文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🔞)努(🚗)埃(🏧)尔(🔀)·德·奥利维拉

（本(🤝)文(⤴)由(👂)Gemini AI翻(👭)译(🎱)，再经过了人工的逐句(🏪)校(♑)对(💤)与(👿)润色，并添加了一些必(♐)要(💌)的(🔄)注(🔻)释。由于并未找到法语(👚)原(👉)文(🔉)，本(👙)文(🈲)翻译同时比照了西班(👏)牙(🈴)语(👋)和(♿)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🔶)，曼(🛒)努(🦎)埃(🔱)尔·德·奥利维拉的(🖌)《亚(🚔)伯(♍)拉(🤟)罕(🌓)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🌡)克(🦏)·(🉐)戈(💉)达(📍)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🚥)几(🔜)乎(🛀)同(🙅)时在巴黎的银幕上映(🗃)。借(🐸)此(👼)契(🍡)机，戈达尔提议与奥利(🕹)维(🎱)拉(🎬)会(🐨)面(😫)，旨在就这两部影片展(🏎)开(🕘)一(🚞)场(🥘)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐽)-吕(💋)克(🕘)·(👿)戈达尔：没问题，巨大(🏰)的(🃏)声(🍸)响(🔰)是(💗)我对公众做出的唯一(🌦)妥(⚽)协(📯)。您(💷)知道儒勒·列纳尔（(🔗)Jules Renard）(🚶)对(🛀)“批(🏉)评”的定义吗？“批评就(💪)像(🚅)溃(🈹)败(🐐)军(🚦)队里的士兵，他开了(🦉)小(🎠)差(🎀)，投(📳)奔(✴)了敌营。谁是敌人？是(🌀)公(🏠)众(💓)。”

曼(😂)努埃尔·德·奥利维(📽)拉(🚥)：(📣)那(🔷)您呢，您知道伯格曼是(🚕)怎(🌪)么(🧔)评(🍻)价(🚧)影评人的吗？“某些影(⏱)评(🥐)人(🔘)在(⏺)我看来就像是在试图(🐛)教(🧖)我(🔡)们(🔟)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🗯)克(🧀)·(🤳)戈(👯)达(🔢)尔：我请求让我以评(😔)论(🚓)家(🏪)的(🆗)身份展开这次对话。与(🛄)其(💻)扮(👽)演(🔝)“作者”，我更愿意去见某(✊)个(✉)人(🍄)，谈(🏎)论(🍿)他的电影，或许偶尔(🐦)也(🚷)让(🗑)那(👚)个(📂)人谈谈我的电影。如果(🤣)这(🦁)能(🌇)从(🦅)宣传角度对两部影片(😻)有(🕎)所(🧜)助(🐪)益，那我们就这么做吧(👪)。电(🔚)影(🔓)是(🏫)对(🅾)现实的一种批判，从这(🔏)个(🐩)角(🍻)度(🔨)看，我是非常传统的；(🦃)而(🏒)且(💒)作(💔)为一名用法语拍摄的(🥎)电(🦔)影(♉)人(🥂)，我(🤷)始终带有对电影的批(⏫)判(🏰)态(🏄)度(⛩)。一直以来，法国的伟大(🍸)之(💊)处(🐜)之(🍩)一在于拥有批判性的(👢)视(🥄)点(💊)，即(🔔)便(👭)这个国家对此一无(🥜)所(🈴)知(🐣)。从(😠)狄(🌄)德罗[1]开始，所有的艺术(🎬)评(🐡)论(⛷)家(🚒)都是法国人，经过波德(⛳)莱(😻)尔(🆑)[2]、(🔄)埃利·福尔[3]、马尔罗(🔛)[4]，也(🤷)就(🤴)是(🥂)说(👼)，无论是不是作家，他们(🐂)都(📜)是(🖨)有(🍿)“风格”（style）的人。糟糕的(🛷)评(🔧)论(🐒)家(😢)没有风格。美国只有两(🐮)个(🔻)影(🐄)评(🎈)人(📅)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍒)和(🐬)（(💚)长(😓)久以来被忽视的）来(🕚)自(😍)圣(🐴)地(👎)亚哥的曼尼·法伯（(⏪)Manny Farber）(⭕)。既(🌗)然(👹)我(🤝)们的电影同时上映(🎢)，我(🏨)想(🌖)提(🤭)出(🐸)第一个问题：我们要(🛶)如(♌)何(👊)理(🐣)解“上映”（sortir）一部电影(🕖)[5]？(🧒)为(📣)什(🙁)么要让电影“上映”？我(🤱)们(🗂)在(💡)让(✔)它(📱)们“进入”这里或那里时(🔅)遇(🔮)到(🚔)了(😶)很多困难，然后还有些(🕶)人(🤛)没(🔄)做(😉)什么大事，但无论如何(🥕)，他(🔯)们(🎎)还(🎓)是(💡)做了必要的事来把它(📞)们(🤱)“推(🗃)出(🐰)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🤕)·(🈵)奥(⏫)利(👅)维拉：在葡萄牙语里(📴)我(🚡)们(♍)不(🤖)用(⏱)同一个词，因此也就(🤛)没(🍀)有(🆎)这(➗)种(🕢)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🎄)电(👑)影(💎)出(🎫)去/上映）。不过，这是个(⏬)困(🐳)扰(🔡)我(🧗)的问题。我之所以感到(🗺)困(🔴)扰(🎗)，是(🔶)因(🕎)为对我来说，必须先展(🏞)示(🏼)电(🆕)影(📳)，然而，在针对电影的评(🥄)论(🅱)完(😬)成(🤫)之前，电影并未完成。一(🕝)个(💅)好(🧀)的(🐻)、(🐽)聪明的、专注的、敏(👟)感(💡)的(👿)评(🦎)论家，是观众的代表，他(🕧)去(📣)寻(😙)找(📓)那部在我看来——即(🥡)便(💸)我(📺)已(💽)经(🌻)拍完了——尚不存(🏨)在(🚉)的(🍌)电(📅)影(🍆)，他要去完成它。观影者(🎶)与(🚣)银(㊙)幕(⛪)之间的动态关系实际(🍔)上(🅾)是(🕝)至(😐)关重要的，它是电影的(👃)一(🦐)部(🎊)分(👰)。我(🤜)说的是观影者（espectador），不(🚗)是(🎮)观(🥍)众(🔈)（público）[6]。观众，是某种抽(🐸)象(🚱)的(♌)东(🥞)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🈳)达(🏓)尔(🔱)：观众是现存的观影者，是(🥢)被(🔹)商业化了的观影者，是买了(❤)票(🚼)的观影者，他变成了观众。然(😟)而(🤰)，他(🐁)身上仍有一部分保留着观(👴)影(🕴)者的特质，就像读者一样。如(🙋)果(🏎)我们谈论的是一部电影，我(🔓)们(🕘)会说观影者是剧本，而观众则(🧛)是(🥖)观影者的实现（realización），是他(🖐)的(🤭)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👯)会(🌴)问自己：如果电影没人看(🎲)—(🚶)—(🥥)我的许多电影都没人看，或(🔰)者(⌚)被误读，甚至连我自己也…(🍡)…(📲)我想我们是为了一两个人(👩)拍(☕)电(🕧)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💨)维(💴)拉：但这就足够了。

让-吕克(🌁)·(🎈)戈达尔：当然。但我还是想(🔸)回(❄)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🈹)仅(📒)是文字游戏。应该有一些小(🍦)词(🌋)典，告诉我们每种语言中电(💂)影(🕵)的技术术语。例如，我们在影(🌗)院(🎚)看(⬆)到的电影拷贝，带有图像和(👷)声(🛬)音的拷贝，在法语中被称为(🏗)“标(💇)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😼)·(🏋)奥(🌦)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍫)准(💻)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📜)戈(🥠)达尔：英语里叫“声画合成(🚃)拷(🏂)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🛠)”（(📇)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌹)，因(🌜)为例如俄国人对纪录片和(🗽)剧(🆒)情片的区分就与我们不同(🎂)。他(🗨)们(🚛)把有演员的电影称为“扮演(🗄)的(🤸)电影”，而纪录片——不一定(💥)没(⏪)有演员——被称为“非扮演(📢)的(💚)电(👦)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🦍)身(📓)：对美国人来说，它没什么(🚅)大(🌶)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎡)照(♿)片。他们甚至没有一个词来指(🌙)代(💍)电视，他们突然变得非常商(🧛)业(😉)化，他们说“network”（网络）。如果我(📝)们(👜)对语言如此不加注意，那么(🏁)当(🤘)人(🏘)们说一部电影“上映/出去”时(🚳)，我(🔥)们会产生一种错觉：是某(👇)种(😞)东西真的出去了，还是我们(🙁)把(🍇)它(🥨)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚋)·(🍏)奥利维拉：我会用“出来/出(🗼)生(🌞)”（sair）这个词，就像说“和一个(🧙)女(🕍)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😈)中(🔉)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌈)克(🛏)·戈达尔：如今，对于好电(🕡)影(🤶)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔃)一(🚍)个(⛑)“出口在这边”的指示，这是一(🌰)种(🍱)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎙)·(🕢)德·奥利维拉：我们的电(🦀)影(👩)也(📳)变成了电影节电影。电影节(🅾)的(🆖)作用是向多样化的公众展(📯)示(🐚)电影的多样性。它是不同电(🛂)影(😰)人、国家、习俗的一种对照(🤓)。仅(📟)此而已，但这也不算太坏。

让(🍳)-吕(🎭)克·戈达尔：我想您描述(👥)的(🐣)是一个过去的时代，而我见(🍻)证(🗨)了(🧙)它的终结。我以为那是开始(⏫)，其(⛸)实那是终结。那是一个电影(🕣)节(🤐)确实能帮助人们相遇、讨(😟)论(🤦)电(🐤)影、讨论任何想讨论之事(🍭)的(🛒)时代。一切都变了，电影也变(🐛)了(🛄)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤝)独(🏘)，但他们不再交谈，不再讨论，这(🚚)是(🤖)他们的错。今天，电影节越来(🚳)越(🏆)多。无论是强者还是弱者，每(🔛)个(🙄)人都在各自利用自己能利(🛩)用(Ⓜ)的(🍱)东西。但在我看来，总体而言(🍎)，举(📛)办电影节是为了延续一种(🌗)对(🕒)媒体或电视而言很重要的(🍐)“电(🏪)影(🛢)观念”，一种关于电影神话的(🀄)观(🥤)念，这种神话曼努埃尔（指(💒)奥(🐻)利维拉——编者注）经历(🎷)了(🕛)一整个世纪，而我只经历了后(🚞)三(❤)分之二。也许您能感觉到20年(🔉)代(🤞)（那时没有电影节）与今(🏨)天(📲)之间的差异？

曼努埃尔·(☔)德(👒)·(➿)奥利维拉：新现象是电影(⏹)资(⛷)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👶)为(🙌)那早就存在，而是因为有越(🕶)来(🕰)越(🤸)多的观众——比如在里斯(⬅)本(👥)——去资料馆看那些没进(🌥)院(🐜)线的电影。这很有趣，因为你(💙)必(💊)须真的热爱电影才会去电影(🤬)俱(👫)乐部或资料馆看片……

让(🏰)-吕(🚒)克·戈达尔：关于相遇与(🍌)对(🚼)话的故事……这就是我想(🚼)对(🚀)您(🛩)说的：作为评论家，我不指(🛍)望(😙)别人对我说好话，我不想人(🛩)们(👊)对我说或写：“您的电影太(⛪)残(📦)暴(🥏)了，太棒了，太天才了，太非凡(👮)了(😀)！”那时我会问他们：“好吧，那(🔳)到(🙃)底哪里非凡？”他们回答：(⏫)“啊(👣)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏅)复(💃)：“它是非凡的！”然而如果他(🐤)们(🔕)对我说这真的很丑，这里有(😛)错(👑)误，那我就会想，或许对话是(🕋)可(🎼)能(😒)的：你能告诉我有错误的(🆔)都(🌐)在哪里吗？这证明了今天(🗞)的(🏟)评论家不再想交谈，而电影(🈳)人(⚫)也(🐤)不想被批评。而我，作为一个(🦔)评(📛)论家出身的人，我只需要别(📰)人(✳)告诉我：这行不通。您是否(🌋)感(🚜)觉到需要别人告诉您这不好(📿)？(🚭)这会困扰您吗？因为我对(😹)您(🗼)电影中行不通的地方有些(❇)话(🤑)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥁)埃(🐩)尔(🤲)·德·奥利维拉：“当我拿(🔚)自(🚂)己与人相较，我会感到骄傲(🥎)；(💔)当别人来评价我，我会感到(✒)谦(📦)卑(📂)。”这是您电影里的一句话，非(📐)常(🕝)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍾)圣(👯)人说的，或者是诚实的人说(🐣)的(🐭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(✳)我(〰)是个悲观主义者。当有人告(⛩)诉(🔎)我我的电影里有什么行不(🔃)通(🏖)时，我会受影响。不过，我想我(🚹)已(⏳)经(🗄)麻木很久了。但这取决于他(🚰)们(💄)触碰哪里。如果我拳头上有(💺)个(🕰)伤口，但有人碰了碰我的二(🈺)头(🔌)肌(🧥)，我就会没什么感觉。但如果(🥃)那(🈵)个人把手指戳进伤口里，那(🎨)我(🎒)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎅)：(🕙)必须懂得区分什么是好的，什(📕)么(🛁)是坏的。这不仅仅是说出我(🗜)们(😧)的感受，而是对电影进行技(😋)术(✳)性或科学性的批评。只有新(🈵)浪(🌵)潮(🍜)这么做过。以前谁会说：这(🐕)个(🛅)移动镜头是好的，我们觉得(🚕)它(🌯)好是因为这个，相对于另一(🥜)个(🍽)我(👤)们觉得坏的镜头而言？或(🐫)者(🎩)：这段对白是好的，相比之(🥝)下(😝)那段对白是坏的。今天，这完(🔌)全(🦈)丢失了。“作者”的概念变得如此(⛹)重(💔)要，以至于连副导演都不敢(⏭)对(😉)你说。唯一有时敢说的人，唯(🍺)一(👸)我能与之维持一种奇怪的(🚎)艺(👢)术(😅)关系的人，是制片人。因为制(🤮)片(👇)人投了钱，或者至少他拿别(🧗)人(🔔)的钱去冒险，所以以这种风(🐧)险(🧓)的(🚞)名义，他敢对我说：“让-吕克(😻)，这(🍸)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🙎)我(🚭)思考。至少，这提供了一种反(🎄)思(🏐)的可能性，让我能更好地站稳(📰)脚(🎅)跟。如果说今天的科学家如(🚯)此(🎡)强大，那是因为他们是唯一(🎨)还(💟)在互相批评的人。一位天文(🤔)学(🌑)家(🧖)说：“我看到了月食，我把它(🔵)拍(🙇)下来了。”另一位说：“给我看(⬆)看(🕞)。”他看了之后断言：“但这明(✊)明(😠)是(😝)月亮！你说什么月食？”另一(🐋)位(🔙)说：“啊，是啊……”；他很恼(🌷)火(🎸)，但他会重新开始。在艺术中(🥈)，在(❇)艺术批评中，例如波德莱尔和(🐚)德(😾)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🐸)样(🚧)的对抗时刻。否则，就无法前(🕛)进(💥)。这是我唯一需要的：批评(➰)。但(🍸)我(🐒)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚦)德(👖)·奥利维拉：我需要的更(🍥)多(🧙)是拍电影的手段。我永远不(🔣)知(🏡)道(⬜)电影会变成什么样。我有分(🙍)镜(♿)脚本（découpage），我有演员，我有(🕢)布(👵)景，但我从未拥有电影。在拍(🐹)摄(🕘)期间，“执导工作”（realización）在时时(👜)刻(🌿)刻地改变着那团“星云”的整(🗳)体(⭐)构造。具体的东西只有在我(🐞)看(🈸)样片（rushes）的那一刻才会出(🈚)现(😚)。我(🔠)讨厌看样片，我总是感到绝(📼)望(🐳)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥦)们(💋)都是这样。只有希区柯克在(🦓)看(📏)样(🅰)片时是高兴的。所以，作为评(🌐)论(🐑)家，这就是我想对您的电影(💘)说(🚐)的话：起初我随着电影（(🏑)指(✍)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(📦)行(🎎)进，但在某一刻我跳脱了出(♿)来(🙆)，开始思考别的事情。我想：(👑)啊(🥗)，这里没那么好了，然后，与此(🤠)同(🚆)时(🌽)，我在做梦，我想着引力（gravitació(❄)n）(📔)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐍)了(🔼)自我意识当中，而就在那一(🔵)刻(💠)，电(🕑)影里有人说出了“引力”这个(🎗)词(➡)。于是我对自己说：最终，这(🐢)部(😈)电影是好的，我必须重看一(🏚)遍(🗼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏩)的(🤓)确，这就是电影的主题：引(📠)力(🦓)与万有引力定律。

让-吕克·(🔎)戈(😢)达尔：从更科学、更技术(🎴)的(👱)角(⤵)度来看，如果我是您电影的(🕎)副(👓)导演，我会对您说：“您确定(💁)吗(📆)，或者您能更好地向我解释(😶)一(🎂)下(🙍)，以便我能帮助您，为什么您(🌆)选(♓)择这位女演员来演年轻时(😑)的(🏯)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🎳)玛(😲)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤚)如(🈸)此不同？这是故意的吗？(🕌)”这(👜)便是我的批评：第二位女(💛)演(🤬)员不如第一位，或者至少，当(🚛)第(🛡)二(🌙)位女演员出现时，电影下坠(🧗)了(🏪)，这就是引力。然后它又升起(👀)来(💅)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚇)拉(🌏)：(🔂)答案很简单：起初，我是为(🎩)第(🚒)二位女演员莱奥诺·西尔(📏)韦(🏗)拉写的这部电影。这个女人(🥦)当(🚻)时处于危机和抑郁状态。我的(🌯)制(🍹)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🕚)图(👅)说服我不要选她。在我改编(🙏)的(🦌)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🏽)-路(㊗)易(👥)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎇)句(🐀)非常美的话，说艾玛的头发(🎥)“像(🐔)一滩黑墨水一样落在她毛(💯)衣(🕉)的(📺)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏴)求(🎟)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📔)发(🚲)色，她是金发。她对此感到很(👐)受(😥)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌌)不(💂)找另一位女演员来演青少(🥓)年(👞)的艾玛。这就是对您技术性(🏰)批(🤒)评的技术性回答。我想补充(🔁)一(🌑)点(🖱)，电影总是伴随着“偶然”和运(📓)气(🆚)。正是这些使我振奋：所有(🌨)那(🎌)些在实现过程中涌现的小(👤)事(👧)件(🌕)。这是一种我不太理解的现(🧥)象(🐔)，它既可能导致最坏的结果(💴)，也(🏟)可能导致最好的结果。没有(😀)一(👣)部电影是不靠运气的。它是一(🍩)种(🧐)创造，一部电影是一个人的(🐮)构(🆙)想，很难进入其中。

让-吕克·(⚪)戈(🚦)达尔：创造可以被准备吗(💽)？(😥)

曼(♋)努埃尔·德·奥利维拉：(🐬)可(🏂)以准备，但不能修复（reparada）。就(🎨)像(🙀)生活。事物就在那里，等着我(🎴)们(💘)去(😬)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤩)、(✋)在非洲死去的孩子，是的，这(🐩)很(🥧)重要，值得修复，需要尽可能(🥠)广(👐)泛的公众。但一部电影不是，它(🤘)是(➰)一团巨大的混乱，我因此在(📷)我(🛍)自己面前感到渺小。话虽如(🤶)此(🚴)，我接受您关于您“离开”我的(👱)电(🤤)影(🐒)又“回来”的批评：必须非常(👓)敏(👰)感才能进出电影而不迷失(😞)。的(✨)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍞)·(♒)戈(💜)达尔：我非常谦虚地认为(🚽)，新(😽)浪潮的人是从博物馆出发(🕦)做(⬅)电影的。我们发现了电影资(🐎)料(🙂)馆。我们在那里出生。当然，我们(☝)小(🚨)时候看过卓别林，但没人会(🧙)在(🏝)四岁时说，看了《救火员》后我(🍀)要(🌊)拍电影。所以我脑子里总有(🔘)一(👖)个(🍗)参照系。因此我认为作品比(👢)人(♓)更重要。这并非对每个人来(💲)说(🔆)都那么显而易见。女人的作(♒)品(🥤)是(🚲)庇护男人。而男人，为了处于(🍒)相(🤼)对平等的地位，所能做的一(🚦)切(🐮)就是制造作品：绘画、文(🦔)学(🦕)或政治、战争、失业、贸易(💷)。归(🅾)根结底，我对“人”（这里戈达(🍬)尔(🛸)专指作为创作者的人——(👪)译(😥)者注）不怎么感兴趣。我对(🆕)曼(🛡)努(🐮)埃尔·德·奥利维拉这个(🔘)“人(🔳)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍡)在(⏳)同一个城市，比邻而居，我想(🗒)我(🐍)也(💠)不会比现在更多地见到您(💣)。当(🌯)然，见面时我们会更好地谈(🏇)论(🔌)电影，但也仅此而已。如今让(🌏)我(♋)震惊的是，媒体对“个性”这一概(♌)念(🐄)的开发远甚于对“人”的开发(🧟)。人(🕖)在作品中，作品在人中。有些(😮)人(🤘)不创作作品，而是创作生活(🕞)，尤(🛵)其(🌉)是女人，这本身就是一件作(🎢)品(🎳)。男人被迫创作作品，因为他(🌻)们(🚥)通常什么都不做。我常像布(🖥)努(🐻)埃(🛒)尔那样说，电影对我来说是(🏺)最(🚾)重要的。但如果把一个孩子(🐪)的(👐)生命和一部电影的上映放(🚪)在(🤲)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍤)：(🚏)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🛂)·(😽)德·奥利维拉：自然如此(🚻)。从(🐸)这个角度看，我也断言艺术(🚌)没(✔)那(🐍)么重要。

让-吕克·戈达尔：(⛩)但(🛴)既然如此，如果不那么重要(🙎)，那(🍨)就不必做了。女人们更合乎(🖕)逻(🍙)辑(🈵)，她们在生活中做这事。我不(🌹)确(❤)定能否如此轻易地说艺术(⬛)不(🚞)重要。尤其是今天，当艺术稀(💁)缺(🗜)而许多孩子死去时。这是否意(🛵)味(🤜)着我们让艺术活得太久，而(💖)牺(🚌)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔡)·(🤯)奥利维拉：艺术不是艺术(♌)家(👜)。艺(🏂)术家，艺术家的位置，是人类(🚖)的(🔹)虚荣。那种表达世界观的方(🍃)式(🏅)，说“这个，这个，这个，这个行不(🔲)通(🍊)”，是(🆔)一种虚荣的发作。它是世俗(🕍)的(🐌)。艺术比艺术家更崇高、更(🚆)有(📳)趣。一部电影总是比电影人(🏀)更(⤵)聪(🦈)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💺)。导(🔍)演或艺术家走出来展示自(⛎)己(🆔)的那种方式，仅仅表明了他(🖤)的(➿)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌐)也(🥚)是(🤝)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😫)了(📴)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(😽)利(🔏)维拉：是的，当然，但这幅画(🛌)通(💲)常(🤟)也很漂亮。艺术与艺术家之(🙄)间(👏)的这种差异，也是历史与艺(🌒)术(🔇)之间的差异。历史展示了民(🏏)族(🥁)、(🗿)文明、情感、趣味的演变(🎾)。艺(🥗)术展示了这些演变中的实(🗨)体(🐵)。我们都有责任，尽管作为导(🎤)演(🔣)我什么也做不了。作为导演(🚣)我(🥃)只(🙂)能做一件事，就是拍电影。仅(🖕)此(👹)而已。然而，艺术家在创作的(🔦)那(🌿)一刻总是对的。那是他们的(🛏)虚(🍲)构(✨)，是他们的内在化。

让-吕克·(💫)戈(💅)达尔：啊，我不这么认为，一(🖨)切(⛏)都在外面。

曼努埃尔·德·(👇)奥(📥)利(⚽)维拉：是的，在那之前（是(🐰)这(🕵)样）。但之后，一切都会进入(💔)脑(🎧)海中，然后再出来。例如，面对(🍂)《悲(⏱)哀于我》，我像一块海绵一样(📊)面(❇)对(🕦)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🏚)克(🍑)·戈达尔：我不确定这是(🍋)个(✋)好比喻。当然，电影有其奇观(👻)性(🚌)和(🔆)诗意的一面，这是电影的深(🥟)层(🐒)使命。但这一使命只有在最(🏳)初(🍆)进行了实验、验证和劳动(☝)—(👊)—(💧)我们可以称之为电影的纪(😜)录(🐬)片层面——之后才能实现(🛶)。伟(🍂)大的艺术家身上都有这一(📅)点(✍)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🖤)丽(⏲)·(🍏)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👠)布(⚫)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💧)鲁(♒)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💎)身(🎟)上(⛎)都有，我有时也有。以爱森斯(💁)坦(🛸)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐽)象(🚌)、更风格家或更风格化的(👊)人(🐝)了(😋)。然而，如果今天我们要展示(📭)十(🥉)月革命的镜头，我们不会在(🕦)当(🔮)时的新闻片里找，新闻片使(😔)用(📆)的是爱森斯坦关于十月革(🌃)命(🍒)的(⛏)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍢)ne）(🐒)出来的影像。当读到弗拉哈(🙋)迪(🕖)拍摄《北方的纳努克》的相关(🃏)叙(🥄)述(🗝)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍡)给(👇)爱斯基摩人，和他们吵架，强(✂)迫(🈴)他们每天去捕鱼（即使他(🌱)们(🖖)不(🔏)想去）。总之，他和他们组成(😗)了(🏟)一个电影摄制组，并变成了(🤶)一(🔋)位了不起的人类学家。因此(🏖)，这(🏜)里存在着整全的纪录片层(🐖)面(🛄)。在(🍾)今天，这种方式——即使不(🙍)能(🕓)完美了解电影史，也至少对(🆓)其(🛋)有所感觉的方式——对许(🐎)多(⌚)人(😨)来说已经遗失了。必须拥有(💷)这(🤶)种对电影史的感觉，有点像(🅿)乔(📳)伊斯，他对文学史有着深刻(🖨)的(🏚)感(🔨)觉，他知道当他写下一个句(😾)子(🐴)时，其中有些词是在拉丁语(🖐)时(🎖)代发明的，有些是在中世纪(🚘)，而(⚪)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐑)时(🍜)刻(😒)，通常背负着所有的精神重(🐮)担(👖)和他所感知到的所有过去(🏊)，正(🔶)处于文学的现代，处于其成(🍒)熟(🥜)期(🌐)。在电影中，很快，在世界所接(🥂)受(☝)的美国影响下，部分纪录片(🚇)式(👹)的工作被抛弃了。我们立刻(🅿)走(🈵)向(👱)了奇观，而这只不过是最终(💳)的(🐖)使命，是电影的弥撒。在今天(🔯)的(🤺)电影中，人们举行弥撒，却不(🌐)进(⛸)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(👔)的(🍱)艺(🌯)术家，首先进行他们的祈祷(💔)，然(🛃)后才是弥撒，面对或多或少(🖱)忠(😍)实的公众。美国人规范了弥(🎥)撒(🏤)。对(🔹)他们来说，在弥撒中重要的(🎞)是(🕊)募捐（quête）：一场成功的(🚚)弥(🍎)撒就是教堂里座无虚席、(😷)募(🥥)捐(☝)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📘)·(🗯)德·奥利维拉：募捐（quê(♌)te）(🦆)是我下一部电影的主题。[10]

让(🥖)-吕(🌝)克·戈达尔：我不募捐（(🃏)quê(😚)te）(🤢)，我只调查（enquête），我专注于(🌋)做(🙉)一名预审法官。我审理投诉(👴)。批(🌮)评应该通过祈祷来表达，而(✳)不(🐕)是(🏖)通过弥撒。关于弥撒，人们无(✏)话(🦐)可说。或者只能说：“美丽的(💬)演(🗨)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(👺)练(🕑)习(🤥)，就像运动员的训练、钢琴(🥒)家(🏐)的音阶练习一样。当人们进(📈)行(🚭)批评时，应当批评那些音阶(🧛)以(🐵)及这些音阶所能带来的效(😧)果(🔌)。

曼(🌂)努埃尔·德·奥利维拉：(🏐)奇(🐚)观和弥撒我不感兴趣。重要(🧖)的(⏪)是行动的欲望。您想拍电影(🥨)，我(🏵)想(🍁)拍电影，就像此刻我想撒尿(🚃)一(💣)样。伯格曼说：“我拍电影的(👍)方(🗳)式就像某些英国人独自去(🅿)森(📢)林(👹)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💉)守(🎿)夜。但每天早上他们都会刮(🗝)胡(🎠)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🥓)很(📊)好。必须反思这一点，关于欲(❓)望(💫)。它(🔪)就在人心里，就像一个画家(🔪)画(🔘)着没人看的画，但他不会停(😡)下(⛴)。欲望就像独自绽放于原始(🐆)森(🌿)林(🏈)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥊)对(⏲)果实的向往，为了自己，也依(🦎)靠(🎱)自己。如果遇到一道注视着(🦊)它(👢)、(🐍)并发现它的美丽的目光，它(🕦)便(💂)会绽放光采，她的美丽会变(👈)得(😻)引人注目、脱颖而出。但这(🔩)样(🕯)的目光往往来得太迟，人们(🏹)为(🕴)了(🚁)抢占土地，已经烧毁并铲平(👯)了(🔀)森林。在您和我之间，有许多(➡)差(🎚)异，这是幸事。语言、国家、(🏃)文(🌅)化(🔨)的差异。您选择了一种略带(🏣)挑(🛰)衅性的电影，它破坏了叙事(🏨)的(🤤)传统秩序。您从混沌中出发(👫)寻(🤫)找(🥐)，为了将无序变为有序。我也(😄)试(😜)图将无序变为有序，虽然徒(🎢)劳(🉐)，我承认，但我仍在寻找。我想(😙)这(🍃)就是我们的电影的区别：(🌆)我(🎳)的(🧜)电影较为接近一般意义上(🛩)的(⛪)电影，而您的电影是某种特(🚹)殊(🦔)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌧)我(👶)会(👽)说我们做的是同一件事，但(⛏)您(🗣)抵达了，而我尚未真正成功(☔)过(🛂)。所有人自然地遵循着科学(⤴)的(💟)图(🖤)景，从混沌出发以建立某种(🔶)秩(🥥)序。这“某种秩序”或多或少有(⌛)些(🐘)不确定，人们也或多或少能(🚝)抵(🛠)达一点。有些时候我们做不(🎱)到(🛬)，我(😟)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐿)，有(❤)一块时间被提取了出来，在(🛤)另(🏬)一部电影里将会是另一块(🕚)。从(🗒)一(🌡)块碎片、一张照片出发，我(👷)为(📃)自己创造一个世界。看到您(🧝)电(✍)影的一些片段，我想到了皮(🌸)亚(🖌)拉(🌯)的《梵高》中的时刻，那也是我(☕)喜(🐉)欢的。用简单的词，如内部（(🌨)interior）(🏋)和外部（exterior）——尽管区分(🍾)它(👪)们没有太大意义，我会说皮(♿)亚(🍅)拉(🐾)在他的《梵高》中停留在外部(👹)，但(📡)他只谈论内部。在这个意义(♿)上(🖌)，他更接近维斯康蒂的传统(🕛)。而(🔡)您(🐿)恰恰相反。您停留在内部。但(🛑)在(😵)电影中我们无法展示内部(🐰)，只(😥)能感受它，但它依然是不可(🥫)见(💷)的(💑)，否则它就不再是内部了。

曼(🍵)努(💱)埃尔·德·奥利维拉：甚(🖍)至(😏)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐓)达(🤑)尔：当然。小时候人们说：(🚭)鸡(🔟)是(🍕)由内部和外部组成的。掀开(😋)外(🌁)部，看到内部；如果掀开内(🌚)部(📓)，就看到了灵魂。我会说您从(🥤)背(🎏)面(🤽)拍摄内部，尽管您总是从正(🐝)面(🕵)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔥)而(👁)有强度的方式，您电影中让(🌕)我(🥜)一(✔)度感到困扰的，是一种幸好(🏭)还(📬)算人性化的不完美，这种不(🌱)完(🛑)美使得您有必要去拍其他(🏖)电(🖖)影。让我困扰的是没有侧面(💂)拍(🛒)摄(🚐)的镜头，摄影机离放映机太(🔂)近(💽)了。摄影机并不是生来就是(💊)要(📇)与放映机保持一致的。放映(💝)机(🥃)会(🔟)进行传输。就像放射科医生(🚭)拍(🐈)X光片：他不满足于从正面(👿)拍(🐓)，他也从侧面、背面、对角(🧒)线(🥁)拍(🏞)。然而在开始时，在放映的那(🏢)一(🛬)刻，所有图像都将是平面的(🐄)。当(🔭)然，我们会说这是一个图像(😧)，但(🎩)我们是和图像打交道的人(🐥)。这(❗)并(💼)不意味着摄影机必须一直(💬)移(❓)动。

这就是导致您电影中某(🏼)些(👁)时刻出现“空洞”的原因，也就(🧗)是(💕)那(🚏)些观众——糟糕的观众，如(👨)今(⛄)的观众——称之为“冗长”的(🤨)东(🔆)西。我不是说我抱怨电影长(🌳)，甚(🌟)至(🙎)如果一开始我看到有好东(✒)西(🔁)，我会很高兴电影很长。我可(🎀)以(🏏)安心地打个盹，我确信我会(😰)找(🛠)到它们。这就是我所说的对(📴)一(🌕)部(🚈)电影进行科学性的讨论。

曼(🐽)努(👰)埃尔·德·奥利维拉：我(🐆)和(🧖)您一样，把摄影机放在我认(🌰)为(🖋)它(🦌)必须在的精确位置。就是这(🛥)样(🙉)。为什么那里比这里好？我(🕗)不(😛)知道为什么。

让-吕克·戈达(😊)尔(🎠)：(🎰)如果我们能稍微解释一下(🈹)为(🚊)什么就好了。

曼努埃尔·德(🕎)·(🕰)奥利维拉：力量来自固定(🔐)性(🦐)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚕)德(🎲)的(🥓)审判》教会了我这一点。我们(🐃)也(🔎)可以称之为客观性。

让-吕克(🥉)·(👞)戈达尔：我有种感觉，电影(🕘)人(🚎)，无(🍻)论是好是坏，都有一个想法(🕕)，一(🤺)种需求，然后，好吧，他们寻找(🤵)有(🍩)足够钱的人来实现这种需(💬)求(📊)。他(😞)们的工作方式就像一个人(🦒)说(✂)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌤)是(🌕)他看看口袋里有多少钱，或(🔡)者(🎧)让妻子或朋友做肉酱意面(✴)。老(🦕)实(🆗)说，我一直是反着来的。制片(🛣)人(⏮)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🔄)，也(🤤)许是时候和他拍部电影了(🆗)。”既(☝)然(🔏)我们不富裕，我们接受，也许(🛂)我(🌼)们能马上拿到钱。然后，签了(🥍)合(🕚)同。再然后，必须拍这部电影(🗿)，真(🐵)不(🧗)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🉐)拉(🎾)：我做的完全相反。我表现(🤖)得(🤾)好像合同早已签好一样。我(🎩)写(🌻)故事，预测一切，然后在最后(🚑)一(👵)刻(🎖)，救星来了，那就是制片人。《亚(⛵)伯(🥋)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚢)誉(🐲)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🚵)直(🛥)跟(📍)我谈论福楼拜，当然还有《包(🌨)法(🥁)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥧)夫(🖐)人》是不可能的，况且我还是(🤛)个(🐌)葡(🎫)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💔)在(🤥)拍他的版本。于是我想，可以(😴)做(🈴)点更有趣的事：可以问问(🌪)作(🤚)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚧)斯(🚥)是(♐)否愿意基于《包法利夫人》写(📧)一(🕶)部小说，一部我随后就会改(🐜)编(🔶)的小说。她接受了。必须等她(🐟)写(🐧)完(🛸)，等它出版。在此期间，借作家(🚰)卡(🎋)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎷)[13]逝(👶)世五周年之际，我拍了《绝望(👍)的(🐞)一(🖱)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📕)您(😵)说：我知道这部电影将会(🕌)是(☔)什么，但我不知道是否能拍(🍒)成(🚪)。我说：我知道电影会拍成(🐑)，但(📛)我(🏝)不知道会是怎样的电影。我(🛸)不(🚚)仅知道某部电影会拍，而且(🆘)我(💹)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📃)为(⛳)我(☔)总是害怕拍不了下一部。

曼(🕗)努(🌳)埃尔·德·奥利维拉：这(🍑)也(🐧)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(👉)尔(🚘)：(😩)但您对我电影的批评是什(🔂)么(🕠)？就像美食评论家会说：(🕹)“这(🤭)里的肉煮过头了，这里的肉(🖥)还(🎇)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(📂)利(🐝)维(😭)拉：一部电影不仅仅是我(💂)们(⛎)所看到的图像。图像是符号(Ⓜ)，声(👁)音是其他符号，词语是另外(🔈)的(🎄)符(🆑)号，它们又会唤起其他符号(🤱)，引(👒)用其他时代、书籍、电影(👾)。如(🚋)果我们不了解这些符号及(🍚)其(🔱)所(😠)召唤的东西，我们就无法理(🖖)解(📐)电影。词语在您的电影中强(👳)有(🗽)力，它赋予了电影力量。图像(🐿)有(📱)另一种与词语无关的力量(💛)。这(🍞)很(⤴)美妙。但我距离完全理解您(🌙)的(⤴)电影还缺了点什么。电影是(📛)一(🤝)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😄)电(🚴)影(😱)中的仪式，是那些在镜头间(🎄)或(🔚)镜头中穿梭的人。我们并不(🕗)完(🤑)全了解这种仪式的含义，我(🕰)们(🔁)遗(🌐)失了它们的意义。例如，在《亚(🌡)伯(👋)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(❣)们(😌)看到女演员在婚礼当天，在(🥈)教(🔫)堂里自己掀起了面纱。如果(🎹)我(🥋)们(🎱)不了解古代包办婚姻的仪(📳)式(🕡)——要求由丈夫掀起妻子(😞)的(⏩)面纱，第一次展示她的脸，以(🆚)此(🔑)确(🤝)认他的幸运或不幸——我(🦃)们(💄)就无法理解她这一举动的(🍰)放(🥊)肆。因为我的主角知道自己(😷)很(📪)美(⚓)，她可以放肆地掀起面纱：(📠)看(😝)我多美！如果我们不了解这(🕖)个(🔶)仪式，这场戏的意义就丢失(💿)了(🏉)。我错过了您电影中许多仪(🙊)式(🕌)的(⛹)含义。我真希望有人能在我(🐹)耳(🥛)边悄悄向我解释。您在特殊(📼)效(🍕)果上做了很多工作，不断用(🚅)声(👆)音(🌕)、词语、图像进行挑衅。这(📨)是(🚗)您的形式，是另一种形式，无(📪)所(👠)谓好坏。您做得很好。我更喜(📂)欢(🛑)没(🛎)有特殊效果的电影。我更喜(🍕)欢(💫)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚃)：(🗣)如果英语说得不好却去看(🚟)《哈(🌥)姆雷特》，会失去很多东西，但(😶)我(🏔)们(🎈)依旧能分辨它是好是坏。《德(🗾)国(🎮)九零》由许多仪式和晦涩的(🖕)东(🖱)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍱)利(📝)维(🦊)拉：是的，但即便这些符号(🥝)实(🏮)际上难以理解，但它们反倒(🎖)更(⬅)清晰、更可见。我喜欢这部(🧘)电(🗑)影(🐼)的地方，在于符号的清晰性(🐻)与(🛎)其深刻的模糊性相并存。另(🧡)一(😳)方面，这也是我喜欢电影的(✡)原(🤛)因：大量精彩的符号沐浴(😦)在(🛁)无(📜)需解释的光芒之中。正因如(🗻)此(💼)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🍢)达(🌇)尔：那么，非常感谢。

本次会(👼)面(🛤)由(😠)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚮)织(🏍)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👍)。

注(🍌)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐌)法(🕤)国(💨)启蒙运动核心人物，唯物主(➕)义(💵)哲学家、文艺批评家与作(🈳)家(📸)，百科全书派代表，代表作有(👊)《拉(🤼)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚷)他(⚪)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📝)・(👏)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌏)诗(🍅)歌先驱、现代主义文学奠(🚈)基(🐬)人(🌜)，兼具诗人、艺术评论家与(💶)散(🥏)文诗之祖等多重身份。他的(😒)代(🎱)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🎅)具(🍽)影(📸)响力的诗集之一。

3、埃利・(🥧)福(🥪)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍝)、(🍠)评论家与散文家。他率先关(❔)注(💮)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍬)塞(🌯)尚等现代艺术家的评论极(🈶)具(💒)前瞻性，深刻影响现代艺术(👧)批(🚑)评的发展方向。

4、安德烈・(🈚)马(🏉)尔(🚪)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚷)术(🌋)史学家、抵抗运动战士，还(📹)担(👲)任过戴高乐时期的文化部(🦗)长(😪)（(🔧)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐋)了(👡)存在主义哲思与历史使命(🙋)感(💭)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🛒)某(🍫)部电影推出”的意思，但其核心(📓)意(😃)义为“出去、离开”，所以戈达(👦)尔(🔦)才会玩这样一个文字游戏(🗾)。

6、(😢)Público在葡萄牙语中既可指广(🚂)义(🐦)的(🏒)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔜)语(☔)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔅)（(😶)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🏓)派(🔁)的(📇)领袖与核心人物，代表作有(♑)《自(㊙)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😞)莱(🎭)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🛥)娜(🦑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚱)电(👅)影导演、视频艺术家，戈达(🥥)尔(🛋)晚年的生活伴侣与合作者(🆖)。她(🚃)与戈达尔共同创立制作公(🎀)司(😎)，并(🍮)与其联合执导了《第二号》（(😢)1975）(🎗)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👳)品(✏)，深刻影响了戈达尔后期创(🐢)作(🍒)中(🛎)私密对话与家庭影像的风(🐱)格(⛑)转向。她本人亦是一位独立(🏋)的(⛺)创作者，其作品以哲学思辨(🛍)探(🐉)索两性关系、语言与日常的(😆)诗(🐚)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👱)导(📤)演、人类学家，真实电影（(🚇)Ciné(👀)ma Vérité）与民族志虚构电影(🦀)（(🛵)Ethnofiction）(🐷)的开创者，代表作有《夏日纪(🌓)事(🌧)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍉)父(🛫)”，其跨学科实践深刻影响了(🍆)纪(🕷)录(⏰)片与视觉人类学发展。

10、奥(🐓)利(🦔)维拉下一部电影为《盒子》（(🚡)A Caixa）(🚞)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(💵)双(💎)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦖)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⛄)，法国国宝级演员、制片人(🤥)、(🛠)导演与跨界企业家，是法国(😻)电(🌧)影黄金时代的标志性人物(⌚)。

12、(🌙)克(💿)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐥)新(💢)浪潮的先驱导演之一，与特(🎏)吕(🤘)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔜)特(😈)并(🌭)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍘)级(🎟)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚐)批(🤖)判视角闻名。由他执导的《包(😭)法(💾)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍲)（(😇)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🔝)・(📟)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⚡) 19 世(💘)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌏)漫(🎶)主(🍏)义小说家、剧作家与文学(🤔)评(🛣)论家。