文 / 让(🤗)-吕(🥖)克(🚟)·(😩)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥏)·(🧜)奥(🥎)利(🆑)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🙍)经(🍎)过(💘)了(💯)人(🗯)工的逐句校对与润色(🧒)，并(🛥)添(💛)加(🔄)了一些必要的注释。由(🏛)于(🍛)并(🔉)未(🤮)找到法语原文，本文翻(🔂)译(🔗)同(💖)时(🤷)比(💊)照了西班牙语和葡(🍏)萄(🚤)牙(♈)语(❔)译(🃏)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⛰)德(🏜)·(🤼)奥(🍆)利维拉的《亚伯拉罕山(🎒)谷(🐔)》（(🙃)Vale Abraã(🚖)o）(✡)与让-吕克·戈达尔(🎶)的(😃)《悲(📳)哀(📶)于(🍛)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🦉)巴(🦒)黎(😚)的(🎺)银幕上映。借此契机，戈(📯)达(⛳)尔(📽)提(🎃)议与奥利维拉会面，旨(⭕)在(🚭)就(💩)这(🍇)两(🃏)部影片展开一场“科学(😶)性(🗽)”（(🔋)scientifique）(🥅)的探讨。

让-吕克·戈达(🏕)尔(📩)：(🕥)没(🎻)问题，巨大的声响是我(❕)对(🚒)公(💷)众(⛸)做(📨)出的唯一妥协。您知(🔵)道(🔯)儒(🥍)勒(🆓)·(🚖)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👙)定(🌍)义(🎇)吗(😮)？“批评就像溃败军队(⏺)里(📣)的(👺)士(🛑)兵(🚕)，他开了小差，投奔了(🍋)敌(🎾)营(🕟)。谁(🦃)是(🎲)敌人？是公众。”

曼努埃(🚿)尔(💊)·(🖼)德(📚)·奥利维拉：那您呢(📥)，您(🐂)知(⛏)道(🚩)伯格曼是怎么评价影(🍩)评(🔔)人(📆)的(🗳)吗(👬)？“某些影评人在我看(😑)来(🐫)就(👆)像(📈)是在试图教我们如何(❌)奔(🤣)跑(⛳)的(🏧)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🕐)：(👳)我(😔)请(🤟)求(📑)让我以评论家的身(🦌)份(🎴)展(⛽)开(📜)这(🦍)次对话。与其扮演“作者(🛫)”，我(🎟)更(👰)愿(🖍)意去见某个人，谈论他(🌰)的(👡)电(🐕)影(🎁)，或(🌓)许偶尔也让那个人(🐶)谈(🎨)谈(⌛)我(🔎)的(🚪)电影。如果这能从宣传(👰)角(⏮)度(📙)对(🐗)两部影片有所助益，那(💺)我(💈)们(⛴)就(📃)这么做吧。电影是对现(🦌)实(🌨)的(🛥)一(📒)种(🆚)批判，从这个角度看，我(📌)是(⛎)非(🍹)常(😩)传统的；而且作为一(🛏)名(🤝)用(👍)法(📦)语拍摄的电影人，我始(🅰)终(🛠)带(📡)有(👻)对(🎪)电影的批判态度。一(🕝)直(🎅)以(👜)来(👯)，法(🕓)国的伟大之处之一在(🛳)于(🧣)拥(🤨)有(👒)批判性的视点，即便这(👫)个(🐼)国(😗)家(💃)对(🕞)此一无所知。从狄德(🏡)罗(🌻)[1]开(🗻)始(📰)，所(〽)有的艺术评论家都是(🐹)法(📢)国(🐸)人(🎐)，经过波德莱尔[2]、埃利(😐)·(🌃)福(🎵)尔(🍤)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😬)论(✊)是(🎪)不(🙅)是(📒)作家，他们都是有“风格(🔆)”（(🌚)style）(📣)的(⬅)人。糟糕的评论家没有(🐫)风(⏺)格(⏳)。美(🆓)国只有两个影评人：(👯)詹(⚓)姆(🤞)斯(🔞)·(🐯)阿吉（James Agee）和（长久(🧗)以(🍬)来(🌖)被(👘)忽(🔪)视的）来自圣地亚哥(🥟)的(⏯)曼(🔮)尼(🚹)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💉)的(📎)电(💔)影(🏕)同(👿)时上映，我想提出第(👔)一(🍶)个(😊)问(😜)题(😹)：我们要如何理解“上(♑)映(😝)”（(💩)sortir）(🎩)一部电影[5]？为什么要(🔷)让(🏎)电(🍔)影(🕙)“上映”？我们在让它们(📵)“进(💄)入(🛤)”这(🎫)里(✈)或那里时遇到了很多(🔆)困(🦄)难(🕺)，然(🛶)后还有些人没做什么(⛳)大(🏆)事(🥄)，但(🛐)无论如何，他们还是做(🌫)了(🏀)必(🔱)要(🌈)的(🚽)事来把它们“推出去(✌)”（(👎)sortir）(🤖)。

曼(🎆)努(🚩)埃尔·德·奥利维拉(🏄)：(💥)在(🏎)葡(🌹)萄牙语里我们不用同(🏡)一(🤺)个(🚖)词(🔠)，因(⬆)此也就没有这种双(👲)关(😊)语(🐊)。我(🐂)们(🦄)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🙏)映(🎽)）(🍀)。不(📡)过，这是个困扰我的问(💐)题(🔡)。我(🚐)之(💘)所以感到困扰，是因为(🏄)对(🏠)我(🐞)来(🐴)说(😓)，必须先展示电影，然而(📼)，在(🦑)针(🥈)对(🌊)电影的评论完成之前(🔃)，电(⛅)影(🔋)并(🍐)未完成。一个好的、聪(♍)明(🍣)的(💷)、(❗)专(🎏)注的、敏感的评论(🔀)家(⌛)，是(🐞)观(🌏)众(🥓)的代表，他去寻找那部(🌭)在(🔬)我(🔟)看(🆖)来——即便我已经拍(🈸)完(🚞)了(🤯)—(👎)—(🌵)尚不存在的电影，他(🛒)要(🥡)去(👘)完(💬)成(🔐)它。观影者与银幕之间(🍼)的(🕕)动(🙄)态(💈)关系实际上是至关重(🏊)要(👒)的(🈹)，它(🤱)是电影的一部分。我说(🚏)的(🎿)是(🔙)观(🦈)影(💘)者（espectador），不是观众（pú(🚨)blico）(🌞)[6]。观(😻)众(🍛)，是某种抽象的东西，是非个(✂)人(🛴)的。

让-吕克·戈达尔：观众(✂)是(😾)现(📗)存的观影者，是被商业化了(⬛)的(🈵)观影者，是买了票的观影者(⏯)，他(🚷)变成了观众。然而，他身上仍(🌬)有(😌)一(🤸)部分保留着观影者的特质(➗)，就(🔴)像读者一样。如果我们谈论(🔙)的(🍰)是一部电影，我们会说观影(🚃)者(🚭)是剧本，而观众则是观影者(📌)的(⭕)实(💸)现（realización），是他的场面调度(🕵)（(💆)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎼)如(🛒)果电影没人看——我的许(😡)多(👆)电(🏜)影都没人看，或者被误读，甚(😄)至(♍)连我自己也……我想我们(✈)是(🔸)为了一两个人拍电影的。

曼(📲)努(🖍)埃(🛺)尔·德·奥利维拉：但这(⬜)就(✉)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🍹)当(🌗)然。但我还是想回到“上映”（(🍭)sortir）(✴)这个话题，这不仅仅是文字(🌶)游(☝)戏(🍬)。应该有一些小词典，告诉我(🕌)们(💝)每种语言中电影的技术术(🤭)语(📉)。例如，我们在影院看到的电(🔳)影(🐙)拷(🛋)贝，带有图像和声音的拷贝(🙇)，在(💋)法语中被称为“标准拷贝”（(🐄)copie standard）(🚛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦊)：(🥅)葡(💓)萄牙语也是，标准拷贝或同(😈)步(💵)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👁)语(🎊)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎴)大(🍧)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐐)持(⌛)要(💽)在词汇上较真，因为例如俄(🏛)国(🌐)人对纪录片和剧情片的区(🐡)分(📽)就与我们不同。他们把有演(🎰)员(🎡)的(🏻)电影称为“扮演的电影”，而纪(✝)录(📎)片——不一定没有演员—(🦐)—(🚱)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐆)“图(👶)像(🕥)”（image）这个词本身：对美国(🔐)人(✂)来说，它没什么大不了的含(👅)义(💺)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💹)至(🏦)没有一个词来指代电视，他(🚺)们(🏦)突(🐯)然变得非常商业化，他们说(🍬)“network”（(💋)网络）。如果我们对语言如(🕙)此(🏿)不加注意，那么当人们说一(😊)部(❄)电(📭)影“上映/出去”时，我们会产生(😞)一(🌹)种错觉：是某种东西真的(🎀)出(📸)去了，还是我们把它弄出去(➖)了(📚)？(👼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛄)：(🌞)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍃)词(🍖)，就像说“和一个女人出去”（(🌫)sair com uma mulher）(🍠)那样，在葡萄牙语中这意味(👽)着(🏸)“带(💮)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📩)：(❓)如今，对于好电影来说，“上映(🧟)”（(🌐)sortie）已经变成了一个“出口在(🏪)这(🤥)边(🤲)”的指示，这是一种摆脱它们(🐈)的(🎇)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍊)维(📨)拉：我们的电影也变成了(🏅)电(🍭)影(🅾)节电影。电影节的作用是向(🤛)多(🌦)样化的公众展示电影的多(😒)样(🚺)性。它是不同电影人、国家(🌸)、(🍿)习俗的一种对照。仅此而已(🍦)，但(🚬)这(🤗)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔨)尔(🚡)：我想您描述的是一个过(🍨)去(😸)的时代，而我见证了它的终(🎗)结(👴)。我(🌿)以为那是开始，其实那是终(🍎)结(🤴)。那是一个电影节确实能帮(🦌)助(🍶)人们相遇、讨论电影、讨(🔚)论(🍠)任(🕵)何想讨论之事的时代。一切(📉)都(🍽)变了，电影也变了。现在，电影(🗝)人(🔝)抱怨他们的孤独，但他们不(🔪)再(✡)交谈，不再讨论，这是他们的(😾)错(🔜)。今(🚫)天，电影节越来越多。无论是(🍂)强(💴)者还是弱者，每个人都在各(🦁)自(🎁)利用自己能利用的东西。但(💂)在(👶)我(⤴)看来，总体而言，举办电影节(🚫)是(⏪)为了延续一种对媒体或电(😛)视(🍨)而言很重要的“电影观念”，一(🌮)种(🍱)关(🎟)于电影神话的观念，这种神(🤷)话(🥪)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍒)—(🆕)编者注）经历了一整个世(👟)纪(🐈)，而我只经历了后三分之二(❤)。也(♟)许(🍊)您能感觉到20年代（那时没(🔣)有(🖱)电影节）与今天之间的差(🐕)异(🤖)？

曼努埃尔·德·奥利维(💹)拉(〰)：(♎)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐳)，不(🤹)是作为机构，因为那早就存(🍎)在(🖌)，而是因为有越来越多的观(✍)众(🔕)—(😷)—比如在里斯本——去资(⏩)料(🏴)馆看那些没进院线的电影(🎩)。这(📍)很有趣，因为你必须真的热(🎯)爱(⏫)电影才会去电影俱乐部或资(🦈)料(🎬)馆看片……

让-吕克·戈达(☕)尔(🕌)：关于相遇与对话的故事(🐀)…(📪)…这就是我想对您说的：(🏏)作(🚽)为(🌚)评论家，我不指望别人对我(🐮)说(🕡)好话，我不想人们对我说或(👪)写(🚊)：“您的电影太残暴了，太棒(♏)了(🚈)，太(⛪)天才了，太非凡了！”那时我会(⚫)问(🤼)他们：“好吧，那到底哪里非(🔂)凡(💂)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕴)至(💽)没有词汇，只是重复：“它是非(🎽)凡(🕗)的！”然而如果他们对我说这(🕰)真(📡)的很丑，这里有错误，那我就(🍟)会(⏭)想，或许对话是可能的：你(🚧)能(💨)告(🦄)诉我有错误的都在哪里吗(♌)？(😎)这证明了今天的评论家不(🤼)再(📔)想交谈，而电影人也不想被(😉)批(🛁)评(🎎)。而我，作为一个评论家出身(🌌)的(♈)人，我只需要别人告诉我：(🐜)这(🚳)行不通。您是否感觉到需要(🍹)别(🔢)人告诉您这不好？这会困扰(🤽)您(🧔)吗？因为我对您电影中行(🌷)不(📅)通的地方有些话要说，但我(🚡)不(🥍)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😽)奥(➗)利(📥)维拉：“当我拿自己与人相(🤐)较(💷)，我会感到骄傲；当别人来(🤷)评(🐩)价我，我会感到谦卑。”这是您(🥋)电(⏭)影(🗣)里的一句话，非常美。

让-吕克(🛌)·(🅿)戈达尔：那是圣人说的，或(🐫)者(🍬)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔁)·(🕔)德·奥利维拉：我是个悲观(🚃)主(💞)义者。当有人告诉我我的电(⛅)影(🤢)里有什么行不通时，我会受(🥓)影(✴)响。不过，我想我已经麻木很(🏕)久(🅰)了(👇)。但这取决于他们触碰哪里(🍺)。如(🧝)果我拳头上有个伤口，但有(🥤)人(🆎)碰了碰我的二头肌，我就会(🦕)没(🏮)什(🎳)么感觉。但如果那个人把手(✨)指(🏪)戳进伤口里，那我就会尖叫(🛌)。

让(🥀)-吕克·戈达尔：必须懂得(🙇)区(🔠)分什么是好的，什么是坏的。这(📓)不(😬)仅仅是说出我们的感受，而(🦍)是(🌷)对电影进行技术性或科学(🧤)性(😤)的批评。只有新浪潮这么做(🛺)过(🐇)。以(⬅)前谁会说：这个移动镜头(⛽)是(🔺)好的，我们觉得它好是因为(✅)这(🎨)个，相对于另一个我们觉得(🈸)坏(📮)的(🏠)镜头而言？或者：这段对(🛣)白(🎉)是好的，相比之下那段对白(👑)是(🆑)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏔)者(🏧)”的概念变得如此重要，以至于(🕔)连(🏄)副导演都不敢对你说。唯一(🌨)有(🕑)时敢说的人，唯一我能与之(🐝)维(🏢)持一种奇怪的艺术关系的(🎰)人(😳)，是(⏫)制片人。因为制片人投了钱(🚧)，或(🧘)者至少他拿别人的钱去冒(🤪)险(🖌)，所以以这种风险的名义，他(🎬)敢(👛)对(💣)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👳)后(🈲)我说：“噢”，然后我思考。至少(📵)，这(🐘)提供了一种反思的可能性(👙)，让(🔚)我能更好地站稳脚跟。如果说(🏖)今(👦)天的科学家如此强大，那是(🌞)因(🏃)为他们是唯一还在互相批(👵)评(💂)的人。一位天文学家说：“我(🤒)看(✴)到(🈹)了月食，我把它拍下来了。”另(🍫)一(🧙)位说：“给我看看。”他看了之(🖋)后(🚀)断言：“但这明明是月亮！你(⤵)说(📝)什(🦖)么月食？”另一位说：“啊，是(💱)啊(🍾)……”；他很恼火，但他会重(🔹)新(📼)开始。在艺术中，在艺术批评(🥥)中(🏎)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚫)[7]之(🐯)间，必定有过这样的对抗时(🆖)刻(🏂)。否则，就无法前进。这是我唯(⬅)一(🏇)需要的：批评。但我甚至得(✳)不(🌡)到(🎪)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌓)拉(🗯)：我需要的更多是拍电影(🕷)的(🏽)手段。我永远不知道电影会(🗽)变(🥓)成(🍴)什么样。我有分镜脚本（dé(📧)coupage）(🧖)，我有演员，我有布景，但我从(🗯)未(🔭)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚓)工(🦃)作”（realización）在时时刻刻地改变(💽)着(🐄)那团“星云”的整体构造。具体(🎬)的(🧀)东西只有在我看样片（rushes）(🕦)的(🚅)那一刻才会出现。我讨厌看(🙎)样(🌌)片(⛴)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⛸)戈(💍)达尔：我想我们都是这样(🗝)。只(😤)有希区柯克在看样片时是(🆔)高(🐹)兴(👲)的。所以，作为评论家，这就是(🥅)我(✍)想对您的电影说的话：起(🐌)初(❓)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚍)山(📝)谷》——译者注）行进，但在某(🔠)一(🎉)刻我跳脱了出来，开始思考(🔻)别(🤡)的事情。我想：啊，这里没那(🥔)么(😚)好了，然后，与此同时，我在做(🎌)梦(⛽)，我(⏺)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚲)。后(🔺)来我醒了，回到了自我意识(⏹)当(🏦)中，而就在那一刻，电影里有(👣)人(🏪)说(🚊)出了“引力”这个词。于是我对(😍)自(⚓)己说：最终，这部电影是好(🥂)的(🔆)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚠)·(📨)德·奥利维拉：的确，这就是(🈷)电(🗞)影的主题：引力与万有引(🛰)力(🆒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌾)更(🙈)科学、更技术的角度来看(🏔)，如(⏳)果(🍻)我是您电影的副导演，我会(🧒)对(🗿)您说：“您确定吗，或者您能(🍠)更(🏂)好地向我解释一下，以便我(🎿)能(😟)帮(🕝)助您，为什么您选择这位女(🍓)演(🛵)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍀)cile Sanz de Alba）(👠)，而成年后的艾玛却选择了(😻)另(😯)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌸)这(🐧)是故意的吗？”这便是我的(🦃)批(🐽)评：第二位女演员不如第(🈳)一(📉)位，或者至少，当第二位女演(🦓)员(🚥)出(🌻)现时，电影下坠了，这就是引(🗿)力(🦍)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐩)尔(🌺)·德·奥利维拉：答案很(🐢)简(🚢)单(👶)：起初，我是为第二位女演(🥞)员(🚔)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐙)部(👟)电影。这个女人当时处于危(🔺)机(🤢)和抑郁状态。我的制片人保罗(⛵)·(🔌)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔊)要(👤)选她。在我改编的那本书，阿(⏳)古(🚼)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😽)伯(🛸)拉(📨)罕山谷》中，有一句非常美的(🔗)话(🙍)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🅿)水(🏟)一样落在她毛衣的背上”。为(👋)了(❤)拍(🌦)摄这句话，我要求改变莱奥(🔻)诺(🥙)·西尔韦拉的发色，她是金(🔐)发(🚴)。她对此感到很受伤。那场戏(🏚)拍(🏒)得很糟。于是，不得不找另一位(😱)女(🖖)演员来演青少年的艾玛。这(🔌)就(🤗)是对您技术性批评的技术(〰)性(🎬)回答。我想补充一点，电影总(🥃)是(👡)伴(🍈)随着“偶然”和运气。正是这些(♈)使(🐗)我振奋：所有那些在实现(🔈)过(📓)程中涌现的小事件。这是一(🗓)种(🤠)我(🥈)不太理解的现象，它既可能(🕺)导(✋)致最坏的结果，也可能导致(🐊)最(🐨)好的结果。没有一部电影是(🤤)不(❄)靠运气的。它是一种创造，一部(🍽)电(😡)影是一个人的构想，很难进(👐)入(🎆)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🧛)造(💢)可以被准备吗？

曼努埃尔(💋)·(🍨)德(💍)·奥利维拉：可以准备，但(🥅)不(🤰)能修复（reparada）。就像生活。事物(🈲)就(🛳)在那里，等着我们去拍摄。您(🥊)想(🆙)修(🖥)复什么？饥饿、在非洲死(🍌)去(🔴)的孩子，是的，这很重要，值得(🦑)修(🚨)复，需要尽可能广泛的公众(🦒)。但(🎄)一部电影不是，它是一团巨大(🚯)的(🎅)混乱，我因此在我自己面前(🥞)感(🍉)到渺小。话虽如此，我接受您(🙋)关(✉)于您“离开”我的电影又“回来(🛥)”的(📆)批(🧛)评：必须非常敏感才能进(🚽)出(🍕)电影而不迷失。的确，这就是(🕹)引(📐)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌬)我(🛠)非(🐄)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕕)是(🌱)从博物馆出发做电影的。我(🆖)们(🛺)发现了电影资料馆。我们在(🎼)那(🧠)里出生。当然，我们小时候看过(👅)卓(🤒)别林，但没人会在四岁时说(🐗)，看(📽)了《救火员》后我要拍电影。所(🎠)以(🕣)我脑子里总有一个参照系(🚅)。因(🥃)此(🕜)我认为作品比人更重要。这(♑)并(🥈)非对每个人来说都那么显(🤧)而(🌳)易见。女人的作品是庇护男(😕)人(🛷)。而(🌶)男人，为了处于相对平等的(🦄)地(🐉)位，所能做的一切就是制造(🥞)作(📃)品：绘画、文学或政治、(🏪)战(🎤)争、失业、贸易。归根结底，我(🐰)对(♒)“人”（这里戈达尔专指作为(🍎)创(🕶)作者的人——译者注）不(🌹)怎(😔)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤙)德(🔶)·(🏫)奥利维拉这个“人”不怎么感(👼)兴(🏘)趣。如果我们住在同一个城(💆)市(🎖)，比邻而居，我想我也不会比(💥)现(⛰)在(🗃)更多地见到您。当然，见面时(📢)我(🚭)们会更好地谈论电影，但也(💈)仅(✝)此而已。如今让我震惊的是(👕)，媒(🖤)体对“个性”这一概念的开发远(🎤)甚(🚁)于对“人”的开发。人在作品中(🚫)，作(😝)品在人中。有些人不创作作(🏔)品(⛔)，而是创作生活，尤其是女人(🔯)，这(🎢)本(🌰)身就是一件作品。男人被迫(🔎)创(👹)作作品，因为他们通常什么(😗)都(🎮)不做。我常像布努埃尔那样(🗼)说(🛃)，电(💝)影对我来说是最重要的。但(🍋)如(🛹)果把一个孩子的生命和一(💳)部(😨)电影的上映放在一起权衡(🗳)，我(🙉)不会犹豫一秒钟：孩子优先(📀)于(💋)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍓)维(🍦)拉：自然如此。从这个角度(🙈)看(🎛)，我也断言艺术没那么重要(🥌)。

让(🏣)-吕(🤷)克·戈达尔：但既然如此(🍲)，如(🚞)果不那么重要，那就不必做(🏈)了(🙊)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍦)生(🛴)活(🏁)中做这事。我不确定能否如(🎉)此(🕵)轻易地说艺术不重要。尤其(🍠)是(🍖)今天，当艺术稀缺而许多孩(🧜)子(💶)死去时。这是否意味着我们让(🏧)艺(🍝)术活得太久，而牺牲了孩子(📰)？(😝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧑)：(👎)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🎗)术(🏓)家(❣)的位置，是人类的虚荣。那种(🚳)表(😉)达世界观的方式，说“这个，这(🤭)个(📱)，这个，这个行不通”，是一种虚(😋)荣(🐠)的(🔡)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤣)术(🚦)家更崇高、更有趣。一部电(🏏)影(🕖)总是比电影人更聪明，正如(📀)斯(🌜)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(✅)家(🎀)走出来展示自己的那种方(🏎)式(👌)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔸)克(🕞)·戈达尔：这也是孩子的(😬)态(🍯)度(🏕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥖)努(🥧)埃尔·德·奥利维拉：是(🍧)的(🙀)，当然，但这幅画通常也很漂(🏴)亮(👗)。艺(🌫)术与艺术家之间的这种差(⏱)异(🔜)，也是历史与艺术之间的差(⌚)异(💵)。历史展示了民族、文明、(🔕)情(🖇)感、趣味的演变。艺术展示了(🦔)这(🎲)些演变中的实体。我们都有(👅)责(🍾)任，尽管作为导演我什么也(😁)做(☕)不了。作为导演我只能做一(🍕)件(🐁)事(👮)，就是拍电影。仅此而已。然而(🆓)，艺(⛸)术家在创作的那一刻总是(🖋)对(😝)的。那是他们的虚构，是他们(🦃)的(❓)内(🧙)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎖)，我(⛓)不这么认为，一切都在外面(🗯)。

曼(🍻)努埃尔·德·奥利维拉：(🍶)是(🌽)的，在那之前（是这样）。但之(🌙)后(🚑)，一切都会进入脑海中，然后(🖲)再(✅)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥤)像(🆚)一块海绵一样面对电影，准(🐃)备(🌺)好(🎓)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤜)：(🚜)我不确定这是个好比喻。当(🕎)然(👝)，电影有其奇观性和诗意的(💑)一(⏸)面(🕚)，这是电影的深层使命。但这(📤)一(🗝)使命只有在最初进行了实(🌐)验(👞)、验证和劳动——我们可(🎮)以(🆑)称之为电影的纪录片层面—(🏳)—(📛)之后才能实现。伟大的艺术(💝)家(🔲)身上都有这一点，您、皮亚(🧙)拉(🍰)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎮)尔(🍐)（(🤰)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤴)蒂(⛪)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎡)些(👲)非常不同的人身上都有，我(🚳)有(🏉)时(📪)也有。以爱森斯坦为例，没有(👪)比(📲)爱森斯坦更抽象、更风格(🉑)家(⏩)或更风格化的人了。然而，如(🎌)果(🧚)今天我们要展示十月革命的(🥩)镜(💋)头，我们不会在当时的新闻(⛔)片(😱)里找，新闻片使用的是爱森(🥤)斯(🚈)坦关于十月革命的影像，那(🔷)完(🏖)全(🕘)是被调度（mise en scène）出来的影(🌐)像(🦏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍐)的(🛤)纳努克》的相关叙述时，我们(👂)得(🌁)知(🌻)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(✅)人(🐻)，和他们吵架，强迫他们每天(🔋)去(🛥)捕鱼（即使他们不想去）(🚳)。总(🕙)之，他和他们组成了一个电影(🐘)摄(🏴)制组，并变成了一位了不起(👟)的(🍩)人类学家。因此，这里存在着(🕸)整(⬇)全的纪录片层面。在今天，这(🧤)种(🙆)方(⛷)式——即使不能完美了解(⬇)电(➡)影史，也至少对其有所感觉(😜)的(👵)方式——对许多人来说已(✒)经(🤙)遗(🧝)失了。必须拥有这种对电影(🤜)史(🛶)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💃)文(🗜)学史有着深刻的感觉，他知(💊)道(⛽)当他写下一个句子时，其中有(🌫)些(😚)词是在拉丁语时代发明的(🕓)，有(🈶)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😚)，在(👤)写下这个词的时刻，通常背(⏸)负(😫)着(✈)所有的精神重担和他所感(🎈)知(🎭)到的所有过去，正处于文学(🌠)的(😖)现代，处于其成熟期。在电影(🔸)中(🀄)，很(🌰)快，在世界所接受的美国影(🐃)响(🕘)下，部分纪录片式的工作被(🌯)抛(👁)弃了。我们立刻走向了奇观(🏑)，而(🖋)这只不过是最终的使命，是电(🐭)影(⏱)的弥撒。在今天的电影中，人(🏩)们(🏊)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💓)大(🌏)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕠)先(😞)进(🕔)行他们的祈祷，然后才是弥(🤳)撒(🍣)，面对或多或少忠实的公众(⭐)。美(⛳)国人规范了弥撒。对他们来(🍜)说(🚾)，在(🍆)弥撒中重要的是募捐（quê(🏓)te）(📥)：一场成功的弥撒就是教(🌴)堂(🦄)里座无虚席、募捐数额可(🐻)观(💖)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕝)维(📷)拉：募捐（quête）是我下一(🥒)部(📽)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🧠)尔(🚇)：我不募捐（quête），我只调(🦕)查(🏥)（(✝)enquête），我专注于做一名预审(🤐)法(⛴)官。我审理投诉。批评应该通(📵)过(🐩)祈祷来表达，而不是通过弥(🎦)撒(🦄)。关(👆)于弥撒，人们无话可说。或者(🌠)只(🕑)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🛵)观(🎂)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌍)动(👸)员的训练、钢琴家的音阶练(🔹)习(⏭)一样。当人们进行批评时，应(🌫)当(👈)批评那些音阶以及这些音(🐫)阶(🕢)所能带来的效果。

曼努埃尔(🧀)·(👖)德(🚖)·奥利维拉：奇观和弥撒(〰)我(🎅)不感兴趣。重要的是行动的(🖱)欲(🙊)望。您想拍电影，我想拍电影(🐊)，就(🕸)像(🏳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🧗)说(🧑)：“我拍电影的方式就像某(🖼)些(🐋)英国人独自去森林打猎。他(🤨)们(📊)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍷)早(🏐)上他们都会刮胡子，纯粹为(🗜)了(👻)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👦)思(🚚)这一点，关于欲望。它就在人(🚯)心(🛃)里(🤑)，就像一个画家画着没人看(🥧)的(🐏)画，但他不会停下。欲望就像(🎈)独(🐧)自绽放于原始森林中心的(📿)绝(🐲)美(👌)花朵，它凝聚着对果实的向(🎈)往(🕋)，为了自己，也依靠自己。如果(😁)遇(🛩)到一道注视着它、并发现(💞)它(🔟)的美丽的目光，它便会绽放光(🧣)采(🈯)，她的美丽会变得引人注目(🥛)、(🏏)脱颖而出。但这样的目光往(😗)往(🌨)来得太迟，人们为了抢占土(👮)地(🛺)，已(🛍)经烧毁并铲平了森林。在您(🍿)和(⏯)我之间，有许多差异，这是幸(💈)事(🥟)。语言、国家、文化的差异(🤐)。您(🦐)选(💐)择了一种略带挑衅性的电(🤝)影(🥑)，它破坏了叙事的传统秩序(㊗)。您(🕓)从混沌中出发寻找，为了将(🕡)无(🎱)序变为有序。我也试图将无序(🗃)变(🔙)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥁)我(🚮)仍在寻找。我想这就是我们(🐽)的(🥤)电影的区别：我的电影较(🏎)为(🤒)接(🐱)近一般意义上的电影，而您(㊗)的(🐧)电影是某种特殊的电影。

让(📿)-吕(🥈)克·戈达尔：我会说我们(❎)做(😰)的(🤝)是同一件事，但您抵达了，而(➿)我(🚥)尚未真正成功过。所有人自(🕘)然(💜)地遵循着科学的图景，从混(🍱)沌(🚑)出发以建立某种秩序。这“某种(👬)秩(🦗)序”或多或少有些不确定，人(🚬)们(⏫)也或多或少能抵达一点。有(🤹)些(🌌)时候我们做不到，我们抵达(🎂)不(🕖)了(🌹)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏽)被(📉)提取了出来，在另一部电影(🚈)里(🍗)将会是另一块。从一块碎片(⚾)、(📶)一(🤾)张照片出发，我为自己创造(🎄)一(🔽)个世界。看到您电影的一些(💛)片(⬆)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💻)》中(💫)的时刻，那也是我喜欢的。用简(👝)单(➕)的词，如内部（interior）和外部（(🆙)exterior）(♎)——尽管区分它们没有太(🔷)大(🎫)意义，我会说皮亚拉在他的(✖)《梵(🍱)高(🧔)》中停留在外部，但他只谈论(💆)内(👻)部。在这个意义上，他更接近(📪)维(🏡)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📸)反(🍆)。您(🚨)停留在内部。但在电影中我(📊)们(🤾)无法展示内部，只能感受它(🦖)，但(🌊)它依然是不可见的，否则它(🌉)就(✋)不再是内部了。

曼努埃尔·德(💦)·(🤢)奥利维拉：甚至可以拍摄(😔)灵(💵)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🤼)。小(🗞)时候人们说：鸡是由内部(🖤)和(🏜)外(🎭)部组成的。掀开外部，看到内(🍢)部(♓)；如果掀开内部，就看到了(🍣)灵(🖍)魂。我会说您从背面拍摄内(🚟)部(🕌)，尽(🆖)管您总是从正面拍摄人物(⛑)。考(🦊)虑到这种严谨而有强度的(📚)方(🍨)式，您电影中让我一度感到(👳)困(⛵)扰的，是一种幸好还算人性化(⏸)的(🤰)不完美，这种不完美使得您(🤘)有(🎱)必要去拍其他电影。让我困(🚭)扰(💞)的是没有侧面拍摄的镜头(🛋)，摄(🔦)影(🏈)机离放映机太近了。摄影机(🐡)并(🧑)不是生来就是要与放映机(🎵)保(🙎)持一致的。放映机会进行传(🌠)输(🦑)。就(🆙)像放射科医生拍X光片：他(💇)不(🅰)满足于从正面拍，他也从侧(🥇)面(✌)、背面、对角线拍。然而在(🎟)开(👿)始时，在放映的那一刻，所有图(😠)像(👮)都将是平面的。当然，我们会(💟)说(⬛)这是一个图像，但我们是和(😙)图(🐗)像打交道的人。这并不意味(😖)着(🌞)摄(🦆)影机必须一直移动。

这就是(🚶)导(🙅)致您电影中某些时刻出现(🥒)“空(😭)洞”的原因，也就是那些观众(🕍)—(😁)—(🥛)糟糕的观众，如今的观众—(🛥)—(😆)称之为“冗长”的东西。我不是(🚶)说(🥃)我抱怨电影长，甚至如果一(🎪)开(🏷)始我看到有好东西，我会很高(🏧)兴(🔱)电影很长。我可以安心地打(📉)个(😉)盹，我确信我会找到它们。这(📯)就(🎣)是我所说的对一部电影进(🔯)行(💄)科(🦀)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📻)·(🎓)奥利维拉：我和您一样，把(🐐)摄(🏳)影机放在我认为它必须在(🔧)的(📅)精(📓)确位置。就是这样。为什么那(🙉)里(🐇)比这里好？我不知道为什(⛩)么(⏩)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚪)们(🛀)能稍微解释一下为什么就好(👪)了(♿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📉)：(🔯)力量来自固定性（fixidez）。是布(✊)列(🚐)松通过《圣女贞德的审判》教(🔑)会(🍏)了(⛑)我这一点。我们也可以称之(🦀)为(🔀)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍚)我(⭕)有种感觉，电影人，无论是好(🐤)是(🛴)坏(📷)，都有一个想法，一种需求，然(🦄)后(📦)，好吧，他们寻找有足够钱的(🖥)人(💊)来实现这种需求。他们的工(🚯)作(🔊)方式就像一个人说：今晚我(👠)想(😯)吃肉酱意面。于是他看看口(🚊)袋(📺)里有多少钱，或者让妻子或(🏅)朋(🗽)友做肉酱意面。老实说，我一(💿)直(🤲)是(🚛)反着来的。制片人对我说：(📧)“德(⛩)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👨)和(🍫)他拍部电影了。”既然我们不(😝)富(🥔)裕(⚓)，我们接受，也许我们能马上(🌩)拿(🧗)到钱。然后，签了合同。再然后(😶)，必(🤷)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐃)埃(🗞)尔·德·奥利维拉：我做的(🌭)完(🧞)全相反。我表现得好像合同(👲)早(🥇)已签好一样。我写故事，预测(🎨)一(🐬)切，然后在最后一刻，救星来(🍼)了(📈)，那(🔡)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌀)》诞(🥣)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤡)辑(🌆)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤶)福(⏰)楼(🗳)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤧)法(⚓)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚇)能(🏠)的，况且我还是个葡萄牙导(💻)演(📠)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👑)本(🐛)。于是我想，可以做点更有趣(🔌)的(🌑)事：可以问问作家阿古斯(🤬)蒂(🍻)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😿)基(🍚)于(⏰)《包法利夫人》写一部小说，一(🐕)部(🎧)我随后就会改编的小说。她(🌌)接(🈴)受了。必须等她写完，等它出(♋)版(🔵)。在(🐔)此期间，借作家卡米洛·卡(😣)斯(📢)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⬅)之(🌙)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛷)。

让(🍥)-吕克·戈达尔：您说：我知(🙂)道(🎈)这部电影将会是什么，但我(🦏)不(📇)知道是否能拍成。我说：我(🗜)知(🥩)道电影会拍成，但我不知道(🤪)会(🛏)是(🌔)怎样的电影。我不仅知道某(🌌)部(⛎)电影会拍，而且我还承诺了(📶)要(🛤)拍，这更糟糕。因为我总是害(😺)怕(💺)拍(🧕)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐟)·(😵)奥利维拉：这也是我的噩(🐡)梦(🖥)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏅)我(🕓)电影的批评是什么？就像美(🍬)食(🤚)评论家会说：“这里的肉煮(💿)过(🔶)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤢)努(🦔)埃尔·德·奥利维拉：一(😳)部(🧟)电(🔐)影不仅仅是我们所看到的(🍉)图(🦑)像。图像是符号，声音是其他(✋)符(❌)号，词语是另外的符号，它们(🌧)又(🔗)会(🔳)唤起其他符号，引用其他时(🛀)代(🏋)、书籍、电影。如果我们不(📠)了(🥁)解这些符号及其所召唤的(🎩)东(🍚)西，我们就无法理解电影。词语(🛋)在(💲)您的电影中强有力，它赋予(🎊)了(😇)电影力量。图像有另一种与(🏼)词(🥣)语无关的力量。这很美妙。但(✨)我(🔕)距(🥫)离完全理解您的电影还缺(🐈)了(⏯)点什么。电影是一种旨在拍(🔷)摄(👞)仪式的仪式。您电影中的仪(🧜)式(💀)，是(🆔)那些在镜头间或镜头中穿(🔑)梭(🏏)的人。我们并不完全了解这(🈂)种(🎀)仪式的含义，我们遗失了它(🌶)们(🌩)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥥)》中(🍘)，面纱的仪式。我们看到女演(😆)员(🎉)在婚礼当天，在教堂里自己(⚫)掀(🌞)起了面纱。如果我们不了解(🛌)古(🏃)代(💁)包办婚姻的仪式——要求(🍛)由(📇)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😢)次(🛶)展示她的脸，以此确认他的(📝)幸(🏈)运(🤒)或不幸——我们就无法理(🍽)解(🕺)她这一举动的放肆。因为我(🥤)的(😅)主角知道自己很美，她可以(🦎)放(👉)肆地掀起面纱：看我多美！如(🚐)果(➿)我们不了解这个仪式，这场(👎)戏(✏)的意义就丢失了。我错过了(😒)您(🎆)电影中许多仪式的含义。我(🍭)真(🕛)希(🗻)望有人能在我耳边悄悄向(🥘)我(🏸)解释。您在特殊效果上做了(😑)很(♿)多工作，不断用声音、词语(♎)、(👠)图(🔢)像进行挑衅。这是您的形式(🏺)，是(🚍)另一种形式，无所谓好坏。您(💶)做(🎋)得很好。我更喜欢没有特殊(🦈)效(🔽)果的电影。我更喜欢《德国九零(🥋)》。

让(🌷)-吕克·戈达尔：如果英语(🌬)说(🏳)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌘)失(🌚)去很多东西，但我们依旧能(🤢)分(🕐)辨(🔎)它是好是坏。《德国九零》由许(🏃)多(🥍)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🗡)努(🍘)埃尔·德·奥利维拉：是(🥇)的(📽)，但(🙍)即便这些符号实际上难以(🐫)理(⤵)解，但它们反倒更清晰、更(🤵)可(🚽)见。我喜欢这部电影的地方(⬅)，在(😓)于符号的清晰性与其深刻的(🦊)模(🎮)糊性相并存。另一方面，这也(🈂)是(📶)我喜欢电影的原因：大量(☔)精(🎫)彩的符号沐浴在无需解释(🔡)的(🐐)光(✔)芒之中。正因如此，我才相信(🛴)电(🤖)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍹)，非(🕠)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐏)·(🐔)勒(🗓)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚓)于(🐸)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌗)狄(😳)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👡)动(🔓)核(🔱)心人物，唯物主义哲学家、(🤨)文(🛥)艺批评家与作家，百科全书(📟)派(🍑)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎧)》、(🥦)《宿命论者雅克和他的主人(👽)》等(🐄)。

2、(😥)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😲)（(🤗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌝)现(🅱)代主义文学奠基人，兼具诗(👋)人(🎡)、(🎨)艺术评论家与散文诗之祖(💘)等(👅)多重身份。他的代表作《恶之(👺)花(🤠)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🕑)诗(💩)集(🎖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔥)，法(🖼)国艺术史学家、评论家与(💲)散(🌪)文家。他率先关注电影作为(❤) "第(🥒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🎡)代(🐍)艺(💡)术家的评论极具前瞻性，深(🎻)刻(🛬)影响现代艺术批评的发展(🐚)方(🧢)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤼) Malraux，1901-1976）(🦀)，法(✂)国小说家、艺术史学家、(🔀)抵(🚴)抗运动战士，还担任过戴高(🤜)乐(📈)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛹)品(🏆)与(🖼)行动深度融合了存在主义(🍲)哲(🛩)思与历史使命感。

5、法语单(🌦)词(👪)sortir虽然有“上映、某部电影推(🅿)出(🔫)”的意思，但其核心意义为“出(💨)去(🌐)、(🎚)离开”，所以戈达尔才会玩这(💼)样(😲)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💠)牙(🚴)语中既可指广义的“公众”，也(🐾)可(🙆)以(🎐)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🦓)仁(🛄)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⤵)法(📛)国浪漫主义画派的领袖与(🥡)核(🕦)心(💺)人物，代表作有《自由引导人(🌰)民(🐢)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🅿)画(🅰)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌼)埃(🍆)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👖)、(💗)视(👊)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐖)活(🔏)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍊)共(🕛)同创立制作公司，并与其联(🕴)合(🎞)执(🌛)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏫)门(💪)》（1983）等多部作品，深刻影响(✋)了(🛸)戈达尔后期创作中私密对(🕙)话(🕝)与(✳)家庭影像的风格转向。她本(💧)人(👠)亦是一位独立的创作者，其(🍱)作(🚣)品以哲学思辨探索两性关(🛄)系(🏦)、语言与日常的诗意。

9、让(🥨)・(🐅)鲁(😦)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏾)学(⛄)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥘)民(⏲)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⏱)者(😎)，代(👌)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👤)为(🛠) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐯)实(🕓)践深刻影响了纪录片与视(❗)觉(🍎)人(🐓)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚤)部(👵)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🧚)乞(📆)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⛎)尔(🏳)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤓)宝(🛵)级(😻)演员、制片人、导演与跨(🎥)界(🛒)企业家，是法国电影黄金时(👚)代(🖼)的标志性人物。

12、克劳德・(🐭)夏(📽)布(🔯)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💠)驱(🤖)导演之一，与特吕弗、戈达(🛂)尔(🛶)、侯麦和里维特并称 "新浪(💇)潮(🤖)五(💱)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔝)片(🌩)和冷峻的社会批判视角闻(🗃)名(🏌)。由他执导的《包法利夫人》由(🌲)伊(🚹)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👡)，于(📨)1991年(👶)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌙)・(🎺)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏪)最(👥)具影响力的浪漫主义小说(🚁)家(🌱)、(🕵)剧作家与文学评论家。