文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔵)努(😨)埃(⛺)尔(💅)·(💊)德·奥利维拉

（本(🤞)文(🦓)由(🍎)Gemini AI翻(💦)译(🕸)，再经过了人工的逐句(🙏)校(🏒)对(⏬)与(🔘)润色，并添加了一些必(🤡)要(📼)的(💡)注(🈴)释(🦕)。由于并未找到法语(🎱)原(❌)文(🏨)，本(📋)文(📛)翻译同时比照了西班(⏮)牙(📲)语(🏊)和(📯)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🆑)，曼(📖)努(🍚)埃(🌛)尔·德·奥利维拉的(🐹)《亚(👱)伯(💽)拉(🌩)罕(🕙)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🛴)·(📋)戈(🥨)达(😳)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(⛔)几(🚷)乎(🚊)同(🎢)时在巴黎的银幕上映(🐌)。借(💻)此(🏀)契(🍔)机(🧣)，戈达尔提议与奥利(⏳)维(🤫)拉(🚍)会(👰)面(😮)，旨在就这两部影片展(🗡)开(🆗)一(🤵)场(🐛)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🤦)-吕(🤡)克(🏦)·(🔐)戈(🙊)达尔：没问题，巨大(🌡)的(🍫)声(🆒)响(♎)是(🎥)我对公众做出的唯一(🗳)妥(⛰)协(🥝)。您(🛑)知道儒勒·列纳尔（(🍻)Jules Renard）(📁)对(🏭)“批(🛐)评”的定义吗？“批评就(🕕)像(🕛)溃(🎯)败(🌓)军(🍲)队里的士兵，他开了小(🕠)差(💀)，投(🤕)奔(👙)了敌营。谁是敌人？是(🔁)公(🤴)众(📈)。”

曼(💅)努埃尔·德·奥利维(🚊)拉(🍂)：(🙊)那(🌮)您(〰)呢，您知道伯格曼是(⬇)怎(🚠)么(🏆)评(😺)价(🎏)影评人的吗？“某些影(👁)评(🌈)人(🐑)在(🤽)我看来就像是在试图(🚓)教(🔺)我(💐)们(😯)如(♑)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍹)克(⬅)·(🗝)戈(🍉)达(💴)尔：我请求让我以评(😴)论(🎌)家(🧑)的(🍤)身份展开这次对话。与(🐧)其(🔕)扮(🤧)演(🚆)“作者”，我更愿意去见某(😷)个(🏈)人(🏜)，谈(🌅)论(🎗)他的电影，或许偶尔也(🍘)让(🙊)那(🤐)个(🐬)人谈谈我的电影。如果(🗓)这(🌦)能(🖲)从(📴)宣传角度对两部影片(🙀)有(❣)所(😲)助(👷)益(🎒)，那我们就这么做吧(👪)。电(🐐)影(⬅)是(❕)对(📓)现实的一种批判，从这(🅾)个(🥦)角(🕯)度(⬇)看，我是非常传统的；(⛸)而(🎽)且(😔)作(📟)为(🤬)一名用法语拍摄的(🛵)电(🕞)影(🔂)人(🔝)，我(🤥)始终带有对电影的批(🍘)判(🏗)态(🛠)度(🚈)。一直以来，法国的伟大(😈)之(🍤)处(🦃)之(📲)一在于拥有批判性的(🎷)视(🖇)点(🙃)，即(🔪)便(🤯)这个国家对此一无所(🧣)知(🍍)。从(🚟)狄(🤐)德罗[1]开始，所有的艺术(🐜)评(🏴)论(⛷)家(😲)都是法国人，经过波德(👈)莱(👍)尔(⏰)[2]、(👪)埃(🐃)利·福尔[3]、马尔罗(🌙)[4]，也(👛)就(🤤)是(🎖)说(📼)，无论是不是作家，他们(🍝)都(💢)是(🅰)有(👤)“风格”（style）的人。糟糕的(📈)评(🕡)论(❇)家(😸)没(🥒)有风格。美国只有两(🏃)个(💸)影(😴)评(🌈)人(🎼)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚿)和(🏛)（(🚞)长(🏁)久以来被忽视的）来(🎮)自(🚥)圣(🧐)地(🍪)亚哥的曼尼·法伯（(🃏)Manny Farber）(🔥)。既(🐚)然(🐆)我(📱)们的电影同时上映，我(📠)想(🎺)提(🐈)出(🌥)第一个问题：我们要(👄)如(🌧)何(😗)理(🏴)解“上映”（sortir）一部电影(🅿)[5]？(🐮)为(👹)什(📝)么(👄)要让电影“上映”？我(🦅)们(⛎)在(🚹)让(🍦)它(🏴)们“进入”这里或那里时(🥗)遇(🕸)到(🖍)了(😒)很多困难，然后还有些(⛓)人(🤴)没(🔤)做(🤸)什(🕤)么大事，但无论如何(🏕)，他(🛄)们(🆎)还(🎖)是(🦋)做了必要的事来把它(🕸)们(🍓)“推(⏪)出(♍)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(👳)·(🐚)奥(👋)利(♋)维拉：在葡萄牙语里(🎧)我(🍝)们(🛸)不(❌)用(🔷)同一个词，因此也就没(💑)有(📼)这(🎌)种(🐹)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🛏)电(🔎)影(🎯)出(🌇)去/上映）。不过，这是个(📿)困(🛌)扰(🏖)我(🐨)的(🅾)问题。我之所以感到(🐐)困(🗳)扰(🕑)，是(👦)因(⏸)为对我来说，必须先展(🔕)示(🍠)电(🍳)影(🍎)，然而，在针对电影的评(📭)论(🍱)完(🌉)成(🏅)之(😺)前，电影并未完成。一(🌑)个(♈)好(🤓)的(👈)、(👛)聪明的、专注的、敏(🦃)感(🌿)的(🚼)评(💓)论家，是观众的代表，他(⚽)去(🤫)寻(🌀)找(🎳)那部在我看来——即(❄)便(😛)我(♟)已(💰)经(😝)拍完了——尚不存在(🖕)的(😈)电(🍡)影(💄)，他要去完成它。观影者(🤓)与(🎏)银(🗣)幕(🤝)之间的动态关系实际(👁)上(🚴)是(🆕)至(🛫)关(♉)重要的，它是电影的(⛽)一(📪)部(📱)分(💾)。我(🕢)说的是观影者（espectador），不(🐎)是(👹)观(🦒)众(🔊)（público）[6]。观众，是某种抽(📨)象(⛑)的(🤦)东(🖱)西(☕)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏧)尔(📉)：观众是现存的观影者，是(🕵)被(👥)商业化了的观影者，是买了(🎭)票(🌩)的观影者，他变成了观众。然(😕)而(❣)，他(🐬)身上仍有一部分保留着观(❗)影(🙂)者的特质，就像读者一样。如(🏽)果(⏭)我们谈论的是一部电影，我(📷)们(👭)会(🐥)说观影者是剧本，而观众则(🧀)是(📼)观影者的实现（realización），是他(⬜)的(🔟)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🧔)会(⏰)问(🕓)自己：如果电影没人看—(🚵)—(😽)我的许多电影都没人看，或(🐐)者(🚞)被误读，甚至连我自己也…(🌕)…(📸)我想我们是为了一两个人(🚄)拍(🌆)电(🆘)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥇)维(🤑)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔀)·(🧢)戈达尔：当然。但我还是想(🙈)回(🚡)到(😺)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🤯)仅(🥨)是文字游戏。应该有一些小(🍍)词(🎤)典，告诉我们每种语言中电(👕)影(📚)的(🏩)技术术语。例如，我们在影院(💽)看(🙂)到的电影拷贝，带有图像和(🐳)声(🤺)音的拷贝，在法语中被称为(🕴)“标(⬆)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😘)奥(❤)利维拉：葡萄牙语也是，标(🎥)准(🐳)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⚓)戈(🈚)达尔：英语里叫“声画合成(🏳)拷(✌)贝(👚)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏎)”（(🛄)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⛓)，因(🚝)为例如俄国人对纪录片和(🐱)剧(🗾)情(⏮)片的区分就与我们不同。他(🕓)们(🍢)把有演员的电影称为“扮演(🎵)的(😜)电影”，而纪录片——不一定(🕢)没(🈴)有演员——被称为“非扮演的(📤)电(🍏)影”。甚至“图像”（image）这个词本(👬)身(💀)：对美国人来说，它没什么(🌽)大(🤙)不了的含义。他们用“picture”，也就是(👧)照(😀)片(🎋)。他们甚至没有一个词来指(❣)代(👲)电视，他们突然变得非常商(🚉)业(👄)化，他们说“network”（网络）。如果我(📔)们(🕊)对(🍸)语言如此不加注意，那么当(🚟)人(👚)们说一部电影“上映/出去”时(👷)，我(🍝)们会产生一种错觉：是某(🕍)种(🌗)东西真的出去了，还是我们把(🐊)它(🎒)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌛)·(💐)奥利维拉：我会用“出来/出(💑)生(🦆)”（sair）这个词，就像说“和一个(📺)女(🏆)人(🔙)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🕥)中(😰)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌄)克(🐛)·戈达尔：如今，对于好电(🐇)影(🆙)来(🤳)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥖)个(💃)“出口在这边”的指示，这是一(🧢)种(🎲)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🦎)·(🔲)德·奥利维拉：我们的电影(🤔)也(🐴)变成了电影节电影。电影节(🐥)的(😢)作用是向多样化的公众展(🕢)示(🗨)电影的多样性。它是不同电(🚋)影(🗿)人(⚡)、国家、习俗的一种对照(⬆)。仅(⚡)此而已，但这也不算太坏。

让(❇)-吕(🖖)克·戈达尔：我想您描述(🚃)的(🍇)是(👄)一个过去的时代，而我见证(🗜)了(📒)它的终结。我以为那是开始(🙌)，其(☔)实那是终结。那是一个电影(〰)节(🔗)确实能帮助人们相遇、讨论(🎽)电(🕖)影、讨论任何想讨论之事(🍜)的(👩)时代。一切都变了，电影也变(🎏)了(🦌)。现在，电影人抱怨他们的孤(🌚)独(🌄)，但(🆘)他们不再交谈，不再讨论，这(✝)是(🧘)他们的错。今天，电影节越来(🚇)越(😸)多。无论是强者还是弱者，每(✉)个(🏅)人(👇)都在各自利用自己能利用(🎵)的(🔟)东西。但在我看来，总体而言(🛋)，举(🌤)办电影节是为了延续一种(🛋)对(💿)媒体或电视而言很重要的“电(💘)影(🍋)观念”，一种关于电影神话的(📃)观(💱)念，这种神话曼努埃尔（指(🦂)奥(🍱)利维拉——编者注）经历(🛢)了(⏹)一(📀)整个世纪，而我只经历了后(🌬)三(🐺)分之二。也许您能感觉到20年(🧓)代(🍍)（那时没有电影节）与今(💴)天(🔸)之(📍)间的差异？

曼努埃尔·德(🌖)·(🚂)奥利维拉：新现象是电影(🖇)资(🎍)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐕)为(♎)那早就存在，而是因为有越来(👍)越(😷)多的观众——比如在里斯(🎑)本(😲)——去资料馆看那些没进(🥙)院(🤫)线的电影。这很有趣，因为你(🤩)必(🈯)须(🥥)真的热爱电影才会去电影(🏖)俱(⭕)乐部或资料馆看片……

让(📑)-吕(👅)克·戈达尔：关于相遇与(🍑)对(😂)话(Ⓜ)的故事……这就是我想对(⚪)您(🛷)说的：作为评论家，我不指(🍇)望(🚼)别人对我说好话，我不想人(🎌)们(♉)对我说或写：“您的电影太残(🤞)暴(😝)了，太棒了，太天才了，太非凡(😡)了(🍅)！”那时我会问他们：“好吧，那(🕰)到(🐦)底哪里非凡？”他们回答：(🏾)“啊(😧)！噢(🧗)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🐶)复(💘)：“它是非凡的！”然而如果他(🚉)们(🏒)对我说这真的很丑，这里有(😄)错(🏞)误(📢)，那我就会想，或许对话是可(⏱)能(♉)的：你能告诉我有错误的(🕧)都(♋)在哪里吗？这证明了今天(🤥)的(📈)评论家不再想交谈，而电影人(🏖)也(🦌)不想被批评。而我，作为一个(🌏)评(🏤)论家出身的人，我只需要别(✋)人(👛)告诉我：这行不通。您是否(🖕)感(🕰)觉(➖)到需要别人告诉您这不好(🧣)？(✉)这会困扰您吗？因为我对(🦃)您(😶)电影中行不通的地方有些(⛲)话(🐚)要(🛐)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🤾)尔(➗)·德·奥利维拉：“当我拿(🚈)自(🚻)己与人相较，我会感到骄傲(🐨)；(🎗)当别人来评价我，我会感到谦(🥙)卑(🥄)。”这是您电影里的一句话，非(🏾)常(⛄)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌻)圣(🐱)人说的，或者是诚实的人说(🗣)的(🌿)。

曼(🎫)努埃尔·德·奥利维拉：(🐎)我(🚹)是个悲观主义者。当有人告(📧)诉(☔)我我的电影里有什么行不(🖊)通(🧖)时(💗)，我会受影响。不过，我想我已(📟)经(🏟)麻木很久了。但这取决于他(🙂)们(🤡)触碰哪里。如果我拳头上有(😚)个(🍃)伤口，但有人碰了碰我的二头(😞)肌(🐊)，我就会没什么感觉。但如果(👏)那(💏)个人把手指戳进伤口里，那(😵)我(👚)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🥈)：(🔈)必(💇)须懂得区分什么是好的，什(🗂)么(💜)是坏的。这不仅仅是说出我(🥁)们(😬)的感受，而是对电影进行技(🏣)术(🍏)性(🎳)或科学性的批评。只有新浪(🛷)潮(⛩)这么做过。以前谁会说：这(💨)个(🤷)移动镜头是好的，我们觉得(👭)它(🕦)好是因为这个，相对于另一个(👓)我(🐡)们觉得坏的镜头而言？或(👶)者(😞)：这段对白是好的，相比之(🚄)下(🔍)那段对白是坏的。今天，这完(🤝)全(🚑)丢(🎷)失了。“作者”的概念变得如此(🙋)重(🔧)要，以至于连副导演都不敢(📥)对(📠)你说。唯一有时敢说的人，唯(🤕)一(🐛)我(🎧)能与之维持一种奇怪的艺(😵)术(😏)关系的人，是制片人。因为制(🗜)片(✡)人投了钱，或者至少他拿别(🏒)人(👐)的钱去冒险，所以以这种风险(🌆)的(🥍)名义，他敢对我说：“让-吕克(✴)，这(⛔)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🧝)我(🚝)思考。至少，这提供了一种反(💅)思(🎙)的(🕺)可能性，让我能更好地站稳(🛷)脚(💟)跟。如果说今天的科学家如(🦎)此(🎟)强大，那是因为他们是唯一(🏁)还(🛡)在(🤯)互相批评的人。一位天文学(✝)家(📣)说：“我看到了月食，我把它(🥤)拍(🌲)下来了。”另一位说：“给我看(🧐)看(📮)。”他看了之后断言：“但这明明(♈)是(🥤)月亮！你说什么月食？”另一(🆗)位(👷)说：“啊，是啊……”；他很恼(📭)火(❓)，但他会重新开始。在艺术中(🐮)，在(📐)艺(➰)术批评中，例如波德莱尔和(🖼)德(💚)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💉)样(⛺)的对抗时刻。否则，就无法前(😄)进(♓)。这(🚱)是我唯一需要的：批评。但(❤)我(🏨)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📰)德(💩)·奥利维拉：我需要的更(🕉)多(🤗)是拍电影的手段。我永远不知(🔤)道(🍥)电影会变成什么样。我有分(✴)镜(👇)脚本（découpage），我有演员，我有(🎃)布(🎄)景，但我从未拥有电影。在拍(⚡)摄(😺)期(🔅)间，“执导工作”（realización）在时时(🍤)刻(🍜)刻地改变着那团“星云”的整(🎷)体(⛸)构造。具体的东西只有在我(🐌)看(🥓)样(⏰)片（rushes）的那一刻才会出现(⤴)。我(⏸)讨厌看样片，我总是感到绝(🤡)望(🍞)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏙)们(🤴)都是这样。只有希区柯克在看(🥦)样(🚶)片时是高兴的。所以，作为评(👡)论(🗯)家，这就是我想对您的电影(🕖)说(👪)的话：起初我随着电影（(🥉)指(📶)《亚(🍊)伯拉罕山谷》——译者注）(🌎)行(👫)进，但在某一刻我跳脱了出(🐅)来(⬇)，开始思考别的事情。我想：(🥟)啊(🐬)，这(🙄)里没那么好了，然后，与此同(🌦)时(🧞)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👚)n）(🤪)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🍛)了(🥗)自我意识当中，而就在那一刻(⬛)，电(🎫)影里有人说出了“引力”这个(📸)词(✨)。于是我对自己说：最终，这(💞)部(🏮)电影是好的，我必须重看一(🎼)遍(🔎)。

曼(🥒)努埃尔·德·奥利维拉：(🌎)的(🖊)确，这就是电影的主题：引(🦁)力(👐)与万有引力定律。

让-吕克·(🛁)戈(🍼)达(🛢)尔：从更科学、更技术的(😓)角(🌓)度来看，如果我是您电影的(👠)副(🐶)导演，我会对您说：“您确定(🎫)吗(🏌)，或者您能更好地向我解释一(🎽)下(📮)，以便我能帮助您，为什么您(💗)选(🔰)择这位女演员来演年轻时(☕)的(💦)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🏥)玛(🌳)却(🏧)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🏚)如(💅)此不同？这是故意的吗？(🕟)”这(🐺)便是我的批评：第二位女(💟)演(🎟)员(🤶)不如第一位，或者至少，当第(📯)二(📥)位女演员出现时，电影下坠(🦈)了(👬)，这就是引力。然后它又升起(📳)来(🗑)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥦)：(📈)答案很简单：起初，我是为(🦔)第(💢)二位女演员莱奥诺·西尔(🐁)韦(🛡)拉写的这部电影。这个女人(🔺)当(🔎)时(😋)处于危机和抑郁状态。我的(😘)制(🖋)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⏫)图(🈹)说服我不要选她。在我改编(🎊)的(🗺)那(🔛)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(✳)易(🎻)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🍂)句(⬅)非常美的话，说艾玛的头发(🎗)“像(📯)一滩黑墨水一样落在她毛衣(🎱)的(🚿)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏣)求(🐡)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🙊)发(⛏)色，她是金发。她对此感到很(🌝)受(⛏)伤(🛫)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚭)不(🛒)找另一位女演员来演青少(🐊)年(🐽)的艾玛。这就是对您技术性(🌧)批(📜)评(🏗)的技术性回答。我想补充一(📽)点(🍼)，电影总是伴随着“偶然”和运(🙌)气(😫)。正是这些使我振奋：所有(😉)那(💴)些在实现过程中涌现的小事(🎣)件(🐝)。这是一种我不太理解的现(⏪)象(🛁)，它既可能导致最坏的结果(🏙)，也(🥊)可能导致最好的结果。没有(🛋)一(🗒)部(😼)电影是不靠运气的。它是一(🦉)种(🍆)创造，一部电影是一个人的(😕)构(⛷)想，很难进入其中。

让-吕克·(⚾)戈(🎱)达(🚧)尔：创造可以被准备吗？(📖)

曼(🏗)努埃尔·德·奥利维拉：(🐁)可(🔓)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐊)像(🗺)生活。事物就在那里，等着我们(🌔)去(📦)拍摄。您想修复什么？饥饿(🧤)、(➰)在非洲死去的孩子，是的，这(🐰)很(🦒)重要，值得修复，需要尽可能(🕤)广(✈)泛(💤)的公众。但一部电影不是，它(🛌)是(🥪)一团巨大的混乱，我因此在(⏲)我(🍋)自己面前感到渺小。话虽如(🏘)此(✒)，我(🥛)接受您关于您“离开”我的电(🆑)影(🛹)又“回来”的批评：必须非常(💀)敏(🍝)感才能进出电影而不迷失(🚫)。的(😺)确，这就是引力定律。

让-吕克·(📨)戈(😍)达尔：我非常谦虚地认为(📕)，新(🌷)浪潮的人是从博物馆出发(💅)做(😍)电影的。我们发现了电影资(🌤)料(🚏)馆(🤾)。我们在那里出生。当然，我们(💲)小(🍾)时候看过卓别林，但没人会(🗝)在(💈)四岁时说，看了《救火员》后我(🗡)要(🦊)拍(🐃)电影。所以我脑子里总有一(❗)个(💋)参照系。因此我认为作品比(💻)人(🤜)更重要。这并非对每个人来(🛺)说(🎹)都那么显而易见。女人的作品(🥔)是(🚤)庇护男人。而男人，为了处于(🥍)相(🍅)对平等的地位，所能做的一(☕)切(🛶)就是制造作品：绘画、文(😝)学(🛢)或(👗)政治、战争、失业、贸易(😰)。归(🛑)根结底，我对“人”（这里戈达(😸)尔(📀)专指作为创作者的人——(⚽)译(♈)者(📦)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌹)努(👝)埃尔·德·奥利维拉这个(😦)“人(🚁)”不怎么感兴趣。如果我们住(💓)在(🙃)同一个城市，比邻而居，我想我(🔮)也(📃)不会比现在更多地见到您(🎢)。当(🏰)然，见面时我们会更好地谈(🌉)论(🏀)电影，但也仅此而已。如今让(✈)我(🎄)震(♓)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌨)念(🥉)的开发远甚于对“人”的开发(🕳)。人(📔)在作品中，作品在人中。有些(🔕)人(💺)不(🕋)创作作品，而是创作生活，尤(🉑)其(🕌)是女人，这本身就是一件作(📁)品(🎺)。男人被迫创作作品，因为他(🥠)们(🔈)通常什么都不做。我常像布努(🚔)埃(🕎)尔那样说，电影对我来说是(💹)最(🧀)重要的。但如果把一个孩子(🎥)的(💏)生命和一部电影的上映放(🔰)在(🌛)一(🏧)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🌭)：(⛩)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏌)·(👂)德·奥利维拉：自然如此(🎵)。从(👕)这(✂)个角度看，我也断言艺术没(💖)那(⚡)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐱)但(🎰)既然如此，如果不那么重要(🚙)，那(💷)就不必做了。女人们更合乎逻(📶)辑(🔧)，她们在生活中做这事。我不(⛓)确(🏼)定能否如此轻易地说艺术(🍱)不(📥)重要。尤其是今天，当艺术稀(🗣)缺(📶)而(✏)许多孩子死去时。这是否意(🍆)味(⭕)着我们让艺术活得太久，而(🤡)牺(✈)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👣)·(🚆)奥(🎾)利维拉：艺术不是艺术家(Ⓜ)。艺(🍣)术家，艺术家的位置，是人类(⬜)的(🐰)虚荣。那种表达世界观的方(🍝)式(🍌)，说“这个，这个，这个，这个行不通(🤡)”，是(⏭)一种虚荣的发作。它是世俗(📉)的(🚓)。艺术比艺术家更崇高、更(🦊)有(🕗)趣。一部电影总是比电影人(🔺)更(💄)聪(🤭)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(➗)。导(😎)演或艺术家走出来展示自(📧)己(🕵)的那种方式，仅仅表明了他(🎓)的(⚽)虚(🎳)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🗼)是(🏑)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎰)了(🍞)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔶)利(🛅)维拉：是的，当然，但这幅画通(👛)常(🖱)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌩)间(⛓)的这种差异，也是历史与艺(🍆)术(🛥)之间的差异。历史展示了民(⛑)族(🎠)、(🎸)文明、情感、趣味的演变(🤰)。艺(🥩)术展示了这些演变中的实(🛳)体(🤡)。我们都有责任，尽管作为导(🏇)演(⬆)我(🥢)什么也做不了。作为导演我(🦀)只(🕍)能做一件事，就是拍电影。仅(🛴)此(💄)而已。然而，艺术家在创作的(🖖)那(🍨)一刻总是对的。那是他们的虚(🚌)构(🈲)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌸)戈(🍮)达尔：啊，我不这么认为，一(🤮)切(🥏)都在外面。

曼努埃尔·德·(👝)奥(🧚)利(🐍)维拉：是的，在那之前（是(🙇)这(👥)样）。但之后，一切都会进入(🎽)脑(🍪)海中，然后再出来。例如，面对(🔶)《悲(🎳)哀(🏬)于我》，我像一块海绵一样面(🔊)对(🧡)电影，准备好吸收一切。

让-吕(⬆)克(🌝)·戈达尔：我不确定这是(🍥)个(📔)好比喻。当然，电影有其奇观性(👿)和(⚪)诗意的一面，这是电影的深(🤺)层(📝)使命。但这一使命只有在最(💖)初(✴)进行了实验、验证和劳动(🏤)—(💮)—(🌥)我们可以称之为电影的纪(🍪)录(🙂)片层面——之后才能实现(😈)。伟(🐚)大的艺术家身上都有这一(🤘)点(📛)，您(🕵)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🔨)·(🦌)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤠)布(🚤)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📢)鲁(💞)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🗼)上(💝)都有，我有时也有。以爱森斯(🍲)坦(🌛)为例，没有比爱森斯坦更抽(🆑)象(🌗)、更风格家或更风格化的(😝)人(🏖)了(🕗)。然而，如果今天我们要展示(🏆)十(🌕)月革命的镜头，我们不会在(🚇)当(👬)时的新闻片里找，新闻片使(🐻)用(🥪)的(💮)是爱森斯坦关于十月革命(🚞)的(🎈)影像，那完全是被调度（mise en scè(🦔)ne）(🐅)出来的影像。当读到弗拉哈(👗)迪(🥃)拍摄《北方的纳努克》的相关叙(🦒)述(🌙)时，我们得知弗拉哈迪付钱(➕)给(🔴)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐡)迫(😜)他们每天去捕鱼（即使他(⌚)们(🕢)不(🤜)想去）。总之，他和他们组成(🔙)了(🌅)一个电影摄制组，并变成了(😷)一(🐓)位了不起的人类学家。因此(🌟)，这(🕘)里(🔱)存在着整全的纪录片层面(⬅)。在(❔)今天，这种方式——即使不(😿)能(👳)完美了解电影史，也至少对(🍹)其(📯)有所感觉的方式——对许多(🎩)人(🥫)来说已经遗失了。必须拥有(😿)这(⭐)种对电影史的感觉，有点像(🌹)乔(🐙)伊斯，他对文学史有着深刻(🦏)的(🆔)感(📆)觉，他知道当他写下一个句(🐓)子(🧢)时，其中有些词是在拉丁语(🅾)时(🤨)代发明的，有些是在中世纪(⛴)，而(🍓)他(🐤)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤬)刻(🥊)，通常背负着所有的精神重(🌾)担(🤔)和他所感知到的所有过去(✡)，正(😊)处于文学的现代，处于其成熟(🐜)期(🐼)。在电影中，很快，在世界所接(🏥)受(⛷)的美国影响下，部分纪录片(🕜)式(👝)的工作被抛弃了。我们立刻(⏪)走(🍍)向(♊)了奇观，而这只不过是最终(🎇)的(🥧)使命，是电影的弥撒。在今天(🐮)的(🏮)电影中，人们举行弥撒，却不(🗃)进(🤽)行(📿)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🤸)艺(🌃)术家，首先进行他们的祈祷(😚)，然(💍)后才是弥撒，面对或多或少(🛺)忠(🧟)实的公众。美国人规范了弥撒(🤼)。对(♐)他们来说，在弥撒中重要的(🌅)是(🍃)募捐（quête）：一场成功的(😃)弥(🏩)撒就是教堂里座无虚席、(🧡)募(🐼)捐(🥣)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🗄)·(👀)德·奥利维拉：募捐（quê(🐩)te）(💦)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎛)-吕(👭)克(🛒)·戈达尔：我不募捐（quê(🤖)te）(📡)，我只调查（enquête），我专注于(🏃)做(👖)一名预审法官。我审理投诉(🏸)。批(🕒)评应该通过祈祷来表达，而不(🥊)是(🎃)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💱)话(✒)可说。或者只能说：“美丽的(🧘)演(🛎)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌱)练(💶)习(🍽)，就像运动员的训练、钢琴(📞)家(🦒)的音阶练习一样。当人们进(🙍)行(♋)批评时，应当批评那些音阶(😻)以(🐰)及(🤚)这些音阶所能带来的效果(🌖)。

曼(✉)努埃尔·德·奥利维拉：(⛽)奇(🤜)观和弥撒我不感兴趣。重要(⏳)的(⛱)是行动的欲望。您想拍电影，我(🤠)想(🌡)拍电影，就像此刻我想撒尿(😶)一(⬇)样。伯格曼说：“我拍电影的(🎵)方(💦)式就像某些英国人独自去(🦖)森(🎃)林(⚽)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(👕)守(🕯)夜。但每天早上他们都会刮(🌑)胡(🕚)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔺)很(👥)好(🔺)。必须反思这一点，关于欲望(🐤)。它(🛋)就在人心里，就像一个画家(🧠)画(🕑)着没人看的画，但他不会停(🐒)下(🏾)。欲望就像独自绽放于原始森(📗)林(🚝)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤩)对(🚹)果实的向往，为了自己，也依(📻)靠(💾)自己。如果遇到一道注视着(🍲)它(👂)、(♍)并发现它的美丽的目光，它(📔)便(🍬)会绽放光采，她的美丽会变(⚽)得(🔼)引人注目、脱颖而出。但这(🌍)样(🤙)的(🛡)目光往往来得太迟，人们为(🦉)了(🏁)抢占土地，已经烧毁并铲平(💩)了(🧘)森林。在您和我之间，有许多(📘)差(🥟)异，这是幸事。语言、国家、文(👭)化(💜)的差异。您选择了一种略带(📚)挑(🍓)衅性的电影，它破坏了叙事(🌑)的(🏄)传统秩序。您从混沌中出发(🧗)寻(🤮)找(🐆)，为了将无序变为有序。我也(🏬)试(⛪)图将无序变为有序，虽然徒(🦋)劳(💙)，我承认，但我仍在寻找。我想(📄)这(🥢)就(♒)是我们的电影的区别：我(☝)的(📺)电影较为接近一般意义上(📜)的(🥡)电影，而您的电影是某种特(🕔)殊(➡)的电影。

让-吕克·戈达尔：我(🏯)会(👃)说我们做的是同一件事，但(🌿)您(🍑)抵达了，而我尚未真正成功(🤦)过(📓)。所有人自然地遵循着科学(🚫)的(🔟)图(👗)景，从混沌出发以建立某种(🛫)秩(🚗)序。这“某种秩序”或多或少有(🔆)些(🏜)不确定，人们也或多或少能(🐶)抵(🤺)达(🧟)一点。有些时候我们做不到(🎁)，我(👉)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚼)，有(🌘)一块时间被提取了出来，在(👛)另(🐻)一部电影里将会是另一块。从(🐶)一(🧕)块碎片、一张照片出发，我(🎧)为(🌾)自己创造一个世界。看到您(📸)电(🚌)影的一些片段，我想到了皮(✋)亚(🚻)拉(📏)的《梵高》中的时刻，那也是我(👼)喜(🔥)欢的。用简单的词，如内部（(💐)interior）(🚞)和外部（exterior）——尽管区分(🏁)它(🛏)们(🎄)没有太大意义，我会说皮亚(🏍)拉(🥃)在他的《梵高》中停留在外部(🦇)，但(💾)他只谈论内部。在这个意义(👎)上(🗣)，他更接近维斯康蒂的传统。而(🍕)您(🕯)恰恰相反。您停留在内部。但(👶)在(💹)电影中我们无法展示内部(♿)，只(🚼)能感受它，但它依然是不可(☕)见(🕖)的(🧟)，否则它就不再是内部了。

曼(🍟)努(🤓)埃尔·德·奥利维拉：甚(🖍)至(🆎)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👲)达(🏈)尔(🕡)：当然。小时候人们说：鸡(💃)是(🤽)由内部和外部组成的。掀开(👘)外(🤝)部，看到内部；如果掀开内(🔆)部(👯)，就看到了灵魂。我会说您从背(🔧)面(🕯)拍摄内部，尽管您总是从正(🥚)面(💯)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍘)而(⤴)有强度的方式，您电影中让(👬)我(🏡)一(🚚)度感到困扰的，是一种幸好(🥔)还(🏿)算人性化的不完美，这种不(👷)完(👂)美使得您有必要去拍其他(🏨)电(📑)影(🎸)。让我困扰的是没有侧面拍(🛳)摄(📏)的镜头，摄影机离放映机太(🚈)近(♌)了。摄影机并不是生来就是(🥢)要(🎗)与放映机保持一致的。放映机(🖱)会(⏬)进行传输。就像放射科医生(😩)拍(🔍)X光片：他不满足于从正面(🗨)拍(💆)，他也从侧面、背面、对角(🏭)线(🤯)拍(🦂)。然而在开始时，在放映的那(🤠)一(🍂)刻，所有图像都将是平面的(🔴)。当(🎵)然，我们会说这是一个图像(🍹)，但(😡)我(😌)们是和图像打交道的人。这(🏦)并(🥣)不意味着摄影机必须一直(♌)移(🚃)动。

这就是导致您电影中某(🔻)些(🕶)时刻出现“空洞”的原因，也就是(♋)那(🍕)些观众——糟糕的观众，如(🧗)今(🥫)的观众——称之为“冗长”的(🦐)东(🍁)西。我不是说我抱怨电影长(🍥)，甚(🚆)至(🎖)如果一开始我看到有好东(🎒)西(🌒)，我会很高兴电影很长。我可(💠)以(🚘)安心地打个盹，我确信我会(🎮)找(✊)到(😴)它们。这就是我所说的对一(🌟)部(🛹)电影进行科学性的讨论。

曼(🔷)努(🕯)埃尔·德·奥利维拉：我(🔔)和(🌁)您一样，把摄影机放在我认为(🚝)它(😇)必须在的精确位置。就是这(🍖)样(🎱)。为什么那里比这里好？我(🔣)不(👷)知道为什么。

让-吕克·戈达(💝)尔(🕸)：(📴)如果我们能稍微解释一下(🥥)为(🍙)什么就好了。

曼努埃尔·德(🚐)·(💵)奥利维拉：力量来自固定(🕗)性(🤲)（(💭)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍠)的(🚉)审判》教会了我这一点。我们(🐝)也(🔉)可以称之为客观性。

让-吕克(🌼)·(🛐)戈达尔：我有种感觉，电影人(📤)，无(💉)论是好是坏，都有一个想法(😘)，一(🌵)种需求，然后，好吧，他们寻找(🥒)有(👮)足够钱的人来实现这种需(⛵)求(🚒)。他(🏪)们的工作方式就像一个人(🆒)说(🎵)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏃)是(🛄)他看看口袋里有多少钱，或(🔞)者(🚗)让(🎣)妻子或朋友做肉酱意面。老(🌤)实(🌡)说，我一直是反着来的。制片(🧐)人(🏂)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎉)，也(🌽)许是时候和他拍部电影了。”既(🖊)然(👧)我们不富裕，我们接受，也许(🥛)我(🍴)们能马上拿到钱。然后，签了(🚵)合(🌮)同。再然后，必须拍这部电影(🤦)，真(🕋)不(👔)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐂)拉(🅿)：我做的完全相反。我表现(👑)得(🌤)好像合同早已签好一样。我(🍔)写(🔻)故(🎥)事，预测一切，然后在最后一(👤)刻(🚻)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌺)伯(🔎)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😡)誉(📫)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📯)跟(🎿)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍀)法(📒)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🏙)夫(🔪)人》是不可能的，况且我还是(🏫)个(🈹)葡(🔁)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(♒)在(🌲)拍他的版本。于是我想，可以(🧔)做(🏵)点更有趣的事：可以问问(🕰)作(🍸)家(😻)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🙁)是(🍽)否愿意基于《包法利夫人》写(🕡)一(🦖)部小说，一部我随后就会改(🐇)编(🌻)的小说。她接受了。必须等她写(💴)完(🕹)，等它出版。在此期间，借作家(🐢)卡(🕛)米洛·卡斯特洛·布兰科(🕧)[13]逝(🦋)世五周年之际，我拍了《绝望(🌵)的(👝)一(➰)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(✈)您(✔)说：我知道这部电影将会(🏢)是(🚽)什么，但我不知道是否能拍(👼)成(⛏)。我(🌦)说：我知道电影会拍成，但(🐈)我(🚬)不知道会是怎样的电影。我(🐁)不(🌥)仅知道某部电影会拍，而且(🙉)我(🤨)还(🧥)承诺了要拍，这更糟糕。因为(☝)我(🍵)总是害怕拍不了下一部。

曼(💗)努(🔩)埃尔·德·奥利维拉：这(🦕)也(🥅)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🛸)尔(💏)：(🏙)但您对我电影的批评是什(❕)么(🤫)？就像美食评论家会说：(✅)“这(👐)里的肉煮过头了，这里的肉(📪)还(🤯)是(⚽)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚉)维(➿)拉：一部电影不仅仅是我(🖤)们(🔖)所看到的图像。图像是符号(🦃)，声(🙅)音(🐖)是其他符号，词语是另外的(🤱)符(🔥)号，它们又会唤起其他符号(🕌)，引(🥦)用其他时代、书籍、电影(🔐)。如(🧠)果我们不了解这些符号及(📁)其(🚸)所(⛪)召唤的东西，我们就无法理(🚢)解(🅰)电影。词语在您的电影中强(🌇)有(🥓)力，它赋予了电影力量。图像(👟)有(🥟)另(🍆)一种与词语无关的力量。这(⏳)很(🤑)美妙。但我距离完全理解您(🏀)的(🕝)电影还缺了点什么。电影是(🚧)一(🧘)种(🔆)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔟)影(🍎)中的仪式，是那些在镜头间(🎨)或(😰)镜头中穿梭的人。我们并不(🎼)完(〰)全了解这种仪式的含义，我(🕒)们(🦉)遗(🛒)失了它们的意义。例如，在《亚(😵)伯(🍻)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😜)们(😗)看到女演员在婚礼当天，在(♌)教(🍭)堂(〰)里自己掀起了面纱。如果我(🈺)们(🌺)不了解古代包办婚姻的仪(🥓)式(👢)——要求由丈夫掀起妻子(🤞)的(📢)面(😸)纱，第一次展示她的脸，以此(🖍)确(🎋)认他的幸运或不幸——我(🤥)们(🌋)就无法理解她这一举动的(💔)放(🏜)肆。因为我的主角知道自己(🍁)很(🆔)美(🥐)，她可以放肆地掀起面纱：(🕚)看(🌘)我多美！如果我们不了解这(🤗)个(🥀)仪式，这场戏的意义就丢失(🌕)了(🏬)。我(🤠)错过了您电影中许多仪式(🌞)的(🌔)含义。我真希望有人能在我(🏈)耳(🐣)边悄悄向我解释。您在特殊(🅾)效(💉)果(💍)上做了很多工作，不断用声(🌕)音(🌏)、词语、图像进行挑衅。这(👹)是(🎾)您的形式，是另一种形式，无(🍮)所(😚)谓好坏。您做得很好。我更喜(🐦)欢(💿)没(🏓)有特殊效果的电影。我更喜(🔹)欢(🏋)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐯)：(📹)如果英语说得不好却去看(😰)《哈(🤳)姆(🗺)雷特》，会失去很多东西，但我(🕑)们(🆚)依旧能分辨它是好是坏。《德(😗)国(🔎)九零》由许多仪式和晦涩的(🤐)东(🏢)西(🚗)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏐)维(🔕)拉：是的，但即便这些符号(⛴)实(📳)际上难以理解，但它们反倒(💭)更(♏)清晰、更可见。我喜欢这部(👡)电(🥅)影(📌)的地方，在于符号的清晰性(🌐)与(🔛)其深刻的模糊性相并存。另(🚴)一(⛱)方面，这也是我喜欢电影的(🌊)原(📒)因(🎈)：大量精彩的符号沐浴在(🌫)无(🎓)需解释的光芒之中。正因如(🚝)此(📩)，我才相信电影。

让-吕克·戈(💝)达(📊)尔(✌)：那么，非常感谢。

本次会面(✴)由(🥟)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤛)织(🌼)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚣)。

注(🏻)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(👟)法(😼)国(🦑)启蒙运动核心人物，唯物主(🔏)义(🕷)哲学家、文艺批评家与作(🎿)家(🐥)，百科全书派代表，代表作有(🧖)《拉(🍏)摩(😃)的侄儿》、《宿命论者雅克和(❌)他(🎖)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🕠)・(🐐)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👵)诗(👚)歌(❓)先驱、现代主义文学奠基(🥅)人(📜)，兼具诗人、艺术评论家与(🔎)散(🎒)文诗之祖等多重身份。他的(🚼)代(🐝)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌚)具(🚦)影(😄)响力的诗集之一。

3、埃利・(👷)福(👦)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🗡)、(🏿)评论家与散文家。他率先关(🖥)注(🎙)电(⚫)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😌)塞(🦌)尚等现代艺术家的评论极(🐁)具(💴)前瞻性，深刻影响现代艺术(🛰)批(😰)评(🤼)的发展方向。

4、安德烈・马(🚚)尔(🚱)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚉)术(💔)史学家、抵抗运动战士，还(🌧)担(✝)任过戴高乐时期的文化部(🚉)长(💽)（(🧀)1958-1969），其作品与行动深度融合(🕟)了(🍔)存在主义哲思与历史使命(🛁)感(🛁)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(💹)某(🚞)部(♑)电影推出”的意思，但其核心(⏬)意(🛥)义为“出去、离开”，所以戈达(🎑)尔(🆗)才会玩这样一个文字游戏(🥫)。

6、(🙏)Pú(🏬)blico在葡萄牙语中既可指广义(👳)的(🕔)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🥄)语(🍟)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔖)（(🚩)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(📤)派(👹)的(🏽)领袖与核心人物，代表作有(💢)《自(👉)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🕟)莱(🐛)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚰)娜(㊙)-玛(🗳)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌆)电(🖊)影导演、视频艺术家，戈达(🃏)尔(👛)晚年的生活伴侣与合作者(💞)。她(🈂)与(💧)戈达尔共同创立制作公司(⬆)，并(🥁)与其联合执导了《第二号》（(🚴)1975）(🍖)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⚓)品(🈴)，深刻影响了戈达尔后期创(⛺)作(📢)中(🥦)私密对话与家庭影像的风(🔻)格(🤐)转向。她本人亦是一位独立(🌈)的(👬)创作者，其作品以哲学思辨(🚀)探(🛩)索(🤘)两性关系、语言与日常的(👉)诗(🕊)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎿)导(😑)演、人类学家，真实电影（(🌎)Ciné(🔁)ma Vé(🔲)rité）与民族志虚构电影（(😉)Ethnofiction）(🌊)的开创者，代表作有《夏日纪(🍞)事(🎠)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(😮)父(📎)”，其跨学科实践深刻影响了(🦒)纪(🕶)录(🗡)片与视觉人类学发展。

10、奥(💆)利(💒)维拉下一部电影为《盒子》（(🔗)A Caixa）(🕰)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🤬)双(⛑)关(🐅)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐲)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗣)，法国国宝级演员、制片人(🕠)、(📧)导演与跨界企业家，是法国(😾)电(🥌)影(🐳)黄金时代的标志性人物。

12、(🎂)克(🤭)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(✌)新(⬆)浪潮的先驱导演之一，与特(🔬)吕(🛑)弗、戈达尔、侯麦和里维(🦂)特(🧔)并(🚶)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌻)级(🏴)悬疑惊悚片和冷峻的社会(❄)批(💷)判视角闻名。由他执导的《包(🍉)法(📏)利(🃏)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🈲)（(♎)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎇)・(💯)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🖊) 19 世(🐥)纪(👳)葡萄牙最具影响力的浪漫(🗯)主(🌄)义小说家、剧作家与文学(🎛)评(🧗)论家。