9年前的第一部(🚳)《疯狂动(🏳)物城(🖖)》我愿称为现代主题(✈)动画电(🈶)影的(🕑)天花板（过去(🏗)主题(📉)天花板(🏩)是《千(🎤)与千寻》，未来主(🤙)题天花板是(🥫)《机器人瓦力》，不接受(📋)反驳）。虽然(🐉)从题材和深刻(🚃)程度(🍢)来讲，相较《千(🚭)与千寻》和《机器(👉)人瓦(🛶)力》，《疯狂动物城》确实逊色不(🍪)少，而(🐢)让我觉得它能够胜出《无敌(🕵)破坏(💛)王》和《头(🛳)脑特工队》的(🏏)，是它复(⏪)杂而(🐝)又曲折的剧情，包括(🌫)人物成(🙏)长，长(♉)大以后面对的社会(👛)现实，友(🕖)情的(🍍)发展，如何处理(🍤)自己(🛋)的“与众(📝)不同(🦐)”，如何应对社会(🕉)舆论，甚至还(👩)包含政治斗争，整部(🙋)电影节奏极(🚾)快，而且全部由(🐨)剧情(💰)和反转来推(👂)进，甚至让我觉(🏟)得稍(🏥)微扩充扩充就可以拍出一(🔹)整季(🛃)的电视剧，而在如此快的节(🐍)奏中(🌧)，却不让(🈯)人觉得仓促(🏚)和潦草(🍎)，人物(🦍)塑造也达到了它能(🚉)够达到(⬅)的地(❔)步，这也就是它如此(🔐)惊艳的(🏧)原因(🏁)。而9年后的第二(🔛)部，明(👩)显能够(🥒)看出(🍀)主创想要复刻(🌪)第一部的辉(🏢)煌，但是远远没有达(🏌)到，甚至感觉(😊)简直是一部公(📘)路片(📺)。首先按头嗑CP的行为极其严(👯)重，从(🐯)开头的假扮夫妻带孩子，到(🐁)中间(🔽)重聚后冗长的互相表白，再(💓)到最(🍱)后的反复听录音，它(🔪)俩是CP但(🔻)不需(💮)要强按头磕，会适得(😬)其反；(🔩)然后(🎁)这部节奏也很快，但(📁)这种节(🛄)奏快(⭐)主要来自于大(🥗)量的(🏯)台词，和(🚘)快节奏且具有视觉(🌋)冲击力的画(🕍)面，比如说他们在管(🍻)道里的那一(🆑)段，还有公路上(❗)和水(⛸)面上的追逐戏，而且转场生(🚫)硬，比(👞)如从管道里面出来遇见两(🕐)个NPC岩(🦃)羊，告诉它们目的地在山顶(👓)，于是(🤽)它们就开始爬山了(🚹)。而且剧(🕓)情发(📉)展到后期，竟然只是(🌚)为了找(🌨)到一(🥨)张纸，一张有签名能(❣)够证明(📧)版权(💉)的纸，这个结局(😻)并不足以撑(🐳)起一整部的剧情。接(🚗)下来就是我(🍝)想说的了，没能逃脱(💡)出时代的魔(🛬)爪。吵闹，人物扁(🤦)平，剧(🐪)情单薄，还乱挖坑。前面说了(🛃)两位(🐍)主角就是用来磕CP的，完全没(🌔)有挖(😜)出两人背后更深层的故事(📵)，其他(🚎)角色也是一样，反派(🔀)家族竟(🌯)然只(🕛)是为了侵占版权，马(🙏)市长完(🏅)全就(😸)是一个傀儡，而我也(🌦)没有看(💠)懂为(🔂)什么它在最后(🎫)突然就开始(🌩)反击，河狸也只是一(📨)个单纯为了(⛪)帮助主角而存在的(😍)角色。内奸竟(🌮)然是为了自己(👠)能在(⛴)家族里获得一席之地而擅(🍮)自做(📔)出行动，你要是拍成家族为(🐆)了获(🖖)得线索(🛩)派他作为奸细打入(♋)主角(☔)团内部，我都可以接(🏑)受。一张(🗝)签名(🎸)也发的血案，不可谓(🙁)不单薄(🚑)，而且(⛔)还俗，闹了半天只是(🏳)为了版(😓)权，想(🎰)想第一部都讲(🦁)了啥，在第一(🕓)段里。然后结尾放走(👻)了包括之前(😅)的羊市长在内的200多(🔂)个囚犯，明显(🐗)是在为下一部(🐯)挖坑(🧖)，在唱片尾曲的时候，我突然(🍉)间在(🤗)想好像两部电影里面都没(⚫)出现(🌵)过一只(🚸)鸟诶，结果最后彩蛋(🐅)就出(🛠)现了一只羽毛，又是(🅿)一个大(🔶)坑。这(⛹)种为了下一部而刻(🏽)意挖的(💯)坑，其(🥓)实并不吸引人。既然(🍤)说到歌(💧)曲了(🖋)，上一部的主题(🎄)曲《Try Everything》的歌词写(🈳)的非常好，而这一部(🚖)的主题曲，听(🏗)完我只记得zoo woo woo。虽然挑(💛)了这么多毛(😀)病啊，但就现在(🧙)这个(🔤)时代而言，它依然算是一个(🍈)比较(🈳)好的作品，只不过是从天花(🌻)板变(🍯)成了还(🛥)不错的爆米花电影(🌁)。

文(🚼) / 让(🐒)-吕(🚹)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🐳)·(🍗)德(🛑)·(🚁)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🥓)译(🔈)，再(🖊)经(⛪)过(🥝)了人工的逐句校对与(😇)润(🤚)色(💞)，并(🍆)添加了一些必要的注(🍕)释(🔣)。由(💗)于(⤵)并未找到法语原文，本(🐕)文(🏎)翻(🥋)译(🕔)同(🎋)时比照了西班牙语(📝)和(🐠)葡(🅾)萄(🍡)牙(🦀)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🌱)尔(🔍)·(🏄)德(🚌)·奥利维拉的《亚伯拉(🧕)罕(🔅)山(💔)谷(😲)》（(🕔)Vale Abraão）与让-吕克·戈(🎐)达(🐈)尔(🖨)的(✝)《悲(💗)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(😖)时(🔺)在(🔰)巴(😱)黎的银幕上映。借此契(🔚)机(📃)，戈(🚪)达(🌞)尔提议与奥利维拉会(💣)面(📥)，旨(🌆)在(📮)就(💽)这两部影片展开一场(🌅)“科(🕍)学(📀)性(☝)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🕎)戈(🔗)达(📇)尔(👆)：没问题，巨大的声响(🤜)是(🆙)我(🏊)对(📅)公(🖐)众做出的唯一妥协(🧐)。您(🛰)知(🎍)道(🗾)儒(👇)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⛓)评(💱)”的(😉)定(🗾)义吗？“批评就像溃败(⏳)军(🍤)队(🧓)里(🤘)的(🍋)士兵，他开了小差，投(🙆)奔(🔬)了(🔨)敌(🥋)营(➰)。谁是敌人？是公众。”

曼(🔶)努(🛑)埃(🌱)尔(🐷)·德·奥利维拉：那(🍿)您(🚶)呢(🕞)，您(📎)知道伯格曼是怎么评(🚓)价(🎀)影(🍬)评(🎨)人(😈)的吗？“某些影评人在(💚)我(🐓)看(♟)来(🌱)就像是在试图教我们(🤣)如(🍡)何(➰)奔(🎄)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🍑)达(🌖)尔(😚)：(🦐)我(🍇)请求让我以评论家(💮)的(🔝)身(🔉)份(🐰)展(🚨)开这次对话。与其扮演(🌽)“作(🏾)者(🥈)”，我(🤒)更愿意去见某个人，谈(🏳)论(🐦)他(❎)的(😅)电(🏇)影，或许偶尔也让那(🦈)个(📔)人(🔫)谈(👵)谈(🐹)我的电影。如果这能从(😰)宣(🏝)传(🤙)角(🏼)度对两部影片有所助(🏯)益(🥥)，那(🥇)我(🛏)们就这么做吧。电影是(🐀)对(😻)现(🌡)实(🕝)的(🛳)一种批判，从这个角度(🚶)看(💸)，我(🛶)是(🔪)非常传统的；而且作(🖊)为(🤓)一(♉)名(♉)用法语拍摄的电影人(❇)，我(😖)始(🛎)终(⛹)带(🔫)有对电影的批判态(💕)度(⤵)。一(🚸)直(🌍)以(🎻)来，法国的伟大之处之(🚥)一(🔀)在(✊)于(🐿)拥有批判性的视点，即(👎)便(👅)这(♊)个(🎻)国(🕓)家对此一无所知。从(🎏)狄(🌨)德(🌱)罗(🚔)[1]开(⏱)始，所有的艺术评论家(😞)都(🎾)是(➕)法(📧)国人，经过波德莱尔[2]、(🚷)埃(🎢)利(😤)·(🤟)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🎞)说(✖)，无(🌂)论(🏎)是(💪)不是作家，他们都是有(😂)“风(🦋)格(🥘)”（(🚬)style）的人。糟糕的评论家(🦋)没(🏝)有(🐬)风(🔴)格。美国只有两个影评(🥊)人(🚘)：(♋)詹(💕)姆(🐄)斯·阿吉（James Agee）和（(🍮)长(👐)久(💱)以(🌡)来(🎛)被忽视的）来自圣地(🥜)亚(🤛)哥(🚐)的(💵)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(😠)我(🐇)们(🧡)的(💤)电(❎)影同时上映，我想提(😯)出(💽)第(🤽)一(👮)个(🐓)问题：我们要如何理(💖)解(🥜)“上(⭕)映(🧗)”（sortir）一部电影[5]？为什(🍄)么(👘)要(🤜)让(⬛)电影“上映”？我们在让(🤠)它(😒)们(👒)“进(⏯)入(🚸)”这里或那里时遇到了(🌊)很(🙄)多(⛹)困(👷)难，然后还有些人没做(🈵)什(🏦)么(🥎)大(💬)事，但无论如何，他们还(🤨)是(👢)做(🔛)了(📃)必(🗻)要的事来把它们“推(💶)出(🎇)去(🔭)”（(🙁)sortir）(🕑)。

曼努埃尔·德·奥利(👄)维(🍱)拉(🧕)：(📒)在葡萄牙语里我们不(✴)用(🕊)同(😧)一(😰)个(📬)词，因此也就没有这(🏤)种(🌱)双(🔝)关(😩)语(👡)。我们不说“sortir un film”（让电影出(⏭)去(🍠)/上(🛢)映(😕)）。不过，这是个困扰我(🌯)的(😂)问(🤳)题(🍲)。我之所以感到困扰，是(🐊)因(📤)为(🎸)对(💁)我(💷)来说，必须先展示电影(🎄)，然(🌂)而(😪)，在(🔓)针对电影的评论完成(🛁)之(🤓)前(👗)，电(🤧)影并未完成。一个好的(🌹)、(🎣)聪(🧒)明(⛺)的(🔸)、专注的、敏感的(🧞)评(🚒)论(➖)家(🎆)，是(🕵)观众的代表，他去寻找(😰)那(🌠)部(🤭)在(🎏)我看来——即便我已(📁)经(🤓)拍(💼)完(🕹)了(🐉)——尚不存在的电(😸)影(📂)，他(🕟)要(🐄)去(👽)完成它。观影者与银幕(🍋)之(📆)间(🤤)的(🐭)动态关系实际上是至(🍟)关(🥒)重(🌑)要(🍚)的，它是电影的一部分(🗓)。我(🔣)说(🖇)的(🤰)是(🚊)观影者（espectador），不是观众(😍)（(🍿)pú(⏩)blico）(⛰)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🍀)非(⭐)个人的。

让-吕克·戈达尔：(😖)观(🕰)众(🍙)是现存的观影者，是被商业(🕔)化(📧)了的观影者，是买了票的观(🈺)影(🤾)者，他变成了观众。然而，他身(⬜)上(😘)仍(👏)有一部分保留着观影者的(🍻)特(🙍)质，就像读者一样。如果我们(📋)谈(💟)论的是一部电影，我们会说(♈)观(🤘)影者是剧本，而观众则是观(🛒)影(⚾)者(🎀)的实现（realización），是他的场面(📣)调(📴)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(💰)己(🚼)：如果电影没人看——我(📸)的(🌯)许(🌛)多电影都没人看，或者被误(🐭)读(👪)，甚至连我自己也……我想(🔭)我(⛽)们是为了一两个人拍电影(🎠)的(⛵)。

曼(🌸)努埃尔·德·奥利维拉：(💬)但(🗼)这就足够了。

让-吕克·戈达(🎟)尔(🍲)：当然。但我还是想回到“上(🥄)映(🚡)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🌮)文(🌐)字(📭)游戏。应该有一些小词典，告(⏺)诉(🎨)我们每种语言中电影的技(💧)术(🎿)术语。例如，我们在影院看到(⏳)的(🔓)电(🔙)影拷贝，带有图像和声音的(🙏)拷(🐤)贝，在法语中被称为“标准拷(🍔)贝(🏋)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🕎)维(🍙)拉(🤔)：葡萄牙语也是，标准拷贝(📘)或(🛌)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(🕷)英语里叫“声画合成拷贝”（(🚳)married print）(🎷)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🤷)。我(🤞)坚(🍪)持要在词汇上较真，因为例(🚤)如(🍘)俄国人对纪录片和剧情片(🔞)的(🏉)区分就与我们不同。他们把(✉)有(⚫)演(🐹)员的电影称为“扮演的电影(😗)”，而(📤)纪录片——不一定没有演(💿)员(🏧)——被称为“非扮演的电影(🏂)”。甚(💡)至(🕛)“图像”（image）这个词本身：对(🌦)美(🏻)国人来说，它没什么大不了(😜)的(😞)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🥨)们(💗)甚至没有一个词来指代电(🍡)视(🏰)，他(💭)们突然变得非常商业化，他(👲)们(🚌)说“network”（网络）。如果我们对语(👒)言(🍐)如此不加注意，那么当人们(🔞)说(🐙)一(📣)部电影“上映/出去”时，我们会(😟)产(⛷)生一种错觉：是某种东西(🗄)真(🐇)的出去了，还是我们把它弄(🥤)出(💤)去(🍜)了？

曼努埃尔·德·奥利(😚)维(😙)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🌳)这(🛥)个词，就像说“和一个女人出(🅿)去(📱)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🎯)意(🍣)味(🙋)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕗)达(🔙)尔：如今，对于好电影来说(😊)，“上(🏪)映”（sortie）已经变成了一个“出(🏣)口(🥧)在(🌰)这边”的指示，这是一种摆脱(🎨)它(📑)们的方式。

曼努埃尔·德·(🏺)奥(⛰)利维拉：我们的电影也变(🍐)成(🔄)了(🔫)电影节电影。电影节的作用(🚐)是(👎)向多样化的公众展示电影(🎗)的(🐸)多样性。它是不同电影人、(🍈)国(👁)家、习俗的一种对照。仅此(🤡)而(📆)已(🎐)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🏕)戈(🍺)达尔：我想您描述的是一(😎)个(😔)过去的时代，而我见证了它(😂)的(💫)终(🔏)结。我以为那是开始，其实那(🐄)是(🏇)终结。那是一个电影节确实(🔗)能(🏈)帮助人们相遇、讨论电影(🚟)、(📹)讨(🤧)论任何想讨论之事的时代(😛)。一(🧡)切都变了，电影也变了。现在(🦇)，电(🍛)影人抱怨他们的孤独，但他(🔘)们(🐗)不再交谈，不再讨论，这是他(🖱)们(😕)的(🐍)错。今天，电影节越来越多。无(🍤)论(🐎)是强者还是弱者，每个人都(🔏)在(🎍)各自利用自己能利用的东(😖)西(🤲)。但(🐃)在我看来，总体而言，举办电(🔖)影(🚰)节是为了延续一种对媒体(😓)或(🍍)电视而言很重要的“电影观(🔳)念(🏇)”，一(🤰)种关于电影神话的观念，这(🐉)种(🦓)神话曼努埃尔（指奥利维(🍒)拉(🥋)——编者注）经历了一整(🔛)个(🚵)世纪，而我只经历了后三分(🌑)之(🖍)二(💮)。也许您能感觉到20年代（那(🧘)时(🤐)没有电影节）与今天之间(🗞)的(📓)差异？

曼努埃尔·德·奥(⤵)利(🏉)维(🏪)拉：新现象是电影资料馆(🚅)（(🧐)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🈷)就(🛺)存在，而是因为有越来越多(📏)的(🔴)观(🕉)众——比如在里斯本——(🐉)去(❎)资料馆看那些没进院线的(🐝)电(🗳)影。这很有趣，因为你必须真(🎣)的(🕊)热爱电影才会去电影俱乐(✳)部(💯)或(😑)资料馆看片……

让-吕克·(🍸)戈(💾)达尔：关于相遇与对话的(🚒)故(🐟)事……这就是我想对您说(🕔)的(🍖)：(🏨)作为评论家，我不指望别人(🛰)对(😿)我说好话，我不想人们对我(⚪)说(👃)或写：“您的电影太残暴了(💭)，太(😨)棒(📥)了，太天才了，太非凡了！”那时(💚)我(🍆)会问他们：“好吧，那到底哪(🤵)里(📴)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🚎)们(😺)甚至没有词汇，只是重复：(🌞)“它(💘)是(🚼)非凡的！”然而如果他们对我(🚉)说(🥁)这真的很丑，这里有错误，那(✝)我(📨)就会想，或许对话是可能的(🎚)：(🌗)你(🚢)能告诉我有错误的都在哪(🎳)里(🎷)吗？这证明了今天的评论(🔤)家(😏)不再想交谈，而电影人也不(🏙)想(🎚)被(🃏)批评。而我，作为一个评论家(🕚)出(🐘)身的人，我只需要别人告诉(🏁)我(📌)：这行不通。您是否感觉到(📙)需(🏐)要别人告诉您这不好？这(🧦)会(🙍)困(➖)扰您吗？因为我对您电影(🐤)中(🏭)行不通的地方有些话要说(🏷)，但(🎯)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🤙)德(😞)·(🕹)奥利维拉：“当我拿自己与(😡)人(🌉)相较，我会感到骄傲；当别(🧐)人(🏯)来评价我，我会感到谦卑。”这(🐳)是(📆)您(🦗)电影里的一句话，非常美。

让(🕐)-吕(🌡)克·戈达尔：那是圣人说(🚰)的(🤞)，或者是诚实的人说的。

曼努(➕)埃(🎨)尔·德·奥利维拉：我是(🐍)个(😱)悲(🏵)观主义者。当有人告诉我我(🎤)的(🌵)电影里有什么行不通时，我(🏏)会(🤖)受影响。不过，我想我已经麻(🚋)木(🦄)很(🎵)久了。但这取决于他们触碰(🛏)哪(⛷)里。如果我拳头上有个伤口(🎒)，但(🚎)有人碰了碰我的二头肌，我(🕵)就(🚗)会(🔕)没什么感觉。但如果那个人(🐇)把(🦑)手指戳进伤口里，那我就会(🤥)尖(🕣)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(😗)懂(💎)得区分什么是好的，什么是(➗)坏(🍘)的(🕚)。这不仅仅是说出我们的感(⛄)受(🐹)，而是对电影进行技术性或(📭)科(🔟)学性的批评。只有新浪潮这(🏊)么(🖐)做(🤼)过。以前谁会说：这个移动(🚖)镜(👒)头是好的，我们觉得它好是(🈸)因(⭐)为这个，相对于另一个我们(🏵)觉(🍾)得(🆎)坏的镜头而言？或者：这(🥑)段(🔘)对白是好的，相比之下那段(📀)对(🕹)白是坏的。今天，这完全丢失(🏂)了(😗)。“作者”的概念变得如此重要，以(🔲)至(⛄)于连副导演都不敢对你说(💙)。唯(🌤)一有时敢说的人，唯一我能(👓)与(🌝)之维持一种奇怪的艺术关(🤮)系(🔰)的(👂)人，是制片人。因为制片人投(❌)了(🔺)钱，或者至少他拿别人的钱(🐞)去(🧞)冒险，所以以这种风险的名(🌝)义(🚈)，他(🃏)敢对我说：“让-吕克，这行不(😀)通(🍇)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🏾)。至(🥐)少，这提供了一种反思的可(🐆)能(🗾)性，让我能更好地站稳脚跟。如(🍚)果(💓)说今天的科学家如此强大(📙)，那(💵)是因为他们是唯一还在互(🧓)相(🕔)批评的人。一位天文学家说(🗣)：(📉)“我(✒)看到了月食，我把它拍下来(👷)了(⏸)。”另一位说：“给我看看。”他看(📰)了(📂)之后断言：“但这明明是月(🎲)亮(🤖)！你(🐞)说什么月食？”另一位说：(🆗)“啊(🥕)，是啊……”；他很恼火，但他(🍩)会(💊)重新开始。在艺术中，在艺术(💤)批(👤)评中，例如波德莱尔和德拉克(🐰)洛(🥇)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🛸)抗(🎬)时刻。否则，就无法前进。这是(🖋)我(🐄)唯一需要的：批评。但我甚(❤)至(😔)得(🍈)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🤪)利(🔺)维拉：我需要的更多是拍(😝)电(🐩)影的手段。我永远不知道电(🥧)影(🍯)会(🐥)变成什么样。我有分镜脚本(🐈)（(🌂)découpage），我有演员，我有布景，但(🏫)我(🍉)从未拥有电影。在拍摄期间(😚)，“执(📰)导工作”（realización）在时时刻刻地(⏪)改(🈚)变着那团“星云”的整体构造(😦)。具(🗝)体的东西只有在我看样片(🗽)（(🎰)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🏁)厌(😨)看(🚖)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚎)克(🧒)·戈达尔：我想我们都是(😺)这(🃏)样。只有希区柯克在看样片(🔕)时(♑)是(🛎)高兴的。所以，作为评论家，这(🕌)就(💳)是我想对您的电影说的话(🚺)：(🌸)起初我随着电影（指《亚伯(📅)拉(🚾)罕山谷》——译者注）行进，但(👏)在(🎃)某一刻我跳脱了出来，开始(😪)思(⬆)考别的事情。我想：啊，这里(🦉)没(💘)那么好了，然后，与此同时，我(🙄)在(🚣)做(🤚)梦，我想着引力（gravitación），想着(🛑)牛(✈)顿。后来我醒了，回到了自我(🦗)意(🤷)识当中，而就在那一刻，电影(🤹)里(🐧)有(🖕)人说出了“引力”这个词。于是(🌆)我(👓)对自己说：最终，这部电影(🐬)是(👓)好的，我必须重看一遍。

曼努(😟)埃(🕊)尔·德·奥利维拉：的确，这(🔬)就(🍯)是电影的主题：引力与万(⛏)有(🚶)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥜)：(🎱)从更科学、更技术的角度(🕊)来(⛄)看(🛥)，如果我是您电影的副导演(📤)，我(💇)会对您说：“您确定吗，或者(😸)您(🐯)能更好地向我解释一下，以(🔳)便(✋)我(🔔)能帮助您，为什么您选择这(🐙)位(📋)女演员来演年轻时的艾玛(📥)（(🐻)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🚷)择(🍎)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🈴)同(🥗)？这是故意的吗？”这便是(🚢)我(🥛)的批评：第二位女演员不(🤮)如(🏢)第一位，或者至少，当第二位(💿)女(🤼)演(💉)员出现时，电影下坠了，这就(🐡)是(⬜)引力。然后它又升起来了。

曼(🤨)努(💜)埃尔·德·奥利维拉：答(😡)案(💾)很(♏)简单：起初，我是为第二位(🚪)女(🌷)演员莱奥诺·西尔韦拉写(😲)的(👿)这部电影。这个女人当时处(❗)于(🌦)危机和抑郁状态。我的制片人(💰)保(📤)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🆒)我(🤭)不要选她。在我改编的那本(📀)书(🏏)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💊)的(🔁)《亚(🐠)伯拉罕山谷》中，有一句非常(😕)美(🦒)的话，说艾玛的头发“像一滩(⏭)黑(🎺)墨水一样落在她毛衣的背(😰)上(⬆)”。为(📘)了拍摄这句话，我要求改变(🔹)莱(🚨)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🚍)是(📜)金发。她对此感到很受伤。那(🌁)场(🚞)戏拍得很糟。于是，不得不找另(🥟)一(🎙)位女演员来演青少年的艾(📒)玛(🌚)。这就是对您技术性批评的(🐩)技(🌚)术性回答。我想补充一点，电(👋)影(😺)总(🔹)是伴随着“偶然”和运气。正是(🖤)这(✏)些使我振奋：所有那些在(🥘)实(🤲)现过程中涌现的小事件。这(😟)是(🔄)一(🥣)种我不太理解的现象，它既(😌)可(🔼)能导致最坏的结果，也可能(🥈)导(🌴)致最好的结果。没有一部电(🎻)影(🦑)是不靠运气的。它是一种创造(🕡)，一(🍶)部电影是一个人的构想，很(🔊)难(🏡)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🏋)：(💠)创造可以被准备吗？

曼努(🐸)埃(🎫)尔(🐟)·德·奥利维拉：可以准(🍚)备(💋)，但不能修复（reparada）。就像生活(🤐)。事(🍻)物就在那里，等着我们去拍(🗒)摄(🍾)。您(🖍)想修复什么？饥饿、在非(🚶)洲(🚷)死去的孩子，是的，这很重要(🏄)，值(😠)得修复，需要尽可能广泛的(🌟)公(🛄)众。但一部电影不是，它是一团(🍼)巨(🛂)大的混乱，我因此在我自己(🌭)面(🛩)前感到渺小。话虽如此，我接(🔬)受(📛)您关于您“离开”我的电影又(⤵)“回(🎯)来(🎂)”的批评：必须非常敏感才(🐷)能(🍗)进出电影而不迷失。的确，这(🍖)就(🍒)是引力定律。

让-吕克·戈达(💑)尔(🏒)：(🛁)我非常谦虚地认为，新浪潮(🏵)的(✋)人是从博物馆出发做电影(📞)的(🥚)。我们发现了电影资料馆。我(🦑)们(🙅)在那里出生。当然，我们小时候(🔝)看(🕉)过卓别林，但没人会在四岁(🤣)时(🔣)说，看了《救火员》后我要拍电(🗣)影(📚)。所以我脑子里总有一个参(😬)照(🎥)系(🔊)。因此我认为作品比人更重(📂)要(👔)。这并非对每个人来说都那(🚈)么(😍)显而易见。女人的作品是庇(💒)护(🍧)男(😈)人。而男人，为了处于相对平(⤵)等(🚊)的地位，所能做的一切就是(🌃)制(🕯)造作品：绘画、文学或政(💭)治(🗓)、战争、失业、贸易。归根结(✡)底(🦍)，我对“人”（这里戈达尔专指(🦑)作(🎪)为创作者的人——译者注(💽)）(➗)不怎么感兴趣。我对曼努埃(⏮)尔(🏢)·(🏷)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔓)么(🧛)感兴趣。如果我们住在同一(🈷)个(🍬)城市，比邻而居，我想我也不(🌊)会(🗯)比(🏽)现在更多地见到您。当然，见(⛩)面(💴)时我们会更好地谈论电影(🌭)，但(💞)也仅此而已。如今让我震惊(😾)的(🍬)是，媒体对“个性”这一概念的开(❤)发(👍)远甚于对“人”的开发。人在作(🏻)品(🎾)中，作品在人中。有些人不创(🚱)作(🐥)作品，而是创作生活，尤其是(🏆)女(🔥)人(🌍)，这本身就是一件作品。男人(🚻)被(🛑)迫创作作品，因为他们通常(🕞)什(♐)么都不做。我常像布努埃尔(👽)那(🔗)样(🏷)说，电影对我来说是最重要(📆)的(🎰)。但如果把一个孩子的生命(🏨)和(🕤)一部电影的上映放在一起(🌻)权(👮)衡，我不会犹豫一秒钟：孩子(🥤)优(🤼)先于电影。

曼努埃尔·德·(🛥)奥(🎵)利维拉：自然如此。从这个(🤡)角(📗)度看，我也断言艺术没那么(📝)重(🔶)要(📘)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🏹)如(🏔)此，如果不那么重要，那就不(🌴)必(🏬)做了。女人们更合乎逻辑，她(🚸)们(🚓)在(⏱)生活中做这事。我不确定能(🚺)否(🏊)如此轻易地说艺术不重要(🔧)。尤(💳)其是今天，当艺术稀缺而许(🙈)多(🔶)孩子死去时。这是否意味着我(🔹)们(🎷)让艺术活得太久，而牺牲了(🤸)孩(🛒)子？

曼努埃尔·德·奥利(😡)维(🍉)拉：艺术不是艺术家。艺术(🌀)家(🏸)，艺(🏧)术家的位置，是人类的虚荣(🐰)。那(👕)种表达世界观的方式，说“这(👑)个(🕧)，这个，这个，这个行不通”，是一(🛀)种(🛺)虚(🛋)荣的发作。它是世俗的。艺术(🚎)比(🗜)艺术家更崇高、更有趣。一(🚇)部(📸)电影总是比电影人更聪明(🌇)，正(🏊)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🦇)艺(⛺)术家走出来展示自己的那(📃)种(😴)方式，仅仅表明了他的虚荣(🔘)。

让(🏿)-吕克·戈达尔：这也是孩(⛪)子(🔅)的(🕚)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🤪)画(🏌)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(👹)：(🏨)是的，当然，但这幅画通常也(🍦)很(🃏)漂(🙀)亮。艺术与艺术家之间的这(📝)种(💋)差异，也是历史与艺术之间(🌝)的(💆)差异。历史展示了民族、文(💚)明(🤰)、情感、趣味的演变。艺术展(🎳)示(😌)了这些演变中的实体。我们(🕓)都(📭)有责任，尽管作为导演我什(🎪)么(😇)也做不了。作为导演我只能(👩)做(💫)一(🔈)件事，就是拍电影。仅此而已(🔜)。然(🛌)而，艺术家在创作的那一刻(📭)总(🛋)是对的。那是他们的虚构，是(🆎)他(🤮)们(🌷)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐎)：(👞)啊，我不这么认为，一切都在(🖲)外(🎉)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🤧)拉(💸)：是的，在那之前（是这样）(🔋)。但(💂)之后，一切都会进入脑海中(🐾)，然(👰)后再出来。例如，面对《悲哀于(🧒)我(🦎)》，我像一块海绵一样面对电(💏)影(🍽)，准(🍴)备好吸收一切。

让-吕克·戈(😭)达(🚠)尔：我不确定这是个好比(🛺)喻(🤾)。当然，电影有其奇观性和诗(🈸)意(🖖)的(👨)一面，这是电影的深层使命(🤣)。但(😘)这一使命只有在最初进行(🛍)了(👻)实验、验证和劳动——我(🕔)们(🏒)可以称之为电影的纪录片层(📁)面(😛)——之后才能实现。伟大的(🦂)艺(🈺)术家身上都有这一点，您、(🕯)皮(🕢)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🚯)埃(💅)维(🅿)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(⛹)萨(⚾)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🕌)Rouch）(🚺)[9]，这些非常不同的人身上都(🗳)有(😏)，我(🏟)有时也有。以爱森斯坦为例(🌕)，没(🥒)有比爱森斯坦更抽象、更(🧣)风(🙀)格家或更风格化的人了。然(🍐)而(🤛)，如果今天我们要展示十月革(🍕)命(⛔)的镜头，我们不会在当时的(⏲)新(🥕)闻片里找，新闻片使用的是(🔹)爱(📤)森斯坦关于十月革命的影(🎑)像(🕟)，那(🚚)完全是被调度（mise en scène）出来(🕋)的(😮)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(💖)《北(🤨)方的纳努克》的相关叙述时(🔔)，我(🖼)们(✍)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(⏫)基(👼)摩人，和他们吵架，强迫他们(🕧)每(😿)天去捕鱼（即使他们不想(⏬)去(👑)）。总之，他和他们组成了一个(🐂)电(🌪)影摄制组，并变成了一位了(♉)不(🛬)起的人类学家。因此，这里存(🗝)在(❤)着整全的纪录片层面。在今(🚚)天(😏)，这(🏁)种方式——即使不能完美(🚛)了(😮)解电影史，也至少对其有所(🐶)感(📁)觉的方式——对许多人来(🦐)说(🌈)已(🔶)经遗失了。必须拥有这种对(💰)电(🔼)影史的感觉，有点像乔伊斯(🔡)，他(🛣)对文学史有着深刻的感觉(📡)，他(🛴)知道当他写下一个句子时，其(🧑)中(👚)有些词是在拉丁语时代发(🔛)明(〽)的，有些是在中世纪，而他，乔(🖊)伊(✡)斯，在写下这个词的时刻，通(🆖)常(✒)背(📥)负着所有的精神重担和他(🍓)所(🏮)感知到的所有过去，正处于(🤓)文(🏳)学的现代，处于其成熟期。在(🕳)电(🛁)影(😛)中，很快，在世界所接受的美(🤺)国(🤐)影响下，部分纪录片式的工(🕜)作(🎨)被抛弃了。我们立刻走向了(🚁)奇(🕸)观，而这只不过是最终的使命(🚤)，是(❓)电影的弥撒。在今天的电影(🐲)中(🛩)，人们举行弥撒，却不进行祈(📙)祷(⛎)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🎃)家(👭)，首(🍊)先进行他们的祈祷，然后才(😫)是(😣)弥撒，面对或多或少忠实的(🐛)公(📬)众。美国人规范了弥撒。对他(🎬)们(🕝)来(♋)说，在弥撒中重要的是募捐(💓)（(🈶)quête）：一场成功的弥撒就(🎫)是(🍋)教堂里座无虚席、募捐数(🏡)额(🛂)可观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👶)奥(🤔)利维拉：募捐（quête）是我(🤾)下(💡)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🙄)戈(🤲)达尔：我不募捐（quête），我(🌇)只(🌹)调(🍭)查（enquête），我专注于做一名(🧗)预(📌)审法官。我审理投诉。批评应(🐋)该(🏢)通过祈祷来表达，而不是通(🏞)过(🌶)弥(⚓)撒。关于弥撒，人们无话可说(🕝)。或(🛄)者只能说：“美丽的演出，宏(⚫)伟(🌁)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🍾)像(🍘)运动员的训练、钢琴家的音(🗄)阶(🤢)练习一样。当人们进行批评(🏓)时(🍳)，应当批评那些音阶以及这(🦏)些(🆖)音阶所能带来的效果。

曼努(♒)埃(⏩)尔(🎊)·德·奥利维拉：奇观和(🌕)弥(🏤)撒我不感兴趣。重要的是行(🐇)动(🚭)的欲望。您想拍电影，我想拍(💭)电(🕝)影(〽)，就像此刻我想撒尿一样。伯(⌛)格(🎣)曼说：“我拍电影的方式就(🙃)像(⛷)某些英国人独自去森林打(🏞)猎(👁)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(👕)每(🎪)天早上他们都会刮胡子，纯(🎯)粹(👺)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🌗)须(🌈)反思这一点，关于欲望。它就(🏳)在(🏊)人(🐛)心里，就像一个画家画着没(🐑)人(🍦)看的画，但他不会停下。欲望(🔥)就(🛰)像独自绽放于原始森林中(📡)心(💙)的(⏫)绝美花朵，它凝聚着对果实(🐲)的(🏬)向往，为了自己，也依靠自己(⏩)。如(🧗)果遇到一道注视着它、并(🤳)发(🤢)现它的美丽的目光，它便会绽(🥞)放(😾)光采，她的美丽会变得引人(🤟)注(🍌)目、脱颖而出。但这样的目(🈸)光(🈂)往往来得太迟，人们为了抢(🕖)占(⛪)土(🐄)地，已经烧毁并铲平了森林(🚏)。在(🌶)您和我之间，有许多差异，这(🏊)是(🍼)幸事。语言、国家、文化的(🎛)差(🤲)异(⬜)。您选择了一种略带挑衅性(🏭)的(♟)电影，它破坏了叙事的传统(🏜)秩(🕷)序。您从混沌中出发寻找，为(🥌)了(🕝)将无序变为有序。我也试图将(🕸)无(✋)序变为有序，虽然徒劳，我承(🦑)认(🦍)，但我仍在寻找。我想这就是(🔗)我(⛄)们的电影的区别：我的电(🚞)影(😩)较(🧣)为接近一般意义上的电影(💊)，而(⛩)您的电影是某种特殊的电(📮)影(🖍)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🤗)我(🚓)们(🥑)做的是同一件事，但您抵达(🧛)了(💍)，而我尚未真正成功过。所有(🍷)人(💜)自然地遵循着科学的图景(😾)，从(😗)混沌出发以建立某种秩序。这(🤺)“某(😤)种秩序”或多或少有些不确(🏸)定(🧖)，人们也或多或少能抵达一(🍼)点(💰)。有些时候我们做不到，我们(🕰)抵(📲)达(🗯)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🤩)时(🌑)间被提取了出来，在另一部(🦒)电(🌍)影里将会是另一块。从一块(🧡)碎(✅)片(🐳)、一张照片出发，我为自己(🎊)创(❤)造一个世界。看到您电影的(💕)一(💥)些片段，我想到了皮亚拉的(📬)《梵(💁)高》中的时刻，那也是我喜欢的(🔮)。用(🚇)简单的词，如内部（interior）和外(👿)部(👏)（exterior）——尽管区分它们没(🌇)有(📜)太大意义，我会说皮亚拉在(✈)他(🏿)的(🤪)《梵高》中停留在外部，但他只(❇)谈(🕳)论内部。在这个意义上，他更(👁)接(🗞)近维斯康蒂的传统。而您恰(💇)恰(🚠)相(👸)反。您停留在内部。但在电影(➰)中(🧥)我们无法展示内部，只能感(🔡)受(💆)它，但它依然是不可见的，否(🐢)则(💨)它就不再是内部了。

曼努埃尔(🎍)·(➕)德·奥利维拉：甚至可以(🤘)拍(☝)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🗜)当(🧥)然。小时候人们说：鸡是由(💏)内(🚤)部(🔴)和外部组成的。掀开外部，看(🍾)到(🐤)内部；如果掀开内部，就看(💺)到(😧)了灵魂。我会说您从背面拍(💯)摄(⛏)内(🖌)部，尽管您总是从正面拍摄(👩)人(🤵)物。考虑到这种严谨而有强(🥧)度(🍻)的方式，您电影中让我一度(🍃)感(👚)到困扰的，是一种幸好还算人(😷)性(🐑)化的不完美，这种不完美使(🛌)得(♊)您有必要去拍其他电影。让(🕦)我(🎑)困扰的是没有侧面拍摄的(💞)镜(🐕)头(🕧)，摄影机离放映机太近了。摄(🍪)影(🚲)机并不是生来就是要与放(🚳)映(💘)机保持一致的。放映机会进(👊)行(✳)传(🎪)输。就像放射科医生拍X光片(🦊)：(👣)他不满足于从正面拍，他也(🎵)从(🍪)侧面、背面、对角线拍。然(📯)而(📔)在开始时，在放映的那一刻，所(😮)有(👛)图像都将是平面的。当然，我(🏆)们(🚟)会说这是一个图像，但我们(🚽)是(🈳)和图像打交道的人。这并不(🎛)意(🚟)味(👳)着摄影机必须一直移动。

这(🏦)就(🌀)是导致您电影中某些时刻(🥇)出(🏃)现“空洞”的原因，也就是那些(🛡)观(🌨)众(🎂)——糟糕的观众，如今的观(🌎)众(🏸)——称之为“冗长”的东西。我(🌩)不(🏰)是说我抱怨电影长，甚至如(💲)果(🤣)一开始我看到有好东西，我会(🍍)很(🚊)高兴电影很长。我可以安心(🚮)地(🛍)打个盹，我确信我会找到它(🏵)们(🙏)。这就是我所说的对一部电(😜)影(🔺)进(🍿)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🎭)·(😴)德·奥利维拉：我和您一(🌘)样(🈁)，把摄影机放在我认为它必(⛎)须(🚾)在(🍆)的精确位置。就是这样。为什(💑)么(🎍)那里比这里好？我不知道(🐭)为(📭)什么。

让-吕克·戈达尔：如(❤)果(🛌)我们能稍微解释一下为什么(🧥)就(📘)好了。

曼努埃尔·德·奥利(❕)维(🐐)拉：力量来自固定性（fixidez）(🔸)。是(🚼)布列松通过《圣女贞德的审(🚪)判(🕕)》教(💆)会了我这一点。我们也可以(❇)称(🛎)之为客观性。

让-吕克·戈达(🥍)尔(⏪)：我有种感觉，电影人，无论(🕢)是(👈)好(🕚)是坏，都有一个想法，一种需(👍)求(🕖)，然后，好吧，他们寻找有足够(🎒)钱(🔢)的人来实现这种需求。他们(㊗)的(😄)工作方式就像一个人说：今(🔅)晚(🛎)我想吃肉酱意面。于是他看(🆖)看(🕐)口袋里有多少钱，或者让妻(😚)子(🕺)或朋友做肉酱意面。老实说(🚛)，我(🦈)一(🛣)直是反着来的。制片人对我(👘)说(⚫)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🧘)时(👿)候和他拍部电影了。”既然我(🔥)们(📈)不(📼)富裕，我们接受，也许我们能(⏸)马(👇)上拿到钱。然后，签了合同。再(🛅)然(🔬)后，必须拍这部电影，真不幸(🌫)！

曼(🔃)努埃尔·德·奥利维拉：我(📒)做(🌎)的完全相反。我表现得好像(📆)合(📫)同早已签好一样。我写故事(🔪)，预(🥫)测一切，然后在最后一刻，救(❇)星(😖)来(🏅)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🎂)山(🐶)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🏦)的(🕐)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🌪)谈(🤘)论(🐎)福楼拜，当然还有《包法利夫(🌅)人(🧔)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(😐)不(🕧)可能的，况且我还是个葡萄(💔)牙(🐧)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🔲)的(💜)版本。于是我想，可以做点更(🛰)有(♐)趣的事：可以问问作家阿(🤼)古(🗳)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🤙)愿(🕎)意(🀄)基于《包法利夫人》写一部小(🍶)说(🦐)，一部我随后就会改编的小(🍘)说(🐏)。她接受了。必须等她写完，等(🥚)它(🍋)出(⏳)版。在此期间，借作家卡米洛(🏯)·(👊)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(👮)周(🚍)年之际，我拍了《绝望的一天(✂)》（(🦕)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(🎛)我(🤯)知道这部电影将会是什么(😼)，但(🤘)我不知道是否能拍成。我说(🌐)：(🐳)我知道电影会拍成，但我不(👒)知(💓)道(🛸)会是怎样的电影。我不仅知(🚋)道(🥕)某部电影会拍，而且我还承(✍)诺(🚛)了要拍，这更糟糕。因为我总(🥁)是(⛑)害(🚴)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐷)·(🈴)德·奥利维拉：这也是我(🐽)的(😪)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(📥)您(💀)对我电影的批评是什么？就(🥍)像(🌼)美食评论家会说：“这里的(🎹)肉(💄)煮过头了，这里的肉还是生(💈)的(🍼)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕶)：(👱)一(🕔)部电影不仅仅是我们所看(🎱)到(🧐)的图像。图像是符号，声音是(😥)其(👕)他符号，词语是另外的符号(🌤)，它(🏟)们(🎊)又会唤起其他符号，引用其(👗)他(🔌)时代、书籍、电影。如果我(🐊)们(🕛)不了解这些符号及其所召(🤭)唤(🆚)的东西，我们就无法理解电影(🦂)。词(♌)语在您的电影中强有力，它(🈯)赋(⛲)予了电影力量。图像有另一(🕴)种(🌖)与词语无关的力量。这很美(🔮)妙(🗽)。但(💨)我距离完全理解您的电影(🚒)还(🌺)缺了点什么。电影是一种旨(🕢)在(💻)拍摄仪式的仪式。您电影中(🐗)的(💮)仪(⛸)式，是那些在镜头间或镜头(🥒)中(👚)穿梭的人。我们并不完全了(🏳)解(💘)这种仪式的含义，我们遗失(💧)了(🍷)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔈)山(🐱)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🚊)女(🤬)演员在婚礼当天，在教堂里(🥩)自(🎃)己掀起了面纱。如果我们不(🧀)了(💞)解(🎡)古代包办婚姻的仪式——(😝)要(😼)求由丈夫掀起妻子的面纱(🥫)，第(🛂)一次展示她的脸，以此确认(🥃)他(🌙)的(🌏)幸运或不幸——我们就无(💽)法(🔵)理解她这一举动的放肆。因(👩)为(💢)我的主角知道自己很美，她(🔨)可(🌕)以放肆地掀起面纱：看我多(♿)美(🗑)！如果我们不了解这个仪式(📹)，这(😇)场戏的意义就丢失了。我错(🤸)过(🖍)了您电影中许多仪式的含(🤗)义(😬)。我(❕)真希望有人能在我耳边悄(🔑)悄(💉)向我解释。您在特殊效果上(🌅)做(🗣)了很多工作，不断用声音、(🕝)词(🔚)语(🚄)、图像进行挑衅。这是您的(👊)形(🐵)式，是另一种形式，无所谓好(🌚)坏(🛌)。您做得很好。我更喜欢没有(👍)特(🌾)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🥚)九(🔲)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🛰)英(🚀)语说得不好却去看《哈姆雷(📑)特(🌴)》，会失去很多东西，但我们依(😺)旧(🌳)能(🏆)分辨它是好是坏。《德国九零(🌻)》由(🙎)许多仪式和晦涩的东西构(🌄)成(🍦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌜)：(🐲)是(🦒)的，但即便这些符号实际上(🎠)难(🏃)以理解，但它们反倒更清晰(🤓)、(🐓)更可见。我喜欢这部电影的(🚆)地(🈺)方，在于符号的清晰性与其深(🙏)刻(🎏)的模糊性相并存。另一方面(🤜)，这(🔬)也是我喜欢电影的原因：(🚗)大(🕊)量精彩的符号沐浴在无需(♍)解(🛁)释(🚪)的光芒之中。正因如此，我才(✝)相(❗)信电影。

让-吕克·戈达尔：(😬)那(🏰)么，非常感谢。

本次会面由热(🙃)拉(🐱)尔(🎛)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎣)发(🚳)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🌨)尼(🖤)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🧐)蒙(🥦)运动核心人物，唯物主义哲学(🤹)家(🖐)、文艺批评家与作家，百科(🛹)全(🐿)书派代表，代表作有《拉摩的(🐘)侄(🌬)儿》、《宿命论者雅克和他的(🐶)主(📏)人(🛁)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🔇)莱(🐚)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(⤴)驱(🏈)、现代主义文学奠基人，兼(🤷)具(⭐)诗(🤳)人、艺术评论家与散文诗(😽)之(🎀)祖等多重身份。他的代表作(😂)《恶(🧟)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(😭)力(🕖)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌖)É(🤢)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(➡)家(💁)与散文家。他率先关注电影(✒)作(🌰)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🚙)等(👯)现(🚗)代艺术家的评论极具前瞻(🤨)性(⏯)，深刻影响现代艺术批评的(🚦)发(✋)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🍲)（(🐌)André(🚣) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🌜)家(😳)、抵抗运动战士，还担任过(🍽)戴(🕍)高乐时期的文化部长（1958-1969）(💷)，其(🎃)作品与行动深度融合了存在(🚒)主(📙)义哲思与历史使命感。

5、法(🚢)语(🥝)单词sortir虽然有“上映、某部电(😤)影(⛪)推出”的意思，但其核心意义(👌)为(🤟)“出(📽)去、离开”，所以戈达尔才会(👲)玩(💓)这样一个文字游戏。

6、Público在(🥉)葡(🚇)萄牙语中既可指广义的“公(🛀)众(🔭)”，也(🎬)可以指“观众“，对应英语中的(🏩)audience。

7、(👆)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🌿)，19世(🧖)纪法国浪漫主义画派的领(♍)袖(🥫)与核心人物，代表作有《自由引(🥔)导(🏺)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🕓)为(🙏) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🔣)·(🕥)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🚓)导(📵)演(🤳)、视频艺术家，戈达尔晚年(🗝)的(🚞)生活伴侣与合作者。她与戈(🕝)达(❣)尔共同创立制作公司，并与(❤)其(🍚)联(🔷)合执导了《第二号》（1975）、《芳(⏲)名(📙)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🌦)影(🛒)响了戈达尔后期创作中私(💃)密(📔)对话与家庭影像的风格转向(🚂)。她(🚭)本人亦是一位独立的创作(📫)者(🌙)，其作品以哲学思辨探索两(♑)性(🖱)关系、语言与日常的诗意(🐾)。

9、(🤐)让(🎣)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🧜)人(💛)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🆘)）(🔞)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🐆)开(📵)创(⚽)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🕰)，被(🏺)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(📚)学(👻)科实践深刻影响了纪录片(🕜)与(🐼)视(🤺)觉人类学发展。

10、奥利维拉(📍)下(🌉)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🍥)盲(🧚)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🛍)杰(✨)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🧚)国(🌛)国(🤟)宝级演员、制片人、导演(🕖)与(🙆)跨界企业家，是法国电影黄(🕟)金(🐔)时代的标志性人物。

12、克劳(😭)德(➕)・(🌥)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(😷)的(🛢)先驱导演之一，与特吕弗、(🌷)戈(📀)达尔、侯麦和里维特并称(🚞) "新(🕉)浪(🌎)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📤)惊(⚽)悚片和冷峻的社会批判视(🆙)角(🎃)闻名。由他执导的《包法利夫(🦀)人(💷)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🎿)主(🌼)演(🧤)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📔)特(😫)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🔗)萄(⏫)牙最具影响力的浪漫主义(♉)小(🤱)说(🆙)家、剧作家与文学评论家(🍺)。