文 / 让(💞)-吕(🍂)克(💏)·(🤪)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔤)·(🚵)奥(💏)利(📤)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(♓)经(📷)过(🎰)了(👗)人(🌷)工的逐句校对与润色(🈲)，并(👕)添(🕰)加(🎑)了一些必要的注释。由(🍏)于(🙁)并(🙃)未(🍇)找到法语原文，本文翻(🔲)译(⛱)同(👛)时(📩)比(🔥)照了西班牙语和葡萄(🛎)牙(📊)语(🐛)译(👀)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😾)德(🥚)·(📚)奥(🍌)利维拉的《亚伯拉罕山(👽)谷(🕜)》（(🦑)Vale Abraã(🏫)o）(⛱)与让-吕克·戈达尔(🔩)的(🧞)《悲(😘)哀(Ⓜ)于(🔟)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌞)巴(🎍)黎(♉)的(📯)银幕上映。借此契机，戈(❤)达(👄)尔(🙅)提(🌕)议与奥利维拉会面，旨(🥦)在(🧔)就(👡)这(🎌)两(🍇)部影片展开一场“科学(💸)性(🌼)”（(🌃)scientifique）(🤢)的探讨。

让-吕克·戈达(🛋)尔(🌻)：(🐕)没(🛹)问题，巨大的声响是我(📞)对(🆓)公(🥧)众(😋)做(✋)出的唯一妥协。您知道(🔤)儒(🕉)勒(🥏)·(🔒)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🛋)定(😱)义(🐎)吗(🧔)？“批评就像溃败军队(🍜)里(👋)的(🏀)士(😏)兵(😓)，他开了小差，投奔了(✖)敌(🅾)营(🏮)。谁(🏐)是(🙌)敌人？是公众。”

曼努埃(🐺)尔(♐)·(🔷)德(🎲)·奥利维拉：那您呢(🔟)，您(🔬)知(🥡)道(🌭)伯格曼是怎么评价影(🌴)评(🌗)人(🔼)的(♏)吗(🗒)？“某些影评人在我看(🤮)来(🧠)就(🌪)像(🔊)是在试图教我们如何(🎷)奔(🏔)跑(🚐)的(🍆)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🙄)：(♓)我(🎐)请(👪)求(🤐)让我以评论家的身份(🈹)展(🐹)开(🦋)这(🏵)次对话。与其扮演“作者(😮)”，我(🌳)更(🏗)愿(💍)意去见某个人，谈论他(🏜)的(🌥)电(🍑)影(🛐)，或(🆔)许偶尔也让那个人(🔑)谈(🌄)谈(🎣)我(👄)的(💏)电影。如果这能从宣传(🏁)角(💤)度(🎤)对(🎵)两部影片有所助益，那(⛎)我(♿)们(🚋)就(🌏)这么做吧。电影是对现(🀄)实(🐕)的(👁)一(⤵)种(🐉)批判，从这个角度看，我(🚲)是(💴)非(🗓)常(🔪)传统的；而且作为一(🐕)名(🥥)用(🌲)法(🗨)语拍摄的电影人，我始(🌵)终(⛏)带(🚭)有(🤰)对(🚥)电影的批判态度。一直(🐓)以(🥉)来(😽)，法(🍎)国的伟大之处之一在(🗞)于(💽)拥(🔒)有(🦔)批判性的视点，即便这(🚨)个(🖲)国(🦁)家(🍚)对(🐸)此一无所知。从狄德(😤)罗(🔺)[1]开(😄)始(💨)，所(📩)有的艺术评论家都是(🚝)法(🎎)国(😙)人(🛩)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌀)·(🕙)福(🏮)尔(🌊)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔰)论(🦄)是(👕)不(🤼)是(🕵)作家，他们都是有“风格(⛰)”（(⭐)style）(💜)的(🕤)人。糟糕的评论家没有(🖋)风(🐳)格(👦)。美(🌃)国只有两个影评人：(🎅)詹(⏲)姆(👫)斯(♎)·(🔻)阿吉（James Agee）和（长久以(🚇)来(📎)被(🔌)忽(😰)视的）来自圣地亚哥(🕛)的(🍨)曼(✴)尼(👛)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚗)的(🙊)电(⏩)影(🏌)同(🌠)时上映，我想提出第(🌼)一(🚥)个(🛃)问(📋)题(👂)：我们要如何理解“上(✊)映(📽)”（(🙀)sortir）(🛅)一部电影[5]？为什么要(📍)让(💭)电(📬)影(🐠)“上映”？我们在让它们(🗨)“进(💵)入(🔽)”这(😀)里(🤚)或那里时遇到了很多(🍼)困(⏯)难(💢)，然(🐳)后还有些人没做什么(🏩)大(🕔)事(🦇)，但(🎩)无论如何，他们还是做(🏿)了(🧕)必(🧓)要(🕹)的(⚓)事来把它们“推出去”（(🐢)sortir）(🚑)。

曼(💟)努(🌴)埃尔·德·奥利维拉(📿)：(🚶)在(🤰)葡(🚭)萄牙语里我们不用同(📢)一(🥜)个(💔)词(🔺)，因(🔱)此也就没有这种双(👂)关(🛅)语(🐟)。我(🔝)们(📝)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔌)映(📱)）(🆔)。不(🔼)过，这是个困扰我的问(🗯)题(⛺)。我(🤗)之(🚜)所以感到困扰，是因为(😩)对(🗡)我(🐸)来(🕴)说(🧘)，必须先展示电影，然而(🏅)，在(🐩)针(🌋)对(🖇)电影的评论完成之前(🐹)，电(⏲)影(🔝)并(💅)未完成。一个好的、聪(🉐)明(🚐)的(👷)、(💁)专(💮)注的、敏感的评论家(🦔)，是(😜)观(🎍)众(🔀)的代表，他去寻找那部(🕡)在(🛰)我(😱)看(🚗)来——即便我已经拍(👪)完(🛍)了(⏰)—(🔚)—(🎋)尚不存在的电影，他(🌛)要(♊)去(🚇)完(📹)成(⛪)它。观影者与银幕之间(🚕)的(🌺)动(🏊)态(🌂)关系实际上是至关重(✝)要(🐰)的(🍀)，它(☝)是电影的一部分。我说(💄)的(👮)是(😻)观(🧤)影(🎁)者（espectador），不是观众（pú(💀)blico）(👼)[6]。观(🎷)众(🥖)，是某种抽象的东西，是非个(😸)人(😛)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚖)是(🌈)现(🖌)存的观影者，是被商业化了(💄)的(🏄)观影者，是买了票的观影者(🚙)，他(🔨)变成了观众。然而，他身上仍(🐭)有(🗳)一(🐊)部分保留着观影者的特质(🌂)，就(👩)像读者一样。如果我们谈论(🤜)的(🚃)是一部电影，我们会说观影(🍏)者(🔡)是剧本，而观众则是观影者的(🍶)实(➖)现（realización），是他的场面调度(🐋)（(🅱)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛋)如(🆕)果电影没人看——我的许(😂)多(🎮)电(🚜)影都没人看，或者被误读，甚(😐)至(🕰)连我自己也……我想我们(🎆)是(😮)为了一两个人拍电影的。

曼(👻)努(🍎)埃(🎴)尔·德·奥利维拉：但这(🐚)就(💈)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛌)当(🕺)然。但我还是想回到“上映”（(💚)sortir）(⛳)这个话题，这不仅仅是文字游(👻)戏(⛎)。应该有一些小词典，告诉我(🐃)们(♏)每种语言中电影的技术术(🧤)语(👧)。例如，我们在影院看到的电(🎆)影(🤖)拷(😕)贝，带有图像和声音的拷贝(🐜)，在(😑)法语中被称为“标准拷贝”（(😲)copie standard）(🌨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📃)：(🐒)葡(❇)萄牙语也是，标准拷贝或同(🦄)步(😪)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤢)语(🥫)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(✏)大(🦎)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎱)要(📜)在词汇上较真，因为例如俄(🅱)国(💽)人对纪录片和剧情片的区(⛔)分(🛥)就与我们不同。他们把有演(🔄)员(📋)的(📝)电影称为“扮演的电影”，而纪(📉)录(🏳)片——不一定没有演员—(🎓)—(🈵)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎈)“图(🔍)像(🚟)”（image）这个词本身：对美国(🌸)人(🗻)来说，它没什么大不了的含(🧀)义(🎳)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📃)至(🎅)没有一个词来指代电视，他们(🏪)突(⛑)然变得非常商业化，他们说(🧥)“network”（(🤖)网络）。如果我们对语言如(📀)此(🔺)不加注意，那么当人们说一(🛫)部(👟)电(🐋)影“上映/出去”时，我们会产生(📯)一(📦)种错觉：是某种东西真的(➕)出(😴)去了，还是我们把它弄出去(🏌)了(🤜)？(🍾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐥)：(🍧)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚮)词(🏘)，就像说“和一个女人出去”（(🐟)sair com uma mulher）(🏷)那样，在葡萄牙语中这意味着(🤖)“带(🥁)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🛍)：(⛽)如今，对于好电影来说，“上映(➕)”（(⛪)sortie）已经变成了一个“出口在(👳)这(📞)边(🌕)”的指示，这是一种摆脱它们(🏊)的(🗺)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍾)维(➰)拉：我们的电影也变成了(🎴)电(🍄)影(🎮)节电影。电影节的作用是向(🤸)多(😗)样化的公众展示电影的多(💆)样(💥)性。它是不同电影人、国家(🦉)、(💃)习俗的一种对照。仅此而已，但(😂)这(🈲)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚌)尔(🍓)：我想您描述的是一个过(🧜)去(🖖)的时代，而我见证了它的终(🖐)结(🌰)。我(👷)以为那是开始，其实那是终(🗄)结(💧)。那是一个电影节确实能帮(🏊)助(🛋)人们相遇、讨论电影、讨(🌛)论(🔑)任(🐙)何想讨论之事的时代。一切(😪)都(🍷)变了，电影也变了。现在，电影(📒)人(🚏)抱怨他们的孤独，但他们不(🎍)再(♍)交谈，不再讨论，这是他们的错(📞)。今(✡)天，电影节越来越多。无论是(🌁)强(👉)者还是弱者，每个人都在各(☝)自(🚺)利用自己能利用的东西。但(🎫)在(😺)我(🐠)看来，总体而言，举办电影节(🕑)是(👾)为了延续一种对媒体或电(🚊)视(🐱)而言很重要的“电影观念”，一(🍇)种(🤛)关(🌹)于电影神话的观念，这种神(🕒)话(⭐)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚪)—(✖)编者注）经历了一整个世(🚇)纪(🔲)，而(🎟)我只经历了后三分之二。也(🗝)许(🚉)您能感觉到20年代（那时没(🦀)有(🧢)电影节）与今天之间的差(🈴)异(🚚)？

曼努埃尔·德·奥利维(👨)拉(🏆)：(🌀)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💇)，不(💔)是作为机构，因为那早就存(🛑)在(👫)，而是因为有越来越多的观(🦂)众(🕌)—(😕)—比如在里斯本——去资(⛲)料(🏉)馆看那些没进院线的电影(📉)。这(🐩)很有趣，因为你必须真的热(🚖)爱(♿)电(👰)影才会去电影俱乐部或资(🥍)料(👦)馆看片……

让-吕克·戈达(🤷)尔(🎰)：关于相遇与对话的故事(🍡)…(🏅)…这就是我想对您说的：(📳)作(❌)为(🈶)评论家，我不指望别人对我(🦁)说(🌂)好话，我不想人们对我说或(🔊)写(🔟)：“您的电影太残暴了，太棒(😷)了(🔚)，太(🅰)天才了，太非凡了！”那时我会(🧠)问(👟)他们：“好吧，那到底哪里非(⛓)凡(🔽)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔤)至(🌃)没(🐘)有词汇，只是重复：“它是非(💏)凡(🈶)的！”然而如果他们对我说这(🚽)真(💋)的很丑，这里有错误，那我就(🎭)会(🌥)想，或许对话是可能的：你(🆔)能(👕)告(🔬)诉我有错误的都在哪里吗(🍺)？(🌂)这证明了今天的评论家不(💙)再(🐧)想交谈，而电影人也不想被(🈂)批(🧘)评(😂)。而我，作为一个评论家出身(🍕)的(🤶)人，我只需要别人告诉我：(👵)这(👋)行不通。您是否感觉到需要(📱)别(🚆)人(💤)告诉您这不好？这会困扰(☝)您(📙)吗？因为我对您电影中行(🕟)不(😽)通的地方有些话要说，但我(🎌)不(♌)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐩)奥(🦖)利(🌍)维拉：“当我拿自己与人相(🚠)较(💱)，我会感到骄傲；当别人来(💑)评(👻)价我，我会感到谦卑。”这是您(💫)电(🛣)影(📿)里的一句话，非常美。

让-吕克(💈)·(💵)戈达尔：那是圣人说的，或(⏱)者(🔢)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⛲)·(✖)德(🚆)·奥利维拉：我是个悲观(🏢)主(💔)义者。当有人告诉我我的电(👒)影(🧔)里有什么行不通时，我会受(🧥)影(🔇)响。不过，我想我已经麻木很(👀)久(🔫)了(🌔)。但这取决于他们触碰哪里(🐝)。如(㊗)果我拳头上有个伤口，但有(🚹)人(😝)碰了碰我的二头肌，我就会(😠)没(🐎)什(🕌)么感觉。但如果那个人把手(🎵)指(⌚)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐔)。

让(🌛)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤳)区(➿)分(🐓)什么是好的，什么是坏的。这(🤕)不(🎒)仅仅是说出我们的感受，而(🈹)是(🔋)对电影进行技术性或科学(🍈)性(🍔)的批评。只有新浪潮这么做(🧖)过(🔳)。以(😕)前谁会说：这个移动镜头(♉)是(🏨)好的，我们觉得它好是因为(🕛)这(🌂)个，相对于另一个我们觉得(🔼)坏(🔩)的(🐘)镜头而言？或者：这段对(🎄)白(😖)是好的，相比之下那段对白(❇)是(🚾)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐩)者(💱)”的(🛎)概念变得如此重要，以至于(🍧)连(🕕)副导演都不敢对你说。唯一(📹)有(🧥)时敢说的人，唯一我能与之(🐤)维(🤑)持一种奇怪的艺术关系的(🤗)人(🗻)，是(🉑)制片人。因为制片人投了钱(🚩)，或(😽)者至少他拿别人的钱去冒(🥢)险(🐿)，所以以这种风险的名义，他(😌)敢(🤺)对(🚼)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💿)后(🖖)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎼)，这(📒)提供了一种反思的可能性(🏮)，让(📧)我(🚩)能更好地站稳脚跟。如果说(🎄)今(😿)天的科学家如此强大，那是(🍓)因(😏)为他们是唯一还在互相批(🌤)评(💩)的人。一位天文学家说：“我(🏰)看(🎮)到(📀)了月食，我把它拍下来了。”另(🌎)一(📡)位说：“给我看看。”他看了之(🔆)后(⬇)断言：“但这明明是月亮！你(⏩)说(💰)什(🙅)么月食？”另一位说：“啊，是(🚗)啊(🛹)……”；他很恼火，但他会重(🔐)新(💗)开始。在艺术中，在艺术批评(🏕)中(⚪)，例(🛏)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎦)[7]之(😤)间，必定有过这样的对抗时(🍦)刻(🦎)。否则，就无法前进。这是我唯(💺)一(🔦)需要的：批评。但我甚至得(🚹)不(🦊)到(🌥)它。

曼努埃尔·德·奥利维(😀)拉(🦓)：我需要的更多是拍电影(👥)的(🐖)手段。我永远不知道电影会(🛸)变(💬)成(🍺)什么样。我有分镜脚本（dé(🗡)coupage）(🎒)，我有演员，我有布景，但我从(🌒)未(💳)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😮)工(⭐)作(📙)”（realización）在时时刻刻地改变(👑)着(🥉)那团“星云”的整体构造。具体(😋)的(🐝)东西只有在我看样片（rushes）(💯)的(😗)那一刻才会出现。我讨厌看(🌄)样(💸)片(🗑)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍝)戈(🦋)达尔：我想我们都是这样(📒)。只(👖)有希区柯克在看样片时是(🛴)高(🈺)兴(🛑)的。所以，作为评论家，这就是(🌪)我(📶)想对您的电影说的话：起(🌎)初(🌚)我随着电影（指《亚伯拉罕(👦)山(⏭)谷(🏦)》——译者注）行进，但在某(🔠)一(🕹)刻我跳脱了出来，开始思考(🏘)别(🌴)的事情。我想：啊，这里没那(💌)么(🐧)好了，然后，与此同时，我在做(🕍)梦(💫)，我(🚽)想着引力（gravitación），想着牛顿(📝)。后(🅰)来我醒了，回到了自我意识(🧖)当(🌷)中，而就在那一刻，电影里有(😿)人(🦒)说(🎉)出了“引力”这个词。于是我对(🗃)自(🎻)己说：最终，这部电影是好(🏘)的(😣)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🗻)·(⛏)德(🔆)·奥利维拉：的确，这就是(🗜)电(💭)影的主题：引力与万有引(💍)力(💪)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔩)更(🌥)科学、更技术的角度来看(👿)，如(💶)果(🌚)我是您电影的副导演，我会(🛵)对(🌎)您说：“您确定吗，或者您能(⏭)更(💼)好地向我解释一下，以便我(🚝)能(🏧)帮(🎙)助您，为什么您选择这位女(🔨)演(🧀)员来演年轻时的艾玛（Cé(✉)cile Sanz de Alba）(😼)，而成年后的艾玛却选择了(🏬)另(🏉)一(😅)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔤)这(🍚)是故意的吗？”这便是我的(🛅)批(🐕)评：第二位女演员不如第(🍪)一(🚩)位，或者至少，当第二位女演(🚏)员(💖)出(🔘)现时，电影下坠了，这就是引(🐤)力(📺)。然后它又升起来了。

曼努埃(📋)尔(📋)·德·奥利维拉：答案很(⛅)简(🤐)单(🚾)：起初，我是为第二位女演(⤴)员(🦕)莱奥诺·西尔韦拉写的这(❕)部(🍆)电影。这个女人当时处于危(🕊)机(😢)和(📟)抑郁状态。我的制片人保罗(🔗)·(🦗)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🧙)要(🎆)选她。在我改编的那本书，阿(〽)古(🌌)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🖥)伯(🚀)拉(🎽)罕山谷》中，有一句非常美的(🌓)话(👿)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🛰)水(❗)一样落在她毛衣的背上”。为(🕡)了(😵)拍(💻)摄这句话，我要求改变莱奥(🤚)诺(🍁)·西尔韦拉的发色，她是金(🍵)发(🌔)。她对此感到很受伤。那场戏(➕)拍(🙃)得(😏)很糟。于是，不得不找另一位(💑)女(💚)演员来演青少年的艾玛。这(🌸)就(📢)是对您技术性批评的技术(👽)性(🤽)回答。我想补充一点，电影总(🏓)是(💁)伴(🔃)随着“偶然”和运气。正是这些(🛢)使(🔨)我振奋：所有那些在实现(💅)过(😕)程中涌现的小事件。这是一(🚧)种(🕶)我(🍣)不太理解的现象，它既可能(🏵)导(🌚)致最坏的结果，也可能导致(🗜)最(🥕)好的结果。没有一部电影是(🈯)不(🌶)靠(🚲)运气的。它是一种创造，一部(🎈)电(🌫)影是一个人的构想，很难进(🔴)入(🌵)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📀)造(🍭)可以被准备吗？

曼努埃尔(🛫)·(📆)德(😙)·奥利维拉：可以准备，但(🎞)不(🕉)能修复（reparada）。就像生活。事物(😥)就(✡)在那里，等着我们去拍摄。您(🍿)想(🐜)修(🔺)复什么？饥饿、在非洲死(🕔)去(🧤)的孩子，是的，这很重要，值得(⛺)修(🚿)复，需要尽可能广泛的公众(🎿)。但(🥙)一(🈁)部电影不是，它是一团巨大(😚)的(📀)混乱，我因此在我自己面前(🕓)感(🌩)到渺小。话虽如此，我接受您(🚀)关(🈚)于您“离开”我的电影又“回来(🍰)”的(⏭)批(🐜)评：必须非常敏感才能进(🐡)出(🥉)电影而不迷失。的确，这就是(⛩)引(🤲)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔡)我(⚾)非(🚏)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍶)是(🛳)从博物馆出发做电影的。我(🚽)们(🕵)发现了电影资料馆。我们在(🚧)那(🍦)里(🥠)出生。当然，我们小时候看过(🙏)卓(🐟)别林，但没人会在四岁时说(📻)，看(🍙)了《救火员》后我要拍电影。所(🐆)以(🏓)我脑子里总有一个参照系(💹)。因(🔈)此(🥖)我认为作品比人更重要。这(🏥)并(🏜)非对每个人来说都那么显(🍒)而(🐅)易见。女人的作品是庇护男(💐)人(🧓)。而(💧)男人，为了处于相对平等的(🥉)地(📄)位，所能做的一切就是制造(📎)作(✡)品：绘画、文学或政治、(💖)战(🦐)争(📯)、失业、贸易。归根结底，我(🌴)对(🕳)“人”（这里戈达尔专指作为(🦑)创(🎒)作者的人——译者注）不(🗡)怎(👠)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤶)德(♎)·(🍍)奥利维拉这个“人”不怎么感(🗜)兴(🤨)趣。如果我们住在同一个城(⏫)市(🔕)，比邻而居，我想我也不会比(🍵)现(🚵)在(📷)更多地见到您。当然，见面时(🛫)我(🌬)们会更好地谈论电影，但也(🛌)仅(🔟)此而已。如今让我震惊的是(🔄)，媒(🥎)体(🥡)对“个性”这一概念的开发远(📯)甚(🐶)于对“人”的开发。人在作品中(🏑)，作(🍁)品在人中。有些人不创作作(🗿)品(🔹)，而是创作生活，尤其是女人(🎮)，这(🤮)本(🍁)身就是一件作品。男人被迫(🦎)创(🏥)作作品，因为他们通常什么(🤸)都(👙)不做。我常像布努埃尔那样(🥁)说(😓)，电(💗)影对我来说是最重要的。但(🐇)如(🤟)果把一个孩子的生命和一(🍔)部(🚥)电影的上映放在一起权衡(🐳)，我(🌱)不(👐)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏁)于(🤘)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏿)维(✒)拉：自然如此。从这个角度(🐫)看(🆙)，我也断言艺术没那么重要(🐻)。

让(🔦)-吕(💊)克·戈达尔：但既然如此(🔛)，如(🆖)果不那么重要，那就不必做(🌌)了(🦂)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐊)生(🥥)活(🤪)中做这事。我不确定能否如(🔄)此(🚬)轻易地说艺术不重要。尤其(✏)是(📎)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌞)子(📓)死(🏌)去时。这是否意味着我们让(♊)艺(🐇)术活得太久，而牺牲了孩子(🅾)？(🌽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥕)：(🔟)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔊)术(🚻)家(💡)的位置，是人类的虚荣。那种(📎)表(❄)达世界观的方式，说“这个，这(👱)个(⏰)，这个，这个行不通”，是一种虚(🌺)荣(🛠)的(🍱)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍐)术(👯)家更崇高、更有趣。一部电(🍧)影(🏰)总是比电影人更聪明，正如(🗨)斯(🏄)特(⏪)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(➰)家(🔳)走出来展示自己的那种方(👈)式(🖋)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌚)克(🍲)·戈达尔：这也是孩子的(🦇)态(🧛)度(👧)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💞)努(⛳)埃尔·德·奥利维拉：是(😆)的(🕵)，当然，但这幅画通常也很漂(🚦)亮(📵)。艺(🔺)术与艺术家之间的这种差(😟)异(🎠)，也是历史与艺术之间的差(🍷)异(⏭)。历史展示了民族、文明、(🐄)情(🔻)感(😖)、趣味的演变。艺术展示了(😜)这(🈯)些演变中的实体。我们都有(📿)责(🤲)任，尽管作为导演我什么也(🚤)做(✒)不了。作为导演我只能做一(🌲)件(🤭)事(💭)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌒)，艺(🆖)术家在创作的那一刻总是(🥂)对(🌠)的。那是他们的虚构，是他们(🎋)的(❔)内(✳)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐠)，我(🤖)不这么认为，一切都在外面(🕣)。

曼(🔐)努埃尔·德·奥利维拉：(🎍)是(🐔)的(🛂)，在那之前（是这样）。但之(📛)后(🌪)，一切都会进入脑海中，然后(⏬)再(📊)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤹)像(🗳)一块海绵一样面对电影，准(🔇)备(🧓)好(🦃)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐏)：(🍪)我不确定这是个好比喻。当(📿)然(🌂)，电影有其奇观性和诗意的(🤧)一(🕊)面(⛰)，这是电影的深层使命。但这(💟)一(🤨)使命只有在最初进行了实(😺)验(🍺)、验证和劳动——我们可(💉)以(👟)称(🎩)之为电影的纪录片层面—(🛴)—(🐎)之后才能实现。伟大的艺术(🚅)家(🍽)身上都有这一点，您、皮亚(🍋)拉(⏱)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎀)尔(😼)（(🥗)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👊)蒂(🕳)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐴)些(🔻)非常不同的人身上都有，我(📷)有(🦊)时(🌗)也有。以爱森斯坦为例，没有(🕗)比(🛒)爱森斯坦更抽象、更风格(😗)家(👀)或更风格化的人了。然而，如(🧤)果(🛋)今(🔱)天我们要展示十月革命的(🤗)镜(🕷)头，我们不会在当时的新闻(🍙)片(🐳)里找，新闻片使用的是爱森(🍃)斯(🤕)坦关于十月革命的影像，那(🍘)完(🔴)全(⚫)是被调度（mise en scène）出来的影(👒)像(🙅)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎼)的(🥛)纳努克》的相关叙述时，我们(🛍)得(🈷)知(🏫)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🙎)人(🍭)，和他们吵架，强迫他们每天(🐬)去(🍬)捕鱼（即使他们不想去）(🔄)。总(🤲)之(⚽)，他和他们组成了一个电影(🈸)摄(🔧)制组，并变成了一位了不起(🚶)的(👯)人类学家。因此，这里存在着(🚆)整(🚃)全的纪录片层面。在今天，这(🗾)种(🤦)方(🦎)式——即使不能完美了解(📏)电(❣)影史，也至少对其有所感觉(🖥)的(👧)方式——对许多人来说已(🚆)经(📔)遗(🕛)失了。必须拥有这种对电影(🚶)史(🔡)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔢)文(🔟)学史有着深刻的感觉，他知(📩)道(🐏)当(🏤)他写下一个句子时，其中有(🤵)些(🚖)词是在拉丁语时代发明的(⛸)，有(😩)些是在中世纪，而他，乔伊斯(♒)，在(😟)写下这个词的时刻，通常背(🎧)负(😍)着(🐍)所有的精神重担和他所感(📃)知(🔢)到的所有过去，正处于文学(🏂)的(😕)现代，处于其成熟期。在电影(🧣)中(🏏)，很(🔯)快，在世界所接受的美国影(😀)响(👲)下，部分纪录片式的工作被(🚳)抛(🏹)弃了。我们立刻走向了奇观(🐪)，而(🤠)这(🔮)只不过是最终的使命，是电(🚀)影(🕗)的弥撒。在今天的电影中，人(🎯)们(🧦)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎚)大(👂)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏦)先(👗)进(😰)行他们的祈祷，然后才是弥(😅)撒(🦏)，面对或多或少忠实的公众(🏄)。美(🥃)国人规范了弥撒。对他们来(🕗)说(🚴)，在(🔊)弥撒中重要的是募捐（quê(🍖)te）(😦)：一场成功的弥撒就是教(⌚)堂(🏔)里座无虚席、募捐数额可(🕶)观(🥗)的(🧦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤙)维(🐪)拉：募捐（quête）是我下一(🎼)部(🐬)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🕯)尔(🤷)：我不募捐（quête），我只调查(🖤)（(🔈)enquête），我专注于做一名预审(㊙)法(🔚)官。我审理投诉。批评应该通(🛩)过(😏)祈祷来表达，而不是通过弥(🖱)撒(🐪)。关(🌽)于弥撒，人们无话可说。或者(🔐)只(🅰)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎠)观(😎)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐈)动(🏈)员(🆘)的训练、钢琴家的音阶练(👖)习(🚰)一样。当人们进行批评时，应(🧐)当(🥕)批评那些音阶以及这些音(🖊)阶(🥂)所能带来的效果。

曼努埃尔·(♊)德(✈)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕑)我(⤵)不感兴趣。重要的是行动的(🏆)欲(⬜)望。您想拍电影，我想拍电影(➡)，就(📲)像(📮)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📊)说(🥛)：“我拍电影的方式就像某(👂)些(🤤)英国人独自去森林打猎。他(🆘)们(🆕)搭(💸)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤨)早(🏰)上他们都会刮胡子，纯粹为(📘)了(🌄)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📁)思(💅)这一点，关于欲望。它就在人心(♐)里(🥙)，就像一个画家画着没人看(🌊)的(🎴)画，但他不会停下。欲望就像(📿)独(😯)自绽放于原始森林中心的(📛)绝(👕)美(🏯)花朵，它凝聚着对果实的向(🏬)往(🥧)，为了自己，也依靠自己。如果(❗)遇(🕺)到一道注视着它、并发现(⚓)它(🌱)的(😗)美丽的目光，它便会绽放光(🌯)采(💛)，她的美丽会变得引人注目(📖)、(🖖)脱颖而出。但这样的目光往(🏾)往(🎽)来得太迟，人们为了抢占土地(🗝)，已(👍)经烧毁并铲平了森林。在您(🛥)和(❔)我之间，有许多差异，这是幸(🐖)事(👝)。语言、国家、文化的差异(🎡)。您(🚐)选(👂)择了一种略带挑衅性的电(👭)影(⬇)，它破坏了叙事的传统秩序(😷)。您(📣)从混沌中出发寻找，为了将(⏱)无(🍯)序(🤾)变为有序。我也试图将无序(🆚)变(🍶)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🈚)我(🏳)仍在寻找。我想这就是我们(🤢)的(🐫)电影的区别：我的电影较为(📔)接(🚗)近一般意义上的电影，而您(🗡)的(⤵)电影是某种特殊的电影。

让(🚪)-吕(💠)克·戈达尔：我会说我们(🧚)做(✏)的(🐸)是同一件事，但您抵达了，而(🛹)我(🎾)尚未真正成功过。所有人自(🚏)然(🙅)地遵循着科学的图景，从混(🚙)沌(🔹)出(🐤)发以建立某种秩序。这“某种(🔫)秩(🦔)序”或多或少有些不确定，人(🍞)们(🐂)也或多或少能抵达一点。有(✔)些(🤓)时候我们做不到，我们抵达不(🚃)了(🎽)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎨)被(🤲)提取了出来，在另一部电影(🐪)里(⏬)将会是另一块。从一块碎片(🥐)、(⏬)一(🎬)张照片出发，我为自己创造(🌯)一(🌎)个世界。看到您电影的一些(😁)片(📠)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🆕)》中(⛰)的(🎰)时刻，那也是我喜欢的。用简(📦)单(😚)的词，如内部（interior）和外部（(🌊)exterior）(🍙)——尽管区分它们没有太(🌑)大(🚔)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍝)高(♌)》中停留在外部，但他只谈论(❓)内(🔳)部。在这个意义上，他更接近(🕞)维(🌧)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💆)反(😂)。您(🛢)停留在内部。但在电影中我(🌉)们(🐲)无法展示内部，只能感受它(🈸)，但(🎤)它依然是不可见的，否则它(🎬)就(🏝)不(🐧)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚷)·(🏛)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛌)灵(🍴)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌈)。小(🥫)时候人们说：鸡是由内部和(🍽)外(🤭)部组成的。掀开外部，看到内(🏍)部(🍠)；如果掀开内部，就看到了(🤵)灵(🗡)魂。我会说您从背面拍摄内(👦)部(💘)，尽(🔌)管您总是从正面拍摄人物(🎱)。考(🐟)虑到这种严谨而有强度的(🙊)方(💓)式，您电影中让我一度感到(👄)困(💇)扰(🈹)的，是一种幸好还算人性化(🐇)的(🤕)不完美，这种不完美使得您(💘)有(👔)必要去拍其他电影。让我困(⌚)扰(🏆)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🚆)影(🔷)机离放映机太近了。摄影机(🌲)并(🤟)不是生来就是要与放映机(🥁)保(🈁)持一致的。放映机会进行传(🍟)输(☝)。就(🎂)像放射科医生拍X光片：他(🚐)不(🗜)满足于从正面拍，他也从侧(🏨)面(🏫)、背面、对角线拍。然而在(🐲)开(🕛)始(🚺)时，在放映的那一刻，所有图(🍬)像(✍)都将是平面的。当然，我们会(🏰)说(📹)这是一个图像，但我们是和(🐓)图(⏸)像打交道的人。这并不意味着(🐟)摄(📫)影机必须一直移动。

这就是(🤮)导(🌮)致您电影中某些时刻出现(🎋)“空(🏯)洞”的原因，也就是那些观众(🆙)—(❇)—(🚖)糟糕的观众，如今的观众—(🌚)—(🔠)称之为“冗长”的东西。我不是(🐑)说(💻)我抱怨电影长，甚至如果一(🈯)开(🌿)始(🗽)我看到有好东西，我会很高(🔰)兴(🍃)电影很长。我可以安心地打(🍘)个(🐃)盹，我确信我会找到它们。这(💪)就(🌇)是我所说的对一部电影进行(👅)科(💏)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🗂)·(🏨)奥利维拉：我和您一样，把(🈴)摄(😕)影机放在我认为它必须在(😩)的(😄)精(🐅)确位置。就是这样。为什么那(😂)里(💀)比这里好？我不知道为什(🥌)么(💚)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😢)们(👈)能(📿)稍微解释一下为什么就好(🤛)了(😇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✳)：(🤟)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤕)列(🥪)松通过《圣女贞德的审判》教会(❓)了(🌹)我这一点。我们也可以称之(📑)为(👂)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🧥)我(🧀)有种感觉，电影人，无论是好(📡)是(🌸)坏(🥅)，都有一个想法，一种需求，然(👕)后(🔪)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌆)人(✋)来实现这种需求。他们的工(🏾)作(🌻)方(💳)式就像一个人说：今晚我(🧣)想(🤸)吃肉酱意面。于是他看看口(👱)袋(❤)里有多少钱，或者让妻子或(🍨)朋(⛺)友做肉酱意面。老实说，我一直(🥀)是(🚌)反着来的。制片人对我说：(🕊)“德(👷)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚃)和(💸)他拍部电影了。”既然我们不(🏼)富(🗂)裕(🖍)，我们接受，也许我们能马上(🍃)拿(🔏)到钱。然后，签了合同。再然后(🚓)，必(⏪)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏹)埃(🤮)尔(🥅)·德·奥利维拉：我做的(🦊)完(😥)全相反。我表现得好像合同(🙄)早(🗄)已签好一样。我写故事，预测(😚)一(☕)切，然后在最后一刻，救星来了(📦)，那(📯)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤷)》诞(🖼)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎠)辑(🗓)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚹)福(🕧)楼(📶)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😹)法(😂)国拍摄《包法利夫人》是不可(🗾)能(📃)的，况且我还是个葡萄牙导(♓)演(🆔)。而(🍾)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🤗)本(🕴)。于是我想，可以做点更有趣(🐀)的(🍷)事：可以问问作家阿古斯(🕳)蒂(🌡)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🚉)于(🌫)《包法利夫人》写一部小说，一(☔)部(📐)我随后就会改编的小说。她(💏)接(🖨)受了。必须等她写完，等它出(🚄)版(🔋)。在(🏐)此期间，借作家卡米洛·卡(😢)斯(💧)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💲)之(🤡)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐖)。

让(🛅)-吕(😍)克·戈达尔：您说：我知(🙄)道(🗃)这部电影将会是什么，但我(🕉)不(🍔)知道是否能拍成。我说：我(🆘)知(🔦)道电影会拍成，但我不知道会(🕥)是(🧟)怎样的电影。我不仅知道某(🌿)部(🎺)电影会拍，而且我还承诺了(☔)要(🌻)拍，这更糟糕。因为我总是害(🧙)怕(👼)拍(🛴)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤲)·(🌱)奥利维拉：这也是我的噩(🏦)梦(🚳)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💺)我(💶)电(🚼)影的批评是什么？就像美(🏇)食(🗜)评论家会说：“这里的肉煮(😍)过(🤟)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍦)努(💃)埃尔·德·奥利维拉：一部(😳)电(🎁)影不仅仅是我们所看到的(🕝)图(😂)像。图像是符号，声音是其他(🌷)符(🐨)号，词语是另外的符号，它们(🚙)又(🍩)会(✉)唤起其他符号，引用其他时(🚴)代(👲)、书籍、电影。如果我们不(🎠)了(💎)解这些符号及其所召唤的(🐸)东(📈)西(⏱)，我们就无法理解电影。词语(📑)在(🈹)您的电影中强有力，它赋予(🥋)了(🏤)电影力量。图像有另一种与(🛍)词(🕖)语无关的力量。这很美妙。但我(🙂)距(🎻)离完全理解您的电影还缺(🀄)了(🌄)点什么。电影是一种旨在拍(📻)摄(🍔)仪式的仪式。您电影中的仪(👟)式(🥛)，是(🌰)那些在镜头间或镜头中穿(🥡)梭(🌦)的人。我们并不完全了解这(😥)种(😖)仪式的含义，我们遗失了它(💮)们(🏉)的(🍔)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💬)》中(🤼)，面纱的仪式。我们看到女演(🙌)员(♍)在婚礼当天，在教堂里自己(🐜)掀(📕)起了面纱。如果我们不了解古(🤚)代(⛳)包办婚姻的仪式——要求(🕓)由(🧢)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐏)次(🕚)展示她的脸，以此确认他的(🚵)幸(⚽)运(🆎)或不幸——我们就无法理(👰)解(🦔)她这一举动的放肆。因为我(🍪)的(🌉)主角知道自己很美，她可以(🙋)放(🍆)肆(🌱)地掀起面纱：看我多美！如(🤗)果(🧦)我们不了解这个仪式，这场(🚇)戏(🎾)的意义就丢失了。我错过了(😫)您(🚐)电影中许多仪式的含义。我真(🛀)希(🦅)望有人能在我耳边悄悄向(🗝)我(🗂)解释。您在特殊效果上做了(📟)很(🚏)多工作，不断用声音、词语(📖)、(📒)图(🏞)像进行挑衅。这是您的形式(🎟)，是(🚾)另一种形式，无所谓好坏。您(💡)做(🐛)得很好。我更喜欢没有特殊(🥖)效(🕕)果(🦆)的电影。我更喜欢《德国九零(🥊)》。

让(🚥)-吕克·戈达尔：如果英语(🚥)说(🔊)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🧛)失(⏬)去很多东西，但我们依旧能分(🏒)辨(🏟)它是好是坏。《德国九零》由许(📞)多(🌨)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⏸)努(🌥)埃尔·德·奥利维拉：是(🌵)的(🎲)，但(🕙)即便这些符号实际上难以(🚠)理(🕚)解，但它们反倒更清晰、更(👋)可(🕤)见。我喜欢这部电影的地方(🤐)，在(😬)于(⛎)符号的清晰性与其深刻的(🍘)模(🐡)糊性相并存。另一方面，这也(⛑)是(🍬)我喜欢电影的原因：大量(📇)精(⛩)彩的符号沐浴在无需解释的(🦄)光(🏆)芒之中。正因如此，我才相信(👺)电(🕹)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔩)，非(🕍)常感谢。

本次会面由热拉尔(🧜)·(🚚)勒(💄)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐭)于(🌑)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(⏭)狄(✳)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🗯)动(🎊)核(👡)心人物，唯物主义哲学家、(😓)文(🌇)艺批评家与作家，百科全书(🧛)派(🤨)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔂)》、(🔟)《宿命论者雅克和他的主人》等(🤟)。

2、(🚹)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎵)（(💞)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍭)现(🎓)代主义文学奠基人，兼具诗(🧙)人(🕹)、(💆)艺术评论家与散文诗之祖(🛺)等(🌛)多重身份。他的代表作《恶之(🔶)花(🗨)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😼)诗(🚣)集(🛫)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⛹)，法(👬)国艺术史学家、评论家与(😴)散(👖)文家。他率先关注电影作为(🐋) "第(🔕)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🦇)艺(🧣)术家的评论极具前瞻性，深(🎿)刻(😋)影响现代艺术批评的发展(❌)方(🏔)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💑) Malraux，1901-1976）(🗼)，法(⛎)国小说家、艺术史学家、(🚃)抵(🏖)抗运动战士，还担任过戴高(⬇)乐(😭)时期的文化部长（1958-1969），其作(👗)品(🚱)与(🏀)行动深度融合了存在主义(💆)哲(🔩)思与历史使命感。

5、法语单(💳)词(🌄)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏰)出(🕙)”的意思，但其核心意义为“出去(🗡)、(🐸)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐩)样(🌗)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍌)牙(🐓)语中既可指广义的“公众”，也(👍)可(🛶)以(🚤)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚓)仁(🥗)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💲)法(🍳)国浪漫主义画派的领袖与(✂)核(🍸)心(🔰)人物，代表作有《自由引导人(💎)民(🤯)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💴)画(🦐)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏪)埃(🤚)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🖖)视(🚟)频艺术家，戈达尔晚年的生(🙏)活(❔)伴侣与合作者。她与戈达尔(🥚)共(🚮)同创立制作公司，并与其联(😧)合(🤟)执(🐓)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔇)门(🌞)》（1983）等多部作品，深刻影响(🥖)了(💏)戈达尔后期创作中私密对(🧞)话(👪)与(🎨)家庭影像的风格转向。她本(💣)人(🗃)亦是一位独立的创作者，其(👅)作(🥢)品以哲学思辨探索两性关(🗿)系(💈)、语言与日常的诗意。

9、让・(🛸)鲁(😇)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕠)学(🎸)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🙏)民(🌄)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👙)者(📼)，代(🍄)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌸)为(🛁) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔇)实(📴)践深刻影响了纪录片与视(♎)觉(🍉)人(🌴)类学发展。

10、奥利维拉下一(📲)部(🧣)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🆗)乞(🕸)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👿)尔(😦)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🗻)级(🎧)演员、制片人、导演与跨(📑)界(🌙)企业家，是法国电影黄金时(📽)代(🏫)的标志性人物。

12、克劳德・(👓)夏(🏛)布(🚷)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤶)驱(🥢)导演之一，与特吕弗、戈达(👌)尔(🈸)、侯麦和里维特并称 "新浪(📠)潮(💽)五(❣)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏭)片(💠)和冷峻的社会批判视角闻(🚘)名(🍾)。由他执导的《包法利夫人》由(😅)伊(👑)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍟)1991年(🤒)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(✂)・(🛷)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👻)最(🎵)具影响力的浪漫主义小说(🌟)家(🐤)、(🙃)剧作家与文学评论家。