文 / 让-吕克·戈达(🎛)尔(👌) & 曼(🖼)努(💝)埃(🏗)尔·德·奥利维拉

（(🖖)本(🚌)文(📯)由(🤔)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕣)逐(🐠)句(📚)校(😬)对与润色，并添加了一(😠)些(🛐)必(🤷)要(🙂)的(📙)注释。由于并未找到(🌬)法(🔟)语(🌐)原(👭)文(😁)，本文翻译同时比照了(㊙)西(🚋)班(🕞)牙(🚵)语和葡萄牙语译文。）(🍥)

1993年(🧠)9月(🥤)，曼(🦌)努(🤖)埃尔·德·奥利维(🦐)拉(🕰)的(⤵)《亚(🕙)伯(🍣)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📽)-吕(🥨)克(😌)·(🔲)戈达尔的《悲哀于我》（(😘)Hé(💄)las pour moi）(🐟)几(💜)乎同时在巴黎的银幕(🈵)上(🥈)映(⛳)。借(👥)此(🥍)契机，戈达尔提议与奥(🛅)利(🌇)维(📁)拉(🎺)会面，旨在就这两部影(🎹)片(💌)展(👴)开(㊗)一场“科学性”（scientifique）的探(♓)讨(🤥)。

让(🤼)-吕(✡)克(🥡)·戈达尔：没问题(🛏)，巨(😋)大(🐸)的(♉)声(🌔)响是我对公众做出的(🗳)唯(🍉)一(🏘)妥(🎢)协。您知道儒勒·列纳(🥘)尔(🤠)（(👟)Jules Renard）(🙁)对(🛂)“批评”的定义吗？“批(➖)评(🤗)就(🐏)像(👐)溃(🐹)败军队里的士兵，他开(🎱)了(💣)小(➡)差(🅰)，投奔了敌营。谁是敌人(🆗)？(🎖)是(🆕)公(🌞)众。”

曼努埃尔·德·奥(♟)利(⚪)维(🌠)拉(🔰)：(🙁)那您呢，您知道伯格曼(🌇)是(🌱)怎(⛏)么(💽)评价影评人的吗？“某(👴)些(🍑)影(🅰)评(😞)人在我看来就像是在(🗣)试(💿)图(💖)教(🖇)我(🔭)们如何奔跑的瘸子(🉑)。”

让(⏪)-吕(💿)克(🍢)·(😰)戈达尔：我请求让我(🔊)以(🛺)评(㊗)论(🥪)家的身份展开这次对(🛬)话(🐥)。与(🕊)其(Ⓜ)扮(🛰)演“作者”，我更愿意去(☕)见(👭)某(⛽)个(🎺)人(🤙)，谈论他的电影，或许偶(🎹)尔(🤶)也(🎰)让(✂)那个人谈谈我的电影(🏀)。如(🈲)果(🎡)这(🕊)能从宣传角度对两部(🍪)影(🖨)片(🐅)有(👕)所(📼)助益，那我们就这么做(🐝)吧(💉)。电(🚆)影(🧠)是对现实的一种批判(🏴)，从(🌴)这(🥟)个(🌷)角度看，我是非常传统(💭)的(🥏)；(🎵)而(🏼)且(🤕)作为一名用法语拍(📿)摄(👩)的(😱)电(🕰)影(⛴)人，我始终带有对电影(🍄)的(👶)批(📈)判(🍝)态度。一直以来，法国的(🔠)伟(💮)大(🧤)之(😠)处(🗄)之一在于拥有批判(😼)性(⚽)的(🏈)视(🌘)点(🌧)，即便这个国家对此一(🍾)无(💱)所(📣)知(🧣)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌽)艺(🗡)术(🐚)评(⏫)论家都是法国人，经过(🌹)波(🔽)德(🎵)莱(🥤)尔(📠)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌶)罗(🌸)[4]，也(🈴)就(👠)是说，无论是不是作家(🤕)，他(🏻)们(📷)都(💫)是有“风格”（style）的人。糟(🤸)糕(🌰)的(🐹)评(🏀)论(🚟)家没有风格。美国只(🤘)有(📤)两(🈂)个(😛)影(🗽)评人：詹姆斯·阿吉(🛅)（(🚫)James Agee）(🌤)和(💽)（长久以来被忽视的(💸)）(🎅)来(😣)自(🥇)圣(📍)地亚哥的曼尼·法(🌉)伯(💖)（(🛑)Manny Farber）(🕸)。既(🎱)然我们的电影同时上(🎒)映(🦑)，我(🏆)想(🥦)提出第一个问题：我(🕍)们(⏰)要(❄)如(🦖)何理解“上映”（sortir）一部(🆒)电(🏔)影(🌰)[5]？(🙀)为(🔉)什么要让电影“上映”？(🤔)我(⏬)们(🙀)在(🥣)让它们“进入”这里或那(🧓)里(🔏)时(📨)遇(🍷)到了很多困难，然后还(👽)有(➖)些(📶)人(🚫)没(🔔)做什么大事，但无论(🐀)如(🍲)何(💭)，他(👘)们(🎾)还是做了必要的事来(🏪)把(🤙)它(🚌)们(🧝)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📋)·(😱)德(🔦)·(🚈)奥(🐀)利维拉：在葡萄牙(🐖)语(🏳)里(♍)我(📆)们(📽)不用同一个词，因此也(🧞)就(✒)没(🕋)有(🍲)这种双关语。我们不说(🔮)“sortir un film”（(🔋)让(💆)电(😮)影出去/上映）。不过，这(🥎)是(🤧)个(🏦)困(🈲)扰(⛷)我的问题。我之所以感(🍵)到(🔍)困(🐪)扰(🏨)，是因为对我来说，必须(🙍)先(⛄)展(🌙)示(🍏)电影，然而，在针对电影(🎟)的(🏂)评(🐇)论(🍩)完(😱)成之前，电影并未完(👆)成(📭)。一(🎓)个(👊)好(🎆)的、聪明的、专注的(🍃)、(🈁)敏(🖱)感(♍)的评论家，是观众的代(⬆)表(🏰)，他(👈)去(📚)寻(📤)找那部在我看来—(😔)—(🏿)即(🌊)便(👪)我(🔽)已经拍完了——尚不(📯)存(🐏)在(➿)的(🦅)电影，他要去完成它。观(🚼)影(👹)者(㊙)与(🤧)银幕之间的动态关系(⏳)实(🐒)际(🔌)上(🏨)是(😊)至关重要的，它是电影(🐛)的(☔)一(⛏)部(🕝)分。我说的是观影者（(🗽)espectador）(🌪)，不(🕧)是(✒)观众（público）[6]。观众，是某(📺)种(🈂)抽(📫)象(✌)的(💃)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕟)戈(🕐)达尔：观众是现存的观影(🤪)者(💖)，是被商业化了的观影者，是(🚹)买(🔷)了(🚣)票的观影者，他变成了观众(🎃)。然(💁)而，他身上仍有一部分保留(🎈)着(🤱)观影者的特质，就像读者一(🐜)样(🌱)。如果我们谈论的是一部电影(🚮)，我(🔨)们会说观影者是剧本，而观(👭)众(🤮)则是观影者的实现（realización）(⛵)，是(🐵)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏦)有(🤹)时(👜)会问自己：如果电影没人(💀)看(🥣)——我的许多电影都没人(🙋)看(🛴)，或者被误读，甚至连我自己(➡)也(🧕)…(🌗)…我想我们是为了一两个(🐠)人(🐱)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕶)奥(👖)利维拉：但这就足够了。

让(🤽)-吕(🎐)克·戈达尔：当然。但我还是(😛)想(📁)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍐)不(📐)仅仅是文字游戏。应该有一(📝)些(🐕)小词典，告诉我们每种语言(📈)中(✴)电(🕗)影的技术术语。例如，我们在(🖐)影(🥜)院看到的电影拷贝，带有图(🕷)像(🥃)和声音的拷贝，在法语中被(📖)称(🗄)为(🕕)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🗑)德(🗑)·奥利维拉：葡萄牙语也(😰)是(✏)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💟)克(👳)·戈达尔：英语里叫“声画合(🛤)成(🏗)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤲)拷(🥏)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🕺)较(🕧)真，因为例如俄国人对纪录(🐖)片(🎢)和(👖)剧情片的区分就与我们不(⬆)同(🔺)。他们把有演员的电影称为(🌞)“扮(🚖)演的电影”，而纪录片——不(🍉)一(🕔)定(🧓)没有演员——被称为“非扮(🏵)演(🔴)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⏮)词(⛑)本身：对美国人来说，它没(🕖)什(🌕)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍶)是(🤼)照片。他们甚至没有一个词(🥕)来(🕰)指代电视，他们突然变得非(👬)常(🤫)商业化，他们说“network”（网络）。如(📍)果(🗿)我(🦖)们对语言如此不加注意，那(🤺)么(💅)当人们说一部电影“上映/出(👮)去(🍧)”时，我们会产生一种错觉：(🦑)是(🐡)某(📿)种东西真的出去了，还是我(😧)们(♉)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔖)·(✝)德·奥利维拉：我会用“出(💡)来(🚊)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🐒)个(🚝)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👈)牙(🥎)语中这意味着“带她去床上(🍇)”。

让(🖕)-吕克·戈达尔：如今，对于(👛)好(👁)电(🚼)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤕)了(🌌)一个“出口在这边”的指示，这(🥜)是(⛲)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐇)埃(🤲)尔(🐍)·德·奥利维拉：我们的(📐)电(🍫)影也变成了电影节电影。电(🌘)影(🥜)节的作用是向多样化的公(🚳)众(🗳)展示电影的多样性。它是不同(🏬)电(🍾)影人、国家、习俗的一种(🚐)对(😐)照。仅此而已，但这也不算太(🍃)坏(🚘)。

让-吕克·戈达尔：我想您(💰)描(🎣)述(🐸)的是一个过去的时代，而我(😁)见(💆)证了它的终结。我以为那是(👾)开(🌛)始，其实那是终结。那是一个(🥝)电(📘)影(🎣)节确实能帮助人们相遇、(🔝)讨(🚴)论电影、讨论任何想讨论(⛹)之(💻)事的时代。一切都变了，电影(🤮)也(💵)变了。现在，电影人抱怨他们的(🚔)孤(🚟)独，但他们不再交谈，不再讨(❗)论(👺)，这是他们的错。今天，电影节(📳)越(⭐)来越多。无论是强者还是弱(💹)者(🚄)，每(👼)个人都在各自利用自己能(🚒)利(🚂)用的东西。但在我看来，总体(📎)而(💁)言，举办电影节是为了延续(🔓)一(🎨)种(🔬)对媒体或电视而言很重要(🍅)的(🍡)“电影观念”，一种关于电影神(♟)话(⏹)的观念，这种神话曼努埃尔(🍄)（(📮)指奥利维拉——编者注）经(💁)历(❎)了一整个世纪，而我只经历(😹)了(💈)后三分之二。也许您能感觉(🤘)到(🍆)20年代（那时没有电影节）(🍘)与(🦄)今(🍶)天之间的差异？

曼努埃尔(🗿)·(🥥)德·奥利维拉：新现象是(🦓)电(🧤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎌)构(🕶)，因(⛹)为那早就存在，而是因为有(🔊)越(🌺)来越多的观众——比如在(⚡)里(😯)斯本——去资料馆看那些(📤)没(🍓)进院线的电影。这很有趣，因为(🔃)你(💮)必须真的热爱电影才会去(📕)电(🧢)影俱乐部或资料馆看片…(⛓)…(😙)

让-吕克·戈达尔：关于相(👫)遇(🏉)与(⏰)对话的故事……这就是我(👳)想(⏮)对您说的：作为评论家，我(🍬)不(🎅)指望别人对我说好话，我不(🖼)想(📔)人(🚈)们对我说或写：“您的电影(🈴)太(🏰)残暴了，太棒了，太天才了，太(🥛)非(🚏)凡了！”那时我会问他们：“好(⤴)吧(♒)，那到底哪里非凡？”他们回答(🗯)：(🍋)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🛹)是(➡)重复：“它是非凡的！”然而如(🍤)果(👣)他们对我说这真的很丑，这(🥑)里(➡)有(🕴)错误，那我就会想，或许对话(🤖)是(🏞)可能的：你能告诉我有错(🏔)误(🥩)的都在哪里吗？这证明了(🍐)今(🍆)天(🍥)的评论家不再想交谈，而电(🖍)影(🍍)人也不想被批评。而我，作为(🎞)一(🌲)个评论家出身的人，我只需(😐)要(❗)别人告诉我：这行不通。您是(😩)否(❌)感觉到需要别人告诉您这(🐦)不(🎙)好？这会困扰您吗？因为(🚧)我(😳)对您电影中行不通的地方(🛳)有(😜)些(🍡)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛣)努(🌚)埃尔·德·奥利维拉：“当(💶)我(👭)拿自己与人相较，我会感到(🆚)骄(👸)傲(⏪)；当别人来评价我，我会感(🏑)到(😴)谦卑。”这是您电影里的一句(📹)话(🥨)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💮)那(📋)是圣人说的，或者是诚实的人(🎌)说(🈺)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤛)拉(🥏)：我是个悲观主义者。当有(🤹)人(🔥)告诉我我的电影里有什么(✴)行(👅)不(🤕)通时，我会受影响。不过，我想(🕞)我(🦈)已经麻木很久了。但这取决(🍽)于(🈳)他们触碰哪里。如果我拳头(🧦)上(🧓)有(🎒)个伤口，但有人碰了碰我的(✊)二(🏯)头肌，我就会没什么感觉。但(🚅)如(🛑)果那个人把手指戳进伤口(⚪)里(🐟)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📥)尔(🌠)：必须懂得区分什么是好(😹)的(🆚)，什么是坏的。这不仅仅是说(🕗)出(😷)我们的感受，而是对电影进(⌛)行(🗺)技(⏳)术性或科学性的批评。只有(🛅)新(🤐)浪潮这么做过。以前谁会说(🐦)：(🏄)这个移动镜头是好的，我们(🏻)觉(🏩)得(🈸)它好是因为这个，相对于另(🔌)一(🍪)个我们觉得坏的镜头而言(㊗)？(👔)或者：这段对白是好的，相(📞)比(🏵)之下那段对白是坏的。今天，这(🌪)完(⛸)全丢失了。“作者”的概念变得(💸)如(⛴)此重要，以至于连副导演都(👅)不(💣)敢对你说。唯一有时敢说的(🐋)人(🚀)，唯(⛵)一我能与之维持一种奇怪(🗞)的(🆓)艺术关系的人，是制片人。因(🗝)为(✳)制片人投了钱，或者至少他(🛀)拿(🐗)别(🍻)人的钱去冒险，所以以这种(🚻)风(🌪)险的名义，他敢对我说：“让(🛍)-吕(🗣)克，这行不通。”然后我说：“噢(👅)”，然(👙)后我思考。至少，这提供了一种(🕓)反(🧘)思的可能性，让我能更好地(🌃)站(🍓)稳脚跟。如果说今天的科学(🎚)家(🎦)如此强大，那是因为他们是(🍶)唯(😒)一(🔺)还在互相批评的人。一位天(🏵)文(🎯)学家说：“我看到了月食，我(🎚)把(🕯)它拍下来了。”另一位说：“给(📚)我(🥏)看(🦗)看。”他看了之后断言：“但这(🤬)明(🎪)明是月亮！你说什么月食？(⏫)”另(🛰)一位说：“啊，是啊……”；他(🔻)很(〽)恼火，但他会重新开始。在艺术(💙)中(🚛)，在艺术批评中，例如波德莱(🤢)尔(♋)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚬)过(🚫)这样的对抗时刻。否则，就无(🚊)法(🎫)前(📁)进。这是我唯一需要的：批(✴)评(➡)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🙏)尔(👥)·德·奥利维拉：我需要(🐏)的(🏔)更(🅱)多是拍电影的手段。我永远(🎁)不(🍎)知道电影会变成什么样。我(🅱)有(🔌)分镜脚本（découpage），我有演员(📵)，我(🛶)有布景，但我从未拥有电影。在(🖲)拍(💝)摄期间，“执导工作”（realización）在(🦗)时(🌞)时刻刻地改变着那团“星云(🏬)”的(🔩)整体构造。具体的东西只有(💂)在(🤲)我(🍬)看样片（rushes）的那一刻才会(✏)出(🐩)现。我讨厌看样片，我总是感(🥈)到(🍄)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🦎)想(🏈)我(🤣)们都是这样。只有希区柯克(💿)在(💛)看样片时是高兴的。所以，作(⭐)为(🤨)评论家，这就是我想对您的(🧔)电(🦏)影说的话：起初我随着电影(🚘)（(🚾)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🦅)注(🐎)）行进，但在某一刻我跳脱(📟)了(📬)出来，开始思考别的事情。我(😡)想(🍙)：(🔦)啊，这里没那么好了，然后，与(👋)此(🦃)同时，我在做梦，我想着引力(😉)（(🏟)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😘)，回(✖)到(📪)了自我意识当中，而就在那(⛅)一(😛)刻，电影里有人说出了“引力(👶)”这(🐎)个词。于是我对自己说：最(🥨)终(✳)，这部电影是好的，我必须重看(🦅)一(🦋)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📇)拉(🎆)：的确，这就是电影的主题(🚉)：(🌮)引力与万有引力定律。

让-吕(🎢)克(🥐)·(🤨)戈达尔：从更科学、更技(🎢)术(🍌)的角度来看，如果我是您电(♌)影(🔲)的副导演，我会对您说：“您(🚍)确(🛠)定(👁)吗，或者您能更好地向我解(💀)释(😮)一下，以便我能帮助您，为什(🔅)么(🈴)您选择这位女演员来演年(🗾)轻(🌭)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏭)艾(⏭)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💸)两(👛)者如此不同？这是故意的(🥥)吗(👡)？”这便是我的批评：第二(🕓)位(🐞)女(🏜)演员不如第一位，或者至少(✊)，当(😦)第二位女演员出现时，电影(🍴)下(✨)坠了，这就是引力。然后它又(🌱)升(🤐)起(📒)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⤵)维(⛵)拉：答案很简单：起初，我(➿)是(🕡)为第二位女演员莱奥诺·(🚣)西(😀)尔韦拉写的这部电影。这个女(🏔)人(😧)当时处于危机和抑郁状态(🏄)。我(🍓)的制片人保罗·布兰科（(🕺)Paulo Branco）(🙏)试图说服我不要选她。在我(😉)改(👦)编(🕣)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏕)萨(🦋)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📏)，有(🍶)一句非常美的话，说艾玛的(🈲)头(👕)发(😥)“像一滩黑墨水一样落在她(🍧)毛(🥟)衣的背上”。为了拍摄这句话(⏳)，我(🈯)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐰)拉(🥑)的发色，她是金发。她对此感到(👶)很(👩)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚍)，不(⛏)得不找另一位女演员来演(🍸)青(🌌)少年的艾玛。这就是对您技(🆎)术(🔘)性(🦓)批评的技术性回答。我想补(💺)充(🕺)一点，电影总是伴随着“偶然(🎦)”和(♐)运气。正是这些使我振奋：(🆔)所(🤔)有(😇)那些在实现过程中涌现的(🥀)小(❕)事件。这是一种我不太理解(🏡)的(🥞)现象，它既可能导致最坏的(🍧)结(🎚)果，也可能导致最好的结果。没(🐦)有(🤮)一部电影是不靠运气的。它(🔝)是(⛅)一种创造，一部电影是一个(🎋)人(🌅)的构想，很难进入其中。

让-吕(💈)克(🛄)·(➕)戈达尔：创造可以被准备(🔄)吗(🌼)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐎)拉(😧)：可以准备，但不能修复（(🏹)reparada）(🎱)。就(🦐)像生活。事物就在那里，等着(🏷)我(🌳)们去拍摄。您想修复什么？(🔵)饥(👕)饿、在非洲死去的孩子，是(😯)的(🍢)，这很重要，值得修复，需要尽可(🌶)能(🏧)广泛的公众。但一部电影不(🍸)是(⭐)，它是一团巨大的混乱，我因(🏄)此(🌚)在我自己面前感到渺小。话(🐬)虽(🏔)如(🕘)此，我接受您关于您“离开”我(🌤)的(🐵)电影又“回来”的批评：必须(🎪)非(✂)常敏感才能进出电影而不(🧀)迷(💡)失(🎄)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🈲)克(😾)·戈达尔：我非常谦虚地(🎦)认(📿)为，新浪潮的人是从博物馆(📂)出(💛)发做电影的。我们发现了电影(🎑)资(🐴)料馆。我们在那里出生。当然(🍼)，我(🛐)们小时候看过卓别林，但没(🤮)人(💅)会在四岁时说，看了《救火员(👜)》后(📟)我(🚨)要拍电影。所以我脑子里总(⏸)有(👏)一个参照系。因此我认为作(🈸)品(👢)比人更重要。这并非对每个(📘)人(🤔)来(😆)说都那么显而易见。女人的(🦈)作(🈶)品是庇护男人。而男人，为了(✌)处(♌)于相对平等的地位，所能做(📥)的(💂)一切就是制造作品：绘画、(🎵)文(➖)学或政治、战争、失业、(🧟)贸(🥉)易。归根结底，我对“人”（这里(➰)戈(🆑)达尔专指作为创作者的人(🈂)—(🤑)—(🔲)译者注）不怎么感兴趣。我(🦖)对(📸)曼努埃尔·德·奥利维拉(🛢)这(💑)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🙄)们(🗳)住(😩)在同一个城市，比邻而居，我(👦)想(🌿)我也不会比现在更多地见(♿)到(🤓)您。当然，见面时我们会更好(🛐)地(💃)谈论电影，但也仅此而已。如今(😏)让(🌈)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍄)一(🍘)概念的开发远甚于对“人”的(🏏)开(🍗)发。人在作品中，作品在人中(〽)。有(😯)些(💡)人不创作作品，而是创作生(🐕)活(🦉)，尤其是女人，这本身就是一(🚨)件(🙄)作品。男人被迫创作作品，因(🍡)为(🗜)他(✂)们通常什么都不做。我常像(🏜)布(📎)努埃尔那样说，电影对我来(🐀)说(🤓)是最重要的。但如果把一个(🍾)孩(🅰)子的生命和一部电影的上映(🌔)放(🌮)在一起权衡，我不会犹豫一(🥪)秒(🚟)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐣)埃(🙇)尔·德·奥利维拉：自然(👲)如(🗨)此(🏥)。从这个角度看，我也断言艺(📓)术(🔋)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔲)尔(💟)：但既然如此，如果不那么(🛳)重(🥦)要(📨)，那就不必做了。女人们更合(🐕)乎(🕛)逻辑，她们在生活中做这事(⏯)。我(🥚)不确定能否如此轻易地说(🧞)艺(😧)术不重要。尤其是今天，当艺术(🆖)稀(🚗)缺而许多孩子死去时。这是(👥)否(🚤)意味着我们让艺术活得太(🛄)久(⛵)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌬)·(🤯)德(🐦)·奥利维拉：艺术不是艺(💇)术(🤳)家。艺术家，艺术家的位置，是(🛢)人(✝)类的虚荣。那种表达世界观(📐)的(🐴)方(📰)式，说“这个，这个，这个，这个行(🥣)不(👝)通”，是一种虚荣的发作。它是(🆚)世(⏸)俗的。艺术比艺术家更崇高(🕒)、(🐬)更有趣。一部电影总是比电影(🚭)人(😲)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐖)所(🛁)说。导演或艺术家走出来展(🥓)示(🏌)自己的那种方式，仅仅表明(✊)了(🐄)他(🕹)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🗝)这(🛫)也是孩子的态度：“看，妈妈(㊗)，我(🤾)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⏰)·(🥕)奥(⛎)利维拉：是的，当然，但这幅(🥅)画(👎)通常也很漂亮。艺术与艺术(💨)家(🗨)之间的这种差异，也是历史(🍹)与(🧀)艺术之间的差异。历史展示了(🏚)民(🕜)族、文明、情感、趣味的(😐)演(🤐)变。艺术展示了这些演变中(🤤)的(🍇)实体。我们都有责任，尽管作(🍗)为(🧘)导(♈)演我什么也做不了。作为导(💯)演(🕟)我只能做一件事，就是拍电(🌈)影(🌪)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌟)作(🕓)的(🕤)那一刻总是对的。那是他们(🍪)的(📶)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔄)克(🚆)·戈达尔：啊，我不这么认(🎒)为(🌙)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🕛)·(💴)奥利维拉：是的，在那之前(📻)（(❣)是这样）。但之后，一切都会(💎)进(🌐)入脑海中，然后再出来。例如(🔇)，面(🎻)对(🚏)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🕺)样(⬛)面对电影，准备好吸收一切(😵)。

让(🔖)-吕克·戈达尔：我不确定(🕡)这(😘)是(👜)个好比喻。当然，电影有其奇(🏘)观(🛤)性和诗意的一面，这是电影(🙊)的(🚠)深层使命。但这一使命只有(🧘)在(🦕)最初进行了实验、验证和劳(📵)动(😪)——我们可以称之为电影(🔏)的(🕘)纪录片层面——之后才能(📜)实(😟)现。伟大的艺术家身上都有(🖕)这(📃)一(🍠)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⏰)-玛(💃)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👊)特(👙)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌺)蒂(😧)、(🗿)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📱)人(📸)身上都有，我有时也有。以爱(🙍)森(✍)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🦁)更(🚘)抽象、更风格家或更风格化(💑)的(👵)人了。然而，如果今天我们要(⬜)展(🔊)示十月革命的镜头，我们不(🌜)会(📈)在当时的新闻片里找，新闻(👦)片(🐤)使(📚)用的是爱森斯坦关于十月(🛏)革(🧓)命的影像，那完全是被调度(🎻)（(🚧)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤟)拉(💉)哈(⤴)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔼)关(🧝)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐁)付(📽)钱给爱斯基摩人，和他们吵(✡)架(⛴)，强迫他们每天去捕鱼（即使(⏱)他(🕜)们不想去）。总之，他和他们(🈶)组(🐿)成了一个电影摄制组，并变(🥕)成(✊)了一位了不起的人类学家(🔛)。因(❗)此(👄)，这里存在着整全的纪录片(⚡)层(📮)面。在今天，这种方式——即(🧙)使(👯)不能完美了解电影史，也至(🥦)少(☕)对(😡)其有所感觉的方式——对(🕔)许(😬)多人来说已经遗失了。必须(🏪)拥(😒)有这种对电影史的感觉，有(🍧)点(🎹)像乔伊斯，他对文学史有着深(🔖)刻(🚈)的感觉，他知道当他写下一(🆘)个(🤙)句子时，其中有些词是在拉(🆓)丁(💽)语时代发明的，有些是在中(📵)世(👠)纪(📝)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍆)的(💜)时刻，通常背负着所有的精(👺)神(🌑)重担和他所感知到的所有(✈)过(✂)去(🧓)，正处于文学的现代，处于其(🖱)成(🕔)熟期。在电影中，很快，在世界(🧓)所(💙)接受的美国影响下，部分纪(🎙)录(🖋)片式的工作被抛弃了。我们立(🙈)刻(📜)走向了奇观，而这只不过是(📘)最(🍟)终的使命，是电影的弥撒。在(🌛)今(🖨)天的电影中，人们举行弥撒(🍩)，却(🛏)不(🚾)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💊)实(🌓)的艺术家，首先进行他们的(〰)祈(🏯)祷，然后才是弥撒，面对或多(🥫)或(🚅)少(🍵)忠实的公众。美国人规范了(⏩)弥(📖)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤜)要(🧙)的是募捐（quête）：一场成(㊗)功(🌄)的弥撒就是教堂里座无虚席(🎎)、(♿)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐰)埃(🐙)尔·德·奥利维拉：募捐(😛)（(🔱)quête）是我下一部电影的主(✂)题(🌌)。[10]

让(🍦)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐀)（(⛏)quête），我只调查（enquête），我专(🏹)注(🚟)于做一名预审法官。我审理(🍂)投(📙)诉(💭)。批评应该通过祈祷来表达(💫)，而(🈴)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😧)们(⏲)无话可说。或者只能说：“美(🚩)丽(🚯)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(❎)种(🤵)练习，就像运动员的训练、(🥌)钢(🐠)琴家的音阶练习一样。当人(🤭)们(🚥)进行批评时，应当批评那些(🚥)音(⏬)阶(💅)以及这些音阶所能带来的(🍲)效(🔇)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚒)拉(🌫)：奇观和弥撒我不感兴趣(💠)。重(💪)要(❓)的是行动的欲望。您想拍电(🎟)影(🦔)，我想拍电影，就像此刻我想(📁)撒(🤙)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🥛)影(🦖)的方式就像某些英国人独自(⛷)去(🍹)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📆)着(🐇)枪守夜。但每天早上他们都(🔚)会(🏂)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🖤)得(🥡)这(🐋)很好。必须反思这一点，关于(🦇)欲(♌)望。它就在人心里，就像一个(💎)画(💐)家画着没人看的画，但他不(🚶)会(🏉)停(➡)下。欲望就像独自绽放于原(💝)始(💮)森林中心的绝美花朵，它凝(🌿)聚(🦆)着对果实的向往，为了自己(📜)，也(📀)依靠自己。如果遇到一道注视(📪)着(🕜)它、并发现它的美丽的目(🛋)光(👱)，它便会绽放光采，她的美丽(🌳)会(🏦)变得引人注目、脱颖而出(🎢)。但(👢)这(🌄)样的目光往往来得太迟，人(🏒)们(Ⓜ)为了抢占土地，已经烧毁并(🐪)铲(👏)平了森林。在您和我之间，有(🚆)许(🐗)多(🚎)差异，这是幸事。语言、国家(🙏)、(🌴)文化的差异。您选择了一种(🈺)略(🚼)带挑衅性的电影，它破坏了(🔜)叙(🌬)事的传统秩序。您从混沌中出(🍉)发(🗯)寻找，为了将无序变为有序(🌚)。我(🛰)也试图将无序变为有序，虽(😯)然(🔨)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⛽)。我(🆕)想(🐞)这就是我们的电影的区别(👫)：(👹)我的电影较为接近一般意(💃)义(🔭)上的电影，而您的电影是某(🕚)种(⏲)特(🍳)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏴)：(🌻)我会说我们做的是同一件(🌡)事(🤠)，但您抵达了，而我尚未真正(🧠)成(👜)功过。所有人自然地遵循着科(🌽)学(🥉)的图景，从混沌出发以建立(🛥)某(🛷)种秩序。这“某种秩序”或多或(🥑)少(⏰)有些不确定，人们也或多或(⭕)少(🈶)能(🚀)抵达一点。有些时候我们做(🎛)不(💄)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🤧)我(🏥)》中，有一块时间被提取了出(🐢)来(🥣)，在(🍌)另一部电影里将会是另一(🐙)块(🦁)。从一块碎片、一张照片出(🙉)发(💘)，我为自己创造一个世界。看(⚪)到(🌷)您电影的一些片段，我想到了(😓)皮(📻)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🅿)是(📊)我喜欢的。用简单的词，如内(🥈)部(🈸)（interior）和外部（exterior）——尽管(😛)区(🐰)分(🖼)它们没有太大意义，我会说(🗳)皮(🔜)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔗)外(💆)部，但他只谈论内部。在这个(👹)意(💢)义(🎊)上，他更接近维斯康蒂的传(🥞)统(👘)。而您恰恰相反。您停留在内(🔆)部(📉)。但在电影中我们无法展示(🌪)内(🍴)部，只能感受它，但它依然是不(🌪)可(🌩)见的，否则它就不再是内部(👀)了(😜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆗)：(🥚)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌷)·(🔫)戈(🌯)达尔：当然。小时候人们说(⤴)：(✳)鸡是由内部和外部组成的(🚸)。掀(🗨)开外部，看到内部；如果掀(📙)开(💜)内(🧗)部，就看到了灵魂。我会说您(🌓)从(⛹)背面拍摄内部，尽管您总是(🎄)从(🥠)正面拍摄人物。考虑到这种(🐔)严(🕕)谨而有强度的方式，您电影中(🏾)让(🔆)我一度感到困扰的，是一种(👢)幸(🌱)好还算人性化的不完美，这(😹)种(👦)不完美使得您有必要去拍(🛹)其(💅)他(📨)电影。让我困扰的是没有侧(🥦)面(🐑)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏂)机(♟)太近了。摄影机并不是生来(⛲)就(🗺)是(🎢)要与放映机保持一致的。放(🚨)映(👔)机会进行传输。就像放射科(🐢)医(💝)生拍X光片：他不满足于从(🎌)正(🕷)面拍，他也从侧面、背面、对(🗾)角(🦖)线拍。然而在开始时，在放映(🈴)的(📆)那一刻，所有图像都将是平(🐳)面(♏)的。当然，我们会说这是一个(🔐)图(🍝)像(🐙)，但我们是和图像打交道的(🙌)人(➿)。这并不意味着摄影机必须(💭)一(⛽)直移动。

这就是导致您电影(🕹)中(🏩)某(🐸)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔬)就(🕔)是那些观众——糟糕的观(🥑)众(😛)，如今的观众——称之为“冗(🧜)长(📐)”的东西。我不是说我抱怨电影(🔖)长(🦄)，甚至如果一开始我看到有(🧀)好(😿)东西，我会很高兴电影很长(⤵)。我(😺)可以安心地打个盹，我确信(😿)我(🕴)会(🌱)找到它们。这就是我所说的(🕎)对(♉)一部电影进行科学性的讨(🔙)论(⛪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♟)：(📩)我(🎅)和您一样，把摄影机放在我(📏)认(📖)为它必须在的精确位置。就(❗)是(🗽)这样。为什么那里比这里好(🔼)？(🧙)我(🐗)不知道为什么。

让-吕克·戈(🙂)达(🍍)尔：如果我们能稍微解释(📇)一(🔵)下为什么就好了。

曼努埃尔(🈹)·(📟)德·奥利维拉：力量来自(🛄)固(♈)定(⛷)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😝)贞(📐)德的审判》教会了我这一点(✍)。我(🔳)们也可以称之为客观性。

让(🔗)-吕(🎪)克(✉)·戈达尔：我有种感觉，电(⤴)影(🐔)人，无论是好是坏，都有一个(🏉)想(🐞)法，一种需求，然后，好吧，他们(👉)寻(💯)找(🎇)有足够钱的人来实现这种(🥘)需(😴)求。他们的工作方式就像一(✡)个(✳)人说：今晚我想吃肉酱意(🌾)面(🐅)。于是他看看口袋里有多少(📷)钱(🥡)，或(🛁)者让妻子或朋友做肉酱意(🕌)面(🌆)。老实说，我一直是反着来的(🖥)。制(✏)片人对我说：“德帕迪[11]约有(❇)档(🗨)期(💒)，也许是时候和他拍部电影(🍈)了(🙋)。”既然我们不富裕，我们接受(🚢)，也(🚺)许我们能马上拿到钱。然后(🦏)，签(💧)了(🏅)合同。再然后，必须拍这部电(🗒)影(⛽)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎙)利(🍼)维拉：我做的完全相反。我(🌔)表(🕉)现得好像合同早已签好一(🐋)样(🥡)。我(🙆)写故事，预测一切，然后在最(💙)后(🏯)一刻，救星来了，那就是制片(⛴)人(🏍)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🦐)的(🚍)荣(🏝)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(😕)一(🐮)直跟我谈论福楼拜，当然还(🧚)有(🛃)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐯)法(🗜)利(👬)夫人》是不可能的，况且我还(🐴)是(🤠)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⏭)尔(📓)[12]正在拍他的版本。于是我想(👢)，可(⛏)以做点更有趣的事：可以(👱)问(📏)问(🌾)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👮)易(⤴)斯是否愿意基于《包法利夫(🏃)人(🔐)》写一部小说，一部我随后就(😈)会(🐈)改(💬)编的小说。她接受了。必须等(😴)她(🍚)写完，等它出版。在此期间，借(🔕)作(💨)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔂)兰(🤳)科(🆕)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🧓)望(😭)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎦)尔(🌰)：您说：我知道这部电影(〽)将(🏓)会是什么，但我不知道是否(🧢)能(🤫)拍(🤛)成。我说：我知道电影会拍(🔂)成(🍫)，但我不知道会是怎样的电(🚁)影(🔆)。我不仅知道某部电影会拍(🔟)，而(🔁)且(🥏)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚪)。因(🤙)为我总是害怕拍不了下一(💍)部(🐏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(📑)这(🏁)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎭)达(😷)尔：但您对我电影的批评(🥘)是(👊)什么？就像美食评论家会(😕)说(🗳)：“这里的肉煮过头了，这里(☔)的(🚘)肉(👙)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍏)奥(🥊)利维拉：一部电影不仅仅(📄)是(⛴)我们所看到的图像。图像是(🙁)符(📼)号(💣)，声音是其他符号，词语是另(👊)外(💭)的符号，它们又会唤起其他(⌚)符(🌨)号，引用其他时代、书籍、(🏁)电(🚏)影(🏥)。如果我们不了解这些符号(🈶)及(🧦)其所召唤的东西，我们就无(🛌)法(⛴)理解电影。词语在您的电影(💅)中(👃)强有力，它赋予了电影力量(😓)。图(🦓)像(🏘)有另一种与词语无关的力(🕐)量(🕑)。这很美妙。但我距离完全理(📿)解(🥓)您的电影还缺了点什么。电(🈳)影(🕎)是(🅿)一种旨在拍摄仪式的仪式(😏)。您(👦)电影中的仪式，是那些在镜(🌥)头(🐝)间或镜头中穿梭的人。我们(📇)并(🖇)不(🍤)完全了解这种仪式的含义(✨)，我(🎋)们遗失了它们的意义。例如(🗞)，在(🍮)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥥)式(🔝)。我们看到女演员在婚礼当(🌘)天(😦)，在(🍗)教堂里自己掀起了面纱。如(📠)果(🚤)我们不了解古代包办婚姻(🌚)的(🎍)仪式——要求由丈夫掀起(🏔)妻(🎃)子(👀)的面纱，第一次展示她的脸(🏛)，以(🐳)此确认他的幸运或不幸—(🔮)—(😅)我们就无法理解她这一举(🏆)动(🖱)的(🍎)放肆。因为我的主角知道自(💧)己(🔥)很美，她可以放肆地掀起面(📹)纱(🖥)：看我多美！如果我们不了(⚡)解(⏸)这个仪式，这场戏的意义就(😌)丢(🧜)失(⛵)了。我错过了您电影中许多(👼)仪(🕌)式的含义。我真希望有人能(📘)在(🕥)我耳边悄悄向我解释。您在(⚪)特(🗣)殊(👁)效果上做了很多工作，不断(🤔)用(🔵)声音、词语、图像进行挑(💔)衅(🍥)。这是您的形式，是另一种形(🍰)式(🌫)，无(🔪)所谓好坏。您做得很好。我更(✅)喜(📞)欢没有特殊效果的电影。我(🏕)更(📟)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎇)达(🔌)尔：如果英语说得不好却(💑)去(🎦)看(👏)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛌)，但(♌)我们依旧能分辨它是好是(🌅)坏(🍇)。《德国九零》由许多仪式和晦(🗼)涩(⏫)的(🚊)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚺)奥(🛶)利维拉：是的，但即便这些(🌟)符(⚫)号实际上难以理解，但它们(🥂)反(💩)倒(🍬)更清晰、更可见。我喜欢这(🚰)部(🏎)电影的地方，在于符号的清(👳)晰(🏡)性与其深刻的模糊性相并(😁)存(🕐)。另一方面，这也是我喜欢电(👷)影(🛸)的(📚)原因：大量精彩的符号沐(🙏)浴(🍬)在无需解释的光芒之中。正(🌞)因(🌊)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚣)·(➰)戈(👸)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥂)会(🤯)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌞)rard Lefort）(🥒)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌫)9月(🕑)4-5日(⏲)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😅)纪(🎼)法国启蒙运动核心人物，唯(📎)物(🛡)主义哲学家、文艺批评家(🧦)与(🔊)作家，百科全书派代表，代表(🍛)作(💎)有(🏪)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔺)克(⛰)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🤣)埃(💨)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📌)征(🏔)派(🎋)诗歌先驱、现代主义文学(🌗)奠(✊)基人，兼具诗人、艺术评论(🔹)家(☔)与散文诗之祖等多重身份(❤)。他(🍻)的(🧑)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🛋)最(🏃)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏚)利(🚑)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏡)学(🍖)家、评论家与散文家。他率(📬)先(🏥)关(👰)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕚)力(💫)，对塞尚等现代艺术家的评(🔫)论(🚭)极具前瞻性，深刻影响现代(🛃)艺(🚀)术(✍)批评的发展方向。

4、安德烈(😾)・(🔽)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕌)、(🌯)艺术史学家、抵抗运动战(🙌)士(🙈)，还(🍶)担任过戴高乐时期的文化(🚌)部(🥋)长（1958-1969），其作品与行动深度(⤵)融(🐄)合了存在主义哲思与历史(🛄)使(🍗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐇)映(👱)、(🅾)某部电影推出”的意思，但其(🥌)核(🤫)心意义为“出去、离开”，所以(💷)戈(🐃)达尔才会玩这样一个文字(🏳)游(🐆)戏(🤭)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(✉)广(🕺)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏪)应(💔)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😸)洛(🍼)瓦(🌭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👃)画(🚝)派的领袖与核心人物，代表(🏳)作(😹)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👗)波(🍤)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🚅)"。

8、(🦋)安(🔕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐐)，瑞(🛶)士电影导演、视频艺术家(🎬)，戈(🔳)达尔晚年的生活伴侣与合(🍔)作(🐑)者(👏)。她与戈达尔共同创立制作(🏨)公(⛰)司，并与其联合执导了《第二(🛥)号(🥥)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤸)部(📙)作(⏪)品，深刻影响了戈达尔后期(📦)创(🌫)作中私密对话与家庭影像(🆚)的(🚌)风格转向。她本人亦是一位(🧞)独(🏏)立的创作者，其作品以哲学(🥢)思(💳)辨(🈸)探索两性关系、语言与日(📻)常(🌺)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🤔)，法(🌎)国导演、人类学家，真实电(🔐)影(👟)（(🦌)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍦)影(🏦)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(♓)日(❄)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐰)影(🌺)之(🈸)父”，其跨学科实践深刻影响(⏩)了(🍶)纪录片与视觉人类学发展(🚯)。

10、(🍮)奥利维拉下一部电影为《盒(🎟)子(🍕)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🔠)处(📫)为(😃)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔟)（(🍐)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🔢)片(🎑)人、导演与跨界企业家，是(🦊)法(🚳)国(🈵)电影黄金时代的标志性人(🚆)物(♑)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍤)电(🌜)影新浪潮的先驱导演之一(📽)，与(💡)特(😾)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🕦)维(🕒)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🖤)产(🎎)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚓)社(🚨)会批判视角闻名。由他执导(📸)的(👱)《包(🔱)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💰)佩(🦗)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🉑)米(🍄)洛・卡斯特洛・布兰科（(💏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🈳)是(🦅) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👿)浪(🏭)漫主义小说家、剧作家与(💺)文(🎁)学评论家。