文 / 让-吕克·戈达(🐣)尔(🛏) & 曼(🥑)努(🍯)埃(🕡)尔·德·奥利维拉

（(⛎)本(🙃)文(🥌)由(🌡)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👥)逐(❎)句(👰)校(🌗)对与润色，并添加了一(🦌)些(😨)必(🤷)要(🏧)的(🙀)注释。由于并未找到(🧟)法(📢)语(🍨)原(💌)文(🈺)，本文翻译同时比照了(🏀)西(🐍)班(🏓)牙(🈚)语和葡萄牙语译文。）(👿)

1993年(🚃)9月(🕢)，曼(🌜)努(🍨)埃尔·德·奥利维(🍂)拉(✊)的(💜)《亚(🥑)伯(🤴)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😏)-吕(✏)克(🌸)·(🍱)戈达尔的《悲哀于我》（(🚚)Hé(🕰)las pour moi）(💚)几(⌚)乎同时在巴黎的银幕(🏿)上(🏟)映(🎶)。借(🚊)此(🔡)契机，戈达尔提议与奥(🌚)利(💌)维(🏂)拉(👝)会面，旨在就这两部影(🐑)片(🍝)展(💥)开(🥉)一场“科学性”（scientifique）的探(😫)讨(🍼)。

让(⚪)-吕(😹)克(🐽)·戈达尔：没问题(⛅)，巨(😭)大(🙄)的(⛑)声(😊)响是我对公众做出的(🗯)唯(💔)一(⬇)妥(📍)协。您知道儒勒·列纳(📠)尔(⤴)（(😴)Jules Renard）(🍕)对(🌍)“批评”的定义吗？“批(🧚)评(➗)就(🥤)像(🎱)溃(🔭)败军队里的士兵，他开(🌐)了(⬇)小(🔵)差(🌟)，投奔了敌营。谁是敌人(👈)？(🔀)是(🍟)公(🔸)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎐)利(🍌)维(♏)拉(🙍)：(🔏)那您呢，您知道伯格曼(👇)是(📊)怎(🎣)么(♌)评价影评人的吗？“某(🔵)些(🙈)影(📘)评(📒)人在我看来就像是在(🖲)试(🗑)图(🏖)教(🎑)我(🥀)们如何奔跑的瘸子(🌙)。”

让(🧔)-吕(🚈)克(📋)·(🤲)戈达尔：我请求让我(💁)以(⛵)评(🐻)论(🐤)家的身份展开这次对(🐬)话(👜)。与(🚈)其(♑)扮(🕋)演“作者”，我更愿意去(🍲)见(📉)某(🈲)个(🛥)人(🙅)，谈论他的电影，或许偶(✔)尔(🚻)也(👆)让(🥒)那个人谈谈我的电影(✴)。如(🐕)果(🤱)这(🚉)能从宣传角度对两部(🚒)影(☕)片(🎼)有(🏄)所(❔)助益，那我们就这么做(🌸)吧(🚰)。电(🥕)影(💖)是对现实的一种批判(❔)，从(🐘)这(🍃)个(🚾)角度看，我是非常传统(🏐)的(🍏)；(🥣)而(🍭)且(🐟)作为一名用法语拍(🏋)摄(🔹)的(🧥)电(🌭)影(⛑)人，我始终带有对电影(🏆)的(🚺)批(🎒)判(🌔)态度。一直以来，法国的(😯)伟(🆙)大(🕣)之(🐳)处(🐞)之一在于拥有批判(⛅)性(🚏)的(🛥)视(🖥)点(🥘)，即便这个国家对此一(👆)无(🔼)所(♍)知(💲)。从狄德罗[1]开始，所有的(🐕)艺(⬅)术(🛁)评(🛒)论家都是法国人，经过(💦)波(😮)德(💮)莱(🏝)尔(💤)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(💜)罗(🏘)[4]，也(🕳)就(🥚)是说，无论是不是作家(🥄)，他(📫)们(🚎)都(💔)是有“风格”（style）的人。糟(⬛)糕(🕙)的(🚅)评(🎐)论(🍞)家没有风格。美国只(🔯)有(👾)两(🗑)个(😌)影(🏨)评人：詹姆斯·阿吉(📃)（(💧)James Agee）(🔤)和(🗒)（长久以来被忽视的(📒)）(🔻)来(👵)自(🎙)圣(🚙)地亚哥的曼尼·法(🏆)伯(😘)（(🤗)Manny Farber）(🌌)。既(🤲)然我们的电影同时上(📂)映(💙)，我(🧞)想(🛅)提出第一个问题：我(🥉)们(🐧)要(〽)如(💏)何理解“上映”（sortir）一部(⏮)电(🌃)影(⬛)[5]？(🚆)为(🤐)什么要让电影“上映”？(🚻)我(🔷)们(➗)在(🤤)让它们“进入”这里或那(♎)里(🗑)时(📁)遇(🌺)到了很多困难，然后还(🖱)有(🎦)些(🚰)人(🎱)没(🍈)做什么大事，但无论(🧝)如(🦉)何(🦕)，他(🧦)们(🌉)还是做了必要的事来(🌍)把(♊)它(☔)们(🈂)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🙀)·(📏)德(🏋)·(🎗)奥(🥙)利维拉：在葡萄牙(🧣)语(👳)里(🍵)我(🚋)们(🌾)不用同一个词，因此也(🆓)就(❕)没(🏸)有(♍)这种双关语。我们不说(👾)“sortir un film”（(🐼)让(🤰)电(🐵)影出去/上映）。不过，这(😌)是(⛅)个(🎊)困(🐥)扰(🕰)我的问题。我之所以感(💨)到(🌭)困(😍)扰(🙇)，是因为对我来说，必须(⬆)先(💷)展(🕚)示(😃)电影，然而，在针对电影(💦)的(😆)评(📄)论(🐲)完(🍀)成之前，电影并未完(🍛)成(🛩)。一(🚏)个(🌡)好(🎄)的、聪明的、专注的(🕯)、(🤒)敏(🤑)感(😓)的评论家，是观众的代(🦄)表(🤒)，他(😰)去(🛀)寻(📖)找那部在我看来—(⌚)—(🆘)即(📉)便(🖱)我(💘)已经拍完了——尚不(🈵)存(💑)在(✡)的(🥃)电影，他要去完成它。观(🎊)影(😴)者(🐬)与(💁)银幕之间的动态关系(👋)实(🔩)际(❤)上(⛔)是(🏺)至关重要的，它是电影(⏳)的(📎)一(☝)部(🔙)分。我说的是观影者（(🎤)espectador）(🏼)，不(🖥)是(🕖)观众（público）[6]。观众，是某(🎦)种(🈺)抽(🔖)象(🔎)的(🛏)东西，是非个人的。

让-吕克·(🦑)戈(🕐)达尔：观众是现存的观影(😜)者(😳)，是被商业化了的观影者，是(🐕)买(🏺)了(👴)票的观影者，他变成了观众(🚵)。然(🐫)而，他身上仍有一部分保留(🔑)着(💋)观影者的特质，就像读者一(🕞)样(🙈)。如果我们谈论的是一部电影(👨)，我(🛩)们会说观影者是剧本，而观(🗼)众(🕐)则是观影者的实现（realización）(🖋)，是(🥫)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(👎)有(🍤)时(🤗)会问自己：如果电影没人(📵)看(🍻)——我的许多电影都没人(⏭)看(📆)，或者被误读，甚至连我自己(🎲)也(🏉)…(🏹)…我想我们是为了一两个(🎂)人(🛺)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍥)奥(🐡)利维拉：但这就足够了。

让(🏃)-吕(🍉)克·戈达尔：当然。但我还是(🤖)想(🆖)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🛍)不(🏝)仅仅是文字游戏。应该有一(🥟)些(🛅)小词典，告诉我们每种语言(♿)中(🎶)电(🀄)影的技术术语。例如，我们在(♌)影(🔹)院看到的电影拷贝，带有图(🐍)像(🏹)和声音的拷贝，在法语中被(🧢)称(🍉)为(📘)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(📦)德(😞)·奥利维拉：葡萄牙语也(🧚)是(🗝)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎒)克(⛸)·戈达尔：英语里叫“声画合(🔧)成(👧)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥀)拷(📺)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌛)较(👮)真，因为例如俄国人对纪录(🔜)片(🔼)和(🈸)剧情片的区分就与我们不(🎴)同(🕝)。他们把有演员的电影称为(🕉)“扮(🎨)演的电影”，而纪录片——不(🔘)一(👲)定(🗒)没有演员——被称为“非扮(🧛)演(💐)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚴)词(💫)本身：对美国人来说，它没(🥢)什(🔈)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🕔)是(🔧)照片。他们甚至没有一个词(🍖)来(😝)指代电视，他们突然变得非(🔳)常(🦒)商业化，他们说“network”（网络）。如(⏸)果(➖)我(💘)们对语言如此不加注意，那(🚊)么(✝)当人们说一部电影“上映/出(😫)去(💴)”时，我们会产生一种错觉：(🎪)是(😊)某(🙃)种东西真的出去了，还是我(✊)们(⏭)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤕)·(🚁)德·奥利维拉：我会用“出(📻)来(🚬)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🏸)个(📸)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚍)牙(✖)语中这意味着“带她去床上(✂)”。

让(🛷)-吕克·戈达尔：如今，对于(😯)好(🏖)电(☕)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏨)了(🥑)一个“出口在这边”的指示，这(👎)是(👑)一种摆脱它们的方式。

曼努(😕)埃(〰)尔(💱)·德·奥利维拉：我们的(🌪)电(🎧)影也变成了电影节电影。电(🎆)影(😺)节的作用是向多样化的公(🔳)众(🎇)展示电影的多样性。它是不同(🈲)电(💧)影人、国家、习俗的一种(🤯)对(⏩)照。仅此而已，但这也不算太(🛶)坏(🤺)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔰)描(🕠)述(🥕)的是一个过去的时代，而我(📭)见(👀)证了它的终结。我以为那是(🤾)开(🅰)始，其实那是终结。那是一个(🏞)电(🍱)影(💪)节确实能帮助人们相遇、(✈)讨(😚)论电影、讨论任何想讨论(📲)之(⬛)事的时代。一切都变了，电影(🌳)也(🏴)变了。现在，电影人抱怨他们的(🙆)孤(🔼)独，但他们不再交谈，不再讨(🕎)论(🥁)，这是他们的错。今天，电影节(🙂)越(🍨)来越多。无论是强者还是弱(💟)者(📉)，每(🛂)个人都在各自利用自己能(🎎)利(👱)用的东西。但在我看来，总体(🛹)而(🛹)言，举办电影节是为了延续(🍨)一(👙)种(🦁)对媒体或电视而言很重要(🖐)的(🎒)“电影观念”，一种关于电影神(🌏)话(🦓)的观念，这种神话曼努埃尔(🙈)（(🕌)指奥利维拉——编者注）经(🔱)历(⬛)了一整个世纪，而我只经历(📝)了(🕟)后三分之二。也许您能感觉(🚟)到(🍄)20年代（那时没有电影节）(🏖)与(🧙)今(♑)天之间的差异？

曼努埃尔(💋)·(🤜)德·奥利维拉：新现象是(💚)电(🐠)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏻)构(⛔)，因(⭐)为那早就存在，而是因为有(🐗)越(🔕)来越多的观众——比如在(🤲)里(🕋)斯本——去资料馆看那些(🈹)没(⏺)进院线的电影。这很有趣，因为(⛸)你(🕶)必须真的热爱电影才会去(📝)电(🗄)影俱乐部或资料馆看片…(🌭)…(🏛)

让-吕克·戈达尔：关于相(💎)遇(🛸)与(🌟)对话的故事……这就是我(🔖)想(⛅)对您说的：作为评论家，我(🌐)不(📻)指望别人对我说好话，我不(👵)想(🕡)人(🤑)们对我说或写：“您的电影(🚸)太(🏒)残暴了，太棒了，太天才了，太(👚)非(🏥)凡了！”那时我会问他们：“好(🛑)吧(📡)，那到底哪里非凡？”他们回答(😃)：(🚦)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😨)是(😓)重复：“它是非凡的！”然而如(🎳)果(🐃)他们对我说这真的很丑，这(🏋)里(🧤)有(🌸)错误，那我就会想，或许对话(🔡)是(😎)可能的：你能告诉我有错(😾)误(🎷)的都在哪里吗？这证明了(🎆)今(🎀)天(🥙)的评论家不再想交谈，而电(🙆)影(🐇)人也不想被批评。而我，作为(🌎)一(😱)个评论家出身的人，我只需(🏪)要(😍)别人告诉我：这行不通。您是(🤕)否(🎦)感觉到需要别人告诉您这(🖇)不(🤕)好？这会困扰您吗？因为(🍰)我(🐪)对您电影中行不通的地方(📤)有(🥡)些(👼)话要说，但我不想困扰您。

曼(📂)努(🎢)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍆)我(🔦)拿自己与人相较，我会感到(😄)骄(👦)傲(👩)；当别人来评价我，我会感(🌵)到(✂)谦卑。”这是您电影里的一句(🐸)话(📝)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏫)那(😵)是圣人说的，或者是诚实的人(🔕)说(🏞)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚬)拉(🔍)：我是个悲观主义者。当有(🧀)人(🤮)告诉我我的电影里有什么(📶)行(🧚)不(👉)通时，我会受影响。不过，我想(🏤)我(📖)已经麻木很久了。但这取决(😖)于(😗)他们触碰哪里。如果我拳头(😔)上(🕘)有(🌊)个伤口，但有人碰了碰我的(🤹)二(⬛)头肌，我就会没什么感觉。但(🏩)如(🌩)果那个人把手指戳进伤口(🔓)里(📘)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐂)尔(🐕)：必须懂得区分什么是好(🏷)的(📲)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍐)出(🙄)我们的感受，而是对电影进(🎴)行(🛅)技(🖨)术性或科学性的批评。只有(⚡)新(🐸)浪潮这么做过。以前谁会说(👵)：(📓)这个移动镜头是好的，我们(🌑)觉(🐵)得(🥤)它好是因为这个，相对于另(🤥)一(👪)个我们觉得坏的镜头而言(🍶)？(💌)或者：这段对白是好的，相(🖨)比(🤚)之下那段对白是坏的。今天，这(🐃)完(🔉)全丢失了。“作者”的概念变得(🈵)如(🧛)此重要，以至于连副导演都(👴)不(🏻)敢对你说。唯一有时敢说的(🔒)人(🐶)，唯(🤷)一我能与之维持一种奇怪(🚌)的(💋)艺术关系的人，是制片人。因(🐼)为(🚸)制片人投了钱，或者至少他(🏺)拿(🔕)别(🏼)人的钱去冒险，所以以这种(🤺)风(🈶)险的名义，他敢对我说：“让(🏹)-吕(😬)克，这行不通。”然后我说：“噢(🙂)”，然(🍍)后我思考。至少，这提供了一种(🚈)反(👋)思的可能性，让我能更好地(🗨)站(🎦)稳脚跟。如果说今天的科学(👗)家(🏯)如此强大，那是因为他们是(🕋)唯(❓)一(🚆)还在互相批评的人。一位天(🤫)文(⛹)学家说：“我看到了月食，我(💛)把(🛣)它拍下来了。”另一位说：“给(🧣)我(🛰)看(🏐)看。”他看了之后断言：“但这(🎩)明(🥉)明是月亮！你说什么月食？(💯)”另(🚀)一位说：“啊，是啊……”；他(🐑)很(🛷)恼火，但他会重新开始。在艺术(⏪)中(🎮)，在艺术批评中，例如波德莱(👑)尔(♈)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😃)过(🏦)这样的对抗时刻。否则，就无(🛀)法(📁)前(😻)进。这是我唯一需要的：批(🔲)评(📴)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚘)尔(💫)·德·奥利维拉：我需要(🔨)的(🐨)更(🎮)多是拍电影的手段。我永远(🐯)不(✔)知道电影会变成什么样。我(💍)有(💼)分镜脚本（découpage），我有演员(💕)，我(🕓)有布景，但我从未拥有电影。在(🍏)拍(🌶)摄期间，“执导工作”（realización）在(😿)时(📋)时刻刻地改变着那团“星云(🎭)”的(♊)整体构造。具体的东西只有(🔢)在(🎚)我(😭)看样片（rushes）的那一刻才会(📕)出(😣)现。我讨厌看样片，我总是感(🌦)到(📑)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🖱)想(🍫)我(🐸)们都是这样。只有希区柯克(🕑)在(🥕)看样片时是高兴的。所以，作(🧤)为(🌫)评论家，这就是我想对您的(💞)电(📲)影说的话：起初我随着电影(⏲)（(💙)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤺)注(🔗)）行进，但在某一刻我跳脱(⛪)了(🏩)出来，开始思考别的事情。我(📴)想(🧤)：(⚾)啊，这里没那么好了，然后，与(🛹)此(🐟)同时，我在做梦，我想着引力(🤙)（(♑)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🗺)，回(🔌)到(🍍)了自我意识当中，而就在那(🈺)一(⬇)刻，电影里有人说出了“引力(🍺)”这(📲)个词。于是我对自己说：最(🚑)终(🀄)，这部电影是好的，我必须重看(📽)一(💥)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(👏)拉(❌)：的确，这就是电影的主题(✍)：(⛅)引力与万有引力定律。

让-吕(💼)克(🌡)·(🎸)戈达尔：从更科学、更技(🐮)术(🕞)的角度来看，如果我是您电(🥗)影(☔)的副导演，我会对您说：“您(📛)确(🗃)定(🔱)吗，或者您能更好地向我解(🐚)释(😊)一下，以便我能帮助您，为什(🤝)么(🏪)您选择这位女演员来演年(🥌)轻(⛷)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📚)艾(🐇)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔁)两(🐌)者如此不同？这是故意的(🌷)吗(🌩)？”这便是我的批评：第二(🖋)位(🤗)女(🤲)演员不如第一位，或者至少(🙉)，当(🏞)第二位女演员出现时，电影(🤫)下(🕑)坠了，这就是引力。然后它又(☝)升(🍖)起(🛡)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥋)维(🐗)拉：答案很简单：起初，我(💧)是(♐)为第二位女演员莱奥诺·(🍎)西(🥔)尔韦拉写的这部电影。这个女(✒)人(📗)当时处于危机和抑郁状态(➿)。我(♈)的制片人保罗·布兰科（(🚞)Paulo Branco）(🥊)试图说服我不要选她。在我(🎀)改(🍖)编(🤘)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(📊)萨(❓)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📰)，有(📱)一句非常美的话，说艾玛的(🏣)头(⏲)发(🔯)“像一滩黑墨水一样落在她(🔽)毛(🌿)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔃)，我(🗡)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤧)拉(🖍)的发色，她是金发。她对此感到(🏾)很(💶)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏆)，不(📹)得不找另一位女演员来演(🖊)青(🏖)少年的艾玛。这就是对您技(👙)术(🏈)性(🍃)批评的技术性回答。我想补(🌛)充(⌛)一点，电影总是伴随着“偶然(🚓)”和(🎑)运气。正是这些使我振奋：(⛏)所(🗿)有(🌶)那些在实现过程中涌现的(🦎)小(💋)事件。这是一种我不太理解(💲)的(📈)现象，它既可能导致最坏的(💍)结(🤺)果，也可能导致最好的结果。没(💢)有(🥣)一部电影是不靠运气的。它(📭)是(🥄)一种创造，一部电影是一个(❗)人(🌩)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤗)克(🦑)·(🔉)戈达尔：创造可以被准备(📎)吗(🚏)？

曼努埃尔·德·奥利维(💎)拉(🗻)：可以准备，但不能修复（(🔊)reparada）(🤣)。就(⛅)像生活。事物就在那里，等着(⌚)我(🧟)们去拍摄。您想修复什么？(👑)饥(🤤)饿、在非洲死去的孩子，是(♏)的(🦈)，这很重要，值得修复，需要尽可(🥥)能(🐔)广泛的公众。但一部电影不(😪)是(🐖)，它是一团巨大的混乱，我因(🈷)此(〽)在我自己面前感到渺小。话(🔺)虽(🏐)如(🌖)此，我接受您关于您“离开”我(⛔)的(📋)电影又“回来”的批评：必须(🚞)非(😭)常敏感才能进出电影而不(🕧)迷(🔻)失(🕺)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👻)克(🌵)·戈达尔：我非常谦虚地(🧖)认(👛)为，新浪潮的人是从博物馆(🚧)出(🔇)发做电影的。我们发现了电影(📙)资(♉)料馆。我们在那里出生。当然(🌖)，我(👽)们小时候看过卓别林，但没(👶)人(🗃)会在四岁时说，看了《救火员(📹)》后(🉐)我(😇)要拍电影。所以我脑子里总(👄)有(🏔)一个参照系。因此我认为作(❤)品(🐑)比人更重要。这并非对每个(🈳)人(🆘)来(🎃)说都那么显而易见。女人的(☝)作(👁)品是庇护男人。而男人，为了(🕝)处(🥦)于相对平等的地位，所能做(🐩)的(🏄)一切就是制造作品：绘画、(🥣)文(🍰)学或政治、战争、失业、(🛀)贸(🍶)易。归根结底，我对“人”（这里(🔳)戈(🍼)达尔专指作为创作者的人(🐖)—(🚕)—(📪)译者注）不怎么感兴趣。我(🥊)对(🌽)曼努埃尔·德·奥利维拉(📀)这(🏬)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚴)们(⬇)住(🌳)在同一个城市，比邻而居，我(🤕)想(🕐)我也不会比现在更多地见(📣)到(🗽)您。当然，见面时我们会更好(🤝)地(🍾)谈论电影，但也仅此而已。如今(🛃)让(📷)我震惊的是，媒体对“个性”这(✅)一(📜)概念的开发远甚于对“人”的(🥥)开(🕌)发。人在作品中，作品在人中(😟)。有(🌨)些(🔩)人不创作作品，而是创作生(🤽)活(☔)，尤其是女人，这本身就是一(⛷)件(🔸)作品。男人被迫创作作品，因(🚏)为(🔲)他(🏀)们通常什么都不做。我常像(🆕)布(🐝)努埃尔那样说，电影对我来(🧚)说(🥁)是最重要的。但如果把一个(💝)孩(👟)子的生命和一部电影的上映(📃)放(🐼)在一起权衡，我不会犹豫一(🥙)秒(🐱)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎰)埃(🌮)尔·德·奥利维拉：自然(🔔)如(📺)此(🍸)。从这个角度看，我也断言艺(🤕)术(💲)没那么重要。

让-吕克·戈达(🉐)尔(🚣)：但既然如此，如果不那么(😭)重(⛵)要(🛤)，那就不必做了。女人们更合(🧘)乎(🥫)逻辑，她们在生活中做这事(🚑)。我(😷)不确定能否如此轻易地说(🧠)艺(👯)术不重要。尤其是今天，当艺术(🤑)稀(🙈)缺而许多孩子死去时。这是(🧜)否(🈴)意味着我们让艺术活得太(🏘)久(🖖)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🦓)·(🛣)德(🛍)·奥利维拉：艺术不是艺(🗻)术(🍜)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏰)人(🐠)类的虚荣。那种表达世界观(📚)的(🥪)方(🐐)式，说“这个，这个，这个，这个行(💽)不(⬅)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌂)世(🍿)俗的。艺术比艺术家更崇高(🧣)、(🧕)更有趣。一部电影总是比电影(🖋)人(📮)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎒)所(🤸)说。导演或艺术家走出来展(💂)示(🎬)自己的那种方式，仅仅表明(🍀)了(⛲)他(🎮)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚛)这(🛺)也是孩子的态度：“看，妈妈(📪)，我(🥧)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎽)·(🔝)奥(🚃)利维拉：是的，当然，但这幅(👟)画(🤯)通常也很漂亮。艺术与艺术(❔)家(🎉)之间的这种差异，也是历史(🍨)与(🛳)艺术之间的差异。历史展示了(⛓)民(🚽)族、文明、情感、趣味的(🆘)演(🤧)变。艺术展示了这些演变中(🌏)的(📊)实体。我们都有责任，尽管作(📏)为(📏)导(👎)演我什么也做不了。作为导(🚜)演(👡)我只能做一件事，就是拍电(😰)影(🔡)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐔)作(🛡)的(📪)那一刻总是对的。那是他们(🌉)的(🙃)虚构，是他们的内在化。

让-吕(➡)克(🥧)·戈达尔：啊，我不这么认(🎅)为(👠)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(⬅)·(🎨)奥利维拉：是的，在那之前(💈)（(👎)是这样）。但之后，一切都会(🛤)进(🏴)入脑海中，然后再出来。例如(🐕)，面(🚠)对(🔝)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐱)样(🚡)面对电影，准备好吸收一切(📻)。

让(🈳)-吕克·戈达尔：我不确定(🤝)这(📯)是(🌥)个好比喻。当然，电影有其奇(🙂)观(💄)性和诗意的一面，这是电影(🥇)的(🍸)深层使命。但这一使命只有(🦄)在(😠)最初进行了实验、验证和劳(🤐)动(🔝)——我们可以称之为电影(🥈)的(⚡)纪录片层面——之后才能(🈸)实(🐁)现。伟大的艺术家身上都有(🦑)这(🏠)一(📇)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕔)-玛(🙄)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍣)特(🙅)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💍)蒂(🥑)、(♓)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍅)人(😻)身上都有，我有时也有。以爱(👶)森(🎆)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍱)更(👟)抽象、更风格家或更风格化(😥)的(☕)人了。然而，如果今天我们要(🤔)展(😻)示十月革命的镜头，我们不(👥)会(✅)在当时的新闻片里找，新闻(📳)片(🏀)使(🐩)用的是爱森斯坦关于十月(⬜)革(🏙)命的影像，那完全是被调度(🚷)（(🔑)mise en scène）出来的影像。当读到弗(📕)拉(💻)哈(⛏)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👑)关(✉)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🗻)付(🚃)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📖)架(🧔)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🔛)他(🏹)们不想去）。总之，他和他们(🍩)组(🏝)成了一个电影摄制组，并变(🍴)成(🛸)了一位了不起的人类学家(💄)。因(⏪)此(🏖)，这里存在着整全的纪录片(👮)层(🛃)面。在今天，这种方式——即(🥓)使(🍶)不能完美了解电影史，也至(📿)少(🛹)对(📇)其有所感觉的方式——对(🏟)许(🏂)多人来说已经遗失了。必须(🕸)拥(😵)有这种对电影史的感觉，有(🕹)点(💋)像乔伊斯，他对文学史有着深(👲)刻(🧟)的感觉，他知道当他写下一(🌞)个(🐰)句子时，其中有些词是在拉(🕔)丁(🌔)语时代发明的，有些是在中(😻)世(🔌)纪(🍑)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐖)的(🌱)时刻，通常背负着所有的精(😻)神(🐠)重担和他所感知到的所有(🛣)过(👓)去(🛰)，正处于文学的现代，处于其(🧔)成(🕦)熟期。在电影中，很快，在世界(🚹)所(🗓)接受的美国影响下，部分纪(🏦)录(🌽)片式的工作被抛弃了。我们立(🌫)刻(🤐)走向了奇观，而这只不过是(🧐)最(🕢)终的使命，是电影的弥撒。在(✴)今(💠)天的电影中，人们举行弥撒(💌)，却(❎)不(🐬)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍋)实(📚)的艺术家，首先进行他们的(🐅)祈(🐢)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍁)或(📎)少(📋)忠实的公众。美国人规范了(🕍)弥(😑)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚌)要(🗨)的是募捐（quête）：一场成(🏳)功(👡)的弥撒就是教堂里座无虚席(🐭)、(🚋)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐂)埃(😇)尔·德·奥利维拉：募捐(🏌)（(🚼)quête）是我下一部电影的主(🤨)题(🐖)。[10]

让(🌜)-吕克·戈达尔：我不募捐(👀)（(📖)quête），我只调查（enquête），我专(💗)注(🥋)于做一名预审法官。我审理(👎)投(🔚)诉(🈁)。批评应该通过祈祷来表达(🐥)，而(🔢)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕑)们(🎹)无话可说。或者只能说：“美(➿)丽(👗)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍉)种(⚫)练习，就像运动员的训练、(🏇)钢(🅾)琴家的音阶练习一样。当人(🤶)们(🔖)进行批评时，应当批评那些(🎛)音(👗)阶(💕)以及这些音阶所能带来的(🏼)效(💐)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐟)拉(⏪)：奇观和弥撒我不感兴趣(➗)。重(🥪)要(👭)的是行动的欲望。您想拍电(👆)影(🐑)，我想拍电影，就像此刻我想(🥜)撒(🐮)尿一样。伯格曼说：“我拍电(➿)影(🤧)的方式就像某些英国人独自(💙)去(📎)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎌)着(📀)枪守夜。但每天早上他们都(🛀)会(🏎)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👸)得(🌫)这(➡)很好。必须反思这一点，关于(🐧)欲(⏮)望。它就在人心里，就像一个(🍋)画(🉑)家画着没人看的画，但他不(🥃)会(🐉)停(👖)下。欲望就像独自绽放于原(😿)始(😔)森林中心的绝美花朵，它凝(🏘)聚(🅿)着对果实的向往，为了自己(🌕)，也(💆)依靠自己。如果遇到一道注视(🥔)着(⏹)它、并发现它的美丽的目(🔚)光(🦁)，它便会绽放光采，她的美丽(🃏)会(🔩)变得引人注目、脱颖而出(🚼)。但(🍦)这(🏺)样的目光往往来得太迟，人(🐏)们(👺)为了抢占土地，已经烧毁并(😽)铲(🖍)平了森林。在您和我之间，有(🌌)许(🕳)多(🌂)差异，这是幸事。语言、国家(🕰)、(😎)文化的差异。您选择了一种(🆙)略(💮)带挑衅性的电影，它破坏了(🌶)叙(🍎)事的传统秩序。您从混沌中出(🕺)发(🈁)寻找，为了将无序变为有序(🤑)。我(📿)也试图将无序变为有序，虽(🕜)然(🏞)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐥)。我(😠)想(👷)这就是我们的电影的区别(🔑)：(🎾)我的电影较为接近一般意(🎙)义(🔉)上的电影，而您的电影是某(🏼)种(🐦)特(🏀)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😡)：(🗡)我会说我们做的是同一件(🛢)事(🌑)，但您抵达了，而我尚未真正(🐟)成(⛰)功过。所有人自然地遵循着科(🌱)学(🎆)的图景，从混沌出发以建立(🙈)某(🍂)种秩序。这“某种秩序”或多或(👞)少(🍕)有些不确定，人们也或多或(🈴)少(🛫)能(🌄)抵达一点。有些时候我们做(👾)不(📶)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎅)我(♿)》中，有一块时间被提取了出(❣)来(😵)，在(👘)另一部电影里将会是另一(🤺)块(💅)。从一块碎片、一张照片出(🚀)发(🌴)，我为自己创造一个世界。看(🤱)到(📸)您电影的一些片段，我想到了(👞)皮(♒)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔓)是(🧟)我喜欢的。用简单的词，如内(👄)部(🚓)（interior）和外部（exterior）——尽管(🧚)区(🍘)分(😮)它们没有太大意义，我会说(🛋)皮(💂)亚拉在他的《梵高》中停留在(🛵)外(😠)部，但他只谈论内部。在这个(🍂)意(⏩)义(🆙)上，他更接近维斯康蒂的传(🧑)统(♊)。而您恰恰相反。您停留在内(😬)部(🛹)。但在电影中我们无法展示(❎)内(🕎)部，只能感受它，但它依然是不(🥀)可(🤫)见的，否则它就不再是内部(📌)了(Ⓜ)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👕)：(✡)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💩)·(🔝)戈(🔐)达尔：当然。小时候人们说(🏼)：(🗼)鸡是由内部和外部组成的(🕵)。掀(🍹)开外部，看到内部；如果掀(💁)开(🛀)内(🏔)部，就看到了灵魂。我会说您(😚)从(🧥)背面拍摄内部，尽管您总是(🏹)从(🦇)正面拍摄人物。考虑到这种(🎶)严(🚺)谨而有强度的方式，您电影中(🎸)让(🏳)我一度感到困扰的，是一种(🍸)幸(🥚)好还算人性化的不完美，这(🥖)种(🔄)不完美使得您有必要去拍(♑)其(🍼)他(🧜)电影。让我困扰的是没有侧(🛃)面(🌅)拍摄的镜头，摄影机离放映(🐦)机(🌅)太近了。摄影机并不是生来(📜)就(🖱)是(🍯)要与放映机保持一致的。放(⛔)映(🍐)机会进行传输。就像放射科(🐌)医(🤵)生拍X光片：他不满足于从(⌛)正(👀)面拍，他也从侧面、背面、对(🚎)角(🐔)线拍。然而在开始时，在放映(📢)的(🔴)那一刻，所有图像都将是平(🛰)面(😔)的。当然，我们会说这是一个(💓)图(🤟)像(🕗)，但我们是和图像打交道的(🍭)人(📒)。这并不意味着摄影机必须(❄)一(🦐)直移动。

这就是导致您电影(👮)中(😚)某(👗)些时刻出现“空洞”的原因，也(✨)就(🍖)是那些观众——糟糕的观(🍹)众(🎣)，如今的观众——称之为“冗(🤔)长(🗜)”的东西。我不是说我抱怨电影(🌔)长(😓)，甚至如果一开始我看到有(📭)好(🦇)东西，我会很高兴电影很长(🔣)。我(🚇)可以安心地打个盹，我确信(💲)我(🆙)会(🧝)找到它们。这就是我所说的(😐)对(🚯)一部电影进行科学性的讨(☔)论(💃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😿)：(🔂)我(🍌)和您一样，把摄影机放在我(🕥)认(🚪)为它必须在的精确位置。就(🚵)是(🚄)这样。为什么那里比这里好(📁)？(😍)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🏪)达(😕)尔：如果我们能稍微解释(😊)一(🆎)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚥)·(🎆)德·奥利维拉：力量来自(🥏)固(📽)定(🖊)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌥)贞(👬)德的审判》教会了我这一点(🥜)。我(🏄)们也可以称之为客观性。

让(🚩)-吕(🧐)克(🦅)·戈达尔：我有种感觉，电(⛓)影(🎳)人，无论是好是坏，都有一个(🤒)想(👕)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐃)寻(🕟)找有足够钱的人来实现这种(💬)需(🐹)求。他们的工作方式就像一(🤗)个(💫)人说：今晚我想吃肉酱意(🌾)面(🔵)。于是他看看口袋里有多少(🥖)钱(⛺)，或(🎋)者让妻子或朋友做肉酱意(😈)面(🐶)。老实说，我一直是反着来的(🏞)。制(⏫)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🖥)档(🍌)期(🤐)，也许是时候和他拍部电影(🦂)了(🤵)。”既然我们不富裕，我们接受(🛁)，也(🕗)许我们能马上拿到钱。然后(👘)，签(👗)了(🗂)合同。再然后，必须拍这部电(🍎)影(🧒)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🖌)利(⛱)维拉：我做的完全相反。我(🏿)表(🔤)现得好像合同早已签好一(🌕)样(📎)。我(🎖)写故事，预测一切，然后在最(♒)后(🎊)一刻，救星来了，那就是制片(🚟)人(🙁)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍵)的(⭕)荣(🤝)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐂)一(❇)直跟我谈论福楼拜，当然还(🏐)有(🚭)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🛴)法(🏇)利(🗓)夫人》是不可能的，况且我还(🚭)是(💊)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👷)尔(🦆)[12]正在拍他的版本。于是我想(📑)，可(👗)以做点更有趣的事：可以(🔘)问(🐙)问(🏐)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥏)易(💂)斯是否愿意基于《包法利夫(🍇)人(🥑)》写一部小说，一部我随后就(💍)会(👴)改(🐔)编的小说。她接受了。必须等(🦄)她(🔶)写完，等它出版。在此期间，借(⛩)作(🗣)家卡米洛·卡斯特洛·布(💔)兰(🚩)科(👫)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🥧)望(📓)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(✖)尔(🎹)：您说：我知道这部电影(🚣)将(👃)会是什么，但我不知道是否(🉑)能(🐗)拍(🔄)成。我说：我知道电影会拍(🧝)成(😴)，但我不知道会是怎样的电(🚚)影(🎖)。我不仅知道某部电影会拍(🤮)，而(⛳)且(🏭)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌨)。因(🔛)为我总是害怕拍不了下一(🧒)部(👮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤹)：(🅿)这(🙌)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔫)达(♎)尔：但您对我电影的批评(⬇)是(🥛)什么？就像美食评论家会(🥅)说(😧)：“这里的肉煮过头了，这里(🗜)的(🌳)肉(📕)还是生的”。

曼努埃尔·德·(💦)奥(🤥)利维拉：一部电影不仅仅(🛑)是(🛷)我们所看到的图像。图像是(🐨)符(📝)号(🛀)，声音是其他符号，词语是另(💓)外(🍆)的符号，它们又会唤起其他(👖)符(😋)号，引用其他时代、书籍、(👼)电(🏏)影(📘)。如果我们不了解这些符号(🌜)及(🍊)其所召唤的东西，我们就无(🍠)法(😚)理解电影。词语在您的电影(📄)中(🐗)强有力，它赋予了电影力量(🔛)。图(🥑)像(🚈)有另一种与词语无关的力(♓)量(🕎)。这很美妙。但我距离完全理(🐔)解(➡)您的电影还缺了点什么。电(🎓)影(💀)是(🖇)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏡)。您(🎳)电影中的仪式，是那些在镜(🌘)头(🚑)间或镜头中穿梭的人。我们(😵)并(😐)不(🤛)完全了解这种仪式的含义(🛁)，我(🈷)们遗失了它们的意义。例如(⏳)，在(🈂)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏩)式(🤢)。我们看到女演员在婚礼当(🕊)天(🍥)，在(🚘)教堂里自己掀起了面纱。如(😂)果(🤷)我们不了解古代包办婚姻(👬)的(🛐)仪式——要求由丈夫掀起(🎿)妻(🍜)子(☔)的面纱，第一次展示她的脸(🛵)，以(🕚)此确认他的幸运或不幸—(🙉)—(🔅)我们就无法理解她这一举(🚥)动(🐌)的(❣)放肆。因为我的主角知道自(😥)己(🐐)很美，她可以放肆地掀起面(🤼)纱(🌻)：看我多美！如果我们不了(🐔)解(🍁)这个仪式，这场戏的意义就(😋)丢(🎧)失(🧒)了。我错过了您电影中许多(🕊)仪(📓)式的含义。我真希望有人能(❄)在(🔻)我耳边悄悄向我解释。您在(📩)特(🏏)殊(😰)效果上做了很多工作，不断(🚶)用(😟)声音、词语、图像进行挑(🎅)衅(🦀)。这是您的形式，是另一种形(🚵)式(⛓)，无(🎄)所谓好坏。您做得很好。我更(🧑)喜(🥉)欢没有特殊效果的电影。我(🌱)更(💜)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎀)达(🔺)尔：如果英语说得不好却(🐉)去(💋)看(🍾)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎲)，但(🛑)我们依旧能分辨它是好是(📏)坏(✏)。《德国九零》由许多仪式和晦(💪)涩(😖)的(🎃)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍲)奥(👄)利维拉：是的，但即便这些(👵)符(💅)号实际上难以理解，但它们(😚)反(👗)倒(🦑)更清晰、更可见。我喜欢这(🍏)部(👼)电影的地方，在于符号的清(😿)晰(😰)性与其深刻的模糊性相并(🖖)存(🌴)。另一方面，这也是我喜欢电(🙇)影(⏭)的(👁)原因：大量精彩的符号沐(🚏)浴(🥒)在无需解释的光芒之中。正(🐏)因(⛵)如此，我才相信电影。

让-吕克(🦔)·(🤕)戈(👳)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏻)会(🏭)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔝)rard Lefort）(👺)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐸)9月(🎈)4-5日(🛴)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔪)纪(🏷)法国启蒙运动核心人物，唯(🐿)物(🔱)主义哲学家、文艺批评家(🌶)与(🎾)作家，百科全书派代表，代表(🍚)作(🖼)有(🔹)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛡)克(🙎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(❗)埃(😚)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🖕)征(🚸)派(🎏)诗歌先驱、现代主义文学(🕖)奠(🛤)基人，兼具诗人、艺术评论(🦂)家(📛)与散文诗之祖等多重身份(👇)。他(💽)的(❄)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚸)最(💜)具影响力的诗集之一。

3、埃(🔮)利(🏛)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🛬)学(🍪)家、评论家与散文家。他率(👬)先(💢)关(🏙)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🖱)力(🤖)，对塞尚等现代艺术家的评(💻)论(🕞)极具前瞻性，深刻影响现代(✖)艺(🚤)术(Ⓜ)批评的发展方向。

4、安德烈(🚩)・(🐊)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🥝)、(📣)艺术史学家、抵抗运动战(👬)士(🤪)，还(🤲)担任过戴高乐时期的文化(🥃)部(🥟)长（1958-1969），其作品与行动深度(🥎)融(🕕)合了存在主义哲思与历史(🕑)使(⛸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏂)映(💐)、(🔕)某部电影推出”的意思，但其(🧕)核(🦔)心意义为“出去、离开”，所以(⚫)戈(🏕)达尔才会玩这样一个文字(🐛)游(📤)戏(❕)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏳)广(🥡)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🗻)应(🐬)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎬)洛(🐊)瓦(🎷)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎼)画(🦁)派的领袖与核心人物，代表(🌸)作(⬜)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😩)波(🍩)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💜)"。

8、(🌷)安(🏸)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🛹)，瑞(🍏)士电影导演、视频艺术家(👞)，戈(😊)达尔晚年的生活伴侣与合(📲)作(🙉)者(🧥)。她与戈达尔共同创立制作(❄)公(🈸)司，并与其联合执导了《第二(🥡)号(💐)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌈)部(🌲)作(🌑)品，深刻影响了戈达尔后期(🏓)创(👩)作中私密对话与家庭影像(🍟)的(⛹)风格转向。她本人亦是一位(🏳)独(🐃)立的创作者，其作品以哲学(🦍)思(🏮)辨(😝)探索两性关系、语言与日(🌻)常(🕷)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🆙)，法(😜)国导演、人类学家，真实电(🚻)影(⚽)（(🚷)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚎)影(😓)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏖)日(🈵)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐖)影(⛰)之(🔐)父”，其跨学科实践深刻影响(🈯)了(🍒)纪录片与视觉人类学发展(🕖)。

10、(🌱)奥利维拉下一部电影为《盒(🍞)子(🦕)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🈵)处(🏬)为(✌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📿)（(🍨)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕒)片(😫)人、导演与跨界企业家，是(🎆)法(🗿)国(🖨)电影黄金时代的标志性人(👾)物(🐄)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🈳)电(♎)影新浪潮的先驱导演之一(😫)，与(🖥)特(👆)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🛎)维(🥀)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🀄)产(🎐)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💻)社(🅰)会批判视角闻名。由他执导(🍆)的(🐩)《包(🦀)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🧀)佩(🔌)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎍)米(🐽)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏎)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔁)是(🍫) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔼)浪(🌍)漫主义小说家、剧作家与(🤢)文(🐅)学评论家。