文 / 让-吕(👌)克(🔸)·(🎮)戈(🍷)达尔 & 曼努埃尔·德·(👆)奥(🏗)利(👉)维(🚝)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤯)过(🗻)了(🈶)人(📒)工(🌇)的逐句校对与润色，并(⚓)添(🎒)加(🧒)了(🔠)一些必要的注释。由于(📠)并(❌)未(🥕)找(❣)到法语原文，本文翻译(🕜)同(😕)时(Ⓜ)比(🌝)照(🤡)了西班牙语和葡萄(📴)牙(🏓)语(🔎)译(🤭)文(🦐)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🙄)·(👂)奥(😠)利(🦁)维拉的《亚伯拉罕山谷(👷)》（(⛓)Vale Abraã(🎗)o）(📦)与(🔹)让-吕克·戈达尔的(🔇)《悲(🔧)哀(😎)于(🤤)我(🔪)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(❕)黎(📽)的(📔)银(🚪)幕上映。借此契机，戈达(🥙)尔(🛏)提(🍑)议(🚽)与奥利维拉会面，旨在(🔥)就(🥀)这(🛃)两(🕘)部(🏥)影片展开一场“科学性(🧕)”（(🕊)scientifique）(📠)的(🍨)探讨。

让-吕克·戈达尔(🛵)：(🗓)没(😾)问(🐊)题，巨大的声响是我对(📇)公(💅)众(👵)做(🔥)出(🕟)的唯一妥协。您知道(🈶)儒(☕)勒(💶)·(🤫)列(📲)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🚁)义(🗞)吗(⭐)？(⛅)“批评就像溃败军队里(🔋)的(🏨)士(🗓)兵(🐁)，他(📱)开了小差，投奔了敌(🦁)营(⌛)。谁(🍊)是(🌁)敌(💻)人？是公众。”

曼努埃尔(🍨)·(🧢)德(🥃)·(❕)奥利维拉：那您呢，您(🥠)知(🖱)道(🚅)伯(🤞)格曼是怎么评价影评(🔏)人(🎈)的(🎁)吗(♑)？(📌)“某些影评人在我看来(🙃)就(😰)像(💙)是(⛽)在试图教我们如何奔(🧑)跑(🤵)的(❎)瘸(♒)子。”

让-吕克·戈达尔：(⛽)我(💞)请(🛡)求(🤹)让(🎓)我以评论家的身份(🈸)展(🕸)开(😾)这(🏚)次(🐦)对话。与其扮演“作者”，我(🚇)更(🔴)愿(🔤)意(🏀)去见某个人，谈论他的(🔁)电(💹)影(🔩)，或(🎞)许(🛍)偶尔也让那个人谈(🥍)谈(🤶)我(🤝)的(🕣)电(🏄)影。如果这能从宣传角(🛐)度(🧦)对(🖤)两(😆)部影片有所助益，那我(🏆)们(👜)就(🏌)这(🥄)么做吧。电影是对现实(👭)的(🧓)一(🙅)种(🥃)批(🌤)判，从这个角度看，我是(🔧)非(💦)常(👫)传(🤵)统的；而且作为一名(🐼)用(🚤)法(🐺)语(🌏)拍摄的电影人，我始终(👃)带(🍨)有(🛸)对(😤)电(🎿)影的批判态度。一直(⭐)以(🔍)来(🤾)，法(🌾)国(🗒)的伟大之处之一在于(🦌)拥(😶)有(👯)批(🐵)判性的视点，即便这个(🤨)国(💁)家(🕛)对(🐪)此(🌿)一无所知。从狄德罗(🦒)[1]开(🕙)始(✒)，所(🈲)有(☕)的艺术评论家都是法(✈)国(❕)人(🦊)，经(📨)过波德莱尔[2]、埃利·(🦋)福(♉)尔(🤩)[3]、(👮)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤗)是(🌰)不(🛵)是(🚂)作(🕗)家，他们都是有“风格”（(👪)style）(😪)的(🤾)人(🐽)。糟糕的评论家没有风(🥎)格(🥁)。美(🕡)国(🥠)只有两个影评人：詹(📱)姆(🆗)斯(🐖)·(✔)阿(😳)吉（James Agee）和（长久以(🀄)来(👴)被(📥)忽(🙄)视(😕)的）来自圣地亚哥的(🎤)曼(😃)尼(🐓)·(🚧)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😎)电(🏰)影(🛍)同(🔧)时(😌)上映，我想提出第一(👓)个(⏺)问(🍴)题(⚫)：(🏒)我们要如何理解“上映(😌)”（(♿)sortir）(🕋)一(⛵)部电影[5]？为什么要让(🎙)电(🌥)影(🕘)“上(🛒)映”？我们在让它们“进(🌼)入(👷)”这(🔻)里(🐃)或(🈺)那里时遇到了很多困(🔳)难(🤢)，然(🍅)后(💏)还有些人没做什么大(🕋)事(🙇)，但(Ⓜ)无(💂)论如何，他们还是做了(😝)必(㊗)要(📞)的(👲)事(👔)来把它们“推出去”（(💲)sortir）(🖤)。

曼(🐃)努(🏁)埃(🛰)尔·德·奥利维拉：(⛲)在(🐀)葡(🆗)萄(🏙)牙语里我们不用同一(📈)个(🏄)词(🗑)，因(🏹)此(🔉)也就没有这种双关(〽)语(🎯)。我(😹)们(✡)不(🔇)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏇)）(📜)。不(🏄)过(🧛)，这是个困扰我的问题(👫)。我(👡)之(💴)所(🏨)以感到困扰，是因为对(🈳)我(📀)来(😹)说(🏭)，必(🈁)须先展示电影，然而，在(❌)针(🎐)对(💶)电(➰)影的评论完成之前，电(❣)影(🦎)并(🕞)未(💨)完成。一个好的、聪明(🚓)的(🐕)、(♓)专(😦)注(🔶)的、敏感的评论家(🎹)，是(💚)观(💓)众(🏄)的(🍕)代表，他去寻找那部在(🤲)我(🕢)看(💨)来(📛)——即便我已经拍完(😍)了(🦁)—(🐬)—(🦀)尚(🔃)不存在的电影，他要(🔄)去(🏮)完(🛡)成(🏼)它(🚕)。观影者与银幕之间的(🧡)动(🏵)态(📭)关(🐈)系实际上是至关重要(🍤)的(🖍)，它(🔛)是(🙃)电影的一部分。我说的(🕧)是(🐢)观(🆓)影(🕺)者(📢)（espectador），不是观众（público）(😦)[6]。观(🥋)众(⛱)，是(🏌)某种抽象的东西，是非个人(👔)的(⏰)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🤛)现(🕐)存(🔌)的观影者，是被商业化了的(🐵)观(♍)影者，是买了票的观影者，他(🔞)变(🚲)成了观众。然而，他身上仍有(🐚)一(🛡)部(🤪)分保留着观影者的特质，就(📘)像(📢)读者一样。如果我们谈论的(💟)是(🤪)一部电影，我们会说观影者(🗑)是(🐛)剧本，而观众则是观影者的实(🍓)现(🔘)（realización），是他的场面调度（(🐞)mise-en-scè(🗯)ne）。但我有时会问自己：如(💣)果(🌦)电影没人看——我的许多(💞)电(🕣)影(🤵)都没人看，或者被误读，甚至(🚍)连(🤽)我自己也……我想我们是(🎐)为(🤽)了一两个人拍电影的。

曼努(🦊)埃(💚)尔(✈)·德·奥利维拉：但这就(💞)足(🕓)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👇)然(➖)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😲)这(🏰)个话题，这不仅仅是文字游戏(🀄)。应(🔩)该有一些小词典，告诉我们(🆎)每(⛄)种语言中电影的技术术语(📰)。例(🗣)如，我们在影院看到的电影(🚫)拷(😭)贝(💟)，带有图像和声音的拷贝，在(🚢)法(🤓)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(✝)。

曼(👺)努埃尔·德·奥利维拉：(⏳)葡(🤰)萄(☔)牙语也是，标准拷贝或同步(👏)拷(👒)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😖)里(🧟)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👲)利(🤙)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎬)在(🗽)词汇上较真，因为例如俄国(🦃)人(🦗)对纪录片和剧情片的区分(🤯)就(🎩)与我们不同。他们把有演员(👷)的(⚾)电(💕)影称为“扮演的电影”，而纪录(📍)片(📯)——不一定没有演员——(🤞)被(🐆)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚉)像(🤛)”（(📍)image）这个词本身：对美国人(❔)来(👱)说，它没什么大不了的含义(🖨)。他(👻)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👟)没(✴)有一个词来指代电视，他们突(📩)然(⛴)变得非常商业化，他们说“network”（(🧕)网(🐕)络）。如果我们对语言如此(💩)不(👰)加注意，那么当人们说一部(🤯)电(🥊)影(😒)“上映/出去”时，我们会产生一(📖)种(🚁)错觉：是某种东西真的出(🌲)去(💃)了，还是我们把它弄出去了(👒)？(🛌)

曼(🚮)努埃尔·德·奥利维拉：(😻)我(🦀)会用“出来/出生”（sair）这个词(👲)，就(🕤)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚕)那(👋)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🦖)她(🥥)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍈)如(🐭)今，对于好电影来说，“上映”（(🐇)sortie）(🕯)已经变成了一个“出口在这(📳)边(🍨)”的(🔀)指示，这是一种摆脱它们的(🈷)方(👴)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💌)拉(🍺)：我们的电影也变成了电(👟)影(🧀)节(💪)电影。电影节的作用是向多(📬)样(🎤)化的公众展示电影的多样(🚩)性(🔁)。它是不同电影人、国家、(🈺)习(🔈)俗的一种对照。仅此而已，但这(⛽)也(💬)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💫)：(💉)我想您描述的是一个过去(🎿)的(💷)时代，而我见证了它的终结(🔐)。我(♏)以(🍪)为那是开始，其实那是终结(😫)。那(🚹)是一个电影节确实能帮助(⚪)人(🏥)们相遇、讨论电影、讨论(🙏)任(🛄)何(🥜)想讨论之事的时代。一切都(🏔)变(🌉)了，电影也变了。现在，电影人(⏰)抱(🚶)怨他们的孤独，但他们不再(📶)交(🕶)谈，不再讨论，这是他们的错。今(😹)天(👒)，电影节越来越多。无论是强(🔨)者(👪)还是弱者，每个人都在各自(🅾)利(📎)用自己能利用的东西。但在(🍧)我(⛲)看(🔛)来，总体而言，举办电影节是(🦀)为(🏳)了延续一种对媒体或电视(🚼)而(🛬)言很重要的“电影观念”，一种(🚒)关(🤓)于(💌)电影神话的观念，这种神话(✏)曼(💊)努埃尔（指奥利维拉——(🎣)编(📢)者注）经历了一整个世纪(😒)，而(🚧)我只经历了后三分之二。也许(🕵)您(🐚)能感觉到20年代（那时没有(📥)电(🈶)影节）与今天之间的差异(🍱)？(⏭)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💅)：(😟)新(✌)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚵)是(😃)作为机构，因为那早就存在(🧠)，而(🦂)是因为有越来越多的观众(📼)—(🐺)—(🖕)比如在里斯本——去资料(💁)馆(🎻)看那些没进院线的电影。这(📿)很(➡)有趣，因为你必须真的热爱(🐥)电(🎩)影才会去电影俱乐部或资料(🧔)馆(😱)看片……

让-吕克·戈达尔(🐧)：(📗)关于相遇与对话的故事…(🚋)…(📅)这就是我想对您说的：作(🕘)为(🎮)评(🎁)论家，我不指望别人对我说(📜)好(⏮)话，我不想人们对我说或写(➗)：(👞)“您的电影太残暴了，太棒了(🤼)，太(🌨)天(🍡)才了，太非凡了！”那时我会问(❗)他(🚐)们：“好吧，那到底哪里非凡(😨)？(📬)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🕌)没(🗄)有词汇，只是重复：“它是非凡(🆒)的(🎊)！”然而如果他们对我说这真(🗨)的(👪)很丑，这里有错误，那我就会(🧜)想(⛴)，或许对话是可能的：你能(🕉)告(🐃)诉(😜)我有错误的都在哪里吗？(👋)这(🍑)证明了今天的评论家不再(🥋)想(🥞)交谈，而电影人也不想被批(🕥)评(🍖)。而(🏔)我，作为一个评论家出身的(🕣)人(🍨)，我只需要别人告诉我：这(⛲)行(🤡)不通。您是否感觉到需要别(✴)人(💺)告诉您这不好？这会困扰您(🧓)吗(🎄)？因为我对您电影中行不(😵)通(🦉)的地方有些话要说，但我不(🈸)想(🛣)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🦒)利(🍖)维(🏯)拉：“当我拿自己与人相较(🚆)，我(🔡)会感到骄傲；当别人来评(👳)价(🕊)我，我会感到谦卑。”这是您电(💗)影(🏇)里(🎎)的一句话，非常美。

让-吕克·(🈁)戈(🎀)达尔：那是圣人说的，或者(🌑)是(👏)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⚓)德(💠)·奥利维拉：我是个悲观主(🍢)义(⏲)者。当有人告诉我我的电影(🌐)里(🥅)有什么行不通时，我会受影(🦖)响(🥚)。不过，我想我已经麻木很久(🙌)了(🎬)。但(👜)这取决于他们触碰哪里。如(😄)果(📹)我拳头上有个伤口，但有人(🌾)碰(😆)了碰我的二头肌，我就会没(🎬)什(🗻)么(👽)感觉。但如果那个人把手指(🥄)戳(🐆)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💖)-吕(💫)克·戈达尔：必须懂得区(🔴)分(🆓)什么是好的，什么是坏的。这不(📼)仅(🧡)仅是说出我们的感受，而是(✡)对(🏼)电影进行技术性或科学性(🔌)的(🗂)批评。只有新浪潮这么做过(🧜)。以(🔌)前(📌)谁会说：这个移动镜头是(🌏)好(🎀)的，我们觉得它好是因为这(🏟)个(🆕)，相对于另一个我们觉得坏(🔴)的(📄)镜(😕)头而言？或者：这段对白(🧥)是(🤗)好的，相比之下那段对白是(💴)坏(🌷)的。今天，这完全丢失了。“作者(⛏)”的(💝)概念变得如此重要，以至于连(🌥)副(🍤)导演都不敢对你说。唯一有(🍱)时(🖇)敢说的人，唯一我能与之维(➗)持(♟)一种奇怪的艺术关系的人(💪)，是(🎖)制(🍬)片人。因为制片人投了钱，或(🌃)者(🔃)至少他拿别人的钱去冒险(🐝)，所(✡)以以这种风险的名义，他敢(🎆)对(🛹)我(🕵)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📀)我(🏹)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚳)提(🙇)供了一种反思的可能性，让(💵)我(🕛)能更好地站稳脚跟。如果说今(🍳)天(⛱)的科学家如此强大，那是因(📩)为(🆔)他们是唯一还在互相批评(😯)的(🗿)人。一位天文学家说：“我看(🖌)到(❣)了(🚾)月食，我把它拍下来了。”另一(😅)位(😷)说：“给我看看。”他看了之后(🍑)断(🔽)言：“但这明明是月亮！你说(〽)什(🦁)么(🚶)月食？”另一位说：“啊，是啊(🛍)…(🎞)…”；他很恼火，但他会重新(🙋)开(🚴)始。在艺术中，在艺术批评中(🤪)，例(⛩)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💣)间(👞)，必定有过这样的对抗时刻(🚫)。否(🔘)则，就无法前进。这是我唯一(🍀)需(🤖)要的：批评。但我甚至得不(👺)到(⛎)它(🉐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬛)：(🧤)我需要的更多是拍电影的(🛏)手(⛵)段。我永远不知道电影会变(🙆)成(🐠)什(🐁)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚢)，我(💃)有演员，我有布景，但我从未(👞)拥(⛺)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔘)作(🍍)”（realización）在时时刻刻地改变着(👬)那(💀)团“星云”的整体构造。具体的(📦)东(🍑)西只有在我看样片（rushes）的(🥁)那(🍼)一刻才会出现。我讨厌看样(🏴)片(🏠)，我(😌)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤷)达(⏹)尔：我想我们都是这样。只(🎶)有(🐹)希区柯克在看样片时是高(🎹)兴(🤲)的(🔤)。所以，作为评论家，这就是我(🦆)想(🏼)对您的电影说的话：起初(🐗)我(🔺)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚣)谷(🚦)》——译者注）行进，但在某一(🚋)刻(🔠)我跳脱了出来，开始思考别(🆘)的(🛹)事情。我想：啊，这里没那么(🏏)好(🤼)了，然后，与此同时，我在做梦(🐄)，我(🥎)想(🤥)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📃)来(🎙)我醒了，回到了自我意识当(👳)中(🌵)，而就在那一刻，电影里有人(😒)说(🐱)出(📱)了“引力”这个词。于是我对自(🌦)己(🎦)说：最终，这部电影是好的(👢)，我(🦕)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🗻)德(🐌)·奥利维拉：的确，这就是电(❇)影(🚢)的主题：引力与万有引力(🆎)定(🆓)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⛩)科(🔫)学、更技术的角度来看，如(🛣)果(💘)我(👟)是您电影的副导演，我会对(📻)您(🦑)说：“您确定吗，或者您能更(🌚)好(🔩)地向我解释一下，以便我能(🔤)帮(⛔)助(🐫)您，为什么您选择这位女演(🦓)员(🥨)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🐻)，而(🏞)成年后的艾玛却选择了另(🔑)一(😅)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤬)是(🎙)故意的吗？”这便是我的批(🛬)评(🌮)：第二位女演员不如第一(🧔)位(🦁)，或者至少，当第二位女演员(❇)出(🧕)现(🕝)时，电影下坠了，这就是引力(💘)。然(🔱)后它又升起来了。

曼努埃尔(👪)·(💅)德·奥利维拉：答案很简(💸)单(🧘)：(✋)起初，我是为第二位女演员(🎒)莱(✋)奥诺·西尔韦拉写的这部(🛡)电(🎍)影。这个女人当时处于危机(🍐)和(⏺)抑郁状态。我的制片人保罗·(🗝)布(🚙)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌊)选(🖌)她。在我改编的那本书，阿古(🥣)斯(🥒)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚣)拉(🚊)罕(🗺)山谷》中，有一句非常美的话(♒)，说(💐)艾玛的头发“像一滩黑墨水(👘)一(🅾)样落在她毛衣的背上”。为了(🕳)拍(🐯)摄(🍄)这句话，我要求改变莱奥诺(📳)·(🌀)西尔韦拉的发色，她是金发(🏣)。她(🍄)对此感到很受伤。那场戏拍(⚪)得(⌚)很糟。于是，不得不找另一位女(🧦)演(🔄)员来演青少年的艾玛。这就(🛅)是(☝)对您技术性批评的技术性(🍪)回(🗝)答。我想补充一点，电影总是(🚘)伴(🕯)随(🛵)着“偶然”和运气。正是这些使(📣)我(🔔)振奋：所有那些在实现过(🔎)程(✌)中涌现的小事件。这是一种(🎣)我(🐛)不(💽)太理解的现象，它既可能导(🔚)致(🧤)最坏的结果，也可能导致最(🎥)好(💿)的结果。没有一部电影是不(😍)靠(🔎)运气的。它是一种创造，一部电(✂)影(🖇)是一个人的构想，很难进入(⏳)其(🏨)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⛩)可(📗)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎆)德(🐉)·(🌈)奥利维拉：可以准备，但不(🍢)能(💷)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐚)在(🐸)那里，等着我们去拍摄。您想(💉)修(😜)复(🖕)什么？饥饿、在非洲死去(👙)的(🗄)孩子，是的，这很重要，值得修(🔆)复(🍅)，需要尽可能广泛的公众。但(😯)一(🍝)部电影不是，它是一团巨大的(🕔)混(💞)乱，我因此在我自己面前感(😿)到(🛐)渺小。话虽如此，我接受您关(📗)于(🚌)您“离开”我的电影又“回来”的(🌥)批(💵)评(🏒)：必须非常敏感才能进出(🏐)电(🖖)影而不迷失。的确，这就是引(💅)力(🌜)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎣)非(📞)常(🕧)谦虚地认为，新浪潮的人是(🥙)从(⏬)博物馆出发做电影的。我们(🐿)发(💪)现了电影资料馆。我们在那(😔)里(📒)出生。当然，我们小时候看过卓(🍧)别(👼)林，但没人会在四岁时说，看(🕤)了(🆙)《救火员》后我要拍电影。所以(🏅)我(🌚)脑子里总有一个参照系。因(💈)此(😚)我(💽)认为作品比人更重要。这并(📹)非(🌔)对每个人来说都那么显而(🏝)易(☝)见。女人的作品是庇护男人(😌)。而(🚰)男(👂)人，为了处于相对平等的地(❕)位(🔹)，所能做的一切就是制造作(😈)品(🔔)：绘画、文学或政治、战(🛐)争(🔅)、失业、贸易。归根结底，我对(🛣)“人(👚)”（这里戈达尔专指作为创(🎌)作(🎫)者的人——译者注）不怎(⚪)么(👦)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🈺)·(🔙)奥(🕕)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚃)趣(💪)。如果我们住在同一个城市(🚾)，比(🌕)邻而居，我想我也不会比现(🤰)在(🤲)更(🥏)多地见到您。当然，见面时我(🏪)们(📬)会更好地谈论电影，但也仅(🔞)此(💳)而已。如今让我震惊的是，媒(🦍)体(💋)对“个性”这一概念的开发远甚(🐬)于(📍)对“人”的开发。人在作品中，作(🚥)品(🐽)在人中。有些人不创作作品(🖤)，而(👧)是创作生活，尤其是女人，这(🛶)本(🥨)身(🥜)就是一件作品。男人被迫创(🚙)作(🏸)作品，因为他们通常什么都(😇)不(💄)做。我常像布努埃尔那样说(🈵)，电(🏛)影(🏪)对我来说是最重要的。但如(🏋)果(🐍)把一个孩子的生命和一部(🏄)电(➖)影的上映放在一起权衡，我(😊)不(🌸)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🙍)电(🎡)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌡)拉(💿)：自然如此。从这个角度看(🐱)，我(⛪)也断言艺术没那么重要。

让(🖕)-吕(🚟)克(☕)·戈达尔：但既然如此，如(🐼)果(🐒)不那么重要，那就不必做了(😈)。女(㊗)人们更合乎逻辑，她们在生(🛃)活(🙃)中(🛁)做这事。我不确定能否如此(⬇)轻(🏊)易地说艺术不重要。尤其是(🏔)今(➖)天，当艺术稀缺而许多孩子(🌶)死(🏘)去时。这是否意味着我们让艺(🍖)术(🐯)活得太久，而牺牲了孩子？(🤳)

曼(🏎)努埃尔·德·奥利维拉：(🥉)艺(📉)术不是艺术家。艺术家，艺术(😫)家(🍷)的(🔛)位置，是人类的虚荣。那种表(🌘)达(🛐)世界观的方式，说“这个，这个(🏛)，这(🐟)个，这个行不通”，是一种虚荣(🗜)的(🐪)发(😇)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏜)家(🏍)更崇高、更有趣。一部电影(🐥)总(🥁)是比电影人更聪明，正如斯(🍝)特(🎺)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐝)走(🗒)出来展示自己的那种方式(👪)，仅(🐨)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚳)·(➡)戈达尔：这也是孩子的态(🌮)度(🚞)：(🐂)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍽)埃(🔳)尔·德·奥利维拉：是的(📈)，当(🍚)然，但这幅画通常也很漂亮(🍷)。艺(👒)术(🥗)与艺术家之间的这种差异(📮)，也(🅿)是历史与艺术之间的差异(🧔)。历(🏊)史展示了民族、文明、情(🐥)感(😽)、趣味的演变。艺术展示了这(🌄)些(🛸)演变中的实体。我们都有责(🐶)任(🏡)，尽管作为导演我什么也做(🔼)不(🐶)了。作为导演我只能做一件(🐔)事(🏒)，就(🎻)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🧐)术(🚟)家在创作的那一刻总是对(🌫)的(🔣)。那是他们的虚构，是他们的(🐰)内(💒)在(🧚)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😦)不(🙎)这么认为，一切都在外面。

曼(🙂)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：是(🎱)的(🤞)，在那之前（是这样）。但之后(🐱)，一(👂)切都会进入脑海中，然后再(♈)出(🍲)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😏)一(🏽)块海绵一样面对电影，准备(🏚)好(📠)吸(👗)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🎂)我(💞)不确定这是个好比喻。当然(🖌)，电(🥕)影有其奇观性和诗意的一(🤙)面(♐)，这(🙋)是电影的深层使命。但这一(💿)使(🏔)命只有在最初进行了实验(🦕)、(🗺)验证和劳动——我们可以(🎆)称(👅)之为电影的纪录片层面——(🧗)之(🥚)后才能实现。伟大的艺术家(🥡)身(🦄)上都有这一点，您、皮亚拉(✏)（(📤)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👁)（(🎱)Anne-Marie Mié(🚱)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🥘)、(💤)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏅)非(🥍)常不同的人身上都有，我有(⏳)时(✡)也(📂)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐃)爱(🤚)森斯坦更抽象、更风格家(🐜)或(🐈)更风格化的人了。然而，如果(🤘)今(🔊)天我们要展示十月革命的镜(😆)头(🍣)，我们不会在当时的新闻片(🚶)里(🥙)找，新闻片使用的是爱森斯(📨)坦(💸)关于十月革命的影像，那完(🐞)全(👅)是(🈵)被调度（mise en scène）出来的影像(💜)。当(🌧)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🆚)纳(🌿)努克》的相关叙述时，我们得(🍞)知(🎅)弗(💥)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👡)，和(📋)他们吵架，强迫他们每天去(👤)捕(🆚)鱼（即使他们不想去）。总(🎉)之(🥩)，他和他们组成了一个电影摄(💦)制(🕤)组，并变成了一位了不起的(💨)人(🏜)类学家。因此，这里存在着整(♈)全(🏓)的纪录片层面。在今天，这种(🥞)方(🐉)式(🔗)——即使不能完美了解电(🥕)影(🤮)史，也至少对其有所感觉的(😊)方(💊)式——对许多人来说已经(⛄)遗(😱)失(🎪)了。必须拥有这种对电影史(🏅)的(🐊)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌪)学(🕤)史有着深刻的感觉，他知道(💵)当(🤥)他写下一个句子时，其中有些(🐱)词(🐮)是在拉丁语时代发明的，有(🔷)些(⤴)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⛓)写(🗽)下这个词的时刻，通常背负(❌)着(👻)所(🧖)有的精神重担和他所感知(🈳)到(🐮)的所有过去，正处于文学的(🥦)现(💽)代，处于其成熟期。在电影中(🧔)，很(🈴)快(🧤)，在世界所接受的美国影响(🌏)下(💹)，部分纪录片式的工作被抛(🌩)弃(🌉)了。我们立刻走向了奇观，而(🌩)这(💒)只不过是最终的使命，是电影(🌝)的(📆)弥撒。在今天的电影中，人们(🚨)举(🍊)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐴)的(🐮)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥄)进(🥛)行(🅰)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔟)，面(🙁)对或多或少忠实的公众。美(⚽)国(🦆)人规范了弥撒。对他们来说(🗄)，在(🍀)弥(🐏)撒中重要的是募捐（quête）(🎹)：(✡)一场成功的弥撒就是教堂(🏋)里(🐖)座无虚席、募捐数额可观(🤷)的(🌮)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🧦)拉(📪)：募捐（quête）是我下一部(💶)电(⏪)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔪)：(♐)我不募捐（quête），我只调查(🍚)（(👻)enquê(😿)te），我专注于做一名预审法(🕑)官(🚙)。我审理投诉。批评应该通过(🌮)祈(🕎)祷来表达，而不是通过弥撒(😯)。关(🥥)于(👌)弥撒，人们无话可说。或者只(🥝)能(🍻)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏏)。”祈(🤜)祷也是一种练习，就像运动(🎳)员(🌜)的训练、钢琴家的音阶练习(📌)一(🏗)样。当人们进行批评时，应当(📜)批(⛱)评那些音阶以及这些音阶(🚑)所(♑)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏹)德(🌊)·(🤲)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌈)不(🔇)感兴趣。重要的是行动的欲(🏕)望(👔)。您想拍电影，我想拍电影，就(😝)像(🐊)此(🙋)刻我想撒尿一样。伯格曼说(⛸)：(🤥)“我拍电影的方式就像某些(🌠)英(🌡)国人独自去森林打猎。他们(🎩)搭(🤚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚪)上(👶)他们都会刮胡子，纯粹为了(📣)乐(📃)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚌)这(🌹)一点，关于欲望。它就在人心(👿)里(⛄)，就(🦌)像一个画家画着没人看的(🔲)画(💀)，但他不会停下。欲望就像独(🕘)自(🎭)绽放于原始森林中心的绝(📅)美(👈)花(🌊)朵，它凝聚着对果实的向往(♉)，为(🍠)了自己，也依靠自己。如果遇(♌)到(💵)一道注视着它、并发现它(🥀)的(🚉)美丽的目光，它便会绽放光采(🏊)，她(👁)的美丽会变得引人注目、(📰)脱(😴)颖而出。但这样的目光往往(😵)来(♿)得太迟，人们为了抢占土地(🕙)，已(✍)经(🤱)烧毁并铲平了森林。在您和(🎽)我(💞)之间，有许多差异，这是幸事(💘)。语(🍳)言、国家、文化的差异。您(📡)选(⏩)择(💰)了一种略带挑衅性的电影(〰)，它(🏮)破坏了叙事的传统秩序。您(🦀)从(🐒)混沌中出发寻找，为了将无(🏞)序(📮)变为有序。我也试图将无序变(🥃)为(🐂)有序，虽然徒劳，我承认，但我(⏬)仍(⬇)在寻找。我想这就是我们的(🥉)电(🍫)影的区别：我的电影较为(🌛)接(🌿)近(☕)一般意义上的电影，而您的(✋)电(🔦)影是某种特殊的电影。

让-吕(🙌)克(✈)·戈达尔：我会说我们做(🔤)的(➡)是(🍣)同一件事，但您抵达了，而我(🥡)尚(🍰)未真正成功过。所有人自然(🍲)地(😅)遵循着科学的图景，从混沌(♟)出(🔑)发以建立某种秩序。这“某种秩(🛎)序(👿)”或多或少有些不确定，人们(🔂)也(🍫)或多或少能抵达一点。有些(😜)时(🌮)候我们做不到，我们抵达不(🥓)了(📕)。在(🖋)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤵)提(🎥)取了出来，在另一部电影里(😤)将(🦔)会是另一块。从一块碎片、(🦐)一(💡)张(🔡)照片出发，我为自己创造一(👧)个(🐚)世界。看到您电影的一些片(🏻)段(😖)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍋)的(🍜)时刻，那也是我喜欢的。用简单(🗽)的(📗)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💸)—(🙏)—尽管区分它们没有太大(🧙)意(🍶)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐸)高(🐊)》中(📲)停留在外部，但他只谈论内(😮)部(📈)。在这个意义上，他更接近维(🍀)斯(✳)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌊)。您(🚮)停(🍱)留在内部。但在电影中我们(🏖)无(📈)法展示内部，只能感受它，但(🆗)它(😝)依然是不可见的，否则它就(🎠)不(👚)再是内部了。

曼努埃尔·德·(📮)奥(🛡)利维拉：甚至可以拍摄灵(🈯)魂(🔯)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔹)时(🦃)候人们说：鸡是由内部和(🏚)外(🥊)部(😐)组成的。掀开外部，看到内部(📺)；(🐢)如果掀开内部，就看到了灵(🥠)魂(🙎)。我会说您从背面拍摄内部(🔬)，尽(❇)管(⛸)您总是从正面拍摄人物。考(🍳)虑(🤒)到这种严谨而有强度的方(🎀)式(💦)，您电影中让我一度感到困(📆)扰(⬆)的，是一种幸好还算人性化的(🕘)不(🔙)完美，这种不完美使得您有(⏯)必(🍆)要去拍其他电影。让我困扰(🎣)的(👡)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🆖)影(🎧)机(👒)离放映机太近了。摄影机并(⏺)不(🃏)是生来就是要与放映机保(🏾)持(👶)一致的。放映机会进行传输(😴)。就(🌲)像(👖)放射科医生拍X光片：他不(🕢)满(🔤)足于从正面拍，他也从侧面(🌿)、(🎭)背面、对角线拍。然而在开(🌻)始(⛲)时，在放映的那一刻，所有图像(🥂)都(⛑)将是平面的。当然，我们会说(⚾)这(🔬)是一个图像，但我们是和图(💓)像(🚚)打交道的人。这并不意味着(🌞)摄(🥀)影(🚕)机必须一直移动。

这就是导(✈)致(✴)您电影中某些时刻出现“空(😚)洞(🛎)”的原因，也就是那些观众—(🏒)—(🕍)糟(🏥)糕的观众，如今的观众——(🍂)称(🚠)之为“冗长”的东西。我不是说(🌘)我(🙁)抱怨电影长，甚至如果一开(😧)始(🙆)我看到有好东西，我会很高兴(🚤)电(🚌)影很长。我可以安心地打个(⏰)盹(⛄)，我确信我会找到它们。这就(🏜)是(🕋)我所说的对一部电影进行(🕘)科(👎)学(🔜)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💟)奥(🏿)利维拉：我和您一样，把摄(🗒)影(🛴)机放在我认为它必须在的(🤗)精(🔒)确(✡)位置。就是这样。为什么那里(🕕)比(🚭)这里好？我不知道为什么(🎙)。

让(😎)-吕克·戈达尔：如果我们(🐝)能(🏽)稍(🐫)微解释一下为什么就好了(👖)。

曼(😪)努埃尔·德·奥利维拉：(🌎)力(📄)量来自固定性（fixidez）。是布列(😢)松(🍧)通过《圣女贞德的审判》教会(😊)了(🥥)我(🌆)这一点。我们也可以称之为(🌛)客(⬇)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🦋)有(🔼)种感觉，电影人，无论是好是(🥋)坏(🦇)，都(🆎)有一个想法，一种需求，然后(🥎)，好(🧟)吧，他们寻找有足够钱的人(🚝)来(🔬)实现这种需求。他们的工作(🔋)方(🐕)式(🍢)就像一个人说：今晚我想(🔥)吃(🍠)肉酱意面。于是他看看口袋(🔛)里(😯)有多少钱，或者让妻子或朋(🍒)友(👆)做肉酱意面。老实说，我一直(🏩)是(🤬)反(📺)着来的。制片人对我说：“德(🎪)帕(🅾)迪[11]约有档期，也许是时候和(🆕)他(😕)拍部电影了。”既然我们不富(💪)裕(🚻)，我(🍅)们接受，也许我们能马上拿(⏭)到(🌫)钱。然后，签了合同。再然后，必(😅)须(🌃)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚌)尔(💄)·(💓)德·奥利维拉：我做的完(👶)全(🕍)相反。我表现得好像合同早(🖨)已(🙀)签好一样。我写故事，预测一(🗺)切(🔈)，然后在最后一刻，救星来了(🕶)，那(🔘)就(🌮)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🕢)生(🕑)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏕)期(🔝)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏫)楼(🔜)拜(✝)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐸)国(🈴)拍摄《包法利夫人》是不可能(✌)的(🎛)，况且我还是个葡萄牙导演(👟)。而(📒)且(🌯)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛁)。于(🚘)是我想，可以做点更有趣的(⚾)事(🛬)：可以问问作家阿古斯蒂(🥛)娜(🚰)·贝萨-路易斯是否愿意基(♍)于(〰)《包(🚜)法利夫人》写一部小说，一部(🏹)我(🤯)随后就会改编的小说。她接(🧜)受(📯)了。必须等她写完，等它出版(🛷)。在(🕕)此(⛲)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌲)特(🕌)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏿)际(🧢)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕞)-吕(💑)克(🔎)·戈达尔：您说：我知道(🧚)这(🍮)部电影将会是什么，但我不(🕹)知(🍳)道是否能拍成。我说：我知(🔥)道(🔡)电影会拍成，但我不知道会(⌛)是(🌙)怎(🔠)样的电影。我不仅知道某部(😁)电(🏾)影会拍，而且我还承诺了要(🧔)拍(📙)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍡)拍(👫)不(🕌)了下一部。

曼努埃尔·德·(🌾)奥(🤥)利维拉：这也是我的噩梦(🗑)。

让(📱)-吕克·戈达尔：但您对我(🍍)电(🌭)影(🧚)的批评是什么？就像美食(🐈)评(✡)论家会说：“这里的肉煮过(😛)头(⛰)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔨)埃(🏘)尔·德·奥利维拉：一部(🤹)电(⚽)影(😐)不仅仅是我们所看到的图(🎉)像(🎅)。图像是符号，声音是其他符(🛥)号(🚐)，词语是另外的符号，它们又(🧣)会(🥫)唤(🛣)起其他符号，引用其他时代(🌷)、(🎽)书籍、电影。如果我们不了(🤙)解(🌝)这些符号及其所召唤的东(🖼)西(😒)，我(🍢)们就无法理解电影。词语在(🔼)您(🤽)的电影中强有力，它赋予了(🙋)电(👝)影力量。图像有另一种与词(😔)语(🍎)无关的力量。这很美妙。但我(💟)距(🛄)离(🚜)完全理解您的电影还缺了(🔄)点(🚔)什么。电影是一种旨在拍摄(🔼)仪(🆓)式的仪式。您电影中的仪式(📩)，是(🌔)那(🏅)些在镜头间或镜头中穿梭(🗜)的(🥋)人。我们并不完全了解这种(🍕)仪(🤠)式的含义，我们遗失了它们(🛁)的(😺)意(✍)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😒)，面(🌩)纱的仪式。我们看到女演员(🥐)在(🍈)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎡)起(🤘)了面纱。如果我们不了解古(🥀)代(🕕)包(🦈)办婚姻的仪式——要求由(🌘)丈(🤯)夫掀起妻子的面纱，第一次(👻)展(🤦)示她的脸，以此确认他的幸(🕟)运(🌇)或(😭)不幸——我们就无法理解(👣)她(🐆)这一举动的放肆。因为我的(⛳)主(🔖)角知道自己很美，她可以放(🐒)肆(🔈)地(🔐)掀起面纱：看我多美！如果(💽)我(🈁)们不了解这个仪式，这场戏(🕎)的(🗝)意义就丢失了。我错过了您(🕍)电(💸)影中许多仪式的含义。我真(🏒)希(🥁)望(🍫)有人能在我耳边悄悄向我(➗)解(🧦)释。您在特殊效果上做了很(🗼)多(🏕)工作，不断用声音、词语、(👫)图(🚄)像(🍤)进行挑衅。这是您的形式，是(👰)另(🛤)一种形式，无所谓好坏。您做(🧙)得(🛃)很好。我更喜欢没有特殊效(📍)果(🐛)的(🚕)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎱)-吕(💗)克·戈达尔：如果英语说(🧖)得(🏖)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎚)去(🖍)很多东西，但我们依旧能分(🍆)辨(🐫)它(😎)是好是坏。《德国九零》由许多(🤽)仪(🛺)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏹)埃(🤦)尔·德·奥利维拉：是的(🎱)，但(🙏)即(😿)便这些符号实际上难以理(💫)解(💢)，但它们反倒更清晰、更可(🎸)见(🕕)。我喜欢这部电影的地方，在(🍄)于(🦋)符(🤪)号的清晰性与其深刻的模(😟)糊(🏨)性相并存。另一方面，这也是(🌠)我(🛹)喜欢电影的原因：大量精(🎐)彩(🦄)的符号沐浴在无需解释的(🛺)光(🏹)芒(🔡)之中。正因如此，我才相信电(🛏)影(🦆)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🕳)常(🚄)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌭)勒(💤)福(🍋)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍁)《解(🐾)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🧙)德(🛴)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌬)核(🍎)心(📙)人物，唯物主义哲学家、文(🤭)艺(〽)批评家与作家，百科全书派(🐷)代(🌞)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🗞)《宿(🤐)命论者雅克和他的主人》等(🌛)。

2、(✋)夏(💞)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍈)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎙)，法国象征派诗歌先驱、现(🌓)代(🌐)主义文学奠基人，兼具诗人(👽)、(💴)艺(🙋)术评论家与散文诗之祖等(🔹)多(✳)重身份。他的代表作《恶之花(⭐)》(1857) 是(📍)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚝)集(🐋)之(🧣)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚳)国(♍)艺术史学家、评论家与散(🍄)文(👎)家。他率先关注电影作为 "第(🆔)七(👐)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍘)艺(🌧)术(👩)家的评论极具前瞻性，深刻(😢)影(📛)响现代艺术批评的发展方(👯)向(🥓)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💡)，法(💟)国(🚹)小说家、艺术史学家、抵(😣)抗(🛢)运动战士，还担任过戴高乐(💦)时(🍕)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕢)与(🏇)行(🥊)动深度融合了存在主义哲(💣)思(🔚)与历史使命感。

5、法语单词(🐼)sortir虽(🚒)然有“上映、某部电影推出(😓)”的(🚎)意思，但其核心意义为“出去(🚖)、(🎼)离(🚒)开”，所以戈达尔才会玩这样(🙇)一(🍖)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍝)语(👅)中既可指广义的“公众”，也可(🖐)以(✏)指(😕)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥘)・(🐁)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔒)国(🗽)浪漫主义画派的领袖与核(🚯)心(💭)人(💯)物，代表作有《自由引导人民(🕳)》（(🕤)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😍)中(🚩)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏔)维(🔑)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📆)视(🛰)频(👕)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏀)伴(🥊)侣与合作者。她与戈达尔共(📩)同(➗)创立制作公司，并与其联合(🅰)执(🥖)导(🧙)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⌛)》（(💲)1983）等多部作品，深刻影响了(🕦)戈(😩)达尔后期创作中私密对话(👃)与(🤸)家(⛽)庭影像的风格转向。她本人(📻)亦(⏪)是一位独立的创作者，其作(🔕)品(🥎)以哲学思辨探索两性关系(🏿)、(📯)语言与日常的诗意。

9、让・(🤷)鲁(🧐)什(💚)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🀄)家(🔺)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👻)族(🚬)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐿)，代(➰)表(👲)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛷) “尼(📆)日尔电影之父”，其跨学科实(🥢)践(🈯)深刻影响了纪录片与视觉(🚸)人(🚹)类(🖤)学发展。

10、奥利维拉下一部(🥂)电(🥍)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤨)讨(🕖)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚼)・(🦏)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(♟)级(🎣)演(🥋)员、制片人、导演与跨界(🌈)企(🎇)业家，是法国电影黄金时代(🎮)的(🕊)标志性人物。

12、克劳德・夏(🈳)布(📿)洛(🕵)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🧜)导(🃏)演之一，与特吕弗、戈达尔(🦊)、(🚚)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎑)五(🐡)虎(🔋)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🎞)和(📍)冷峻的社会批判视角闻名(🍧)。由(🔘)他执导的《包法利夫人》由伊(⬜)莎(🕚)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🗯)1991年(📣)上(🍳)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😟)布(🏡)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌟)具(👚)影响力的浪漫主义小说家(🤘)、(🔡)剧(🛢)作家与文学评论家。