文(🙂) / 让(🕚)-吕克·戈达尔 & 曼努(💠)埃(🤫)尔(✖)·(⛳)德(🚉)·奥利维拉

（本文由(🐅)Gemini AI翻(🐣)译(🈚)，再(😆)经过了人工的逐句校(〰)对(🌪)与(⌚)润(👵)色，并添加了一些必要(✊)的(🚉)注(🧜)释(🍢)。由(🥓)于并未找到法语原文(🏇)，本(✈)文(🤪)翻(🏕)译同时比照了西班牙(🥎)语(🗝)和(🤣)葡(😵)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏕)努(🌁)埃(🔪)尔(🕳)·(😌)德·奥利维拉的《亚伯(🙉)拉(❌)罕(🐧)山(🌿)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔕)戈(🈷)达(🍾)尔(⚾)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😯)乎(♒)同(🥁)时(🐨)在(♉)巴黎的银幕上映。借(🔑)此(🚢)契(🐢)机(🚢)，戈(🦉)达尔提议与奥利维拉(🔭)会(🌅)面(🏽)，旨(🍮)在就这两部影片展开(💩)一(🎖)场(🚑)“科(🙉)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😣)克(🐻)·(🌨)戈(🏾)达(👌)尔：没问题，巨大的声(🚰)响(🎸)是(🕘)我(🎛)对公众做出的唯一妥(📔)协(🏄)。您(😀)知(⛳)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(⏰)对(🕺)“批(💃)评(🈷)”的(🐮)定义吗？“批评就像溃(🛤)败(📠)军(🏕)队(👐)里的士兵，他开了小差(👗)，投(😆)奔(🦓)了(👲)敌营。谁是敌人？是公(🍬)众(📐)。”

曼(🏾)努(🐼)埃(🕟)尔·德·奥利维拉(🗼)：(🚵)那(💭)您(💄)呢(🔜)，您知道伯格曼是怎么(🚆)评(🐒)价(🐏)影(💼)评人的吗？“某些影评(🤝)人(✌)在(🦀)我(🛒)看来就像是在试图教(🔺)我(🦔)们(📊)如(😬)何(🤰)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🎺)戈(🐉)达(🙀)尔(🔃)：我请求让我以评论(🎿)家(💪)的(👺)身(🧐)份展开这次对话。与其(👀)扮(🐔)演(🗳)“作(💬)者(💳)”，我更愿意去见某个人(🍢)，谈(🌨)论(📔)他(🚮)的电影，或许偶尔也让(🍱)那(⚾)个(🤨)人(🎣)谈谈我的电影。如果这(💉)能(🐟)从(🗂)宣(⚫)传(🐠)角度对两部影片有(💾)所(🐙)助(🏝)益(🐁)，那(🥧)我们就这么做吧。电影(🕌)是(😼)对(👲)现(🔴)实的一种批判，从这个(🐄)角(⛪)度(🔰)看(🤙)，我是非常传统的；而(🗞)且(🦌)作(❕)为(🍸)一(💹)名用法语拍摄的电影(🦌)人(🕯)，我(🐩)始(🐪)终带有对电影的批判(🕵)态(⛄)度(🖐)。一(🈴)直以来，法国的伟大之(🏎)处(♋)之(🍝)一(🥇)在(🤦)于拥有批判性的视点(🦅)，即(🚝)便(📜)这(🧗)个国家对此一无所知(🦌)。从(🦋)狄(🛺)德(♐)罗[1]开始，所有的艺术评(👐)论(⛄)家(🥛)都(🙇)是(🍔)法国人，经过波德莱(🏇)尔(🈯)[2]、(🙇)埃(🍳)利(🤴)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💪)是(🚛)说(😯)，无(🚉)论是不是作家，他们都(🙇)是(🚼)有(🎼)“风(⛔)格”（style）的人。糟糕的评(💗)论(🦋)家(🈲)没(👽)有(🤺)风格。美国只有两个影(💀)评(⌚)人(👛)：(😸)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🤙)（(🌼)长(🗣)久(💺)以来被忽视的）来自(📉)圣(🔂)地(😓)亚(🍜)哥(✖)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛴)然(🏅)我(🎖)们(🖖)的电影同时上映，我想(📫)提(🕵)出(⛅)第(📑)一个问题：我们要如(💼)何(💴)理(👘)解(💁)“上(🌵)映”（sortir）一部电影[5]？(🐹)为(🏎)什(🍛)么(📙)要(🕒)让电影“上映”？我们在(🌑)让(🙏)它(🤷)们(🐒)“进入”这里或那里时遇(🈚)到(🏳)了(🆓)很(🌈)多困难，然后还有些人(👯)没(🏠)做(🔺)什(🙅)么(⛺)大事，但无论如何，他们(🐤)还(🦆)是(🔎)做(🐞)了必要的事来把它们(🐰)“推(🏨)出(🚞)去(👣)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📈)奥(🦈)利(🌄)维(👸)拉(😩)：在葡萄牙语里我们(📣)不(🌁)用(📏)同(🎽)一个词，因此也就没有(😃)这(🦑)种(🚝)双(🐛)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🐅)影(😾)出(👐)去(🌼)/上(⬅)映）。不过，这是个困(🐔)扰(✖)我(🏉)的(👈)问(🔧)题。我之所以感到困扰(🍚)，是(📥)因(🐤)为(👼)对我来说，必须先展示(🔻)电(👐)影(🤧)，然(🤘)而(👟)，在针对电影的评论(😎)完(🎁)成(🔳)之(💣)前(🐆)，电影并未完成。一个好(➰)的(🤵)、(📩)聪(🤰)明的、专注的、敏感(🚎)的(🚥)评(🗼)论(🎑)家，是观众的代表，他去(🍿)寻(🧀)找(🌎)那(😵)部(🐰)在我看来——即便我(🌇)已(🈚)经(🍸)拍(🖲)完了——尚不存在的(👤)电(🌡)影(📕)，他(📒)要去完成它。观影者与(💵)银(🌓)幕(🉑)之(👏)间(🚫)的动态关系实际上(📔)是(🍶)至(🌜)关(🖖)重(🌑)要的，它是电影的一部(🐚)分(⏺)。我(👉)说(🤠)的是观影者（espectador），不是(✏)观(⏹)众(⛺)（(🌓)pú(🗿)blico）[6]。观众，是某种抽象(🏃)的东西(✂)，是(👪)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🕑)：(🐌)观众是现存的观影者，是被(🔺)商(📤)业化了的观影者，是买了票(🍚)的(🔓)观(⭕)影者，他变成了观众。然而，他(📢)身(👀)上仍有一部分保留着观影(🚎)者(☝)的特质，就像读者一样。如果(🏮)我(🏞)们(🔝)谈论的是一部电影，我们会(🆑)说(💃)观影者是剧本，而观众则是(🙀)观(😲)影者的实现（realización），是他的(🍖)场(🚬)面(👞)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌳)自(🤔)己：如果电影没人看——(🌖)我(🔴)的许多电影都没人看，或者(🥚)被(🎨)误读，甚至连我自己也……(🖼)我(😞)想(🍻)我们是为了一两个人拍电(🕝)影(🐱)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📓)拉(📹)：但这就足够了。

让-吕克·(📒)戈(💿)达(🥋)尔：当然。但我还是想回到(🕗)“上(🚟)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😇)是(🕛)文字游戏。应该有一些小词(🤪)典(🍪)，告(🗯)诉我们每种语言中电影的(🕟)技(👲)术术语。例如，我们在影院看(🎒)到(⭐)的电影拷贝，带有图像和声(🌕)音(🍥)的拷贝，在法语中被称为“标(🎫)准(🤸)拷(🐒)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👩)利(⛺)维拉：葡萄牙语也是，标准(💝)拷(🤛)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😪)达(🌍)尔(😅)：英语里叫“声画合成拷贝(😍)”（(🔉)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(❕)copia campione）(💣)。我坚持要在词汇上较真，因(🛶)为(🐯)例(🍸)如俄国人对纪录片和剧情(🖤)片(🔉)的区分就与我们不同。他们(💺)把(🔲)有演员的电影称为“扮演的(🏪)电(🎨)影”，而纪录片——不一定没(🌻)有(😣)演(🐏)员——被称为“非扮演的电(🤔)影(👦)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍨)：(🐿)对美国人来说，它没什么大(💏)不(⬜)了(🌿)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🌇)。他(🐏)们甚至没有一个词来指代(💵)电(💆)视，他们突然变得非常商业(🈺)化(👰)，他(💶)们说“network”（网络）。如果我们对(🐢)语(🌀)言如此不加注意，那么当人(😜)们(😘)说一部电影“上映/出去”时，我(🎄)们(🐲)会产生一种错觉：是某种(💰)东(📂)西(⛩)真的出去了，还是我们把它(🎿)弄(🕧)出去了？

曼努埃尔·德·(😒)奥(🛀)利维拉：我会用“出来/出生(😄)”（(🦗)sair）(📴)这个词，就像说“和一个女人(🆗)出(✂)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔷)这(🏫)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😃)·(🐨)戈(✔)达尔：如今，对于好电影来(⭐)说(😜)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🗂)“出(🖼)口在这边”的指示，这是一种(🤳)摆(💐)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔷)德(🍹)·(🔃)奥利维拉：我们的电影也(😣)变(🚉)成了电影节电影。电影节的(🌻)作(🏒)用是向多样化的公众展示(🃏)电(🕧)影(➡)的多样性。它是不同电影人(🤞)、(🕋)国家、习俗的一种对照。仅(🍬)此(🚄)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏀)克(📶)·(⛽)戈达尔：我想您描述的是(🛄)一(🤚)个过去的时代，而我见证了(🍪)它(🐾)的终结。我以为那是开始，其(📍)实(🤛)那是终结。那是一个电影节(👈)确(🔷)实(🏚)能帮助人们相遇、讨论电(🖖)影(🗿)、讨论任何想讨论之事的(🔋)时(🐉)代。一切都变了，电影也变了(🚮)。现(🔖)在(⛑)，电影人抱怨他们的孤独，但(💒)他(🕒)们不再交谈，不再讨论，这是(🍫)他(🔐)们的错。今天，电影节越来越(👩)多(🗣)。无(🙉)论是强者还是弱者，每个人(💁)都(🌞)在各自利用自己能利用的(🔢)东(💄)西。但在我看来，总体而言，举(🌷)办(⛽)电影节是为了延续一种对(😗)媒(💾)体(🎅)或电视而言很重要的“电影(😎)观(🥗)念”，一种关于电影神话的观(🚨)念(🍣)，这种神话曼努埃尔（指奥(❓)利(🔬)维(🐱)拉——编者注）经历了一(✒)整(🚃)个世纪，而我只经历了后三(🚼)分(🔷)之二。也许您能感觉到20年代(🐓)（(😀)那(🛡)时没有电影节）与今天之(📰)间(🍽)的差异？

曼努埃尔·德·(🐬)奥(🍀)利维拉：新现象是电影资(🌁)料(😸)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥜)那(🚠)早(⛳)就存在，而是因为有越来越(🛃)多(🛵)的观众——比如在里斯本(🤴)—(🤚)—去资料馆看那些没进院(🗽)线(🧜)的(🛩)电影。这很有趣，因为你必须(😍)真(🔇)的热爱电影才会去电影俱(🐪)乐(🔨)部或资料馆看片……

让-吕(❄)克(📎)·(📵)戈达尔：关于相遇与对话(🦗)的(⚾)故事……这就是我想对您(☔)说(🆗)的：作为评论家，我不指望(👙)别(🍮)人对我说好话，我不想人们(🚾)对(🍲)我(👇)说或写：“您的电影太残暴(🎽)了(🛅)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎀)！”那(🌽)时我会问他们：“好吧，那到(🥩)底(🏈)哪(🕉)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍿)！”，他(🦊)们甚至没有词汇，只是重复(🤺)：(🗽)“它是非凡的！”然而如果他们(💌)对(🛵)我(😯)说这真的很丑，这里有错误(✏)，那(🏈)我就会想，或许对话是可能(😉)的(🏬)：你能告诉我有错误的都(🏳)在(🧛)哪里吗？这证明了今天的(😍)评(🛩)论(🎌)家不再想交谈，而电影人也(🐚)不(⛰)想被批评。而我，作为一个评(🌘)论(🙏)家出身的人，我只需要别人(❎)告(🍈)诉(📀)我：这行不通。您是否感觉(🥗)到(🏊)需要别人告诉您这不好？(🛠)这(😊)会困扰您吗？因为我对您(😪)电(🍄)影(🌉)中行不通的地方有些话要(🌊)说(🔙)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💈)·(😚)德·奥利维拉：“当我拿自(🌝)己(🌤)与人相较，我会感到骄傲；(🎊)当(🌼)别(📙)人来评价我，我会感到谦卑(👵)。”这(🤲)是您电影里的一句话，非常(💌)美(🌛)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔔)人(❇)说(🛒)的，或者是诚实的人说的。

曼(💳)努(🌮)埃尔·德·奥利维拉：我(🥦)是(🥓)个悲观主义者。当有人告诉(⛏)我(🐇)我(📕)的电影里有什么行不通时(🛒)，我(🎊)会受影响。不过，我想我已经(🙏)麻(🛁)木很久了。但这取决于他们(🏁)触(👇)碰哪里。如果我拳头上有个(🚏)伤(⛵)口(⛲)，但有人碰了碰我的二头肌(😁)，我(🍟)就会没什么感觉。但如果那(🏂)个(♓)人把手指戳进伤口里，那我(💙)就(📱)会(🛺)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🕛)须(🚻)懂得区分什么是好的，什么(☝)是(🐎)坏的。这不仅仅是说出我们(⚪)的(🈵)感(🎹)受，而是对电影进行技术性(🅱)或(😔)科学性的批评。只有新浪潮(🚰)这(🎣)么做过。以前谁会说：这个(➖)移(📩)动镜头是好的，我们觉得它(🦓)好(🐱)是(🤹)因为这个，相对于另一个我(😱)们(🚿)觉得坏的镜头而言？或者(🐱)：(🎙)这段对白是好的，相比之下(🥡)那(🍲)段(🎋)对白是坏的。今天，这完全丢(🐪)失(👻)了。“作者”的概念变得如此重(🛍)要(🎑)，以至于连副导演都不敢对(🦎)你(😀)说(🙁)。唯一有时敢说的人，唯一我(🦄)能(👓)与之维持一种奇怪的艺术(🗄)关(🏊)系的人，是制片人。因为制片(🐜)人(🌵)投了钱，或者至少他拿别人(🖖)的(💢)钱(🚘)去冒险，所以以这种风险的(📶)名(⛔)义，他敢对我说：“让-吕克，这(➡)行(🆓)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍹)思(🎆)考(🏎)。至少，这提供了一种反思的(📍)可(👮)能性，让我能更好地站稳脚(🤐)跟(💇)。如果说今天的科学家如此(🦍)强(🚯)大(🔪)，那是因为他们是唯一还在(🕎)互(🕸)相批评的人。一位天文学家(👨)说(🦑)：“我看到了月食，我把它拍(🥘)下(🐰)来了。”另一位说：“给我看看(🌠)。”他(👆)看(🦄)了之后断言：“但这明明是(🔖)月(😖)亮！你说什么月食？”另一位(🕤)说(🚢)：“啊，是啊……”；他很恼火(🕥)，但(🀄)他(👱)会重新开始。在艺术中，在艺(🚙)术(🥥)批评中，例如波德莱尔和德(🔭)拉(👵)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💑)的(🤘)对(🐿)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌧)是(✝)我唯一需要的：批评。但我(📧)甚(🏋)至得不到它。

曼努埃尔·德(✂)·(😿)奥利维拉：我需要的更多(♓)是(🌙)拍(🚝)电影的手段。我永远不知道(💣)电(⏸)影会变成什么样。我有分镜(📂)脚(🎓)本（découpage），我有演员，我有布(🍔)景(🎱)，但(🚁)我从未拥有电影。在拍摄期(🈸)间(🤑)，“执导工作”（realización）在时时刻(😫)刻(🦐)地改变着那团“星云”的整体(😯)构(💧)造(🎯)。具体的东西只有在我看样(🔳)片(🍴)（rushes）的那一刻才会出现。我(📨)讨(📶)厌看样片，我总是感到绝望(🌪)。

让(🍋)-吕克·戈达尔：我想我们(💳)都(🚴)是(💻)这样。只有希区柯克在看样(💔)片(🆑)时是高兴的。所以，作为评论(😻)家(🍠)，这就是我想对您的电影说(🔭)的(🔩)话(🍛)：起初我随着电影（指《亚(🥧)伯(⛄)拉罕山谷》——译者注）行(🏺)进(💍)，但在某一刻我跳脱了出来(💻)，开(🚅)始(🍥)思考别的事情。我想：啊，这(❤)里(🐍)没那么好了，然后，与此同时(🤒)，我(🗜)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍆)，想(👅)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤥)自(💹)我(🕔)意识当中，而就在那一刻，电(🗻)影(🐬)里有人说出了“引力”这个词(🚱)。于(🛄)是我对自己说：最终，这部(👠)电(🤬)影(😁)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏷)努(💬)埃尔·德·奥利维拉：的(🥜)确(📽)，这就是电影的主题：引力(🅾)与(🛷)万(🗺)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍭)尔(🔠)：从更科学、更技术的角(👔)度(☕)来看，如果我是您电影的副(💏)导(🚧)演，我会对您说：“您确定吗(💍)，或(🕢)者(✈)您能更好地向我解释一下(🏘)，以(🌥)便我能帮助您，为什么您选(🥙)择(🎍)这位女演员来演年轻时的(🐠)艾(⏺)玛(⏬)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(📕)选(🍦)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🛸)此(🏴)不同？这是故意的吗？”这(🐑)便(🕰)是(🦐)我的批评：第二位女演员(🏨)不(🔑)如第一位，或者至少，当第二(🐔)位(🛣)女演员出现时，电影下坠了(🤾)，这(🌝)就是引力。然后它又升起来(🌌)了(🤕)。

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：(🐢)答(💭)案很简单：起初，我是为第(⏯)二(👡)位女演员莱奥诺·西尔韦(⚫)拉(🍴)写(🈺)的这部电影。这个女人当时(📏)处(🗿)于危机和抑郁状态。我的制(🥥)片(🆘)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👌)说(🐃)服(🐳)我不要选她。在我改编的那(🖲)本(🤒)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👬)斯(🧀)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🙎)非(🦕)常美的话，说艾玛的头发“像(🌂)一(🐞)滩(🤝)黑墨水一样落在她毛衣的(🦁)背(🍽)上”。为了拍摄这句话，我要求(⛩)改(👴)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎣)色(🎅)，她(💛)是金发。她对此感到很受伤(😉)。那(⬆)场戏拍得很糟。于是，不得不(🚢)找(🔞)另一位女演员来演青少年(💣)的(🚄)艾(🍈)玛。这就是对您技术性批评(〽)的(🚆)技术性回答。我想补充一点(🈲)，电(🚐)影总是伴随着“偶然”和运气(🥣)。正(✊)是这些使我振奋：所有那(♐)些(💺)在(🔂)实现过程中涌现的小事件(😀)。这(🤩)是一种我不太理解的现象(🐱)，它(🌼)既可能导致最坏的结果，也(🈸)可(💁)能(🎇)导致最好的结果。没有一部(📡)电(📱)影是不靠运气的。它是一种(👿)创(🦔)造，一部电影是一个人的构(😘)想(😈)，很(🌷)难进入其中。

让-吕克·戈达(🚾)尔(🍟)：创造可以被准备吗？

曼(🗺)努(🎥)埃尔·德·奥利维拉：可(🔝)以(💙)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚷)生(🌩)活(🤘)。事物就在那里，等着我们去(🙅)拍(🐥)摄。您想修复什么？饥饿、(🏞)在(🛵)非洲死去的孩子，是的，这很(👒)重(🏸)要(🐁)，值得修复，需要尽可能广泛(🍀)的(🍷)公众。但一部电影不是，它是(👜)一(💕)团巨大的混乱，我因此在我(⏳)自(🌙)己(🦖)面前感到渺小。话虽如此，我(🧑)接(🕖)受您关于您“离开”我的电影(🍨)又(🔃)“回来”的批评：必须非常敏(🦃)感(🌡)才能进出电影而不迷失。的(🐻)确(🏂)，这(🌶)就是引力定律。

让-吕克·戈(😋)达(🎾)尔：我非常谦虚地认为，新(🛂)浪(🤖)潮的人是从博物馆出发做(🍫)电(🥨)影(🏁)的。我们发现了电影资料馆(🥍)。我(🌊)们在那里出生。当然，我们小(🥧)时(🔦)候看过卓别林，但没人会在(💈)四(🗂)岁(🌜)时说，看了《救火员》后我要拍(♑)电(💧)影。所以我脑子里总有一个(🤠)参(⬇)照系。因此我认为作品比人(🧝)更(🚺)重要。这并非对每个人来说(♎)都(🔃)那(👑)么显而易见。女人的作品是(👃)庇(🍕)护男人。而男人，为了处于相(🏢)对(🧜)平等的地位，所能做的一切(🏢)就(🐮)是(📂)制造作品：绘画、文学或(🌘)政(🐒)治、战争、失业、贸易。归(🤺)根(🏀)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏩)专(👩)指(🤵)作为创作者的人——译者(🔂)注(🌼)）不怎么感兴趣。我对曼努(📁)埃(🎛)尔·德·奥利维拉这个“人(🧢)”不(🤨)怎么感兴趣。如果我们住在(🧜)同(👍)一(🤖)个城市，比邻而居，我想我也(🔌)不(☔)会比现在更多地见到您。当(⛄)然(🛺)，见面时我们会更好地谈论(📇)电(🐃)影(♍)，但也仅此而已。如今让我震(🔘)惊(🎁)的是，媒体对“个性”这一概念(🍘)的(🦇)开发远甚于对“人”的开发。人(🌃)在(🛥)作(🙃)品中，作品在人中。有些人不(👊)创(🐹)作作品，而是创作生活，尤其(🤶)是(🔹)女人，这本身就是一件作品(📊)。男(🤮)人被迫创作作品，因为他们(🍽)通(🐨)常(🚔)什么都不做。我常像布努埃(🐮)尔(🈳)那样说，电影对我来说是最(📯)重(🥇)要的。但如果把一个孩子的(🐙)生(♿)命(🏞)和一部电影的上映放在一(🏇)起(💼)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👫)孩(🌤)子优先于电影。

曼努埃尔·(📥)德(🗺)·(🤕)奥利维拉：自然如此。从这(🗡)个(🎽)角度看，我也断言艺术没那(🏷)么(📑)重要。

让-吕克·戈达尔：但(⬛)既(🕝)然如此，如果不那么重要，那(📼)就(🚑)不(👳)必做了。女人们更合乎逻辑(🗯)，她(🛥)们在生活中做这事。我不确(🚘)定(🤰)能否如此轻易地说艺术不(🏍)重(🧞)要(⏹)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍰)许(🌧)多孩子死去时。这是否意味(🤵)着(⏸)我们让艺术活得太久，而牺(🌷)牲(😼)了(🗞)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😟)利(🥉)维拉：艺术不是艺术家。艺(💙)术(🌏)家，艺术家的位置，是人类的(🍇)虚(🛌)荣。那种表达世界观的方式，说(😏)“这(🍧)个，这个，这个，这个行不通”，是(👲)一(🎷)种虚荣的发作。它是世俗的(👲)。艺(⛎)术比艺术家更崇高、更有(🎙)趣(🤰)。一(🏸)部电影总是比电影人更聪(😛)明(🕌)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💁)演(🏷)或艺术家走出来展示自己(🥞)的(🐙)那(👖)种方式，仅仅表明了他的虚(💤)荣(🛠)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🚾)孩(🎢)子的态度：“看，妈妈，我画了(👴)一(👻)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(📹)拉(😄)：是的，当然，但这幅画通常(🥈)也(🕕)很漂亮。艺术与艺术家之间(✍)的(🕙)这种差异，也是历史与艺术(🈚)之(🏬)间(🛳)的差异。历史展示了民族、(🔧)文(📑)明、情感、趣味的演变。艺(🚥)术(🥈)展示了这些演变中的实体(👻)。我(🔡)们(🥂)都有责任，尽管作为导演我(🔍)什(😾)么也做不了。作为导演我只(🗝)能(🎮)做一件事，就是拍电影。仅此(🌥)而(🐸)已。然而，艺术家在创作的那一(🔕)刻(❄)总是对的。那是他们的虚构(🤧)，是(⛵)他们的内在化。

让-吕克·戈(🕋)达(🔋)尔：啊，我不这么认为，一切(⚾)都(📼)在(🍀)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🥔)维(💬)拉：是的，在那之前（是这(💛)样(📖)）。但之后，一切都会进入脑(💑)海(➰)中(🔚)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🦕)于(🅾)我》，我像一块海绵一样面对(🏀)电(❤)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌔)·(🎉)戈达尔：我不确定这是个好(🚿)比(🚩)喻。当然，电影有其奇观性和(⏸)诗(🎾)意的一面，这是电影的深层(⛳)使(🖖)命。但这一使命只有在最初(📁)进(⤵)行(😢)了实验、验证和劳动——(⏩)我(⏺)们可以称之为电影的纪录(👷)片(📇)层面——之后才能实现。伟(🚵)大(🗾)的(🤹)艺术家身上都有这一点，您(🛰)、(🦍)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥧)米(🗒)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😶)、(🗿)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💏)（(🌫)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💯)都(🕚)有，我有时也有。以爱森斯坦(🙋)为(🍪)例，没有比爱森斯坦更抽象(💫)、(🤝)更(🌶)风格家或更风格化的人了(📢)。然(🎿)而，如果今天我们要展示十(📒)月(😘)革命的镜头，我们不会在当(⚡)时(📘)的(🕟)新闻片里找，新闻片使用的(😶)是(🚝)爱森斯坦关于十月革命的(✖)影(🚚)像，那完全是被调度（mise en scène）(👍)出(🍋)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(👥)摄(👝)《北方的纳努克》的相关叙述(💆)时(❣)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🧗)爱(🚁)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥀)他(🌷)们(🔩)每天去捕鱼（即使他们不(🌏)想(🕉)去）。总之，他和他们组成了(🏵)一(📰)个电影摄制组，并变成了一(🗽)位(🔡)了(🥋)不起的人类学家。因此，这里(🕣)存(🚉)在着整全的纪录片层面。在(🚲)今(🤚)天，这种方式——即使不能(❣)完(🍾)美了解电影史，也至少对其有(🚯)所(📣)感觉的方式——对许多人(🔉)来(🚯)说已经遗失了。必须拥有这(⏪)种(➗)对电影史的感觉，有点像乔(🙈)伊(👪)斯(👸)，他对文学史有着深刻的感(📤)觉(💋)，他知道当他写下一个句子(🍉)时(💌)，其中有些词是在拉丁语时(🎼)代(🚜)发(🏀)明的，有些是在中世纪，而他(🈸)，乔(🏷)伊斯，在写下这个词的时刻(💝)，通(🏾)常背负着所有的精神重担(🗾)和(🗺)他所感知到的所有过去，正处(🐶)于(⏸)文学的现代，处于其成熟期(⚫)。在(🧗)电影中，很快，在世界所接受(🚞)的(⛷)美国影响下，部分纪录片式(🤠)的(🤛)工(😣)作被抛弃了。我们立刻走向(🐜)了(🆒)奇观，而这只不过是最终的(📺)使(😼)命，是电影的弥撒。在今天的(🔀)电(🍼)影(🌜)中，人们举行弥撒，却不进行(👩)祈(🌕)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎫)术(✅)家，首先进行他们的祈祷，然(🦒)后(🔟)才是弥撒，面对或多或少忠实(👅)的(🧠)公众。美国人规范了弥撒。对(🏵)他(🧕)们来说，在弥撒中重要的是(🛷)募(💖)捐（quête）：一场成功的弥(♑)撒(🚐)就(🆓)是教堂里座无虚席、募捐(🛳)数(🚎)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏕)德(📸)·奥利维拉：募捐（quête）(🎪)是(🔊)我(🈴)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(⛰)·(🚵)戈达尔：我不募捐（quête）(🔋)，我(🙈)只调查（enquête），我专注于做(👝)一(🚊)名预审法官。我审理投诉。批评(🤣)应(🕕)该通过祈祷来表达，而不是(🤱)通(🍺)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌐)可(🎴)说。或者只能说：“美丽的演(♎)出(🐎)，宏(👢)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💒)，就(🎊)像运动员的训练、钢琴家(🎿)的(🐕)音阶练习一样。当人们进行(⛲)批(🗃)评(💽)时，应当批评那些音阶以及(🦂)这(🌀)些音阶所能带来的效果。

曼(🥘)努(💣)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐪)观(💺)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🗑)行(⚪)动的欲望。您想拍电影，我想(🚖)拍(🚘)电影，就像此刻我想撒尿一(🍾)样(🐄)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍩)式(💕)就(🔷)像某些英国人独自去森林(🕋)打(♌)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚂)夜(💝)。但每天早上他们都会刮胡(🤖)子(🧦)，纯(🎉)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🈴)。必(🤼)须反思这一点，关于欲望。它(🐈)就(🚇)在人心里，就像一个画家画(🎥)着(🎼)没人看的画，但他不会停下。欲(🏒)望(🧘)就像独自绽放于原始森林(🦖)中(🛒)心的绝美花朵，它凝聚着对(😿)果(🥁)实的向往，为了自己，也依靠(🤐)自(🍤)己(🍯)。如果遇到一道注视着它、(🍚)并(💌)发现它的美丽的目光，它便(👽)会(⚫)绽放光采，她的美丽会变得(🏢)引(🏆)人(🛴)注目、脱颖而出。但这样的(🕊)目(🆒)光往往来得太迟，人们为了(🔡)抢(🥖)占土地，已经烧毁并铲平了(🍩)森(🚪)林。在您和我之间，有许多差异(😿)，这(🥟)是幸事。语言、国家、文化(😜)的(📝)差异。您选择了一种略带挑(🍷)衅(🚄)性的电影，它破坏了叙事的(♐)传(🚪)统(🏈)秩序。您从混沌中出发寻找(🎊)，为(👄)了将无序变为有序。我也试(🧐)图(🍊)将无序变为有序，虽然徒劳(🚕)，我(🈂)承(⭐)认，但我仍在寻找。我想这就(🔌)是(⏯)我们的电影的区别：我的(🥦)电(🥎)影较为接近一般意义上的(💀)电(🔺)影，而您的电影是某种特殊的(🔎)电(🥣)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🛤)说(😮)我们做的是同一件事，但您(🐕)抵(😪)达了，而我尚未真正成功过(♉)。所(🥗)有(🥏)人自然地遵循着科学的图(🍺)景(📣)，从混沌出发以建立某种秩(📯)序(🥐)。这“某种秩序”或多或少有些(♏)不(☔)确(🦕)定，人们也或多或少能抵达(📻)一(🏦)点。有些时候我们做不到，我(⛓)们(🅰)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💿)一(🏐)块时间被提取了出来，在另一(😡)部(🏎)电影里将会是另一块。从一(🔰)块(🏟)碎片、一张照片出发，我为(🤡)自(✊)己创造一个世界。看到您电(😶)影(🔡)的(🔙)一些片段，我想到了皮亚拉(✋)的(📎)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎣)欢(🔴)的。用简单的词，如内部（interior）(🆓)和(💎)外(⛵)部（exterior）——尽管区分它们(🏏)没(🐱)有太大意义，我会说皮亚拉(🔣)在(🤲)他的《梵高》中停留在外部，但(🙅)他(⚾)只谈论内部。在这个意义上，他(🐧)更(🥓)接近维斯康蒂的传统。而您(🍈)恰(🛸)恰相反。您停留在内部。但在(😧)电(🛬)影中我们无法展示内部，只(📘)能(⛱)感(🎒)受它，但它依然是不可见的(💀)，否(🔐)则它就不再是内部了。

曼努(🈯)埃(🛎)尔·德·奥利维拉：甚至(👉)可(🦅)以(😳)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏇)：(👞)当然。小时候人们说：鸡是(🕣)由(📫)内部和外部组成的。掀开外(😊)部(🌤)，看到内部；如果掀开内部，就(🤱)看(🍞)到了灵魂。我会说您从背面(🌞)拍(🎥)摄内部，尽管您总是从正面(💄)拍(🥀)摄人物。考虑到这种严谨而(🖌)有(❎)强(❗)度的方式，您电影中让我一(🔜)度(⛴)感到困扰的，是一种幸好还(🍶)算(🔻)人性化的不完美，这种不完(♏)美(💾)使(🦏)得您有必要去拍其他电影(🌅)。让(🌳)我困扰的是没有侧面拍摄(🎧)的(💽)镜头，摄影机离放映机太近(🏹)了(🎛)。摄影机并不是生来就是要与(🏊)放(🎒)映机保持一致的。放映机会(🚏)进(📬)行传输。就像放射科医生拍(🚕)X光(🚷)片：他不满足于从正面拍(📇)，他(💗)也(🤸)从侧面、背面、对角线拍(😬)。然(🐐)而在开始时，在放映的那一(🌋)刻(🌸)，所有图像都将是平面的。当(⛏)然(😒)，我(🆒)们会说这是一个图像，但我(🏍)们(🐚)是和图像打交道的人。这并(🚤)不(📵)意味着摄影机必须一直移(🍜)动(🍿)。

这就是导致您电影中某些时(🚉)刻(✡)出现“空洞”的原因，也就是那(🌆)些(💛)观众——糟糕的观众，如今(🦄)的(💋)观众——称之为“冗长”的东(🙊)西(🌂)。我(✈)不是说我抱怨电影长，甚至(👀)如(🖥)果一开始我看到有好东西(📨)，我(📮)会很高兴电影很长。我可以(😛)安(🎨)心(🌚)地打个盹，我确信我会找到(🚑)它(🚱)们。这就是我所说的对一部(🍬)电(🗑)影进行科学性的讨论。

曼努(🐻)埃(🧀)尔·德·奥利维拉：我和您(✔)一(🥀)样，把摄影机放在我认为它(🐀)必(📳)须在的精确位置。就是这样(⏰)。为(💧)什么那里比这里好？我不(⏯)知(👇)道(🧦)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👳)如(🧠)果我们能稍微解释一下为(⛳)什(🏖)么就好了。

曼努埃尔·德·(🐵)奥(✴)利(🎽)维拉：力量来自固定性（(🍚)fixidez）(🗳)。是布列松通过《圣女贞德的(🗜)审(🏔)判》教会了我这一点。我们也(🍀)可(🕕)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🍃)达(🗿)尔：我有种感觉，电影人，无(🙈)论(🦔)是好是坏，都有一个想法，一(🌇)种(✨)需求，然后，好吧，他们寻找有(🤶)足(🃏)够(🔸)钱的人来实现这种需求。他(🍉)们(🚬)的工作方式就像一个人说(💐)：(💔)今晚我想吃肉酱意面。于是(👃)他(🐤)看(🌏)看口袋里有多少钱，或者让(💇)妻(🏈)子或朋友做肉酱意面。老实(🤽)说(💯)，我一直是反着来的。制片人(🔄)对(💲)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(👢)是(🥄)时候和他拍部电影了。”既然(🕵)我(🏮)们不富裕，我们接受，也许我(🕢)们(🏘)能马上拿到钱。然后，签了合(🤟)同(🔋)。再(🐐)然后，必须拍这部电影，真不(🥣)幸(🔶)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(📬)：(🎰)我做的完全相反。我表现得(👖)好(🌷)像(🔻)合同早已签好一样。我写故(🍔)事(🏊)，预测一切，然后在最后一刻(😮)，救(👥)星来了，那就是制片人。《亚伯(🈸)拉(🆚)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔦)1990）(🙋)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😮)我(🏆)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌧)利(🎺)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤹)人(⛎)》是(🤬)不可能的，况且我还是个葡(🗄)萄(🐲)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📡)拍(👣)他的版本。于是我想，可以做(🏵)点(🐐)更(🐎)有趣的事：可以问问作家(🕜)阿(🗣)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🖨)否(✅)愿意基于《包法利夫人》写一(🚯)部(🏳)小说，一部我随后就会改编的(🌞)小(🚃)说。她接受了。必须等她写完(👹)，等(💻)它出版。在此期间，借作家卡(🌽)米(📤)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🎉)世(🍻)五(🈺)周年之际，我拍了《绝望的一(👤)天(🕖)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👁)说(📷)：我知道这部电影将会是(🥝)什(🛂)么(🆔)，但我不知道是否能拍成。我(📤)说(🎡)：我知道电影会拍成，但我(🔩)不(🏢)知道会是怎样的电影。我不(👓)仅(🎉)知道某部电影会拍，而且我还(🌨)承(📆)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🧛)总(🌑)是害怕拍不了下一部。

曼努(💑)埃(🔥)尔·德·奥利维拉：这也(🙍)是(📽)我(🍭)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💂)但(🦀)您对我电影的批评是什么(🎷)？(🚅)就像美食评论家会说：“这(⛰)里(🙌)的(😮)肉煮过头了，这里的肉还是(🌋)生(🐿)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😵)拉(🥤)：一部电影不仅仅是我们(🏺)所(🧡)看到的图像。图像是符号，声音(⭕)是(🌦)其他符号，词语是另外的符(💅)号(💧)，它们又会唤起其他符号，引(🗑)用(🛠)其他时代、书籍、电影。如(🐱)果(💨)我(🚚)们不了解这些符号及其所(🚞)召(💲)唤的东西，我们就无法理解(🧜)电(😔)影。词语在您的电影中强有(🚋)力(🏙)，它(🐹)赋予了电影力量。图像有另(🐳)一(👩)种与词语无关的力量。这很(🔻)美(📔)妙。但我距离完全理解您的(🛋)电(🎥)影还缺了点什么。电影是一种(🧤)旨(😷)在拍摄仪式的仪式。您电影(✏)中(🚄)的仪式，是那些在镜头间或(👷)镜(🕣)头中穿梭的人。我们并不完(🛣)全(🧣)了(🧛)解这种仪式的含义，我们遗(🍿)失(🥌)了它们的意义。例如，在《亚伯(👮)拉(🕖)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚓)看(🌁)到(🏴)女演员在婚礼当天，在教堂(😽)里(📽)自己掀起了面纱。如果我们(🚂)不(👹)了解古代包办婚姻的仪式(🧀)—(🕐)—要求由丈夫掀起妻子的面(🏕)纱(❣)，第一次展示她的脸，以此确(🚫)认(🉑)他的幸运或不幸——我们(🕸)就(⛰)无法理解她这一举动的放(🤒)肆(🏫)。因(🏦)为我的主角知道自己很美(🕳)，她(➿)可以放肆地掀起面纱：看(🔆)我(🍦)多美！如果我们不了解这个(👙)仪(🙇)式(💍)，这场戏的意义就丢失了。我(🆑)错(🎱)过了您电影中许多仪式的(🃏)含(🏬)义。我真希望有人能在我耳(🤒)边(🗜)悄悄向我解释。您在特殊效果(📨)上(♏)做了很多工作，不断用声音(🏐)、(🏟)词语、图像进行挑衅。这是(🍗)您(💫)的形式，是另一种形式，无所(🍀)谓(⛎)好(🔶)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏘)有(👈)特殊效果的电影。我更喜欢(🎓)《德(⛴)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🔔)如(📟)果(🖥)英语说得不好却去看《哈姆(🌵)雷(🚊)特》，会失去很多东西，但我们(💕)依(💧)旧能分辨它是好是坏。《德国(🥡)九(⬆)零》由许多仪式和晦涩的东西(🚁)构(😙)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🥒)拉(🥒)：是的，但即便这些符号实(💲)际(🔴)上难以理解，但它们反倒更(💛)清(📒)晰(✈)、更可见。我喜欢这部电影(🚠)的(➕)地方，在于符号的清晰性与(🙍)其(🌑)深刻的模糊性相并存。另一(👧)方(🕐)面(🤮)，这也是我喜欢电影的原因(🚩)：(🅾)大量精彩的符号沐浴在无(🤣)需(🥐)解释的光芒之中。正因如此(🐧)，我(🕋)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🐋)：(🔦)那么，非常感谢。

本次会面由(🚴)热(🍗)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🧒)。

最(🐬)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚙)

1、(🐵)德(🎉)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🕙)启(🦉)蒙运动核心人物，唯物主义(🕎)哲(💨)学家、文艺批评家与作家(😁)，百(㊙)科(🛣)全书派代表，代表作有《拉摩(😩)的(❗)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🔝)的(🌷)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎹)波(⛳)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🚾)先(😙)驱、现代主义文学奠基人(😕)，兼(🔔)具诗人、艺术评论家与散(🍪)文(🧚)诗之祖等多重身份。他的代(💲)表(🛅)作(🚹)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🦆)响(🍶)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔳)尔(📳)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🛬)评(📑)论(✊)家与散文家。他率先关注电(👼)影(🥢)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚡)尚(🐄)等现代艺术家的评论极具(🅰)前(🤶)瞻性，深刻影响现代艺术批评(🎼)的(⏯)发展方向。

4、安德烈・马尔(🎹)罗(🌱)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍂)史(👋)学家、抵抗运动战士，还担(🚺)任(📷)过(🎬)戴高乐时期的文化部长（(🌝)1958-1969）(❤)，其作品与行动深度融合了(🏐)存(⏰)在主义哲思与历史使命感(🤳)。

5、(🤫)法(🕷)语单词sortir虽然有“上映、某部(🆚)电(🎻)影推出”的意思，但其核心意(🕒)义(💷)为“出去、离开”，所以戈达尔(📔)才(💓)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(👇)blico在(📄)葡萄牙语中既可指广义的(🚦)“公(🔱)众”，也可以指“观众“，对应英语(🎁)中(⚡)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💥)Eugè(💜)ne Delacroix，1798-1863）(🌎)，19世纪法国浪漫主义画派的(🆑)领(⏮)袖与核心人物，代表作有《自(🌮)由(🌤)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥣)尔(🐯)视(📎)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐻)丽(♑)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🤰)影(🚒)导演、视频艺术家，戈达尔(🐛)晚(🕉)年的生活伴侣与合作者。她与(🎉)戈(✒)达尔共同创立制作公司，并(🔛)与(⭐)其联合执导了《第二号》（1975）(👼)、(💕)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌚)，深(📖)刻(❤)影响了戈达尔后期创作中(🚙)私(🐽)密对话与家庭影像的风格(🌟)转(🍎)向。她本人亦是一位独立的(🥑)创(⏯)作(✴)者，其作品以哲学思辨探索(🖕)两(🚠)性关系、语言与日常的诗(🌫)意(🖱)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐇)演(🍥)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🔁)rité(🔶)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎿)的(🌲)开创者，代表作有《夏日纪事(✖)》（(🐟)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏛)”，其(🛳)跨(🛏)学科实践深刻影响了纪录(🙏)片(🚿)与视觉人类学发展。

10、奥利(🕘)维(🍌)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤯)，涉(🎚)及(🐜)盲人乞讨募捐，此处为双关(🈯)。

11、(🛩)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👡)，法(🏃)国国宝级演员、制片人、(😸)导(🍼)演与跨界企业家，是法国电影(👹)黄(🕡)金时代的标志性人物。

12、克(🥒)劳(🔳)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⛪)浪(🐟)潮的先驱导演之一，与特吕(🕓)弗(🐽)、(💢)戈达尔、侯麦和里维特并(👧)称(🙂) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤬)悬(🀄)疑惊悚片和冷峻的社会批(🧜)判(🔯)视(😭)角闻名。由他执导的《包法利(㊙)夫(📚)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👎)Isabelle Huppert）(🎟)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😄)卡(🐶)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🤒)葡(🛣)萄牙最具影响力的浪漫主(🏓)义(👅)小说家、剧作家与文学评(⬛)论(🕛)家。