文 / 让-吕克·戈达尔(⚫) & 曼(🙄)努(👼)埃(🍪)尔·德·奥利维拉

（(🚉)本(〰)文(⛷)由(📿)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🌂)逐(💑)句(🐜)校(🦏)对(💚)与润色，并添加了一(🏕)些(🈂)必(🌴)要(🤽)的(🍂)注释。由于并未找到法(🚟)语(🚭)原(🆎)文(⛰)，本文翻译同时比照了(🖍)西(📳)班(㊗)牙(😇)语和葡萄牙语译文。）(🏰)

1993年(📍)9月(⬛)，曼(🧛)努(🈳)埃尔·德·奥利维拉(🍇)的(🤥)《亚(🐹)伯(🕺)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😑)-吕(🥚)克(🍃)·(😟)戈达尔的《悲哀于我》（(🏢)Hé(👯)las pour moi）(🔋)几(✒)乎(👿)同时在巴黎的银幕上(♏)映(🅱)。借(💉)此(🤨)契机，戈达尔提议与奥(🚼)利(🙉)维(🦌)拉(📼)会面，旨在就这两部影(📸)片(🚦)展(👻)开(✒)一(👜)场“科学性”（scientifique）的探(♉)讨(🐾)。

让(🐲)-吕(🚷)克(🖇)·戈达尔：没问题，巨(🈺)大(🍘)的(👺)声(🥉)响是我对公众做出的(🤱)唯(🌰)一(🍱)妥(🚗)协。您知道儒勒·列纳(🈳)尔(🚴)（(👛)Jules Renard）(😺)对(🌹)“批评”的定义吗？“批评(🎼)就(🧙)像(♊)溃(🚷)败军队里的士兵，他开(🎯)了(☝)小(🔼)差(🤐)，投奔了敌营。谁是敌人(🌚)？(🛩)是(🀄)公(🙈)众(💁)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍱)维(💏)拉(🕑)：(🌚)那您呢，您知道伯格曼(🏇)是(📚)怎(🍊)么(🗂)评价影评人的吗？“某(Ⓜ)些(🍈)影(🔗)评(🍀)人(❕)在我看来就像是在(🐲)试(👙)图(🚐)教(🚾)我(🐤)们如何奔跑的瘸子。”

让(⌛)-吕(⏩)克(⚡)·(㊗)戈达尔：我请求让我(👜)以(✌)评(🚂)论(🕘)家的身份展开这次对(🔙)话(🎱)。与(🗑)其(📶)扮(🥜)演“作者”，我更愿意去见(😗)某(📪)个(🤦)人(🍩)，谈论他的电影，或许偶(❌)尔(😮)也(🕷)让(🕤)那个人谈谈我的电影(❄)。如(🐗)果(🌾)这(🥁)能(🏚)从宣传角度对两部影(🔙)片(🦁)有(👨)所(🌟)助益，那我们就这么做(🏛)吧(🔆)。电(🔰)影(😴)是对现实的一种批判(👰)，从(🍀)这(🗂)个(💝)角(🏏)度看，我是非常传统(🏋)的(🔍)；(🎶)而(🏹)且(😢)作为一名用法语拍摄(🎨)的(🚵)电(🏸)影(🚌)人，我始终带有对电影(🔵)的(🤨)批(🦆)判(💿)态度。一直以来，法国的(😇)伟(🎉)大(🍆)之(🎵)处(🍢)之一在于拥有批判性(🏅)的(🕒)视(➰)点(💒)，即便这个国家对此一(🗄)无(🤗)所(🕎)知(🔵)。从狄德罗[1]开始，所有的(📙)艺(🤵)术(⏪)评(🎖)论(🍈)家都是法国人，经过波(🐬)德(🤰)莱(🚽)尔(🎎)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏈)罗(😕)[4]，也(🏐)就(🏹)是说，无论是不是作家(🤘)，他(⛪)们(⏯)都(💏)是(🥉)有“风格”（style）的人。糟(♏)糕(♉)的(😽)评(⚪)论(🎛)家没有风格。美国只有(🐧)两(🎽)个(🥀)影(🌏)评人：詹姆斯·阿吉(⛏)（(🎏)James Agee）(🏩)和(😉)（长久以来被忽视的(🏚)）(📉)来(🎖)自(👈)圣(🕜)地亚哥的曼尼·法伯(🐪)（(🍷)Manny Farber）(🦏)。既(🎑)然我们的电影同时上(🎟)映(♋)，我(💅)想(🧀)提出第一个问题：我(💠)们(⏫)要(📳)如(🏡)何(🙍)理解“上映”（sortir）一部电(♍)影(💙)[5]？(🌠)为(🕹)什么要让电影“上映”？(🤸)我(✅)们(🐃)在(🧠)让它们“进入”这里或那(🌅)里(🆚)时(🚅)遇(🐆)到(💝)了很多困难，然后还(🚊)有(🥫)些(💅)人(🖤)没(😷)做什么大事，但无论如(💞)何(⏯)，他(🌓)们(🆕)还是做了必要的事来(🏉)把(🚖)它(🗝)们(💮)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🦔)·(🗓)德(🧑)·(🐽)奥(🍍)利维拉：在葡萄牙语(🦃)里(😽)我(🍥)们(⏸)不用同一个词，因此也(🕜)就(💬)没(🔛)有(🧚)这种双关语。我们不说(🐗)“sortir un film”（(🕹)让(🚱)电(💴)影(🔸)出去/上映）。不过，这是(✈)个(🗨)困(🦉)扰(👗)我的问题。我之所以感(🥒)到(🐃)困(🍕)扰(🙉)，是因为对我来说，必须(🥞)先(💯)展(📹)示(🐷)电(🈁)影，然而，在针对电影(🔃)的(🧠)评(🚈)论(🔮)完(🏑)成之前，电影并未完成(🥉)。一(🙊)个(🔶)好(🦇)的、聪明的、专注的(🧐)、(🐫)敏(⏺)感(💇)的评论家，是观众的代(🤧)表(➖)，他(🚭)去(🔤)寻(🤟)找那部在我看来——(🌋)即(📎)便(🔛)我(😝)已经拍完了——尚不(🈁)存(💾)在(😩)的(💅)电影，他要去完成它。观(🕞)影(🚪)者(📁)与(🛎)银(👎)幕之间的动态关系实(😜)际(📬)上(🐖)是(🆑)至关重要的，它是电影(😩)的(⤴)一(🆚)部(😵)分。我说的是观影者（(🙍)espectador）(💐)，不(🎧)是(😀)观(🤴)众（público）[6]。观众，是某(🍭)种(👞)抽(🍣)象(🐛)的(👱)东西，是非个人的。

让-吕克·(🛹)戈(😂)达尔：观众是现存的观影(🚩)者(🦓)，是被商业化了的观影者，是买(🆓)了(✍)票的观影者，他变成了观众(👤)。然(🚾)而，他身上仍有一部分保留(🥏)着(🌰)观影者的特质，就像读者一(🦎)样(🥑)。如(😃)果我们谈论的是一部电影(🤓)，我(😻)们会说观影者是剧本，而观(🛵)众(🚂)则是观影者的实现（realización）(🚗)，是(👤)他(🐎)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🖊)时(✌)会问自己：如果电影没人(📌)看(🐣)——我的许多电影都没人(🔩)看(🏿)，或者被误读，甚至连我自己也(🎞)…(🥂)…我想我们是为了一两个(🏌)人(🎾)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔍)奥(😘)利维拉：但这就足够了。

让(🎒)-吕(🌂)克(💡)·戈达尔：当然。但我还是(🎣)想(🦁)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🙌)不(😘)仅仅是文字游戏。应该有一(🦖)些(😄)小(🕷)词典，告诉我们每种语言中(🎅)电(👥)影的技术术语。例如，我们在(🎰)影(🤵)院看到的电影拷贝，带有图(➡)像(😀)和声音的拷贝，在法语中被称(⚫)为(🌶)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👳)德(🧀)·奥利维拉：葡萄牙语也(📌)是(🗣)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⬅)克(〰)·(😄)戈达尔：英语里叫“声画合(🈹)成(📿)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💣)拷(📬)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(✌)较(🏚)真(🤮)，因为例如俄国人对纪录片(🔦)和(🐦)剧情片的区分就与我们不(🧚)同(🍼)。他们把有演员的电影称为(💮)“扮(♉)演的电影”，而纪录片——不一(🌿)定(😱)没有演员——被称为“非扮(🗃)演(🌌)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📕)词(👐)本身：对美国人来说，它没(📤)什(🦊)么(📣)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏿)是(🎼)照片。他们甚至没有一个词(🤗)来(🐏)指代电视，他们突然变得非(🎵)常(🏉)商(♌)业化，他们说“network”（网络）。如果(🦋)我(🗓)们对语言如此不加注意，那(🚅)么(😏)当人们说一部电影“上映/出(🎄)去(🛃)”时，我们会产生一种错觉：是(🏈)某(🚿)种东西真的出去了，还是我(😻)们(📟)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌾)·(🥢)德·奥利维拉：我会用“出(🏯)来(⏫)/出(🌵)生”（sair）这个词，就像说“和一(💸)个(🏍)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🗳)牙(😆)语中这意味着“带她去床上(🌳)”。

让(🌙)-吕(✖)克·戈达尔：如今，对于好(🔃)电(🛫)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🆕)了(🍧)一个“出口在这边”的指示，这(🎓)是(🎑)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎉)尔(🤓)·德·奥利维拉：我们的(🎖)电(⤴)影也变成了电影节电影。电(👖)影(🎆)节的作用是向多样化的公(🃏)众(💎)展(🔠)示电影的多样性。它是不同(🕟)电(🈳)影人、国家、习俗的一种(😜)对(🔄)照。仅此而已，但这也不算太(🏞)坏(🚕)。

让(💼)-吕克·戈达尔：我想您描(🤞)述(🏬)的是一个过去的时代，而我(🚋)见(♌)证了它的终结。我以为那是(🏳)开(👸)始，其实那是终结。那是一个电(🕑)影(🚋)节确实能帮助人们相遇、(💲)讨(🎓)论电影、讨论任何想讨论(😨)之(🈴)事的时代。一切都变了，电影(♎)也(🌰)变(🔜)了。现在，电影人抱怨他们的(🏛)孤(🤫)独，但他们不再交谈，不再讨(👘)论(📊)，这是他们的错。今天，电影节(🎚)越(🥃)来(🗡)越多。无论是强者还是弱者(🏸)，每(📌)个人都在各自利用自己能(🐨)利(⤵)用的东西。但在我看来，总体(🐄)而(🦌)言，举办电影节是为了延续一(🛐)种(⌛)对媒体或电视而言很重要(😁)的(🚾)“电影观念”，一种关于电影神(🕟)话(🧘)的观念，这种神话曼努埃尔(🌨)（(🎙)指(😑)奥利维拉——编者注）经(🚯)历(👦)了一整个世纪，而我只经历(🚦)了(🔄)后三分之二。也许您能感觉(👣)到(🍥)20年(🐆)代（那时没有电影节）与(👿)今(😵)天之间的差异？

曼努埃尔(🐌)·(💍)德·奥利维拉：新现象是(🤪)电(🐫)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏛)，因(🗡)为那早就存在，而是因为有(👸)越(📻)来越多的观众——比如在(👺)里(🌝)斯本——去资料馆看那些(📴)没(🙀)进(🐘)院线的电影。这很有趣，因为(🆓)你(🏟)必须真的热爱电影才会去(🦁)电(👥)影俱乐部或资料馆看片…(💞)…(👡)

让(😆)-吕克·戈达尔：关于相遇(😡)与(⏺)对话的故事……这就是我(🌹)想(🔉)对您说的：作为评论家，我(🆚)不(🍋)指望别人对我说好话，我不想(🕘)人(🗓)们对我说或写：“您的电影(🔗)太(⚪)残暴了，太棒了，太天才了，太(💿)非(🥩)凡了！”那时我会问他们：“好(📯)吧(📘)，那(⏹)到底哪里非凡？”他们回答(💫)：(🐞)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(✍)是(🗺)重复：“它是非凡的！”然而如(🏍)果(😀)他(Ⓜ)们对我说这真的很丑，这里(🖊)有(🍇)错误，那我就会想，或许对话(👤)是(💡)可能的：你能告诉我有错(➿)误(🎉)的都在哪里吗？这证明了今(🅾)天(🖲)的评论家不再想交谈，而电(🏥)影(🚸)人也不想被批评。而我，作为(🧤)一(🖐)个评论家出身的人，我只需(🥋)要(🎥)别(🕥)人告诉我：这行不通。您是(🤰)否(🌶)感觉到需要别人告诉您这(😔)不(🍟)好？这会困扰您吗？因为(❕)我(😠)对(🔩)您电影中行不通的地方有(🍲)些(🧟)话要说，但我不想困扰您。

曼(🆓)努(🔜)埃尔·德·奥利维拉：“当(😦)我(🖍)拿自己与人相较，我会感到骄(🥚)傲(💢)；当别人来评价我，我会感(🛡)到(✅)谦卑。”这是您电影里的一句(🥤)话(🐏)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍊)那(🐃)是(💁)圣人说的，或者是诚实的人(🐥)说(📤)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⭐)拉(📘)：我是个悲观主义者。当有(🐠)人(👬)告(😯)诉我我的电影里有什么行(🛍)不(🆗)通时，我会受影响。不过，我想(🛣)我(💉)已经麻木很久了。但这取决(💊)于(🏴)他们触碰哪里。如果我拳头上(🏸)有(🐒)个伤口，但有人碰了碰我的(😯)二(🌂)头肌，我就会没什么感觉。但(🐲)如(👈)果那个人把手指戳进伤口(🌤)里(🦅)，那(✨)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🦅)尔(🖋)：必须懂得区分什么是好(🚞)的(👷)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍔)出(🚫)我(🕘)们的感受，而是对电影进行(😗)技(📒)术性或科学性的批评。只有(😾)新(📕)浪潮这么做过。以前谁会说(🎗)：(🍡)这个移动镜头是好的，我们觉(🕙)得(🧑)它好是因为这个，相对于另(👃)一(🏧)个我们觉得坏的镜头而言(🧒)？(🗓)或者：这段对白是好的，相(🙂)比(😳)之(😱)下那段对白是坏的。今天，这(🐇)完(♍)全丢失了。“作者”的概念变得(🔓)如(🐳)此重要，以至于连副导演都(📠)不(🏺)敢(⚡)对你说。唯一有时敢说的人(📽)，唯(😱)一我能与之维持一种奇怪(🎛)的(❌)艺术关系的人，是制片人。因(🐖)为(🌏)制片人投了钱，或者至少他拿(👦)别(👈)人的钱去冒险，所以以这种(😝)风(😡)险的名义，他敢对我说：“让(🙌)-吕(🌎)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎗)”，然(🔌)后(🥌)我思考。至少，这提供了一种(💮)反(〽)思的可能性，让我能更好地(🥦)站(🍋)稳脚跟。如果说今天的科学(🚟)家(📪)如(💙)此强大，那是因为他们是唯(🈚)一(📗)还在互相批评的人。一位天(🐚)文(🔱)学家说：“我看到了月食，我(👘)把(🗽)它拍下来了。”另一位说：“给我(🌌)看(⚫)看。”他看了之后断言：“但这(🐱)明(🦄)明是月亮！你说什么月食？(👪)”另(🙉)一位说：“啊，是啊……”；他(🗑)很(🧚)恼(🛒)火，但他会重新开始。在艺术(🦁)中(🤠)，在艺术批评中，例如波德莱(🗳)尔(🥗)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎸)过(🛫)这(👨)样的对抗时刻。否则，就无法(🎍)前(🎧)进。这是我唯一需要的：批(🥋)评(🈳)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📘)尔(👉)·德·奥利维拉：我需要的(🦔)更(👫)多是拍电影的手段。我永远(🛶)不(🐇)知道电影会变成什么样。我(🍑)有(🌉)分镜脚本（découpage），我有演员(👌)，我(🕛)有(😠)布景，但我从未拥有电影。在(🎺)拍(🧕)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤶)时(😨)时刻刻地改变着那团“星云(🖍)”的(🤸)整(🤖)体构造。具体的东西只有在(🍏)我(㊗)看样片（rushes）的那一刻才会(🎸)出(🥐)现。我讨厌看样片，我总是感(📹)到(🚏)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(💶)我(👋)们都是这样。只有希区柯克(🐬)在(🏟)看样片时是高兴的。所以，作(🔥)为(🗺)评论家，这就是我想对您的(🛰)电(🎰)影(🚘)说的话：起初我随着电影(🌔)（(🐑)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😠)注(⏫)）行进，但在某一刻我跳脱(🛑)了(😀)出(👀)来，开始思考别的事情。我想(📸)：(🤩)啊，这里没那么好了，然后，与(🔟)此(💓)同时，我在做梦，我想着引力(🛰)（(💝)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🐫)到(🚶)了自我意识当中，而就在那(🎉)一(🐐)刻，电影里有人说出了“引力(🔶)”这(😢)个词。于是我对自己说：最(🐣)终(⛵)，这(🎟)部电影是好的，我必须重看(㊗)一(♒)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😭)拉(👤)：的确，这就是电影的主题(👎)：(🏋)引(👟)力与万有引力定律。

让-吕克(🔭)·(🥦)戈达尔：从更科学、更技(🤥)术(🍋)的角度来看，如果我是您电(⏫)影(🛵)的副导演，我会对您说：“您确(🐉)定(💐)吗，或者您能更好地向我解(📉)释(⏰)一下，以便我能帮助您，为什(🔞)么(🚯)您选择这位女演员来演年(🚇)轻(🆑)时(🦑)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚞)艾(♋)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📵)两(📴)者如此不同？这是故意的(🚩)吗(🌉)？(👛)”这便是我的批评：第二位(😼)女(🚧)演员不如第一位，或者至少(🧚)，当(🦁)第二位女演员出现时，电影(🛄)下(🦁)坠了，这就是引力。然后它又升(💣)起(💞)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⬅)维(😕)拉：答案很简单：起初，我(⏪)是(👴)为第二位女演员莱奥诺·(🚯)西(🕓)尔(🍃)韦拉写的这部电影。这个女(🥛)人(💑)当时处于危机和抑郁状态(🔇)。我(❄)的制片人保罗·布兰科（(✨)Paulo Branco）(⏺)试(🍘)图说服我不要选她。在我改(🐣)编(🏫)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔩)萨(🧟)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📫)，有(😑)一(🚨)句非常美的话，说艾玛的头(👇)发(🧟)“像一滩黑墨水一样落在她(📯)毛(🕠)衣的背上”。为了拍摄这句话(🗄)，我(🎷)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤖)拉(🍋)的(🕝)发色，她是金发。她对此感到(♓)很(⛳)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐍)，不(🎛)得不找另一位女演员来演(📅)青(🎹)少(🎤)年的艾玛。这就是对您技术(🥎)性(🐷)批评的技术性回答。我想补(✒)充(⏬)一点，电影总是伴随着“偶然(🍩)”和(🔒)运(🎶)气。正是这些使我振奋：所(❇)有(🦀)那些在实现过程中涌现的(💥)小(🌀)事件。这是一种我不太理解(🤮)的(🌛)现象，它既可能导致最坏的(💐)结(👎)果(⏫)，也可能导致最好的结果。没(🕤)有(📒)一部电影是不靠运气的。它(🥧)是(🧀)一种创造，一部电影是一个(♐)人(🤬)的(♉)构想，很难进入其中。

让-吕克(👛)·(🤭)戈达尔：创造可以被准备(💌)吗(😎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤔)拉(🌆)：(💕)可以准备，但不能修复（reparada）(🤠)。就(🥃)像生活。事物就在那里，等着(〰)我(💧)们去拍摄。您想修复什么？(🚏)饥(📆)饿、在非洲死去的孩子，是(😋)的(😺)，这(🔚)很重要，值得修复，需要尽可(🐑)能(🥙)广泛的公众。但一部电影不(☝)是(🈷)，它是一团巨大的混乱，我因(🆔)此(✴)在(🎠)我自己面前感到渺小。话虽(🌃)如(👠)此，我接受您关于您“离开”我(🖤)的(🗺)电影又“回来”的批评：必须(✨)非(💮)常(🎩)敏感才能进出电影而不迷(🤸)失(🌈)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚱)克(💛)·戈达尔：我非常谦虚地(🦒)认(🌴)为，新浪潮的人是从博物馆(♐)出(🐘)发(🤮)做电影的。我们发现了电影(👨)资(💸)料馆。我们在那里出生。当然(🛅)，我(🥢)们小时候看过卓别林，但没(🗽)人(🧠)会(🏅)在四岁时说，看了《救火员》后(🔉)我(💯)要拍电影。所以我脑子里总(🙎)有(🆗)一个参照系。因此我认为作(🎶)品(♊)比(🏀)人更重要。这并非对每个人(🎺)来(🛎)说都那么显而易见。女人的(👻)作(🤯)品是庇护男人。而男人，为了(🍣)处(😽)于相对平等的地位，所能做(🌟)的(✏)一(🐯)切就是制造作品：绘画、(🦊)文(🔉)学或政治、战争、失业、(🍴)贸(❄)易。归根结底，我对“人”（这里(🎱)戈(📝)达(🏑)尔专指作为创作者的人—(🌁)—(Ⓜ)译者注）不怎么感兴趣。我(🔎)对(🔩)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤵)这(😄)个(🎃)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😁)住(🎈)在同一个城市，比邻而居，我(😊)想(📈)我也不会比现在更多地见(🤡)到(🖇)您。当然，见面时我们会更好(📢)地(🏺)谈(🕕)论电影，但也仅此而已。如今(🎻)让(😻)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏦)一(🐁)概念的开发远甚于对“人”的(➖)开(🕳)发(🧤)。人在作品中，作品在人中。有(💝)些(📵)人不创作作品，而是创作生(🆚)活(🏿)，尤其是女人，这本身就是一(🐱)件(🐲)作(🐟)品。男人被迫创作作品，因为(♟)他(♈)们通常什么都不做。我常像(🦉)布(🥂)努埃尔那样说，电影对我来(⏱)说(📒)是最重要的。但如果把一个(📢)孩(💚)子(🎟)的生命和一部电影的上映(📋)放(🅾)在一起权衡，我不会犹豫一(🥓)秒(🌽)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚎)埃(🤤)尔(📥)·德·奥利维拉：自然如(💦)此(📬)。从这个角度看，我也断言艺(🎞)术(🏩)没那么重要。

让-吕克·戈达(🆗)尔(🏀)：(🚦)但既然如此，如果不那么重(🌦)要(🔃)，那就不必做了。女人们更合(😂)乎(📷)逻辑，她们在生活中做这事(🎩)。我(🐎)不确定能否如此轻易地说(😢)艺(📤)术(🕦)不重要。尤其是今天，当艺术(📝)稀(💦)缺而许多孩子死去时。这是(🌴)否(📬)意味着我们让艺术活得太(➗)久(🔱)，而(🎠)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚋)德(🏖)·奥利维拉：艺术不是艺(✂)术(🧣)家。艺术家，艺术家的位置，是(👱)人(🥍)类(👡)的虚荣。那种表达世界观的(🍊)方(🛌)式，说“这个，这个，这个，这个行(✴)不(🚅)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎂)世(👄)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐋)、(🙉)更(🍹)有趣。一部电影总是比电影(⛱)人(💿)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏌)所(🥠)说。导演或艺术家走出来展(🥓)示(🏛)自(📤)己的那种方式，仅仅表明了(😔)他(🚓)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🧐)这(🍉)也是孩子的态度：“看，妈妈(😙)，我(🔠)画(🥐)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍷)奥(⚫)利维拉：是的，当然，但这幅(📏)画(🥓)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎆)家(🌥)之间的这种差异，也是历史(🥙)与(🤰)艺(♟)术之间的差异。历史展示了(🤽)民(👟)族、文明、情感、趣味的(☔)演(🙏)变。艺术展示了这些演变中(📰)的(💉)实(🦇)体。我们都有责任，尽管作为(🏣)导(🗞)演我什么也做不了。作为导(😰)演(🍱)我只能做一件事，就是拍电(🌩)影(🐴)。仅(🎽)此而已。然而，艺术家在创作(🌹)的(🈂)那一刻总是对的。那是他们(🔭)的(👯)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍬)克(🏪)·戈达尔：啊，我不这么认(🎴)为(🍍)，一(😶)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍮)·(🏙)奥利维拉：是的，在那之前(🔈)（(🥒)是这样）。但之后，一切都会(😀)进(🔯)入(🔲)脑海中，然后再出来。例如，面(👑)对(🙅)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😺)样(🍀)面对电影，准备好吸收一切(🥖)。

让(🚍)-吕(😝)克·戈达尔：我不确定这(🏨)是(🤬)个好比喻。当然，电影有其奇(😔)观(👙)性和诗意的一面，这是电影(🛌)的(🌲)深层使命。但这一使命只有(💇)在(🎟)最(⏸)初进行了实验、验证和劳(😽)动(🏜)——我们可以称之为电影(🏄)的(🔝)纪录片层面——之后才能(🕖)实(😏)现(🛳)。伟大的艺术家身上都有这(🛺)一(🕳)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕝)-玛(🐤)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔵)特(📁)劳(🏯)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐃)、(📉)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏢)人(🎢)身上都有，我有时也有。以爱(🥒)森(🎽)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⏲)更(📈)抽(😯)象、更风格家或更风格化(🐨)的(🍎)人了。然而，如果今天我们要(🌚)展(🌐)示十月革命的镜头，我们不(🤤)会(🚅)在(⏬)当时的新闻片里找，新闻片(🍼)使(🗃)用的是爱森斯坦关于十月(🉑)革(🧟)命的影像，那完全是被调度(👧)（(🗻)mise en scè(💢)ne）出来的影像。当读到弗拉(⛄)哈(⛲)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💳)关(❓)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔙)付(🍊)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📄)架(🤥)，强(👃)迫他们每天去捕鱼（即使(🏝)他(🐱)们不想去）。总之，他和他们(🎶)组(🌜)成了一个电影摄制组，并变(💭)成(💂)了(🆎)一位了不起的人类学家。因(🤐)此(🤽)，这里存在着整全的纪录片(📎)层(📱)面。在今天，这种方式——即(🛸)使(😎)不(👡)能完美了解电影史，也至少(🔪)对(🚳)其有所感觉的方式——对(🍙)许(🔮)多人来说已经遗失了。必须(🏞)拥(🔮)有这种对电影史的感觉，有(🐁)点(💬)像(🍸)乔伊斯，他对文学史有着深(➕)刻(🎰)的感觉，他知道当他写下一(📇)个(🏦)句子时，其中有些词是在拉(👶)丁(🐾)语(🎺)时代发明的，有些是在中世(🚖)纪(👼)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍶)的(🐐)时刻，通常背负着所有的精(🧢)神(🛩)重(🚶)担和他所感知到的所有过(👙)去(👞)，正处于文学的现代，处于其(🍃)成(🐉)熟期。在电影中，很快，在世界(🦐)所(🐏)接受的美国影响下，部分纪(😮)录(🈲)片(👣)式的工作被抛弃了。我们立(🗻)刻(🕓)走向了奇观，而这只不过是(🚻)最(🏫)终的使命，是电影的弥撒。在(🌏)今(👍)天(🗒)的电影中，人们举行弥撒，却(🔠)不(🍎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😊)实(🛄)的艺术家，首先进行他们的(🐧)祈(⏫)祷(🤪)，然后才是弥撒，面对或多或(🕛)少(😰)忠实的公众。美国人规范了(🔸)弥(👯)撒。对他们来说，在弥撒中重(✒)要(🎖)的是募捐（quête）：一场成(🔇)功(🤑)的(💭)弥撒就是教堂里座无虚席(🥥)、(🕗)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🈸)埃(📎)尔·德·奥利维拉：募捐(🐮)（(🗄)quê(♉)te）是我下一部电影的主题(🛃)。[10]

让(🚻)-吕克·戈达尔：我不募捐(🤙)（(✋)quête），我只调查（enquête），我专(🔔)注(🍼)于(💰)做一名预审法官。我审理投(🤐)诉(🦀)。批评应该通过祈祷来表达(🕘)，而(🔥)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌙)们(🍄)无话可说。或者只能说：“美(🛢)丽(🚼)的(🐒)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌽)种(🚗)练习，就像运动员的训练、(⛽)钢(🙌)琴家的音阶练习一样。当人(📒)们(🐽)进(🚓)行批评时，应当批评那些音(🎷)阶(🎙)以及这些音阶所能带来的(🎩)效(😮)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🙊)拉(😂)：(🍰)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎎)要(👈)的是行动的欲望。您想拍电(🛳)影(🥙)，我想拍电影，就像此刻我想(📄)撒(⛩)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌜)影(🗺)的(🦗)方式就像某些英国人独自(🤯)去(📪)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🏨)着(📥)枪守夜。但每天早上他们都(🏏)会(🤜)刮(⏳)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👨)这(🕥)很好。必须反思这一点，关于(🔢)欲(⛅)望。它就在人心里，就像一个(📚)画(😟)家(♍)画着没人看的画，但他不会(🧟)停(😑)下。欲望就像独自绽放于原(🐘)始(🐻)森林中心的绝美花朵，它凝(📱)聚(🍲)着对果实的向往，为了自己(⛺)，也(👣)依(🔞)靠自己。如果遇到一道注视(🔧)着(🌩)它、并发现它的美丽的目(😋)光(😲)，它便会绽放光采，她的美丽(⬜)会(🐓)变(🛎)得引人注目、脱颖而出。但(➰)这(🔀)样的目光往往来得太迟，人(💾)们(🎋)为了抢占土地，已经烧毁并(🛑)铲(⛔)平(❗)了森林。在您和我之间，有许(🚦)多(🛑)差异，这是幸事。语言、国家(💿)、(➗)文化的差异。您选择了一种(✋)略(👨)带挑衅性的电影，它破坏了(♐)叙(💋)事(㊙)的传统秩序。您从混沌中出(🐺)发(😱)寻找，为了将无序变为有序(🤼)。我(〰)也试图将无序变为有序，虽(🌸)然(📑)徒(🗳)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🙊)想(🚴)这就是我们的电影的区别(🍌)：(🖤)我的电影较为接近一般意(❔)义(🌈)上(🤭)的电影，而您的电影是某种(🏩)特(🕺)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(➿)：(🌄)我会说我们做的是同一件(⛅)事(👔)，但您抵达了，而我尚未真正(🍇)成(🐍)功(🍹)过。所有人自然地遵循着科(🥦)学(⏳)的图景，从混沌出发以建立(❇)某(😼)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍅)少(🛏)有(🔇)些不确定，人们也或多或少(🚘)能(🚾)抵达一点。有些时候我们做(🍎)不(❓)到，我们抵达不了。在《悲哀于(⛎)我(🍛)》中(🏇)，有一块时间被提取了出来(🔈)，在(😗)另一部电影里将会是另一(🎪)块(🍧)。从一块碎片、一张照片出(⭐)发(🛀)，我为自己创造一个世界。看(🕵)到(🎉)您(🐜)电影的一些片段，我想到了(🌜)皮(🕚)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👡)是(⚫)我喜欢的。用简单的词，如内(🐝)部(🥩)（(🏜)interior）和外部（exterior）——尽管区(🕴)分(🔖)它们没有太大意义，我会说(🗄)皮(📛)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎺)外(🛹)部(♌)，但他只谈论内部。在这个意(🐋)义(🔍)上，他更接近维斯康蒂的传(🖥)统(🤴)。而您恰恰相反。您停留在内(🌿)部(🚆)。但在电影中我们无法展示(🙍)内(😔)部(🎙)，只能感受它，但它依然是不(⬅)可(🖐)见的，否则它就不再是内部(💶)了(🎍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌄)：(🔺)甚(👹)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍉)戈(❓)达尔：当然。小时候人们说(🏘)：(🥞)鸡是由内部和外部组成的(➖)。掀(😒)开(📋)外部，看到内部；如果掀开(🍿)内(👖)部，就看到了灵魂。我会说您(🐽)从(✉)背面拍摄内部，尽管您总是(⌚)从(☔)正面拍摄人物。考虑到这种(😲)严(🍆)谨(🎫)而有强度的方式，您电影中(🚖)让(🐦)我一度感到困扰的，是一种(🐌)幸(♍)好还算人性化的不完美，这(🎌)种(🤢)不(🕡)完美使得您有必要去拍其(💌)他(🚇)电影。让我困扰的是没有侧(🎡)面(🕎)拍摄的镜头，摄影机离放映(👐)机(🔍)太(🔴)近了。摄影机并不是生来就(🛎)是(💑)要与放映机保持一致的。放(📺)映(👀)机会进行传输。就像放射科(🐽)医(⏬)生拍X光片：他不满足于从(🥕)正(🍼)面(🐤)拍，他也从侧面、背面、对(👳)角(✔)线拍。然而在开始时，在放映(🌅)的(🚪)那一刻，所有图像都将是平(🉑)面(🏴)的(🧔)。当然，我们会说这是一个图(🚰)像(🦍)，但我们是和图像打交道的(💏)人(💺)。这并不意味着摄影机必须(🎁)一(🛴)直(〽)移动。

这就是导致您电影中(🛃)某(🐚)些时刻出现“空洞”的原因，也(🖨)就(📙)是那些观众——糟糕的观(✡)众(🛸)，如今的观众——称之为“冗(🐧)长(🗒)”的(🏰)东西。我不是说我抱怨电影(🏕)长(🍴)，甚至如果一开始我看到有(🈶)好(🌠)东西，我会很高兴电影很长(⚓)。我(🍞)可(🐛)以安心地打个盹，我确信我(📂)会(🚘)找到它们。这就是我所说的(🏔)对(🐀)一部电影进行科学性的讨(📹)论(🥌)。

曼(🐋)努埃尔·德·奥利维拉：(🌼)我(🏚)和您一样，把摄影机放在我(➰)认(🏳)为它必须在的精确位置。就(🌦)是(🐲)这样。为什么那里比这里好(⌚)？(🐰)我(🎱)不知道为什么。

让-吕克·戈(😔)达(🉑)尔：如果我们能稍微解释(🔇)一(😱)下为什么就好了。

曼努埃尔(😒)·(👄)德(🛳)·奥利维拉：力量来自固(😪)定(🚉)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(👍)贞(🦉)德的审判》教会了我这一点(🔪)。我(🚫)们(➕)也可以称之为客观性。

让-吕(🍬)克(🥧)·戈达尔：我有种感觉，电(🗡)影(🌾)人，无论是好是坏，都有一个(🧚)想(🈂)法，一种需求，然后，好吧，他们(😧)寻(📳)找(👓)有足够钱的人来实现这种(🤮)需(😆)求。他们的工作方式就像一(🌾)个(👢)人说：今晚我想吃肉酱意(🔛)面(🎤)。于(🕋)是他看看口袋里有多少钱(📃)，或(🐶)者让妻子或朋友做肉酱意(🌉)面(🐳)。老实说，我一直是反着来的(🌇)。制(🧐)片(💝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(➿)期(🚴)，也许是时候和他拍部电影(🧑)了(❔)。”既然我们不富裕，我们接受(📄)，也(👤)许我们能马上拿到钱。然后(🤘)，签(🌾)了(🔷)合同。再然后，必须拍这部电(🧞)影(📰)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🈳)利(🤭)维拉：我做的完全相反。我(🕳)表(🐆)现(🧀)得好像合同早已签好一样(🛰)。我(🎬)写故事，预测一切，然后在最(🏻)后(🔵)一刻，救星来了，那就是制片(🥃)人(🥖)。《亚(👬)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📓)荣(🤲)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💦)一(🌧)直跟我谈论福楼拜，当然还(🚿)有(🛀)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🤶)利(🆘)夫人》是不可能的，况且我还(🛸)是(🃏)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏌)尔(💲)[12]正在拍他的版本。于是我想(🎰)，可(🍰)以(🎍)做点更有趣的事：可以问(🌲)问(🥎)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥃)易(🎉)斯是否愿意基于《包法利夫(🖼)人(🕷)》写(📃)一部小说，一部我随后就会(😏)改(🖐)编的小说。她接受了。必须等(😥)她(🆒)写完，等它出版。在此期间，借(🌚)作(📋)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌘)科(🐳)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏽)望(🤵)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😊)尔(🦃)：您说：我知道这部电影(👲)将(🚷)会(🐮)是什么，但我不知道是否能(😺)拍(🤐)成。我说：我知道电影会拍(👘)成(🗳)，但我不知道会是怎样的电(🛏)影(🔕)。我(🆙)不仅知道某部电影会拍，而(🤙)且(💡)我还承诺了要拍，这更糟糕(😈)。因(🎮)为我总是害怕拍不了下一(🍴)部(〽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔯)这(♈)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(㊗)达(🍀)尔：但您对我电影的批评(🍿)是(💅)什么？就像美食评论家会(🤮)说(📏)：(⚪)“这里的肉煮过头了，这里的(😭)肉(🛃)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🖼)奥(🥎)利维拉：一部电影不仅仅(🕐)是(💋)我(🏭)们所看到的图像。图像是符(🐺)号(😮)，声音是其他符号，词语是另(🉑)外(🥖)的符号，它们又会唤起其他(♿)符(🐣)号，引用其他时代、书籍、电(❓)影(🔗)。如果我们不了解这些符号(🈵)及(🐦)其所召唤的东西，我们就无(📣)法(👭)理解电影。词语在您的电影(🍄)中(🈹)强(🐘)有力，它赋予了电影力量。图(🖤)像(🐠)有另一种与词语无关的力(😽)量(🚐)。这很美妙。但我距离完全理(🥡)解(⌚)您(💂)的电影还缺了点什么。电影(📁)是(🐋)一种旨在拍摄仪式的仪式(💏)。您(🕑)电影中的仪式，是那些在镜(👘)头(🎎)间或镜头中穿梭的人。我们并(😝)不(⚾)完全了解这种仪式的含义(💫)，我(🍗)们遗失了它们的意义。例如(😶)，在(😁)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🤢)式(😐)。我(🚼)们看到女演员在婚礼当天(⛰)，在(㊙)教堂里自己掀起了面纱。如(📳)果(🛃)我们不了解古代包办婚姻(🌛)的(🤘)仪(🏁)式——要求由丈夫掀起妻(👡)子(🌏)的面纱，第一次展示她的脸(✨)，以(😸)此确认他的幸运或不幸—(📳)—(🐃)我们就无法理解她这一举动(🅰)的(🐢)放肆。因为我的主角知道自(🐲)己(😲)很美，她可以放肆地掀起面(💣)纱(➰)：看我多美！如果我们不了(🃏)解(🔮)这(🌈)个仪式，这场戏的意义就丢(Ⓜ)失(🌬)了。我错过了您电影中许多(🥐)仪(🔎)式的含义。我真希望有人能(🚔)在(🤙)我(👋)耳边悄悄向我解释。您在特(🛫)殊(🚖)效果上做了很多工作，不断(➡)用(🛃)声音、词语、图像进行挑(👁)衅(🍷)。这是您的形式，是另一种形式(🥣)，无(🏏)所谓好坏。您做得很好。我更(🐚)喜(🆚)欢没有特殊效果的电影。我(🦔)更(🧙)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌞)达(🐿)尔(👠)：如果英语说得不好却去(🙊)看(👽)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🙂)，但(🕓)我们依旧能分辨它是好是(🌡)坏(Ⓜ)。《德(📻)国九零》由许多仪式和晦涩(🔜)的(🔵)东西构成。

曼努埃尔·德·(😮)奥(🐩)利维拉：是的，但即便这些(⬛)符(🔽)号实际上难以理解，但它们反(🏓)倒(🐃)更清晰、更可见。我喜欢这(🎇)部(💨)电影的地方，在于符号的清(🐤)晰(🐃)性与其深刻的模糊性相并(🌔)存(🕊)。另(⛴)一方面，这也是我喜欢电影(🔊)的(🔧)原因：大量精彩的符号沐(🌮)浴(🎮)在无需解释的光芒之中。正(🔳)因(🌉)如(🏫)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥂)戈(🏿)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍴)会(⛳)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🗺)rard Lefort）(🚃)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎳)4-5日(🛢)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😟)纪(🌔)法国启蒙运动核心人物，唯(🏄)物(🍢)主义哲学家、文艺批评家(🥟)与(👣)作(🚆)家，百科全书派代表，代表作(➕)有(😢)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔈)克(🥗)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⛰)埃(❗)尔(📏)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🦖)派(🍏)诗歌先驱、现代主义文学(🦔)奠(🚭)基人，兼具诗人、艺术评论(💸)家(🥔)与散文诗之祖等多重身份。他(🔚)的(🌄)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔪)最(🛏)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍞)利(💪)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🙁)学(👂)家(🥎)、评论家与散文家。他率先(💕)关(👶)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🦋)力(🏘)，对塞尚等现代艺术家的评(🎈)论(😣)极(🏊)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔀)术(🐝)批评的发展方向。

4、安德烈(🏆)・(📲)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔖)、(💪)艺术史学家、抵抗运动战士(🌴)，还(🔲)担任过戴高乐时期的文化(👳)部(🧠)长（1958-1969），其作品与行动深度(♟)融(👐)合了存在主义哲思与历史(🍬)使(🥏)命(🏾)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💀)、(😲)某部电影推出”的意思，但其(🚨)核(🚭)心意义为“出去、离开”，所以(🌕)戈(🛀)达(⏺)尔才会玩这样一个文字游(👀)戏(🚪)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😅)广(📷)义的“公众”，也可以指“观众“，对(♎)应(😝)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚏)瓦(🌎)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌓)画(🚤)派的领袖与核心人物，代表(✋)作(♿)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🆒)波(🧞)德(🌄)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔈)安(📍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📸)，瑞(📿)士电影导演、视频艺术家(🦑)，戈(🤵)达(🚋)尔晚年的生活伴侣与合作(📘)者(🤑)。她与戈达尔共同创立制作(🍀)公(💲)司，并与其联合执导了《第二(😞)号(🛍)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔇)作(🎞)品，深刻影响了戈达尔后期(⏹)创(🤬)作中私密对话与家庭影像(🗺)的(✌)风格转向。她本人亦是一位(😠)独(🏄)立(🚃)的创作者，其作品以哲学思(👷)辨(🕙)探索两性关系、语言与日(🦂)常(🕎)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚨)，法(🚈)国(🚞)导演、人类学家，真实电影(🐿)（(🚛)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💝)影(🔫)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📙)日(💅)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🤺)之(🐏)父”，其跨学科实践深刻影响(🌷)了(🔏)纪录片与视觉人类学发展(🤙)。

10、(✔)奥利维拉下一部电影为《盒(⛲)子(🤖)》（(🍒)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💜)为(🎊)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🚎)（(🚟)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎱)片(👢)人(🤦)、导演与跨界企业家，是法(♊)国(🚊)电影黄金时代的标志性人(🤞)物(😤)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌰)电(🏫)影新浪潮的先驱导演之一，与(👽)特(😟)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚅)维(🕵)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🕞)产(🔒)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📄)社(🛅)会(🏺)批判视角闻名。由他执导的(🤚)《包(🏹)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📊)佩(⬜)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🤐)米(👞)洛(👍)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(✉)是(🎁) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍔)浪(😺)漫主义小说家、剧作家与(🐹)文(🈵)学评论家。