文(🍂) / 让(🚡)-吕克·戈达尔 & 曼努(🈲)埃(👩)尔(💿)·(📮)德(🍷)·奥利维拉

（本文由(🔳)Gemini AI翻(💖)译(🦊)，再(📽)经过了人工的逐句校(🚾)对(👟)与(⏱)润(🏊)色，并添加了一些必要(💨)的(🚁)注(📗)释(🍒)。由(🌳)于并未找到法语原文(♑)，本(👞)文(🍏)翻(🤸)译同时比照了西班牙(💌)语(💪)和(🕵)葡(🖇)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚭)努(🗞)埃(✅)尔(🚌)·(🍽)德·奥利维拉的《亚伯(😙)拉(🎁)罕(🥁)山(🥉)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍽)戈(🏠)达(🐭)尔(📆)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏠)乎(🖕)同(🆓)时(🤛)在(😑)巴黎的银幕上映。借(🐨)此(😭)契(✊)机(🥕)，戈(🤜)达尔提议与奥利维拉(❓)会(🈺)面(🏥)，旨(🦊)在就这两部影片展开(🥓)一(🔊)场(🛒)“科(🎰)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🥞)克(📒)·(🐠)戈(🔎)达(💘)尔：没问题，巨大的声(🔃)响(🧚)是(✂)我(🧝)对公众做出的唯一妥(🍌)协(📋)。您(🍍)知(🌧)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔪)对(🔋)“批(👟)评(🤹)”的(🤜)定义吗？“批评就像溃(👘)败(🛍)军(🐎)队(🛐)里的士兵，他开了小差(🌋)，投(⚫)奔(🙇)了(😫)敌营。谁是敌人？是公(✳)众(😯)。”

曼(🎽)努(🦀)埃(👣)尔·德·奥利维拉(🙍)：(⏹)那(⏪)您(📄)呢(🙋)，您知道伯格曼是怎么(🎇)评(🔃)价(🏒)影(⬜)评人的吗？“某些影评(💽)人(☔)在(💄)我(🈺)看来就像是在试图教(😙)我(🎢)们(🚐)如(🔉)何(🔶)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🌋)戈(☕)达(🤱)尔(🍯)：我请求让我以评论(🔨)家(🏙)的(😌)身(📸)份展开这次对话。与其(🏽)扮(👭)演(🤔)“作(👠)者(⛎)”，我更愿意去见某个人(🔎)，谈(🦇)论(🦈)他(⏪)的电影，或许偶尔也让(🔩)那(🧘)个(🖥)人(🔢)谈谈我的电影。如果这(🏂)能(👾)从(📨)宣(⛩)传(🐄)角度对两部影片有(🥚)所(⏱)助(🛳)益(📨)，那(🔽)我们就这么做吧。电影(🏋)是(🤨)对(🐓)现(🗝)实的一种批判，从这个(🕰)角(📺)度(💜)看(⌚)，我是非常传统的；而(🦎)且(🦒)作(🤸)为(🖲)一(🐊)名用法语拍摄的电影(🍆)人(🥏)，我(😾)始(🦋)终带有对电影的批判(🔼)态(🎐)度(🤫)。一(💎)直以来，法国的伟大之(🔋)处(😈)之(🥜)一(🤸)在(📀)于拥有批判性的视点(🔇)，即(🚥)便(🌹)这(🕌)个国家对此一无所知(🏺)。从(🐝)狄(🦇)德(🏄)罗[1]开始，所有的艺术评(🖊)论(🦇)家(🐄)都(📱)是(😁)法国人，经过波德莱(🛅)尔(🍧)[2]、(🔫)埃(😼)利(🖖)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🔢)是(🎾)说(👼)，无(⛴)论是不是作家，他们都(🌆)是(♍)有(🤵)“风(👿)格”（style）的人。糟糕的评(✨)论(💳)家(🕖)没(➡)有(🔻)风格。美国只有两个影(💦)评(👚)人(🐒)：(😟)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎋)（(〽)长(🦀)久(🚫)以来被忽视的）来自(🚯)圣(🛄)地(🌋)亚(🥗)哥(👿)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐷)然(🌂)我(💇)们(🌓)的电影同时上映，我想(⏸)提(🍇)出(🚄)第(⛓)一个问题：我们要如(🕚)何(🕥)理(💟)解(😨)“上(❎)映”（sortir）一部电影[5]？(♈)为(🧞)什(📭)么(🤸)要(🕵)让电影“上映”？我们在(🍸)让(👑)它(🚛)们(🐞)“进入”这里或那里时遇(🤞)到(📳)了(🤭)很(🍄)多困难，然后还有些人(🏈)没(🍎)做(🛌)什(⏪)么(🍗)大事，但无论如何，他们(😝)还(✉)是(😸)做(🐻)了必要的事来把它们(⏲)“推(🌭)出(🐮)去(🚦)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💸)奥(🅰)利(✡)维(😶)拉(🍕)：在葡萄牙语里我们(🥫)不(🍨)用(🚲)同(🆖)一个词，因此也就没有(😑)这(🌃)种(🏒)双(📒)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎤)影(🏐)出(💡)去(🍷)/上(🐓)映）。不过，这是个困(🍋)扰(🛸)我(⏺)的(❓)问(🍚)题。我之所以感到困扰(🔉)，是(🤺)因(🔟)为(💂)对我来说，必须先展示(🐏)电(📪)影(❓)，然(🦂)而，在针对电影的评论(🕍)完(🥝)成(⬜)之(🕰)前(💗)，电影并未完成。一个好(😫)的(🍲)、(👹)聪(🏻)明的、专注的、敏感(🥓)的(😑)评(⚡)论(🤪)家，是观众的代表，他去(🍩)寻(🕍)找(🍑)那(🌤)部(❣)在我看来——即便我(💌)已(🐲)经(🍢)拍(👍)完了——尚不存在的(📻)电(🐅)影(💘)，他(➡)要去完成它。观影者与(⛅)银(😺)幕(🕦)之(🍇)间(🗣)的动态关系实际上(🆔)是(🍐)至(🌕)关(➕)重(👒)要的，它是电影的一部(✝)分(👃)。我(🔇)说(⬇)的是观影者（espectador），不是(🏌)观(🤞)众(🛄)（(📵)público）[6]。观众，是某种抽象(🏈)的东西(🎴)，是(🦍)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📅)：(🚃)观众是现存的观影者，是被(🏕)商(📏)业化了的观影者，是买了票(🍮)的(💚)观(🗃)影者，他变成了观众。然而，他(🍲)身(🤴)上仍有一部分保留着观影(😎)者(🚤)的特质，就像读者一样。如果(🧙)我(⌛)们(🐖)谈论的是一部电影，我们会(😝)说(😠)观影者是剧本，而观众则是(✡)观(⬛)影者的实现（realización），是他的(🚡)场(🍀)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🅿)自(💻)己：如果电影没人看——(🍹)我(🌳)的许多电影都没人看，或者(⏬)被(⤴)误读，甚至连我自己也……(🗳)我(🤧)想(✊)我们是为了一两个人拍电(🏄)影(🏸)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🖍)拉(🛃)：但这就足够了。

让-吕克·(🔳)戈(🔸)达(🔴)尔：当然。但我还是想回到(🛺)“上(🤜)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💞)是(📝)文字游戏。应该有一些小词(🐏)典(➡)，告诉我们每种语言中电影的(🕳)技(🗞)术术语。例如，我们在影院看(😃)到(📅)的电影拷贝，带有图像和声(🎃)音(🥂)的拷贝，在法语中被称为“标(🍼)准(🦇)拷(🤩)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⬛)利(🤜)维拉：葡萄牙语也是，标准(😕)拷(😤)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💈)达(〰)尔(🚠)：英语里叫“声画合成拷贝(⏮)”（(🍽)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏜)copia campione）(👽)。我坚持要在词汇上较真，因(♍)为(🤠)例如俄国人对纪录片和剧情(📉)片(😊)的区分就与我们不同。他们(🦒)把(🐱)有演员的电影称为“扮演的(🉐)电(🎗)影”，而纪录片——不一定没(🕕)有(🐭)演(🍟)员——被称为“非扮演的电(🌭)影(⛪)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🎯)：(💪)对美国人来说，它没什么大(🐣)不(🐀)了(📀)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🌉)。他(🎏)们甚至没有一个词来指代(🌶)电(🤞)视，他们突然变得非常商业(🔰)化(🚂)，他们说“network”（网络）。如果我们对(🏒)语(🐔)言如此不加注意，那么当人(⏺)们(🤠)说一部电影“上映/出去”时，我(🤥)们(🥀)会产生一种错觉：是某种(📳)东(😬)西(🛤)真的出去了，还是我们把它(🐈)弄(🎵)出去了？

曼努埃尔·德·(⌛)奥(🛢)利维拉：我会用“出来/出生(⬅)”（(⤴)sair）(🏁)这个词，就像说“和一个女人(🧞)出(🛩)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🙀)这(🌕)意味着“带她去床上”。

让-吕克(😒)·(🐯)戈达尔：如今，对于好电影来(🤖)说(🙅)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔩)“出(🚟)口在这边”的指示，这是一种(🛸)摆(🏃)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🤯)德(😍)·(⚾)奥利维拉：我们的电影也(🐜)变(😸)成了电影节电影。电影节的(🍾)作(🎩)用是向多样化的公众展示(🕵)电(🕉)影(🍔)的多样性。它是不同电影人(🙇)、(🐞)国家、习俗的一种对照。仅(👘)此(♋)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏅)克(🈵)·戈达尔：我想您描述的是(📤)一(🈯)个过去的时代，而我见证了(😴)它(🌡)的终结。我以为那是开始，其(💒)实(🍓)那是终结。那是一个电影节(👼)确(🏴)实(👸)能帮助人们相遇、讨论电(♓)影(🔼)、讨论任何想讨论之事的(🚇)时(🐬)代。一切都变了，电影也变了(💉)。现(📺)在(😸)，电影人抱怨他们的孤独，但(📿)他(🥣)们不再交谈，不再讨论，这是(🈹)他(😥)们的错。今天，电影节越来越(💛)多(🛅)。无论是强者还是弱者，每个人(🚛)都(😓)在各自利用自己能利用的(🏰)东(🌿)西。但在我看来，总体而言，举(🎖)办(🍝)电影节是为了延续一种对(🎅)媒(🙊)体(🐍)或电视而言很重要的“电影(➡)观(🚕)念”，一种关于电影神话的观(🐬)念(🍷)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔳)利(🏄)维(❤)拉——编者注）经历了一(🌀)整(🖌)个世纪，而我只经历了后三(🖕)分(📡)之二。也许您能感觉到20年代(🦎)（(💞)那时没有电影节）与今天之(😢)间(💛)的差异？

曼努埃尔·德·(🕓)奥(🚸)利维拉：新现象是电影资(✔)料(🥑)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🔹)那(〽)早(🤷)就存在，而是因为有越来越(😘)多(🥘)的观众——比如在里斯本(🏃)—(🛹)—去资料馆看那些没进院(🎠)线(♌)的(🗡)电影。这很有趣，因为你必须(🌟)真(😼)的热爱电影才会去电影俱(💟)乐(➿)部或资料馆看片……

让-吕(💓)克(🚧)·戈达尔：关于相遇与对话(🐘)的(🎈)故事……这就是我想对您(🌩)说(🏽)的：作为评论家，我不指望(➕)别(🎍)人对我说好话，我不想人们(🖱)对(🍊)我(🛺)说或写：“您的电影太残暴(♋)了(🌵)，太棒了，太天才了，太非凡了(🌨)！”那(🍎)时我会问他们：“好吧，那到(🐃)底(🚿)哪(🌸)里非凡？”他们回答：“啊！噢(😠)！”，他(🐾)们甚至没有词汇，只是重复(🍇)：(🕝)“它是非凡的！”然而如果他们(😸)对(💕)我说这真的很丑，这里有错误(🛀)，那(🛰)我就会想，或许对话是可能(🛵)的(📉)：你能告诉我有错误的都(🌽)在(🐐)哪里吗？这证明了今天的(🦒)评(🎚)论(🍛)家不再想交谈，而电影人也(👥)不(✈)想被批评。而我，作为一个评(🍮)论(🌀)家出身的人，我只需要别人(✴)告(🐅)诉(😰)我：这行不通。您是否感觉(🦌)到(🛡)需要别人告诉您这不好？(🚘)这(⛺)会困扰您吗？因为我对您(🎚)电(📿)影中行不通的地方有些话要(👾)说(👟)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎻)·(🔆)德·奥利维拉：“当我拿自(📈)己(⛔)与人相较，我会感到骄傲；(🤘)当(🔈)别(🍀)人来评价我，我会感到谦卑(✍)。”这(🐂)是您电影里的一句话，非常(🍳)美(🐙)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🕙)人(🖋)说(🎡)的，或者是诚实的人说的。

曼(🌶)努(🤾)埃尔·德·奥利维拉：我(🍍)是(🖼)个悲观主义者。当有人告诉(👶)我(🐇)我的电影里有什么行不通时(🐛)，我(🍉)会受影响。不过，我想我已经(🗽)麻(🐲)木很久了。但这取决于他们(👚)触(🥄)碰哪里。如果我拳头上有个(🐂)伤(👡)口(🤪)，但有人碰了碰我的二头肌(🍨)，我(📿)就会没什么感觉。但如果那(🎱)个(🕰)人把手指戳进伤口里，那我(🚗)就(🛵)会(🌒)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍏)须(⏪)懂得区分什么是好的，什么(🥝)是(🚟)坏的。这不仅仅是说出我们(🍿)的(🚈)感受，而是对电影进行技术性(🥟)或(📣)科学性的批评。只有新浪潮(🔻)这(🐮)么做过。以前谁会说：这个(🤠)移(🌱)动镜头是好的，我们觉得它(🚪)好(😒)是(⏫)因为这个，相对于另一个我(🦐)们(♒)觉得坏的镜头而言？或者(💜)：(💯)这段对白是好的，相比之下(🔖)那(🚞)段(🏐)对白是坏的。今天，这完全丢(💿)失(🐚)了。“作者”的概念变得如此重(🎖)要(🍘)，以至于连副导演都不敢对(🎵)你(🕣)说。唯一有时敢说的人，唯一我(🧓)能(🦈)与之维持一种奇怪的艺术(🚰)关(🐲)系的人，是制片人。因为制片(🔫)人(💫)投了钱，或者至少他拿别人(🛷)的(🏊)钱(🔹)去冒险，所以以这种风险的(🔢)名(💾)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🦒)行(⚫)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔆)思(🐲)考(👦)。至少，这提供了一种反思的(🔚)可(🏄)能性，让我能更好地站稳脚(🆗)跟(🥑)。如果说今天的科学家如此(🍷)强(📇)大，那是因为他们是唯一还在(🏦)互(😭)相批评的人。一位天文学家(🐟)说(🌓)：“我看到了月食，我把它拍(🥎)下(🦋)来了。”另一位说：“给我看看(💐)。”他(⤴)看(🦆)了之后断言：“但这明明是(🎎)月(💮)亮！你说什么月食？”另一位(⏸)说(🏨)：“啊，是啊……”；他很恼火(📏)，但(🥦)他(👧)会重新开始。在艺术中，在艺(🏅)术(🈸)批评中，例如波德莱尔和德(💅)拉(🔬)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(❎)的(👅)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🙀)是(🏰)我唯一需要的：批评。但我(😫)甚(⛵)至得不到它。

曼努埃尔·德(♑)·(🔲)奥利维拉：我需要的更多(🏥)是(🚛)拍(⏱)电影的手段。我永远不知道(🛡)电(🥍)影会变成什么样。我有分镜(🦍)脚(🌋)本（découpage），我有演员，我有布(⬅)景(🏣)，但(🙎)我从未拥有电影。在拍摄期(🐻)间(🤓)，“执导工作”（realización）在时时刻(💩)刻(👟)地改变着那团“星云”的整体(🈲)构(🛌)造。具体的东西只有在我看样(🉐)片(✝)（rushes）的那一刻才会出现。我(☕)讨(📇)厌看样片，我总是感到绝望(😓)。

让(🏘)-吕克·戈达尔：我想我们(👆)都(🤵)是(📒)这样。只有希区柯克在看样(🖕)片(🌗)时是高兴的。所以，作为评论(💎)家(🏛)，这就是我想对您的电影说(⚽)的(🥇)话(🔺)：起初我随着电影（指《亚(🍁)伯(🏥)拉罕山谷》——译者注）行(🗿)进(🐷)，但在某一刻我跳脱了出来(🔈)，开(🤰)始思考别的事情。我想：啊，这(🥟)里(🚺)没那么好了，然后，与此同时(🙎)，我(😗)在做梦，我想着引力（gravitación）(➕)，想(🤣)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐫)自(🏬)我(🚙)意识当中，而就在那一刻，电(🆔)影(🈴)里有人说出了“引力”这个词(🈳)。于(🌂)是我对自己说：最终，这部(🚮)电(🚺)影(🍻)是好的，我必须重看一遍。

曼(🍞)努(🎥)埃尔·德·奥利维拉：的(🌻)确(🔴)，这就是电影的主题：引力(⏲)与(🕴)万有引力定律。

让-吕克·戈达(👩)尔(👎)：从更科学、更技术的角(💙)度(🏮)来看，如果我是您电影的副(⛽)导(💮)演，我会对您说：“您确定吗(😮)，或(🆗)者(💉)您能更好地向我解释一下(🕢)，以(🏯)便我能帮助您，为什么您选(☔)择(🌩)这位女演员来演年轻时的(⏩)艾(♑)玛(🌎)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(📎)选(♑)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🍫)此(🆑)不同？这是故意的吗？”这(🛏)便(💃)是我的批评：第二位女演员(⛅)不(🔞)如第一位，或者至少，当第二(🏛)位(🍕)女演员出现时，电影下坠了(🕉)，这(😼)就是引力。然后它又升起来(😇)了(🧜)。

曼(🙀)努埃尔·德·奥利维拉：(💝)答(🤰)案很简单：起初，我是为第(🌩)二(😝)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐶)拉(📼)写(🛠)的这部电影。这个女人当时(🖤)处(🛹)于危机和抑郁状态。我的制(🍥)片(🛒)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🥂)说(🍊)服我不要选她。在我改编的那(🎳)本(🚨)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦒)斯(🧡)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(😙)非(😱)常美的话，说艾玛的头发“像(🍾)一(🍏)滩(🧞)黑墨水一样落在她毛衣的(🐡)背(👐)上”。为了拍摄这句话，我要求(🔢)改(🌌)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏪)色(🙋)，她(🧣)是金发。她对此感到很受伤(🧟)。那(❕)场戏拍得很糟。于是，不得不(♊)找(😊)另一位女演员来演青少年(⛷)的(🚯)艾(🌶)玛。这就是对您技术性批评(🤒)的(😴)技术性回答。我想补充一点(🐩)，电(💦)影总是伴随着“偶然”和运气(💔)。正(🎮)是这些使我振奋：所有那(🧐)些(🤸)在(🧡)实现过程中涌现的小事件(🈷)。这(🙊)是一种我不太理解的现象(📅)，它(🦏)既可能导致最坏的结果，也(🚠)可(🔄)能(🕜)导致最好的结果。没有一部(➖)电(🐧)影是不靠运气的。它是一种(🐉)创(❌)造，一部电影是一个人的构(⚪)想(🙏)，很(🔮)难进入其中。

让-吕克·戈达(🥅)尔(👺)：创造可以被准备吗？

曼(📥)努(🚡)埃尔·德·奥利维拉：可(🔘)以(📵)准备，但不能修复（reparada）。就像(🀄)生(🔙)活(🤐)。事物就在那里，等着我们去(🛏)拍(🛂)摄。您想修复什么？饥饿、(🌔)在(🏺)非洲死去的孩子，是的，这很(💇)重(🍼)要(🛀)，值得修复，需要尽可能广泛(🛷)的(🚇)公众。但一部电影不是，它是(🚭)一(🏘)团巨大的混乱，我因此在我(⏪)自(😩)己(😴)面前感到渺小。话虽如此，我(🌇)接(🐋)受您关于您“离开”我的电影(🛴)又(🔻)“回来”的批评：必须非常敏(🦓)感(📞)才能进出电影而不迷失。的(📣)确(📞)，这(🆕)就是引力定律。

让-吕克·戈(💉)达(🎀)尔：我非常谦虚地认为，新(😒)浪(🚫)潮的人是从博物馆出发做(💬)电(😞)影(🚛)的。我们发现了电影资料馆(🥠)。我(⏪)们在那里出生。当然，我们小(🐮)时(💎)候看过卓别林，但没人会在(😁)四(🅱)岁(🔠)时说，看了《救火员》后我要拍(🥕)电(🍚)影。所以我脑子里总有一个(👪)参(⛷)照系。因此我认为作品比人(💮)更(🤰)重要。这并非对每个人来说(🎲)都(👽)那(🔞)么显而易见。女人的作品是(🕰)庇(〰)护男人。而男人，为了处于相(😔)对(😍)平等的地位，所能做的一切(🔷)就(📽)是(🍸)制造作品：绘画、文学或(🌰)政(🚎)治、战争、失业、贸易。归(🐠)根(🤸)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌷)专(➰)指(🌯)作为创作者的人——译者(🚨)注(🍆)）不怎么感兴趣。我对曼努(💄)埃(🤱)尔·德·奥利维拉这个“人(🚝)”不(🆘)怎么感兴趣。如果我们住在(🏴)同(🌇)一(🚻)个城市，比邻而居，我想我也(🍖)不(🤐)会比现在更多地见到您。当(😵)然(🎌)，见面时我们会更好地谈论(🚣)电(🌊)影(🌞)，但也仅此而已。如今让我震(🎳)惊(🌝)的是，媒体对“个性”这一概念(💐)的(🗳)开发远甚于对“人”的开发。人(🥁)在(🗞)作(🛡)品中，作品在人中。有些人不(📳)创(🤞)作作品，而是创作生活，尤其(🌱)是(👽)女人，这本身就是一件作品(🚮)。男(Ⓜ)人被迫创作作品，因为他们(🐌)通(🚱)常(🖲)什么都不做。我常像布努埃(👛)尔(🤕)那样说，电影对我来说是最(🎍)重(🙅)要的。但如果把一个孩子的(🔼)生(🍶)命(🚞)和一部电影的上映放在一(✈)起(⛲)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👯)孩(🕵)子优先于电影。

曼努埃尔·(😏)德(🧑)·(🕳)奥利维拉：自然如此。从这(🌎)个(👫)角度看，我也断言艺术没那(🥎)么(🔊)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔣)既(📥)然如此，如果不那么重要，那(🍩)就(🚰)不(🍣)必做了。女人们更合乎逻辑(➰)，她(💐)们在生活中做这事。我不确(🏧)定(🍧)能否如此轻易地说艺术不(🥘)重(🗄)要(🏷)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕴)许(🚐)多孩子死去时。这是否意味(〰)着(😊)我们让艺术活得太久，而牺(🏵)牲(🛍)了(🈁)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎮)利(🚕)维拉：艺术不是艺术家。艺(✉)术(😁)家，艺术家的位置，是人类的(🌴)虚(🌄)荣。那种表达世界观的方式(💱)，说(🍞)“这(🧞)个，这个，这个，这个行不通”，是(🐣)一(📳)种虚荣的发作。它是世俗的(😆)。艺(📬)术比艺术家更崇高、更有(⛓)趣(⛰)。一(🎞)部电影总是比电影人更聪(🍸)明(👦)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🦕)演(👾)或艺术家走出来展示自己(🔎)的(👑)那(🎛)种方式，仅仅表明了他的虚(👫)荣(🎦)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🗡)孩(🏰)子的态度：“看，妈妈，我画了(🈵)一(🕷)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(⏪)维(🥩)拉(📭)：是的，当然，但这幅画通常(📰)也(🌴)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍗)的(🔜)这种差异，也是历史与艺术(😂)之(🏑)间(🔻)的差异。历史展示了民族、(🏥)文(✖)明、情感、趣味的演变。艺(🍤)术(🚫)展示了这些演变中的实体(📰)。我(🐰)们(👛)都有责任，尽管作为导演我(🃏)什(🏄)么也做不了。作为导演我只(💨)能(🧚)做一件事，就是拍电影。仅此(😉)而(🥨)已。然而，艺术家在创作的那(🌋)一(🔠)刻(✅)总是对的。那是他们的虚构(🛠)，是(🦅)他们的内在化。

让-吕克·戈(🦖)达(🐧)尔：啊，我不这么认为，一切(👬)都(🏺)在(👇)外面。

曼努埃尔·德·奥利(⏸)维(🎠)拉：是的，在那之前（是这(😅)样(😨)）。但之后，一切都会进入脑(🆚)海(🗿)中(🚀)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🕋)于(🚜)我》，我像一块海绵一样面对(🔲)电(📗)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚦)·(🔫)戈达尔：我不确定这是个(🎒)好(🕕)比(😰)喻。当然，电影有其奇观性和(🍑)诗(💜)意的一面，这是电影的深层(🕯)使(🍥)命。但这一使命只有在最初(🚣)进(🚃)行(📇)了实验、验证和劳动——(🖨)我(🧙)们可以称之为电影的纪录(📲)片(⚫)层面——之后才能实现。伟(🔎)大(🐙)的(📘)艺术家身上都有这一点，您(👦)、(⛓)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐛)米(🎹)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🥢)、(🌿)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😘)什(📳)（(🚠)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🍌)都(✒)有，我有时也有。以爱森斯坦(🕖)为(🍓)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍃)、(💸)更(😝)风格家或更风格化的人了(🚙)。然(👠)而，如果今天我们要展示十(📷)月(⛺)革命的镜头，我们不会在当(💙)时(🧞)的(👛)新闻片里找，新闻片使用的(💙)是(🥜)爱森斯坦关于十月革命的(🚣)影(🍂)像，那完全是被调度（mise en scène）(👎)出(🦗)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔎)拍(🌤)摄(💷)《北方的纳努克》的相关叙述(🆑)时(💖)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚃)爱(🛒)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📊)他(😩)们(⛄)每天去捕鱼（即使他们不(🥌)想(😓)去）。总之，他和他们组成了(🛌)一(🥄)个电影摄制组，并变成了一(🌥)位(🐛)了(👼)不起的人类学家。因此，这里(🏗)存(📋)在着整全的纪录片层面。在(⬜)今(💇)天，这种方式——即使不能(🏐)完(🈁)美了解电影史，也至少对其(😕)有(🏔)所(🥊)感觉的方式——对许多人(🐊)来(👇)说已经遗失了。必须拥有这(🚲)种(🐮)对电影史的感觉，有点像乔(🌦)伊(🎌)斯(🏎)，他对文学史有着深刻的感(👏)觉(🧥)，他知道当他写下一个句子(🌦)时(🎦)，其中有些词是在拉丁语时(🎲)代(🗑)发(🌟)明的，有些是在中世纪，而他(🏠)，乔(🏧)伊斯，在写下这个词的时刻(♓)，通(🕙)常背负着所有的精神重担(📁)和(💲)他所感知到的所有过去，正(👟)处(🚧)于(🌐)文学的现代，处于其成熟期(🔽)。在(🏊)电影中，很快，在世界所接受(🈴)的(🛩)美国影响下，部分纪录片式(📤)的(😢)工(🖨)作被抛弃了。我们立刻走向(🙃)了(🎼)奇观，而这只不过是最终的(✡)使(🏄)命，是电影的弥撒。在今天的(🏎)电(🔝)影(🧖)中，人们举行弥撒，却不进行(⚪)祈(💪)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔱)术(🍺)家，首先进行他们的祈祷，然(🉐)后(🌍)才是弥撒，面对或多或少忠(⏬)实(🚡)的(🍢)公众。美国人规范了弥撒。对(💘)他(😹)们来说，在弥撒中重要的是(💎)募(🤖)捐（quête）：一场成功的弥(🙂)撒(😮)就(😎)是教堂里座无虚席、募捐(🎬)数(💐)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌫)德(🐤)·奥利维拉：募捐（quête）(❤)是(👢)我(🍐)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(⏲)·(👡)戈达尔：我不募捐（quête）(😠)，我(🚗)只调查（enquête），我专注于做(👡)一(🛰)名预审法官。我审理投诉。批(🚦)评(🕌)应(🔦)该通过祈祷来表达，而不是(⛅)通(🎁)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👐)可(🐙)说。或者只能说：“美丽的演(🌝)出(🧐)，宏(🖕)伟壮观。”祈祷也是一种练习(📥)，就(👪)像运动员的训练、钢琴家(🧚)的(🕜)音阶练习一样。当人们进行(🛳)批(🛄)评(🧗)时，应当批评那些音阶以及(🍃)这(🕣)些音阶所能带来的效果。

曼(🏋)努(📍)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍜)观(👧)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐟)是(🔍)行(💉)动的欲望。您想拍电影，我想(🥧)拍(🍆)电影，就像此刻我想撒尿一(🐿)样(🚲)。伯格曼说：“我拍电影的方(😊)式(🏩)就(🎪)像某些英国人独自去森林(👋)打(🤹)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🍿)夜(📁)。但每天早上他们都会刮胡(🐵)子(⚾)，纯(👦)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏐)。必(🌋)须反思这一点，关于欲望。它(🐜)就(🥑)在人心里，就像一个画家画(🏇)着(🛑)没人看的画，但他不会停下(🛀)。欲(📧)望(😥)就像独自绽放于原始森林(🏰)中(🕙)心的绝美花朵，它凝聚着对(😳)果(🙊)实的向往，为了自己，也依靠(🗽)自(🐯)己(➕)。如果遇到一道注视着它、(🍏)并(🔽)发现它的美丽的目光，它便(🤽)会(🔻)绽放光采，她的美丽会变得(🈶)引(🔆)人(🏭)注目、脱颖而出。但这样的(💩)目(🤠)光往往来得太迟，人们为了(🏳)抢(🕯)占土地，已经烧毁并铲平了(🤗)森(🐂)林。在您和我之间，有许多差(🍍)异(🤟)，这(🐲)是幸事。语言、国家、文化(🏏)的(🛒)差异。您选择了一种略带挑(🦒)衅(⏫)性的电影，它破坏了叙事的(🌍)传(🍍)统(🛂)秩序。您从混沌中出发寻找(🕴)，为(👟)了将无序变为有序。我也试(🥏)图(🌀)将无序变为有序，虽然徒劳(👁)，我(🛬)承(🍺)认，但我仍在寻找。我想这就(🏔)是(🛑)我们的电影的区别：我的(👗)电(🍲)影较为接近一般意义上的(🥨)电(🧕)影，而您的电影是某种特殊(🏻)的(📘)电(⏩)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍡)说(⛺)我们做的是同一件事，但您(🏻)抵(🔇)达了，而我尚未真正成功过(🌗)。所(🧕)有(👞)人自然地遵循着科学的图(♑)景(🔝)，从混沌出发以建立某种秩(🍡)序(🚑)。这“某种秩序”或多或少有些(🌆)不(😍)确(🚢)定，人们也或多或少能抵达(🎺)一(🏪)点。有些时候我们做不到，我(✍)们(🕴)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🤮)一(🖇)块时间被提取了出来，在另(🕳)一(🛢)部(🐛)电影里将会是另一块。从一(💘)块(🐠)碎片、一张照片出发，我为(🥋)自(👚)己创造一个世界。看到您电(🧙)影(🚅)的(⛎)一些片段，我想到了皮亚拉(🚣)的(🖕)《梵高》中的时刻，那也是我喜(💡)欢(🎉)的。用简单的词，如内部（interior）(♿)和(🍗)外(🌵)部（exterior）——尽管区分它们(💁)没(😢)有太大意义，我会说皮亚拉(🧣)在(🥨)他的《梵高》中停留在外部，但(🆗)他(🦁)只谈论内部。在这个意义上(💿)，他(🕖)更(📦)接近维斯康蒂的传统。而您(🌕)恰(🖇)恰相反。您停留在内部。但在(🤖)电(➡)影中我们无法展示内部，只(🐓)能(🛌)感(🗝)受它，但它依然是不可见的(😍)，否(🏂)则它就不再是内部了。

曼努(🐝)埃(🗿)尔·德·奥利维拉：甚至(🤣)可(🧑)以(🙋)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐰)：(📚)当然。小时候人们说：鸡是(😑)由(🙋)内部和外部组成的。掀开外(👸)部(🏻)，看到内部；如果掀开内部(🔛)，就(💒)看(🏟)到了灵魂。我会说您从背面(🌜)拍(🧒)摄内部，尽管您总是从正面(🚬)拍(🚥)摄人物。考虑到这种严谨而(🌫)有(🏏)强(🖊)度的方式，您电影中让我一(📼)度(🌲)感到困扰的，是一种幸好还(🖇)算(🕙)人性化的不完美，这种不完(😫)美(🕦)使(🌦)得您有必要去拍其他电影(💖)。让(❣)我困扰的是没有侧面拍摄(😜)的(🧔)镜头，摄影机离放映机太近(🔉)了(⏸)。摄影机并不是生来就是要(🔉)与(😎)放(🔳)映机保持一致的。放映机会(🥊)进(🚛)行传输。就像放射科医生拍(👘)X光(😻)片：他不满足于从正面拍(🚶)，他(🌴)也(🚻)从侧面、背面、对角线拍(🥌)。然(🎈)而在开始时，在放映的那一(🕣)刻(🌰)，所有图像都将是平面的。当(🎽)然(🕛)，我(🐞)们会说这是一个图像，但我(🅰)们(😯)是和图像打交道的人。这并(🧡)不(💁)意味着摄影机必须一直移(❇)动(✍)。

这就是导致您电影中某些(🔤)时(🙁)刻(💂)出现“空洞”的原因，也就是那(🏋)些(🎩)观众——糟糕的观众，如今(🔰)的(😷)观众——称之为“冗长”的东(🍠)西(😂)。我(🍠)不是说我抱怨电影长，甚至(😾)如(🏟)果一开始我看到有好东西(🗝)，我(💮)会很高兴电影很长。我可以(📘)安(🎏)心(🚤)地打个盹，我确信我会找到(🥜)它(🌡)们。这就是我所说的对一部(⌚)电(🤩)影进行科学性的讨论。

曼努(🥕)埃(🍣)尔·德·奥利维拉：我和(👥)您(🐐)一(🎢)样，把摄影机放在我认为它(🛤)必(🛒)须在的精确位置。就是这样(📙)。为(〽)什么那里比这里好？我不(📲)知(🦕)道(🔁)为什么。

让-吕克·戈达尔：(💏)如(💖)果我们能稍微解释一下为(🧔)什(👾)么就好了。

曼努埃尔·德·(🛐)奥(🕣)利(🅱)维拉：力量来自固定性（(😌)fixidez）(🥅)。是布列松通过《圣女贞德的(🔍)审(📱)判》教会了我这一点。我们也(🦌)可(🚑)以称之为客观性。

让-吕克·(♌)戈(🕢)达(🐐)尔：我有种感觉，电影人，无(🐓)论(🔙)是好是坏，都有一个想法，一(🔈)种(🚧)需求，然后，好吧，他们寻找有(➿)足(🚼)够(🖥)钱的人来实现这种需求。他(🏓)们(🎣)的工作方式就像一个人说(🦎)：(💱)今晚我想吃肉酱意面。于是(🧜)他(🏓)看(🤑)看口袋里有多少钱，或者让(♎)妻(♋)子或朋友做肉酱意面。老实(⏰)说(🧕)，我一直是反着来的。制片人(🌒)对(🤸)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔙)许(🙈)是(🛃)时候和他拍部电影了。”既然(🚡)我(⛰)们不富裕，我们接受，也许我(🛁)们(🤬)能马上拿到钱。然后，签了合(💾)同(🔥)。再(🔅)然后，必须拍这部电影，真不(🌍)幸(❔)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐝)：(⛱)我做的完全相反。我表现得(❎)好(🅱)像(🕞)合同早已签好一样。我写故(📆)事(🕗)，预测一切，然后在最后一刻(🤱)，救(〰)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐍)拉(🐟)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏭)》（(🐺)1990）(🌭)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👫)我(🦋)谈论福楼拜，当然还有《包法(🔟)利(📄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😹)人(🚪)》是(👚)不可能的，况且我还是个葡(🗨)萄(🍅)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🙍)拍(🈹)他的版本。于是我想，可以做(🐋)点(🍩)更(🧤)有趣的事：可以问问作家(🎦)阿(⛱)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🚁)否(🔑)愿意基于《包法利夫人》写一(😹)部(♍)小说，一部我随后就会改编的(🐦)小(🍿)说。她接受了。必须等她写完(🤰)，等(🦉)它出版。在此期间，借作家卡(🚿)米(💗)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐹)世(🚴)五(🚗)周年之际，我拍了《绝望的一(🖖)天(🈵)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💞)说(🍮)：我知道这部电影将会是(🦂)什(🕎)么(🧐)，但我不知道是否能拍成。我(🕝)说(📘)：我知道电影会拍成，但我(🐂)不(🛐)知道会是怎样的电影。我不(⛽)仅(🚮)知道某部电影会拍，而且我还(🐀)承(🖤)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍭)总(🏑)是害怕拍不了下一部。

曼努(🌋)埃(📿)尔·德·奥利维拉：这也(🖕)是(🌕)我(💅)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(👫)但(🏂)您对我电影的批评是什么(🥉)？(⬆)就像美食评论家会说：“这(👪)里(🍩)的(🖱)肉煮过头了，这里的肉还是(🚨)生(🕠)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🦁)拉(🚮)：一部电影不仅仅是我们(😺)所(🥜)看到的图像。图像是符号，声音(⏪)是(🕙)其他符号，词语是另外的符(🕧)号(🏥)，它们又会唤起其他符号，引(⛹)用(💟)其他时代、书籍、电影。如(📔)果(😈)我(😠)们不了解这些符号及其所(🚻)召(📺)唤的东西，我们就无法理解(🔘)电(📰)影。词语在您的电影中强有(🚻)力(💌)，它(📸)赋予了电影力量。图像有另(🕝)一(📅)种与词语无关的力量。这很(🔱)美(🕗)妙。但我距离完全理解您的(💜)电(🌽)影还缺了点什么。电影是一种(😖)旨(🕞)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎮)中(📂)的仪式，是那些在镜头间或(💐)镜(Ⓜ)头中穿梭的人。我们并不完(🥍)全(📬)了(🍰)解这种仪式的含义，我们遗(🌺)失(⛽)了它们的意义。例如，在《亚伯(❤)拉(🍽)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📺)看(🙂)到(📊)女演员在婚礼当天，在教堂(😋)里(⛵)自己掀起了面纱。如果我们(🏽)不(🔛)了解古代包办婚姻的仪式(🦔)—(🕴)—要求由丈夫掀起妻子的面(♈)纱(🔊)，第一次展示她的脸，以此确(💃)认(🕜)他的幸运或不幸——我们(🔙)就(🗒)无法理解她这一举动的放(🚃)肆(🙃)。因(🍺)为我的主角知道自己很美(🍪)，她(🦆)可以放肆地掀起面纱：看(🚯)我(👹)多美！如果我们不了解这个(⛅)仪(🌀)式(⚪)，这场戏的意义就丢失了。我(🙏)错(🆓)过了您电影中许多仪式的(📣)含(🍡)义。我真希望有人能在我耳(🏏)边(🌎)悄悄向我解释。您在特殊效果(🕑)上(🚍)做了很多工作，不断用声音(💜)、(🤦)词语、图像进行挑衅。这是(👪)您(⛩)的形式，是另一种形式，无所(🛤)谓(🐉)好(😊)坏。您做得很好。我更喜欢没(👐)有(🔮)特殊效果的电影。我更喜欢(🚁)《德(🗼)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚜)如(😦)果(🤸)英语说得不好却去看《哈姆(✂)雷(🌃)特》，会失去很多东西，但我们(🦇)依(⛓)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏌)九(🚐)零》由许多仪式和晦涩的东西(🍮)构(🗓)成。

曼努埃尔·德·奥利维(👱)拉(🕜)：是的，但即便这些符号实(🏇)际(👸)上难以理解，但它们反倒更(🧝)清(💿)晰(🙎)、更可见。我喜欢这部电影(❗)的(⌛)地方，在于符号的清晰性与(📆)其(👶)深刻的模糊性相并存。另一(🐀)方(🧑)面(🧡)，这也是我喜欢电影的原因(🍱)：(⬇)大量精彩的符号沐浴在无(🔴)需(🌩)解释的光芒之中。正因如此(🏃)，我(🏣)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🦁)：(🔢)那么，非常感谢。

本次会面由(📙)热(🔋)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍓)。

最(🤑)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💢)

1、(🎼)德(🔘)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🆖)启(👊)蒙运动核心人物，唯物主义(➖)哲(🗾)学家、文艺批评家与作家(📊)，百(🏤)科(🦊)全书派代表，代表作有《拉摩(🚮)的(🐡)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💩)的(🆕)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔓)波(💠)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🦂)先(🌐)驱、现代主义文学奠基人(🙃)，兼(💽)具诗人、艺术评论家与散(🌜)文(📦)诗之祖等多重身份。他的代(📱)表(🥔)作(🎰)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍭)响(🐝)力的诗集之一。

3、埃利・福(👣)尔(🦂)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐘)评(⏩)论(👤)家与散文家。他率先关注电(🖍)影(🐗)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💊)尚(🚸)等现代艺术家的评论极具(🚢)前(🦌)瞻性，深刻影响现代艺术批评(🚌)的(🦌)发展方向。

4、安德烈・马尔(❇)罗(🍝)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍬)史(🖇)学家、抵抗运动战士，还担(🤵)任(👝)过(🆚)戴高乐时期的文化部长（(🎒)1958-1969）(😪)，其作品与行动深度融合了(⚫)存(🐇)在主义哲思与历史使命感(👕)。

5、(🤘)法(⚡)语单词sortir虽然有“上映、某部(🔫)电(🌡)影推出”的意思，但其核心意(🚤)义(🖖)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔥)才(📋)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🖌)blico在(🎈)葡萄牙语中既可指广义的(🔶)“公(🤸)众”，也可以指“观众“，对应英语(🙂)中(🚹)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔐)Eugè(🚊)ne Delacroix，1798-1863）(🦐)，19世纪法国浪漫主义画派的(🕜)领(🌸)袖与核心人物，代表作有《自(😛)由(👜)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💁)尔(🕠)视(💀)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌰)丽(🚮)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🤤)影(🏣)导演、视频艺术家，戈达尔(⚪)晚(📕)年的生活伴侣与合作者。她与(🎀)戈(🙌)达尔共同创立制作公司，并(🐥)与(🌧)其联合执导了《第二号》（1975）(🗡)、(👆)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😢)，深(😭)刻(🚓)影响了戈达尔后期创作中(🎡)私(👝)密对话与家庭影像的风格(♏)转(🧒)向。她本人亦是一位独立的(😠)创(🚡)作(🤺)者，其作品以哲学思辨探索(🈁)两(💙)性关系、语言与日常的诗(⛩)意(🔪)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐐)演(🛳)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💽)rité(🥤)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👲)的(🆙)开创者，代表作有《夏日纪事(🚏)》（(📎)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(⏮)”，其(🕕)跨(🆖)学科实践深刻影响了纪录(🌝)片(🎚)与视觉人类学发展。

10、奥利(💝)维(🔴)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤬)，涉(🙃)及(🥢)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍚)。

11、(⤵)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤷)，法(🚖)国国宝级演员、制片人、(🏎)导(🏣)演与跨界企业家，是法国电影(🌨)黄(🙃)金时代的标志性人物。

12、克(🐚)劳(😘)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👐)浪(🍧)潮的先驱导演之一，与特吕(🎴)弗(💵)、(👝)戈达尔、侯麦和里维特并(🙈)称(🍔) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(⛵)悬(🐅)疑惊悚片和冷峻的社会批(🤼)判(🥊)视(🥡)角闻名。由他执导的《包法利(🌮)夫(🔹)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔐)Isabelle Huppert）(⏹)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💊)卡(🌳)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🎶)葡(⬅)萄牙最具影响力的浪漫主(🔂)义(💨)小说家、剧作家与文学评(🤴)论(🍷)家。