文(🥟) / 让(🚓)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🔅)尔(🖋)·(📜)德(🛋)·(💊)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(✳)译(🔻)，再(👕)经(🚧)过了人工的逐句校对(🏖)与(📄)润(🏽)色(👁)，并添加了一些必要的(👫)注(🌀)释(👼)。由(🛀)于(🖖)并未找到法语原文，本(😙)文(➿)翻(🌜)译(🕦)同时比照了西班牙语(💾)和(👈)葡(❕)萄(🕹)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🐖)埃(🖼)尔(🐗)·(📊)德(🎥)·奥利维拉的《亚伯(😯)拉(🈚)罕(🦆)山(🏝)谷(🧝)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🤲)达(🛡)尔(⏮)的(😽)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👼)同(😄)时(🌒)在(😛)巴黎的银幕上映。借此(⌛)契(🍃)机(🦌)，戈(🗯)达(📗)尔提议与奥利维拉会(💘)面(🍡)，旨(⚓)在(🛡)就这两部影片展开一(🕉)场(🕞)“科(🤬)学(🦇)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(👞)·(🐚)戈(🎸)达(⛎)尔(🈵)：没问题，巨大的声响(🦊)是(🍏)我(😏)对(👸)公众做出的唯一妥协(💭)。您(😋)知(🌦)道(🏹)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍌)“批(🌷)评(👰)”的(🦏)定(🌉)义吗？“批评就像溃(🎄)败(🌇)军(😸)队(🛃)里(🕑)的士兵，他开了小差，投(🎞)奔(🆖)了(🛌)敌(🚶)营。谁是敌人？是公众(🎩)。”

曼(🕳)努(🔵)埃(🧖)尔·德·奥利维拉：(📮)那(🛰)您(🕙)呢(🍪)，您(😕)知道伯格曼是怎么评(🐦)价(🍝)影(🖐)评(📪)人的吗？“某些影评人(🍿)在(🖋)我(🤢)看(🅰)来就像是在试图教我(🤵)们(🐄)如(🔬)何(💡)奔(💖)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(📆)达(🏀)尔(🕎)：(🤔)我请求让我以评论家(🏣)的(😑)身(😏)份(⏭)展开这次对话。与其扮(🌬)演(🔡)“作(💪)者(🚢)”，我(🏈)更愿意去见某个人(🐲)，谈(😆)论(🧝)他(🔁)的(🔈)电影，或许偶尔也让那(💳)个(🌇)人(🚟)谈(🍉)谈我的电影。如果这能(😂)从(🥟)宣(👠)传(🖐)角度对两部影片有所(🕋)助(💋)益(🌊)，那(🍓)我(👛)们就这么做吧。电影是(⛳)对(🌞)现(😑)实(🍆)的一种批判，从这个角(🙌)度(🍤)看(🥢)，我(👬)是非常传统的；而且(🦐)作(🍓)为(❓)一(🍄)名(🎿)用法语拍摄的电影人(😯)，我(⚪)始(👵)终(💵)带有对电影的批判态(🏅)度(💊)。一(💮)直(🔽)以来，法国的伟大之处(🍚)之(😃)一(🎦)在(🧦)于(👹)拥有批判性的视点(🎬)，即(⛵)便(👟)这(🎾)个(🕞)国家对此一无所知。从(🗡)狄(📤)德(🐝)罗(😶)[1]开始，所有的艺术评论(🀄)家(🚂)都(➖)是(🐡)法国人，经过波德莱尔(😉)[2]、(🏒)埃(🕜)利(🐜)·(🧛)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🌪)说(🙎)，无(🙏)论(🔁)是不是作家，他们都是(😖)有(😞)“风(🔎)格(🈴)”（style）的人。糟糕的评论(🤳)家(♑)没(👰)有(🧘)风(💏)格。美国只有两个影评(🛸)人(🍸)：(🎌)詹(⛓)姆斯·阿吉（James Agee）和（(💠)长(🌧)久(👕)以(😌)来被忽视的）来自圣(📹)地(🌱)亚(♑)哥(🔴)的(🏕)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(〰)然(🎋)我(📽)们(🍲)的(🎬)电影同时上映，我想提(🐝)出(🍎)第(🌧)一(⛩)个问题：我们要如何(🚭)理(🎻)解(😈)“上(📟)映”（sortir）一部电影[5]？为(👠)什(💔)么(👍)要(🎆)让(🎱)电影“上映”？我们在让(🎡)它(🕟)们(🕟)“进(🍡)入”这里或那里时遇到(🚵)了(😀)很(🎷)多(🏦)困难，然后还有些人没(🏗)做(🔉)什(🎌)么(😗)大(🤞)事，但无论如何，他们还(👾)是(🍅)做(😈)了(🌙)必要的事来把它们“推(🍊)出(📹)去(🌟)”（(🌂)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🍨)利(🌶)维(👤)拉(📃)：(🎙)在葡萄牙语里我们(🕥)不(🐩)用(🚟)同(🔜)一(🐈)个词，因此也就没有这(🚒)种(🐞)双(🔯)关(🖌)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🚗)出(🥂)去(🔶)/上(🍗)映）。不过，这是个困扰(📸)我(🥀)的(🛶)问(🤒)题(📭)。我之所以感到困扰，是(🕯)因(🔅)为(🕤)对(🔣)我来说，必须先展示电(🚌)影(🎨)，然(🏩)而(😴)，在针对电影的评论完(⛎)成(🔘)之(⏭)前(🚪)，电(🛶)影并未完成。一个好的(🌗)、(👪)聪(🍹)明(🌹)的、专注的、敏感的(🎻)评(🥚)论(🔦)家(👬)，是观众的代表，他去寻(💭)找(📷)那(😼)部(👞)在(💰)我看来——即便我(🦕)已(💸)经(😵)拍(🧒)完(🌷)了——尚不存在的电(🐝)影(🏘)，他(⛳)要(🌙)去完成它。观影者与银(🚯)幕(👠)之(🧔)间(👯)的动态关系实际上是(⛺)至(🥨)关(♊)重(⭐)要(👛)的，它是电影的一部分(📋)。我(🚯)说(🧒)的(💖)是观影者（espectador），不是观(🚀)众(📱)（(⛑)pú(🎙)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🏢)，是(🤐)非(🥙)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🐉)观(🤽)众是现存的观影者，是被商(🏊)业(🌊)化了的观影者，是买了票的(👛)观(🥏)影(🎲)者，他变成了观众。然而，他身(🛍)上(🔳)仍有一部分保留着观影者(❎)的(👠)特质，就像读者一样。如果我(👺)们(😵)谈论的是一部电影，我们会说(🎞)观(🦈)影者是剧本，而观众则是观(🍲)影(🙁)者的实现（realización），是他的场(🙃)面(🔼)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🗝)自(😞)己(🏃)：如果电影没人看——我(🏄)的(🐮)许多电影都没人看，或者被(🆎)误(⬜)读，甚至连我自己也……我(⭕)想(🍒)我(🍏)们是为了一两个人拍电影(🥍)的(📹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍃)：(💚)但这就足够了。

让-吕克·戈(🐿)达(🚊)尔：当然。但我还是想回到“上(🤸)映(💧)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🍬)文(🤱)字游戏。应该有一些小词典(📟)，告(🚖)诉我们每种语言中电影的(👬)技(🏃)术(🔑)术语。例如，我们在影院看到(🕙)的(💴)电影拷贝，带有图像和声音(🎭)的(🚏)拷贝，在法语中被称为“标准(🥘)拷(🖼)贝(🗨)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🏁)维(📺)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏢)贝(🐳)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🥡)尔(⏹)：英语里叫“声画合成拷贝”（(🔮)married print）(🐖)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🙆)。我(🥀)坚持要在词汇上较真，因为(🙈)例(🎚)如俄国人对纪录片和剧情(⛹)片(🦐)的(⬅)区分就与我们不同。他们把(🍑)有(👃)演员的电影称为“扮演的电(🛄)影(🥇)”，而纪录片——不一定没有(🚊)演(🔒)员(🏽)——被称为“非扮演的电影(🧙)”。甚(👲)至“图像”（image）这个词本身：(🌨)对(⬛)美国人来说，它没什么大不(🍦)了(🍍)的含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💑)们(🈸)甚至没有一个词来指代电(🖼)视(🎆)，他们突然变得非常商业化(🐚)，他(🚗)们说“network”（网络）。如果我们对(🕢)语(🚎)言(📃)如此不加注意，那么当人们(♓)说(🌛)一部电影“上映/出去”时，我们(⛏)会(🍒)产生一种错觉：是某种东(👸)西(💠)真(🏔)的出去了，还是我们把它弄(🛒)出(📯)去了？

曼努埃尔·德·奥(🤐)利(🚢)维拉：我会用“出来/出生”（(👓)sair）(⬛)这个词，就像说“和一个女人出(🛬)去(🚏)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🥨)意(➗)味着“带她去床上”。

让-吕克·(👈)戈(📩)达尔：如今，对于好电影来(🛑)说(📐)，“上(🍱)映”（sortie）已经变成了一个“出(😩)口(💭)在这边”的指示，这是一种摆(🏑)脱(😓)它们的方式。

曼努埃尔·德(♓)·(🕕)奥(🔧)利维拉：我们的电影也变(☔)成(🧙)了电影节电影。电影节的作(🎙)用(😂)是向多样化的公众展示电(👴)影(📢)的多样性。它是不同电影人、(👸)国(👒)家、习俗的一种对照。仅此(🐦)而(🚖)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🎄)·(😉)戈达尔：我想您描述的是(🍕)一(🗼)个(🤺)过去的时代，而我见证了它(⛽)的(🤐)终结。我以为那是开始，其实(🗡)那(🌝)是终结。那是一个电影节确(😇)实(🛃)能(🤸)帮助人们相遇、讨论电影(💍)、(🗿)讨论任何想讨论之事的时(🍗)代(🥝)。一切都变了，电影也变了。现(⏳)在(🍨)，电影人抱怨他们的孤独，但他(🚓)们(🤳)不再交谈，不再讨论，这是他(🔫)们(🚓)的错。今天，电影节越来越多(🖍)。无(🤕)论是强者还是弱者，每个人(💌)都(🚍)在(🛹)各自利用自己能利用的东(🎈)西(🛒)。但在我看来，总体而言，举办(🍄)电(🍄)影节是为了延续一种对媒(✅)体(🙏)或(😝)电视而言很重要的“电影观(✂)念(🌛)”，一种关于电影神话的观念(🤨)，这(💙)种神话曼努埃尔（指奥利(🌕)维(🥓)拉——编者注）经历了一整(🕵)个(✂)世纪，而我只经历了后三分(🔃)之(🙅)二。也许您能感觉到20年代（(👕)那(🚍)时没有电影节）与今天之(🆙)间(🏈)的(⛓)差异？

曼努埃尔·德·奥(📩)利(🤜)维拉：新现象是电影资料(💌)馆(👿)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔸)早(💤)就(🗝)存在，而是因为有越来越多(🏿)的(🚔)观众——比如在里斯本—(❣)—(🍉)去资料馆看那些没进院线(⏳)的(👛)电影。这很有趣，因为你必须真(🌩)的(🤨)热爱电影才会去电影俱乐(🤵)部(🥨)或资料馆看片……

让-吕克(🏄)·(⬆)戈达尔：关于相遇与对话(🍪)的(🏐)故(🐄)事……这就是我想对您说(💉)的(⛺)：作为评论家，我不指望别(🖱)人(🚛)对我说好话，我不想人们对(😫)我(♌)说(🏣)或写：“您的电影太残暴了(🈺)，太(🧗)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🍸)时(📅)我会问他们：“好吧，那到底(😸)哪(😳)里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(👚)们(📡)甚至没有词汇，只是重复：(🤥)“它(🏕)是非凡的！”然而如果他们对(🛷)我(🍂)说这真的很丑，这里有错误(⏯)，那(📖)我(🤪)就会想，或许对话是可能的(💯)：(🤠)你能告诉我有错误的都在(🧐)哪(🏸)里吗？这证明了今天的评(🤹)论(👌)家(🔓)不再想交谈，而电影人也不(🌹)想(🈴)被批评。而我，作为一个评论(🥂)家(🍠)出身的人，我只需要别人告(🚾)诉(💿)我：这行不通。您是否感觉到(🌑)需(🈺)要别人告诉您这不好？这(😎)会(🎱)困扰您吗？因为我对您电(🍍)影(🍚)中行不通的地方有些话要(📑)说(🔽)，但(☔)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🗡)德(🍯)·奥利维拉：“当我拿自己(⬛)与(👦)人相较，我会感到骄傲；当(🌖)别(🚼)人(🔛)来评价我，我会感到谦卑。”这(🍹)是(🍫)您电影里的一句话，非常美(🐛)。

让(🐇)-吕克·戈达尔：那是圣人(🛅)说(🥕)的，或者是诚实的人说的。

曼努(🚲)埃(🍜)尔·德·奥利维拉：我是(🏉)个(✴)悲观主义者。当有人告诉我(🌍)我(🚿)的电影里有什么行不通时(🚐)，我(🅿)会(✴)受影响。不过，我想我已经麻(📙)木(😰)很久了。但这取决于他们触(🖤)碰(🗓)哪里。如果我拳头上有个伤(🗣)口(😌)，但(🖲)有人碰了碰我的二头肌，我(🔆)就(💳)会没什么感觉。但如果那个(📔)人(🤟)把手指戳进伤口里，那我就(🏦)会(🔦)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(😄)懂(👾)得区分什么是好的，什么是(🥞)坏(🍸)的。这不仅仅是说出我们的(👁)感(🔼)受，而是对电影进行技术性(🚿)或(👩)科(🕯)学性的批评。只有新浪潮这(🎞)么(🐂)做过。以前谁会说：这个移(📥)动(🍥)镜头是好的，我们觉得它好(🍈)是(☕)因(🎍)为这个，相对于另一个我们(🎏)觉(🥧)得坏的镜头而言？或者：(🏷)这(💝)段对白是好的，相比之下那(🤽)段(🌃)对白是坏的。今天，这完全丢失(🧓)了(➖)。“作者”的概念变得如此重要(📝)，以(🛀)至于连副导演都不敢对你(📻)说(🕧)。唯一有时敢说的人，唯一我(🏢)能(⤵)与(😃)之维持一种奇怪的艺术关(🚐)系(🏞)的人，是制片人。因为制片人(🥪)投(🕷)了钱，或者至少他拿别人的(💚)钱(🐋)去(🧤)冒险，所以以这种风险的名(🙏)义(💾)，他敢对我说：“让-吕克，这行(📼)不(👸)通。”然后我说：“噢”，然后我思(💀)考(🔰)。至少，这提供了一种反思的可(💇)能(🔉)性，让我能更好地站稳脚跟(🎲)。如(📙)果说今天的科学家如此强(🏑)大(💛)，那是因为他们是唯一还在(🎐)互(🉑)相(🐑)批评的人。一位天文学家说(🕴)：(🕢)“我看到了月食，我把它拍下(🖥)来(🎟)了。”另一位说：“给我看看。”他(🔃)看(🎖)了(🥠)之后断言：“但这明明是月(🚵)亮(🥝)！你说什么月食？”另一位说(🌂)：(🤕)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍻)他(📟)会重新开始。在艺术中，在艺术(🤪)批(🚢)评中，例如波德莱尔和德拉(🙀)克(🤙)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(♑)对(✋)抗时刻。否则，就无法前进。这(🏑)是(😲)我(👫)唯一需要的：批评。但我甚(🌁)至(💦)得不到它。

曼努埃尔·德·(⏮)奥(🔚)利维拉：我需要的更多是(🤟)拍(📖)电(🤧)影的手段。我永远不知道电(🔹)影(🏘)会变成什么样。我有分镜脚(👃)本(🎢)（découpage），我有演员，我有布景(😔)，但(🔻)我从未拥有电影。在拍摄期间(🖍)，“执(🍫)导工作”（realización）在时时刻刻(🕕)地(🆕)改变着那团“星云”的整体构(🕖)造(⏺)。具体的东西只有在我看样(🕑)片(🐳)（(🗝)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🏿)厌(🚈)看样片，我总是感到绝望。

让(🗿)-吕(🐁)克·戈达尔：我想我们都(🎃)是(😵)这(🔛)样。只有希区柯克在看样片(🦍)时(🐱)是高兴的。所以，作为评论家(👄)，这(🤱)就是我想对您的电影说的(🤠)话(🏗)：起初我随着电影（指《亚伯(🤹)拉(😨)罕山谷》——译者注）行进(🐐)，但(💠)在某一刻我跳脱了出来，开(🏤)始(🍾)思考别的事情。我想：啊，这(💐)里(🥑)没(🥋)那么好了，然后，与此同时，我(🔆)在(🤮)做梦，我想着引力（gravitación），想(🃏)着(⛄)牛顿。后来我醒了，回到了自(🍹)我(🥏)意(🍎)识当中，而就在那一刻，电影(🕘)里(🎉)有人说出了“引力”这个词。于(🏜)是(🍬)我对自己说：最终，这部电(👻)影(🆖)是好的，我必须重看一遍。

曼努(🙂)埃(🔡)尔·德·奥利维拉：的确(🥌)，这(👽)就是电影的主题：引力与(🛃)万(🚒)有引力定律。

让-吕克·戈达(🌖)尔(🥃)：(📢)从更科学、更技术的角度(🖕)来(🛰)看，如果我是您电影的副导(📻)演(❗)，我会对您说：“您确定吗，或(🚾)者(📛)您(🌀)能更好地向我解释一下，以(📡)便(🔟)我能帮助您，为什么您选择(👓)这(👣)位女演员来演年轻时的艾(✌)玛(🥟)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🤺)择(🐐)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🎍)不(🕋)同？这是故意的吗？”这便(🐓)是(🛍)我的批评：第二位女演员(🐏)不(✒)如(🚶)第一位，或者至少，当第二位(💋)女(😖)演员出现时，电影下坠了，这(🏯)就(🌥)是引力。然后它又升起来了(🍠)。

曼(🌌)努(🚛)埃尔·德·奥利维拉：答(🚘)案(🌳)很简单：起初，我是为第二(😨)位(📨)女演员莱奥诺·西尔韦拉(⛺)写(🔗)的这部电影。这个女人当时处(💚)于(🎍)危机和抑郁状态。我的制片(🌧)人(💘)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🛋)服(🙂)我不要选她。在我改编的那(📺)本(🌕)书(🤽)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚜)的(🕯)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏆)常(🚳)美的话，说艾玛的头发“像一(🤳)滩(🏌)黑(🕥)墨水一样落在她毛衣的背(🔦)上(🔀)”。为了拍摄这句话，我要求改(☔)变(📎)莱奥诺·西尔韦拉的发色(💖)，她(🔛)是金发。她对此感到很受伤。那(🐔)场(🎉)戏拍得很糟。于是，不得不找(🆒)另(🐻)一位女演员来演青少年的(🌀)艾(🈯)玛。这就是对您技术性批评(🗝)的(📹)技(🚓)术性回答。我想补充一点，电(🏣)影(🌊)总是伴随着“偶然”和运气。正(🛐)是(🏛)这些使我振奋：所有那些(🚫)在(💎)实(🦀)现过程中涌现的小事件。这(🙆)是(😷)一种我不太理解的现象，它(🐊)既(📛)可能导致最坏的结果，也可(🧛)能(🎡)导致最好的结果。没有一部电(🤣)影(🗯)是不靠运气的。它是一种创(🛎)造(🏢)，一部电影是一个人的构想(🦗)，很(🔈)难进入其中。

让-吕克·戈达(🤦)尔(🎬)：(👃)创造可以被准备吗？

曼努(🐈)埃(🍫)尔·德·奥利维拉：可以(💞)准(🌑)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐴)活(🐯)。事(🤡)物就在那里，等着我们去拍(🔩)摄(🚋)。您想修复什么？饥饿、在(😾)非(🏦)洲死去的孩子，是的，这很重(📃)要(🕉)，值得修复，需要尽可能广泛的(🤑)公(💭)众。但一部电影不是，它是一(🎠)团(🏃)巨大的混乱，我因此在我自(⏲)己(🈚)面前感到渺小。话虽如此，我(🏖)接(📹)受(🚈)您关于您“离开”我的电影又(🏯)“回(🚢)来”的批评：必须非常敏感(🥋)才(🛡)能进出电影而不迷失。的确(🅾)，这(🕍)就(🍔)是引力定律。

让-吕克·戈达(🔐)尔(🤘)：我非常谦虚地认为，新浪(🚦)潮(🍽)的人是从博物馆出发做电(🔽)影(👳)的。我们发现了电影资料馆。我(🚢)们(😢)在那里出生。当然，我们小时(🏊)候(🕒)看过卓别林，但没人会在四(🚍)岁(🛳)时说，看了《救火员》后我要拍(👛)电(🦔)影(🚜)。所以我脑子里总有一个参(🔝)照(🎞)系。因此我认为作品比人更(🌌)重(🌅)要。这并非对每个人来说都(🥔)那(🌔)么(🧓)显而易见。女人的作品是庇(🔍)护(📳)男人。而男人，为了处于相对(🌓)平(🍄)等的地位，所能做的一切就(📈)是(🎟)制造作品：绘画、文学或政(📦)治(🤪)、战争、失业、贸易。归根(🅿)结(📄)底，我对“人”（这里戈达尔专(🎀)指(🙍)作为创作者的人——译者(😅)注(🕹)）(🎶)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🤫)尔(🥡)·德·奥利维拉这个“人”不(🧢)怎(🛸)么感兴趣。如果我们住在同(🚥)一(🦇)个(🍱)城市，比邻而居，我想我也不(🌩)会(📴)比现在更多地见到您。当然(📄)，见(🔍)面时我们会更好地谈论电(🎬)影(🛩)，但也仅此而已。如今让我震惊(🚇)的(🍪)是，媒体对“个性”这一概念的(⌛)开(🗜)发远甚于对“人”的开发。人在(✈)作(🕘)品中，作品在人中。有些人不(🎬)创(🔋)作(📰)作品，而是创作生活，尤其是(👥)女(🥀)人，这本身就是一件作品。男(❌)人(⏲)被迫创作作品，因为他们通(🍧)常(🦊)什(🥎)么都不做。我常像布努埃尔(🍜)那(📃)样说，电影对我来说是最重(🚯)要(🚩)的。但如果把一个孩子的生(💑)命(👦)和一部电影的上映放在一起(📫)权(🎷)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🚾)子(🈶)优先于电影。

曼努埃尔·德(🎤)·(🐢)奥利维拉：自然如此。从这(🔂)个(🏒)角(✈)度看，我也断言艺术没那么(📎)重(🐩)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏡)然(🔪)如此，如果不那么重要，那就(👉)不(🤡)必(🈁)做了。女人们更合乎逻辑，她(🐢)们(😕)在生活中做这事。我不确定(🔙)能(🧡)否如此轻易地说艺术不重(🖍)要(🤠)。尤其是今天，当艺术稀缺而许(🍳)多(🥣)孩子死去时。这是否意味着(🌾)我(🐌)们让艺术活得太久，而牺牲(🌇)了(📉)孩子？

曼努埃尔·德·奥(📦)利(🔘)维(📐)拉：艺术不是艺术家。艺术(❓)家(🌯)，艺术家的位置，是人类的虚(Ⓜ)荣(🍐)。那种表达世界观的方式，说(🍗)“这(🈚)个(🧤)，这个，这个，这个行不通”，是一(🌻)种(🗃)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🍆)术(🍌)比艺术家更崇高、更有趣(😜)。一(🌟)部电影总是比电影人更聪明(🖍)，正(👄)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🏌)或(📭)艺术家走出来展示自己的(👤)那(🥨)种方式，仅仅表明了他的虚(💹)荣(🚥)。

让(🖖)-吕克·戈达尔：这也是孩(😫)子(👓)的态度：“看，妈妈，我画了一(💪)幅(🐾)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🌉)拉(🐶)：(🌓)是的，当然，但这幅画通常也(😑)很(🏥)漂亮。艺术与艺术家之间的(🔌)这(🛎)种差异，也是历史与艺术之(💯)间(🚟)的差异。历史展示了民族、文(🍇)明(👾)、情感、趣味的演变。艺术(🈂)展(⛳)示了这些演变中的实体。我(🤨)们(🍺)都有责任，尽管作为导演我(🌃)什(⏫)么(🦁)也做不了。作为导演我只能(🍁)做(💿)一件事，就是拍电影。仅此而(⛑)已(🐺)。然而，艺术家在创作的那一(❇)刻(🥊)总(🏔)是对的。那是他们的虚构，是(🌝)他(🤡)们的内在化。

让-吕克·戈达(🦓)尔(✨)：啊，我不这么认为，一切都(🎻)在(💻)外面。

曼努埃尔·德·奥利维(🅰)拉(☝)：是的，在那之前（是这样(🐜)）(Ⓜ)。但之后，一切都会进入脑海(🕹)中(🗝)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🥍)于(🍽)我(😍)》，我像一块海绵一样面对电(🐤)影(🍢)，准备好吸收一切。

让-吕克·(⬆)戈(🎍)达尔：我不确定这是个好(🚣)比(🈲)喻(🐽)。当然，电影有其奇观性和诗(⏹)意(📏)的一面，这是电影的深层使(👰)命(💒)。但这一使命只有在最初进(🗝)行(🥪)了实验、验证和劳动——我(📺)们(🏜)可以称之为电影的纪录片(🏐)层(🎐)面——之后才能实现。伟大(➗)的(📑)艺术家身上都有这一点，您(😒)、(🏨)皮(🥉)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🍽)埃(🌤)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😱)卡(🆔)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🏹)（(🍼)Rouch）(🐯)[9]，这些非常不同的人身上都(➖)有(😓)，我有时也有。以爱森斯坦为(🍠)例(🎻)，没有比爱森斯坦更抽象、(✔)更(💪)风格家或更风格化的人了。然(🈁)而(🥢)，如果今天我们要展示十月(🐢)革(💨)命的镜头，我们不会在当时(🐌)的(🎢)新闻片里找，新闻片使用的(🎽)是(📡)爱(✉)森斯坦关于十月革命的影(🌃)像(🤨)，那完全是被调度（mise en scène）出(😉)来(🥑)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌻)摄(🕚)《北(🍠)方的纳努克》的相关叙述时(🔮)，我(🤢)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🐴)斯(🏀)基摩人，和他们吵架，强迫他(🗼)们(🙄)每(💝)天去捕鱼（即使他们不想(🐔)去(🐒)）。总之，他和他们组成了一(👮)个(🤖)电影摄制组，并变成了一位(🐋)了(🏩)不起的人类学家。因此，这里(🌻)存(❇)在(🦈)着整全的纪录片层面。在今(🥚)天(🏑)，这种方式——即使不能完(🌳)美(🍜)了解电影史，也至少对其有(🔎)所(😘)感(🚗)觉的方式——对许多人来(🏛)说(🆒)已经遗失了。必须拥有这种(🚱)对(🤱)电影史的感觉，有点像乔伊(💑)斯(🌺)，他(💙)对文学史有着深刻的感觉(🔂)，他(♈)知道当他写下一个句子时(👷)，其(🍼)中有些词是在拉丁语时代(😢)发(🚢)明的，有些是在中世纪，而他(🕧)，乔(🐕)伊(🏑)斯，在写下这个词的时刻，通(🦉)常(❄)背负着所有的精神重担和(🆙)他(🚣)所感知到的所有过去，正处(🕡)于(🍫)文(🙎)学的现代，处于其成熟期。在(🎊)电(🦂)影中，很快，在世界所接受的(⛽)美(⛽)国影响下，部分纪录片式的(🙆)工(🕹)作(🖕)被抛弃了。我们立刻走向了(🎖)奇(🉑)观，而这只不过是最终的使(🌉)命(🔏)，是电影的弥撒。在今天的电(🧝)影(💄)中，人们举行弥撒，却不进行(🉑)祈(💴)祷(🍌)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🏈)家(🕛)，首先进行他们的祈祷，然后(✂)才(🤪)是弥撒，面对或多或少忠实(⏯)的(➡)公(🌀)众。美国人规范了弥撒。对他(⛔)们(💻)来说，在弥撒中重要的是募(🤸)捐(🔶)（quête）：一场成功的弥撒(⛓)就(🍏)是(🥋)教堂里座无虚席、募捐数(🖋)额(📆)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐤)·(🚿)奥利维拉：募捐（quête）是(🏄)我(🏦)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌒)·(⚽)戈(📆)达尔：我不募捐（quête），我(🧠)只(⭕)调查（enquête），我专注于做一(🚫)名(🏖)预审法官。我审理投诉。批评(🎰)应(👮)该(💔)通过祈祷来表达，而不是通(🏔)过(📻)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🏺)说(⛵)。或者只能说：“美丽的演出(📸)，宏(📞)伟(🕷)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🚨)像(📟)运动员的训练、钢琴家的(⛽)音(🎾)阶练习一样。当人们进行批(👅)评(📗)时，应当批评那些音阶以及(🍨)这(👺)些(👞)音阶所能带来的效果。

曼努(🏥)埃(👃)尔·德·奥利维拉：奇观(⛱)和(🕓)弥撒我不感兴趣。重要的是(🕜)行(🍔)动(👃)的欲望。您想拍电影，我想拍(📪)电(🥦)影，就像此刻我想撒尿一样(🃏)。伯(👞)格曼说：“我拍电影的方式(🥞)就(🛴)像(💀)某些英国人独自去森林打(🈷)猎(😯)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🔋)。但(🥪)每天早上他们都会刮胡子(🍀)，纯(🦔)粹为了乐趣。”我觉得这很好(⛔)。必(♊)须(🚋)反思这一点，关于欲望。它就(😦)在(👽)人心里，就像一个画家画着(🥗)没(🔭)人看的画，但他不会停下。欲(🥔)望(🔇)就(🧤)像独自绽放于原始森林中(🚚)心(🆗)的绝美花朵，它凝聚着对果(👪)实(🥎)的向往，为了自己，也依靠自(🥖)己(⛴)。如(🍿)果遇到一道注视着它、并(💆)发(🍻)现它的美丽的目光，它便会(🕐)绽(♎)放光采，她的美丽会变得引(🛩)人(🎟)注目、脱颖而出。但这样的(🕎)目(🐍)光(🥏)往往来得太迟，人们为了抢(🎮)占(⤴)土地，已经烧毁并铲平了森(😆)林(🙈)。在您和我之间，有许多差异(🔋)，这(🤫)是(🎴)幸事。语言、国家、文化的(🐁)差(🏠)异。您选择了一种略带挑衅(🥟)性(📆)的电影，它破坏了叙事的传(🛌)统(🐞)秩(🗓)序。您从混沌中出发寻找，为(🌈)了(📎)将无序变为有序。我也试图(🐁)将(✴)无序变为有序，虽然徒劳，我(🍶)承(⛵)认，但我仍在寻找。我想这就(🌳)是(🦗)我(🌖)们的电影的区别：我的电(🐦)影(🅱)较为接近一般意义上的电(👐)影(🐽)，而您的电影是某种特殊的(🤴)电(🗓)影(❌)。

让-吕克·戈达尔：我会说(👌)我(🗃)们做的是同一件事，但您抵(🍕)达(⏸)了，而我尚未真正成功过。所(😄)有(☔)人(🍷)自然地遵循着科学的图景(❎)，从(🤕)混沌出发以建立某种秩序(🔉)。这(🌋)“某种秩序”或多或少有些不(🦀)确(🈵)定，人们也或多或少能抵达(🍨)一(⛅)点(🐸)。有些时候我们做不到，我们(🔛)抵(🔵)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🌏)块(🏌)时间被提取了出来，在另一(🌁)部(🧛)电(🍮)影里将会是另一块。从一块(👳)碎(🏣)片、一张照片出发，我为自(🏸)己(🍙)创造一个世界。看到您电影(⛔)的(😬)一(🤞)些片段，我想到了皮亚拉的(🚡)《梵(🎄)高》中的时刻，那也是我喜欢(😖)的(✴)。用简单的词，如内部（interior）和(🕸)外(🚭)部（exterior）——尽管区分它们(🐞)没(🌨)有(🍦)太大意义，我会说皮亚拉在(😔)他(👞)的《梵高》中停留在外部，但他(🛡)只(😜)谈论内部。在这个意义上，他(⚪)更(🥂)接(🐴)近维斯康蒂的传统。而您恰(📈)恰(🛷)相反。您停留在内部。但在电(🐌)影(🍈)中我们无法展示内部，只能(✖)感(🚊)受(🍔)它，但它依然是不可见的，否(📍)则(💱)它就不再是内部了。

曼努埃(🚯)尔(😜)·德·奥利维拉：甚至可(🕝)以(🏊)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🚆)：(🛬)当(✏)然。小时候人们说：鸡是由(🥣)内(😭)部和外部组成的。掀开外部(📋)，看(🍶)到内部；如果掀开内部，就(🎛)看(🏐)到(🐗)了灵魂。我会说您从背面拍(🏣)摄(🗯)内部，尽管您总是从正面拍(📹)摄(🏛)人物。考虑到这种严谨而有(📭)强(⭐)度(😖)的方式，您电影中让我一度(📓)感(🌭)到困扰的，是一种幸好还算(🎵)人(🔰)性化的不完美，这种不完美(🍙)使(😖)得您有必要去拍其他电影(😗)。让(⚽)我(💋)困扰的是没有侧面拍摄的(🎅)镜(🦍)头，摄影机离放映机太近了(🤠)。摄(⬜)影机并不是生来就是要与(📁)放(⏱)映(👅)机保持一致的。放映机会进(⚾)行(🐺)传输。就像放射科医生拍X光(🌿)片(🌔)：他不满足于从正面拍，他(🐤)也(🧟)从(🗓)侧面、背面、对角线拍。然(🛴)而(🕑)在开始时，在放映的那一刻(🛺)，所(🚨)有图像都将是平面的。当然(🕎)，我(🐴)们会说这是一个图像，但我(👭)们(🚂)是(⛽)和图像打交道的人。这并不(🍬)意(🧦)味着摄影机必须一直移动(♊)。

这(💄)就是导致您电影中某些时(💲)刻(🤾)出(🆒)现“空洞”的原因，也就是那些(🕊)观(😘)众——糟糕的观众，如今的(🥒)观(🌬)众——称之为“冗长”的东西(🚓)。我(🕓)不(👏)是说我抱怨电影长，甚至如(👄)果(⛲)一开始我看到有好东西，我(🕶)会(🈚)很高兴电影很长。我可以安(🎒)心(🐇)地打个盹，我确信我会找到(🏺)它(🍵)们(🦇)。这就是我所说的对一部电(⛰)影(🦅)进行科学性的讨论。

曼努埃(🚊)尔(🍌)·德·奥利维拉：我和您(😀)一(🎯)样(📰)，把摄影机放在我认为它必(🥈)须(🏕)在的精确位置。就是这样。为(🛌)什(🤽)么那里比这里好？我不知(🅿)道(⛪)为(👘)什么。

让-吕克·戈达尔：如(💕)果(🌰)我们能稍微解释一下为什(🎍)么(🔜)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🌱)利(🛬)维拉：力量来自固定性（(🕒)fixidez）(🆗)。是(🏉)布列松通过《圣女贞德的审(✔)判(👱)》教会了我这一点。我们也可(🥥)以(📑)称之为客观性。

让-吕克·戈(🕴)达(🍖)尔(🌽)：我有种感觉，电影人，无论(🗻)是(🥞)好是坏，都有一个想法，一种(🅱)需(🈸)求，然后，好吧，他们寻找有足(🌽)够(👉)钱(💐)的人来实现这种需求。他们(🐆)的(🏦)工作方式就像一个人说：(🔨)今(🤦)晚我想吃肉酱意面。于是他(😹)看(💚)看口袋里有多少钱，或者让(🚪)妻(🦕)子(📿)或朋友做肉酱意面。老实说(🤚)，我(🎼)一直是反着来的。制片人对(🛺)我(🙎)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏘)是(🈯)时(⏸)候和他拍部电影了。”既然我(❣)们(😶)不富裕，我们接受，也许我们(💱)能(🔷)马上拿到钱。然后，签了合同(🧘)。再(🔫)然(💔)后，必须拍这部电影，真不幸(📷)！

曼(🍼)努埃尔·德·奥利维拉：(⚓)我(🤦)做的完全相反。我表现得好(🀄)像(🔍)合同早已签好一样。我写故(🕹)事(🏗)，预(🐛)测一切，然后在最后一刻，救(🧕)星(🚇)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🕳)罕(👇)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐃)1990）(💛)的(🔷)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🕜)谈(🤷)论福楼拜，当然还有《包法利(💷)夫(🕰)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍌)》是(👡)不(🎻)可能的，况且我还是个葡萄(😷)牙(☔)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🥟)他(🔬)的版本。于是我想，可以做点(📍)更(🎷)有趣的事：可以问问作家(🍲)阿(⏩)古(🍒)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🐄)愿(🐦)意基于《包法利夫人》写一部(♿)小(💉)说，一部我随后就会改编的(⚪)小(🤾)说(🛺)。她接受了。必须等她写完，等(🎟)它(🎲)出版。在此期间，借作家卡米(🔹)洛(🕡)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(⤴)五(🚉)周(🦒)年之际，我拍了《绝望的一天(🐩)》（(⚡)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🥛)：(👺)我知道这部电影将会是什(➿)么(👢)，但我不知道是否能拍成。我(🛀)说(🕒)：(😬)我知道电影会拍成，但我不(😎)知(🌶)道会是怎样的电影。我不仅(👌)知(🧙)道某部电影会拍，而且我还(✝)承(📗)诺(🗞)了要拍，这更糟糕。因为我总(🏴)是(🏙)害怕拍不了下一部。

曼努埃(👖)尔(🔰)·德·奥利维拉：这也是(👄)我(🙆)的(👵)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🔔)您(📌)对我电影的批评是什么？(🔶)就(🗡)像美食评论家会说：“这里(🛄)的(🗓)肉煮过头了，这里的肉还是(🎑)生(🐗)的(⭐)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐏)：(🍶)一部电影不仅仅是我们所(📆)看(🦒)到的图像。图像是符号，声音(🏻)是(🎓)其(🆔)他符号，词语是另外的符号(💮)，它(🚾)们又会唤起其他符号，引用(⛄)其(💇)他时代、书籍、电影。如果(🖐)我(🚑)们(🕕)不了解这些符号及其所召(🔅)唤(🥘)的东西，我们就无法理解电(🏆)影(🆒)。词语在您的电影中强有力(😾)，它(🌊)赋予了电影力量。图像有另(🙂)一(☕)种(🚌)与词语无关的力量。这很美(🔎)妙(🛳)。但我距离完全理解您的电(🈲)影(🔰)还缺了点什么。电影是一种(🐌)旨(🍼)在(🤖)拍摄仪式的仪式。您电影中(⛲)的(🐖)仪式，是那些在镜头间或镜(🗄)头(🕸)中穿梭的人。我们并不完全(😔)了(🦑)解(🔉)这种仪式的含义，我们遗失(🐛)了(⬇)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🚨)罕(🛶)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🙊)到(🎬)女演员在婚礼当天，在教堂(📎)里(😯)自(📄)己掀起了面纱。如果我们不(👧)了(🗨)解古代包办婚姻的仪式—(♋)—(🥃)要求由丈夫掀起妻子的面(🎗)纱(🤼)，第(👌)一次展示她的脸，以此确认(👾)他(📙)的幸运或不幸——我们就(🌶)无(🤴)法理解她这一举动的放肆(🌦)。因(🤺)为(♏)我的主角知道自己很美，她(❔)可(💑)以放肆地掀起面纱：看我(😕)多(🛎)美！如果我们不了解这个仪(🐴)式(📱)，这场戏的意义就丢失了。我(😲)错(🔍)过(🚀)了您电影中许多仪式的含(🕹)义(📐)。我真希望有人能在我耳边(🖖)悄(👓)悄向我解释。您在特殊效果(🧡)上(💁)做(😇)了很多工作，不断用声音、(🈴)词(🎓)语、图像进行挑衅。这是您(🕔)的(🎇)形式，是另一种形式，无所谓(💖)好(😁)坏(🤰)。您做得很好。我更喜欢没有(😺)特(🍘)殊效果的电影。我更喜欢《德(💐)国(👬)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏌)果(😘)英语说得不好却去看《哈姆(🎢)雷(😑)特(💩)》，会失去很多东西，但我们依(🤨)旧(🛹)能分辨它是好是坏。《德国九(🍽)零(🤣)》由许多仪式和晦涩的东西(🥠)构(🎏)成(🌀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📢)：(🍕)是的，但即便这些符号实际(🏅)上(🙅)难以理解，但它们反倒更清(🧟)晰(👁)、(🎍)更可见。我喜欢这部电影的(💾)地(🚎)方，在于符号的清晰性与其(👰)深(💻)刻的模糊性相并存。另一方(😏)面(❣)，这也是我喜欢电影的原因(🔑)：(⤴)大(✒)量精彩的符号沐浴在无需(🦏)解(🈶)释的光芒之中。正因如此，我(🚻)才(📏)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🍩)：(➿)那(🕒)么，非常感谢。

本次会面由热(🍔)拉(🔼)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🍽)初(🔢)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🚵)德(🐃)尼(✍)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🕍)蒙(👘)运动核心人物，唯物主义哲(🥔)学(🎽)家、文艺批评家与作家，百(🎡)科(🚧)全书派代表，代表作有《拉摩(🌁)的(❓)侄(🐢)儿》、《宿命论者雅克和他的(📐)主(🤶)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎰)德(🔴)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🌞)先(🧢)驱(🦂)、现代主义文学奠基人，兼(🌗)具(🍡)诗人、艺术评论家与散文(🍇)诗(🈺)之祖等多重身份。他的代表(📴)作(🌵)《恶(🥇)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(📷)力(🦁)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🆕)（(🚾)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🍿)论(👚)家与散文家。他率先关注电(🎞)影(🥨)作(🏃)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(Ⓜ)等(📨)现代艺术家的评论极具前(🎿)瞻(🆓)性，深刻影响现代艺术批评(🧕)的(💲)发(😱)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🔨)（(🚩)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(✝)学(🆙)家、抵抗运动战士，还担任(♊)过(🖥)戴(🛂)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🔝)，其(🍒)作品与行动深度融合了存(⭐)在(💠)主义哲思与历史使命感。

5、(🤟)法(😋)语单词sortir虽然有“上映、某部(🗳)电(🕡)影(⤵)推出”的意思，但其核心意义(♍)为(🛺)“出去、离开”，所以戈达尔才(🐿)会(💵)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🐺)blico在(👊)葡(🎢)萄牙语中既可指广义的“公(🏵)众(⛽)”，也可以指“观众“，对应英语中(🔩)的(🚈)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌒)ne Delacroix，1798-1863）(📐)，19世(🤖)纪法国浪漫主义画派的领(🎄)袖(🙀)与核心人物，代表作有《自由(🛷)引(🚡)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🔊)视(🏒)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎧)丽(♿)·(😉)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🥋)导(🌕)演、视频艺术家，戈达尔晚(🚠)年(🎑)的生活伴侣与合作者。她与(🏮)戈(⚫)达(🔪)尔共同创立制作公司，并与(🙍)其(🍖)联合执导了《第二号》（1975）、(💧)《芳(🗑)名卡门》（1983）等多部作品，深(🔋)刻(👏)影(🅿)响了戈达尔后期创作中私(🏊)密(🚽)对话与家庭影像的风格转(🧓)向(⚫)。她本人亦是一位独立的创(🕜)作(☕)者，其作品以哲学思辨探索(🚠)两(🌃)性(🐲)关系、语言与日常的诗意(🉐)。

9、(📨)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🌌)、(🤞)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏠)rité(🤕)）(🌷)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🆕)开(😡)创者，代表作有《夏日纪事》（(👠)1961）(🌋)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(❔)跨(🎴)学(🏴)科实践深刻影响了纪录片(♊)与(🗻)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐐)拉(😨)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(♐)及(🖐)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🦖)杰(🈁)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🎠)国(🌿)国宝级演员、制片人、导(🚤)演(🍣)与跨界企业家，是法国电影(🍈)黄(🔲)金(🌕)时代的标志性人物。

12、克劳(🔡)德(🍚)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(⛱)潮(🦋)的先驱导演之一，与特吕弗(🚬)、(📙)戈(🛋)达尔、侯麦和里维特并称(⛏) "新(💷)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😉)疑(🎯)惊悚片和冷峻的社会批判(🥉)视(🌥)角闻名。由他执导的《包法利夫(🦑)人(🤭)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🐱)主(🤔)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🕛)斯(⛵)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😒)葡(🛩)萄(🍼)牙最具影响力的浪漫主义(🛰)小(🈶)说家、剧作家与文学评论(⛺)家(🏈)。