)部(⏫)长（1958-1969），其作品与行动深度(💗)融(👋)合了存在主义哲思与历史(🧡)使(🥡)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔮)映(🚛)、某部电影推出”的意思，但其(🚢)核(🆗)心意义为“出去、离开”，所以(⭕)戈(🍀)达尔才会玩这样一个文字(🆎)游(🤴)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😇)指(♎)广(🖋)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🧥)应(🌶)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐍)洛(⛹)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🗓)义(🧛)画(🚤)派的领袖与核心人物，代表(✝)作(🏭)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🧟)波(🎰)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😑)"。

8、(📱)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💆)，瑞(♑)士电影导演、视频艺术家(🐂)，戈(🤦)达尔晚年的生活伴侣与合(🌹)作(🐻)者。她与戈达尔共同创立制(🏴)作(🎯)公(⛎)司，并与其联合执导了《第二(📰)号(🐡)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌪)部(⏯)作品，深刻影响了戈达尔后(🖍)期(📱)创(🛴)作中私密对话与家庭影像(📎)的(🐨)风格转向。她本人亦是一位(🚜)独(🏷)立的创作者，其作品以哲学(🐨)思(🙋)辨探索两性关系、语言与日(🤯)常(💏)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👛)，法(🤳)国导演、人类学家，真实电(🚺)影(🍴)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔚)电(🤞)影(🙇)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌔)日(📁)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😅)影(🚻)之父”，其跨学科实践深刻影(🔖)响(📪)了(👰)纪录片与视觉人类学发展(🆖)。

10、(🤼)奥利维拉下一部电影为《盒(👠)子(🛹)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📩)处(📟)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🦓)（(👴)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💃)片(🏃)人、导演与跨界企业家，是(🐓)法(㊙)国电影黄金时代的标志性(🏸)人(🐿)物(🚘)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚶)电(🌛)影新浪潮的先驱导演之一(🧗)，与(💝)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🙆)里(🏃)维(🔭)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔥)产(❗)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍮)社(😽)会批判视角闻名。由他执导(🌖)的(🚟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(⌛)佩(🏗)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(😒)米(🙎)洛・卡斯特洛・布兰科（(😟)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚯)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎷)的(🤷)浪(⏮)漫主义小说家、剧作家与(🔯)文(🎿)学评论家。