文(🎍) / 让(🚴)-吕(🎳)克(🏊)·戈达尔 & 曼努埃尔·(♿)德(👳)·(😓)奥(⌚)利(🍼)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏠)，再(🖋)经(📃)过(👪)了(🧡)人工的逐句校对与润(🎵)色(🤯)，并(🏏)添(🌪)加了一些必要的注释(🎷)。由(📟)于(🕜)并(🛁)未(😒)找到法语原文，本文(🚶)翻(🔟)译(🎟)同(🎟)时(❄)比照了西班牙语和葡(🍎)萄(🚐)牙(🎛)语(🛒)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(♍)·(🅱)德(🧓)·(🚟)奥利维拉的《亚伯拉罕(🕙)山(😺)谷(🤙)》（(🔴)Vale Abraã(👯)o）与让-吕克·戈达尔(👓)的(⚓)《悲(🎉)哀(💧)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤢)在(🤶)巴(🕉)黎(⚫)的银幕上映。借此契机(🤩)，戈(🎭)达(🍟)尔(🍦)提(👓)议与奥利维拉会面(🥅)，旨(🥜)在(⏺)就(🦁)这(👝)两部影片展开一场“科(🚞)学(🕹)性(🔅)”（(✡)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐖)达(🤨)尔(🔇)：(✋)没(💁)问题，巨大的声响是(🔗)我(🚷)对(🌐)公(📉)众(📔)做出的唯一妥协。您知(🤪)道(🤤)儒(📫)勒(💐)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😕)”的(🚻)定(🤼)义(🎴)吗？“批评就像溃败军(🥈)队(✅)里(🐐)的(😚)士(⏰)兵，他开了小差，投奔了(🚲)敌(🛎)营(💘)。谁(🎉)是敌人？是公众。”

曼努(🤯)埃(💺)尔(📘)·(🥙)德·奥利维拉：那您(🍗)呢(💸)，您(🔋)知(💟)道(🕳)伯格曼是怎么评价(👉)影(👃)评(🔚)人(👴)的(🍯)吗？“某些影评人在我(🤴)看(🏆)来(🗿)就(🍤)像是在试图教我们如(🦉)何(💦)奔(📵)跑(🥗)的(😖)瘸子。”

让-吕克·戈达(💟)尔(⛹)：(😷)我(🥌)请(🚀)求让我以评论家的身(🎋)份(⤵)展(🧚)开(📣)这次对话。与其扮演“作(🏙)者(❔)”，我(🔁)更(🏚)愿意去见某个人，谈论(⛪)他(🛷)的(🔖)电(📥)影(📣)，或许偶尔也让那个人(👘)谈(🥕)谈(🚬)我(👬)的电影。如果这能从宣(💊)传(👝)角(👺)度(🔹)对两部影片有所助益(🌏)，那(❎)我(🍦)们(🌓)就(➕)这么做吧。电影是对(🐰)现(🤬)实(🥣)的(🏾)一(😨)种批判，从这个角度看(📡)，我(💄)是(🕑)非(🚾)常传统的；而且作为(♿)一(🍺)名(🛢)用(🙅)法(📢)语拍摄的电影人，我(🚰)始(🌥)终(🤘)带(🤥)有(🦇)对电影的批判态度。一(🐮)直(🔄)以(🗾)来(🕹)，法国的伟大之处之一(🌽)在(🎃)于(🔔)拥(🚧)有批判性的视点，即便(🛳)这(✳)个(🅰)国(📬)家(🌏)对此一无所知。从狄德(🕤)罗(🐭)[1]开(🗣)始(🎞)，所有的艺术评论家都(✈)是(🐼)法(🥉)国(🤯)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚂)利(😩)·(🌸)福(🔍)尔(🎨)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍍)，无(💾)论(🌒)是(🛴)不(💏)是作家，他们都是有“风(🐔)格(🏁)”（(🐣)style）(🛑)的人。糟糕的评论家没(🗺)有(😙)风(😝)格(🚼)。美(🏃)国只有两个影评人(💧)：(🎉)詹(👿)姆(🆒)斯(🕞)·阿吉（James Agee）和（长久(⬆)以(😋)来(🌵)被(😼)忽视的）来自圣地亚(🌂)哥(🤨)的(💻)曼(🖱)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🦎)们(➖)的(⛄)电(🕧)影(🐡)同时上映，我想提出第(📽)一(🖱)个(🛏)问(🗜)题：我们要如何理解(🚈)“上(🎴)映(🆙)”（(🔗)sortir）一部电影[5]？为什么(👠)要(👩)让(🛣)电(👎)影(🍧)“上映”？我们在让它(🕚)们(🛎)“进(🌉)入(😎)”这(🌹)里或那里时遇到了很(☕)多(💗)困(♋)难(🚊)，然后还有些人没做什(📃)么(⛷)大(⬇)事(🍗)，但(🏌)无论如何，他们还是(🕊)做(🍫)了(🏾)必(🚓)要(🍛)的事来把它们“推出去(🍽)”（(🌔)sortir）(⏬)。

曼(🚼)努埃尔·德·奥利维(🌅)拉(🥏)：(📥)在(💏)葡萄牙语里我们不用(✔)同(🌙)一(🔷)个(💊)词(🛴)，因此也就没有这种双(🖋)关(😗)语(💺)。我(🏇)们不说“sortir un film”（让电影出去(📐)/上(🙎)映(🌔)）(🚒)。不过，这是个困扰我的(📇)问(🌹)题(🎑)。我(🤸)之(📘)所以感到困扰，是因(😽)为(🔘)对(💓)我(🎟)来(😼)说，必须先展示电影，然(🍆)而(🛢)，在(🌿)针(🍁)对电影的评论完成之(🌰)前(🌗)，电(📋)影(🥥)并(🤸)未完成。一个好的、(🎿)聪(⭐)明(⛽)的(🚷)、(🍐)专注的、敏感的评论(💧)家(🐋)，是(🙌)观(🐵)众的代表，他去寻找那(🤪)部(🏕)在(🕺)我(🕤)看来——即便我已经(🥃)拍(🛴)完(💐)了(🐫)—(🔂)—尚不存在的电影，他(🔣)要(👇)去(🐾)完(🌰)成它。观影者与银幕之(🐠)间(🦓)的(🌧)动(🉑)态关系实际上是至关(👺)重(⏯)要(💋)的(📃)，它(📧)是电影的一部分。我(🚗)说(🔩)的(🔅)是(🎹)观(🔗)影者（espectador），不是观众（(🗃)pú(🎫)blico）(🛑)[6]。观(👵)众，是某种抽象的东西，是非(💱)个(✉)人(🛥)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⛩)是(🌹)现存的观影者，是被商业化(🥢)了(📀)的观影者，是买了票的观影(🗳)者(🥐)，他变成了观众。然而，他身上(🚡)仍(👉)有(🤳)一部分保留着观影者的特(🦒)质(🕌)，就像读者一样。如果我们谈(🦏)论(🚦)的是一部电影，我们会说观(🥏)影(🏈)者(🏧)是剧本，而观众则是观影者(🌍)的(🎃)实现（realización），是他的场面调(😱)度(💼)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(❕)：(🎪)如(😭)果电影没人看——我的许(🎈)多(😢)电影都没人看，或者被误读(👭)，甚(🕙)至连我自己也……我想我(🎫)们(🆗)是为了一两个人拍电影的(🐑)。

曼(🥦)努(😺)埃尔·德·奥利维拉：但(🚪)这(💔)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎶)：(🤺)当然。但我还是想回到“上映(😜)”（(♑)sortir）(🕜)这个话题，这不仅仅是文字(⛲)游(🛸)戏。应该有一些小词典，告诉(💍)我(🍔)们每种语言中电影的技术(😞)术(👝)语(🥋)。例如，我们在影院看到的电(👔)影(🔼)拷贝，带有图像和声音的拷(🏨)贝(🎺)，在法语中被称为“标准拷贝(🥝)”（(🧚)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📚)拉(❣)：(💗)葡萄牙语也是，标准拷贝或(✝)同(🧦)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👀)英(🆘)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🛋)，意(👮)大(🦌)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚎)持(📟)要在词汇上较真，因为例如(🚶)俄(🤙)国人对纪录片和剧情片的(🕍)区(🎟)分(🍕)就与我们不同。他们把有演(⛪)员(😤)的电影称为“扮演的电影”，而(🦇)纪(🚥)录片——不一定没有演员(🥝)—(🌩)—被称为“非扮演的电影”。甚(🛒)至(👜)“图(📙)像”（image）这个词本身：对美(😯)国(㊙)人来说，它没什么大不了的(🍻)含(🕰)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚅)甚(🐩)至(🏯)没有一个词来指代电视，他(🌻)们(👸)突然变得非常商业化，他们(🍽)说(🥞)“network”（网络）。如果我们对语言(🌍)如(🤫)此(🚚)不加注意，那么当人们说一(🍀)部(👪)电影“上映/出去”时，我们会产(🎿)生(🐏)一种错觉：是某种东西真(🍔)的(🛶)出去了，还是我们把它弄出(🕝)去(🎈)了(🕳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤞)拉(🏦)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐢)个(🛠)词，就像说“和一个女人出去(👾)”（(🙎)sair com uma mulher）(🚺)那样，在葡萄牙语中这意味(🛹)着(🤰)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🦌)尔(⛴)：如今，对于好电影来说，“上(🥖)映(🔨)”（(👞)sortie）已经变成了一个“出口在(🐕)这(📧)边”的指示，这是一种摆脱它(🎣)们(📟)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥇)利(♟)维拉：我们的电影也变成(✉)了(🎭)电(🍒)影节电影。电影节的作用是(✈)向(🦋)多样化的公众展示电影的(🎨)多(🏀)样性。它是不同电影人、国(👒)家(🤟)、(🥖)习俗的一种对照。仅此而已(🍟)，但(😙)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍶)达(🕐)尔：我想您描述的是一个(🔈)过(📫)去(🚕)的时代，而我见证了它的终(🌗)结(😕)。我以为那是开始，其实那是(🤖)终(🛸)结。那是一个电影节确实能(🏟)帮(😺)助人们相遇、讨论电影、(📞)讨(🐝)论(🕠)任何想讨论之事的时代。一(⏯)切(👯)都变了，电影也变了。现在，电(😽)影(🚻)人抱怨他们的孤独，但他们(🥀)不(♎)再(🏳)交谈，不再讨论，这是他们的(💆)错(🚰)。今天，电影节越来越多。无论(🔕)是(🙊)强者还是弱者，每个人都在(🛒)各(🍃)自(⏩)利用自己能利用的东西。但(Ⓜ)在(🐘)我看来，总体而言，举办电影(🧥)节(💥)是为了延续一种对媒体或(🔴)电(🚻)视而言很重要的“电影观念(😑)”，一(🐤)种(🍯)关于电影神话的观念，这种(❔)神(🕋)话曼努埃尔（指奥利维拉(💁)—(👞)—编者注）经历了一整个(⬜)世(🛋)纪(🈺)，而我只经历了后三分之二(🦇)。也(🌲)许您能感觉到20年代（那时(🤸)没(🦌)有电影节）与今天之间的(🏽)差(🥛)异(👣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙆)拉(📔)：新现象是电影资料馆（(🙇)cinematecas）(🆖)，不是作为机构，因为那早就(🕘)存(🛴)在，而是因为有越来越多的(🤱)观(📏)众(🥓)——比如在里斯本——去(🏢)资(🈁)料馆看那些没进院线的电(🔥)影(🍋)。这很有趣，因为你必须真的(⛎)热(🐽)爱(➿)电影才会去电影俱乐部或(🎴)资(🎶)料馆看片……

让-吕克·戈(🙁)达(🙋)尔：关于相遇与对话的故(🎀)事(😆)…(🦓)…这就是我想对您说的：(🎠)作(🏌)为评论家，我不指望别人对(💇)我(🚁)说好话，我不想人们对我说(💘)或(🤥)写：“您的电影太残暴了，太(📸)棒(✈)了(🎁)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤑)会(📹)问他们：“好吧，那到底哪里(😎)非(🙏)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏦)甚(😗)至(🛫)没有词汇，只是重复：“它是(🕖)非(🛅)凡的！”然而如果他们对我说(👼)这(🚷)真的很丑，这里有错误，那我(🤸)就(😇)会(🔒)想，或许对话是可能的：你(👛)能(🍤)告诉我有错误的都在哪里(🔧)吗(🦊)？这证明了今天的评论家(⏲)不(🚏)再想交谈，而电影人也不想(👖)被(🆘)批(👐)评。而我，作为一个评论家出(🍚)身(😢)的人，我只需要别人告诉我(🐩)：(🙀)这行不通。您是否感觉到需(📪)要(🚒)别(🔆)人告诉您这不好？这会困(🐗)扰(😑)您吗？因为我对您电影中(💆)行(🎤)不通的地方有些话要说，但(🍥)我(🐯)不(🍢)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍨)奥(⛎)利维拉：“当我拿自己与人(🏂)相(😲)较，我会感到骄傲；当别人(🍓)来(👫)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌠)您(👚)电(🌸)影里的一句话，非常美。

让-吕(🕕)克(🔝)·戈达尔：那是圣人说的(🧀)，或(🏓)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚦)尔(〰)·(🎸)德·奥利维拉：我是个悲(🐞)观(🤔)主义者。当有人告诉我我的(🦒)电(🎷)影里有什么行不通时，我会(♑)受(💻)影(🌕)响。不过，我想我已经麻木很(🏔)久(🎵)了。但这取决于他们触碰哪(🤬)里(🦐)。如果我拳头上有个伤口，但(❣)有(🎋)人碰了碰我的二头肌，我就(👜)会(🍤)没(📱)什么感觉。但如果那个人把(🍫)手(🌂)指戳进伤口里，那我就会尖(🎍)叫(🍚)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔃)得(💾)区(🍶)分什么是好的，什么是坏的(🐸)。这(💆)不仅仅是说出我们的感受(🕖)，而(⛲)是对电影进行技术性或科(🦉)学(🍠)性(🈶)的批评。只有新浪潮这么做(🏵)过(🏦)。以前谁会说：这个移动镜(🤪)头(🥓)是好的，我们觉得它好是因(🙁)为(🏪)这个，相对于另一个我们觉(〽)得(⛲)坏(🦑)的镜头而言？或者：这段(🌦)对(👊)白是好的，相比之下那段对(👏)白(🍈)是坏的。今天，这完全丢失了(🆑)。“作(🧚)者(🆗)”的概念变得如此重要，以至(🆒)于(😙)连副导演都不敢对你说。唯(🆕)一(🚜)有时敢说的人，唯一我能与(🐙)之(⛔)维(🦖)持一种奇怪的艺术关系的(👢)人(💇)，是制片人。因为制片人投了(😛)钱(🛰)，或者至少他拿别人的钱去(🏭)冒(🔑)险，所以以这种风险的名义(🏌)，他(🛳)敢(🈴)对我说：“让-吕克，这行不通(❄)。”然(🐅)后我说：“噢”，然后我思考。至(➰)少(🚾)，这提供了一种反思的可能(🍰)性(⛓)，让(⛵)我能更好地站稳脚跟。如果(🍕)说(❎)今天的科学家如此强大，那(📒)是(🧚)因为他们是唯一还在互相(👂)批(🦃)评(😰)的人。一位天文学家说：“我(🤟)看(😎)到了月食，我把它拍下来了(🔳)。”另(🏚)一位说：“给我看看。”他看了(🍽)之(⛵)后断言：“但这明明是月亮(🎶)！你(🧠)说(🥧)什么月食？”另一位说：“啊(🤾)，是(💼)啊……”；他很恼火，但他会(㊙)重(🤛)新开始。在艺术中，在艺术批(㊙)评(🚬)中(🎟)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛂)瓦(🅿)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔦)时(🏅)刻。否则，就无法前进。这是我(🛰)唯(🧘)一(🆘)需要的：批评。但我甚至得(🚿)不(👜)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🗺)维(👐)拉：我需要的更多是拍电(😳)影(🥙)的手段。我永远不知道电影(🌏)会(🍉)变(😦)成什么样。我有分镜脚本（(👣)dé(🌷)coupage），我有演员，我有布景，但我(💩)从(🥡)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🎠)导(🤫)工(🐇)作”（realización）在时时刻刻地改(📙)变(🧑)着那团“星云”的整体构造。具(😬)体(🔱)的东西只有在我看样片（(♟)rushes）(🍝)的(🚧)那一刻才会出现。我讨厌看(🔙)样(🖇)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🌯)·(🍎)戈达尔：我想我们都是这(🎧)样(✊)。只有希区柯克在看样片时(🐆)是(😝)高(👈)兴的。所以，作为评论家，这就(🎮)是(😎)我想对您的电影说的话：(🎟)起(🅾)初我随着电影（指《亚伯拉(🆒)罕(👸)山(💲)谷》——译者注）行进，但在(😢)某(🧗)一刻我跳脱了出来，开始思(🤱)考(🏇)别的事情。我想：啊，这里没(🚹)那(🦇)么(🥧)好了，然后，与此同时，我在做(🛂)梦(🃏)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐠)顿(🍛)。后来我醒了，回到了自我意(👇)识(🐵)当中，而就在那一刻，电影里(🔣)有(🍙)人(🏌)说出了“引力”这个词。于是我(🙃)对(🍝)自己说：最终，这部电影是(🍐)好(🐷)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🚒)尔(🖍)·(🎲)德·奥利维拉：的确，这就(💙)是(⏮)电影的主题：引力与万有(🎃)引(😆)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎣)从(🚴)更(😂)科学、更技术的角度来看(🔝)，如(🈶)果我是您电影的副导演，我(⏺)会(💭)对您说：“您确定吗，或者您(🍶)能(🛎)更好地向我解释一下，以便(🎷)我(🥐)能(🐜)帮助您，为什么您选择这位(👭)女(📪)演员来演年轻时的艾玛（(🏹)Cé(🍒)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💫)了(🏷)另(✂)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏑)？(🏐)这是故意的吗？”这便是我(🍪)的(🛺)批评：第二位女演员不如(😋)第(🛁)一(🛠)位，或者至少，当第二位女演(🦔)员(📴)出现时，电影下坠了，这就是(🥩)引(🕥)力。然后它又升起来了。

曼努(⛏)埃(🖖)尔·德·奥利维拉：答案(🏔)很(😚)简(👍)单：起初，我是为第二位女(🐘)演(🙏)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🎪)这(🧞)部电影。这个女人当时处于(👥)危(🍚)机(💔)和抑郁状态。我的制片人保(🧚)罗(🏔)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎺)不(🌵)要选她。在我改编的那本书(🗻)，阿(💤)古(🏔)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚏)伯(🔦)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎐)的(🚰)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🤶)墨(🔀)水一样落在她毛衣的背上(🌏)”。为(☕)了(❎)拍摄这句话，我要求改变莱(🚋)奥(😃)诺·西尔韦拉的发色，她是(😐)金(😹)发。她对此感到很受伤。那场(📴)戏(💇)拍(🚉)得很糟。于是，不得不找另一(🔼)位(🥦)女演员来演青少年的艾玛(📮)。这(🕘)就是对您技术性批评的技(⛎)术(😘)性(👸)回答。我想补充一点，电影总(💲)是(🚮)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕵)些(🔻)使我振奋：所有那些在实(🛳)现(📝)过程中涌现的小事件。这是一(🥞)种(🦃)我不太理解的现象，它既可(⛓)能(🔱)导致最坏的结果，也可能导(🥅)致(🤬)最好的结果。没有一部电影(🤟)是(👞)不(🖥)靠运气的。它是一种创造，一(🧝)部(🥪)电影是一个人的构想，很难(😉)进(🎶)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🆗)创(💏)造(🏣)可以被准备吗？

曼努埃尔(⭕)·(🔡)德·奥利维拉：可以准备(🍖)，但(📡)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔻)物(🏾)就在那里，等着我们去拍摄。您(🌚)想(😍)修复什么？饥饿、在非洲(🐱)死(😙)去的孩子，是的，这很重要，值(📸)得(🦎)修复，需要尽可能广泛的公(💬)众(🌫)。但(🙈)一部电影不是，它是一团巨(🦇)大(🚺)的混乱，我因此在我自己面(🗯)前(🌥)感到渺小。话虽如此，我接受(😞)您(🆘)关(🐠)于您“离开”我的电影又“回来(🔱)”的(🗨)批评：必须非常敏感才能(🔧)进(🍀)出电影而不迷失。的确，这就(🎆)是(🤙)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐑)我(❗)非常谦虚地认为，新浪潮的(✌)人(🧝)是从博物馆出发做电影的(🥜)。我(🐲)们发现了电影资料馆。我们(🐖)在(🤛)那(☔)里出生。当然，我们小时候看(📛)过(🌜)卓别林，但没人会在四岁时(🍯)说(🔎)，看了《救火员》后我要拍电影(👯)。所(🕊)以(🔢)我脑子里总有一个参照系(🕖)。因(⛅)此我认为作品比人更重要(💂)。这(🤝)并非对每个人来说都那么(🛣)显(😵)而易见。女人的作品是庇护男(🍄)人(👎)。而男人，为了处于相对平等(💈)的(👊)地位，所能做的一切就是制(📸)造(🏛)作品：绘画、文学或政治(😄)、(🍟)战(🛂)争、失业、贸易。归根结底(🅰)，我(👸)对“人”（这里戈达尔专指作(💬)为(✔)创作者的人——译者注）(👑)不(🥒)怎(🕒)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💝)德(😍)·奥利维拉这个“人”不怎么(♒)感(🚊)兴趣。如果我们住在同一个(💐)城(🚳)市，比邻而居，我想我也不会比(😃)现(🙍)在更多地见到您。当然，见面(🤭)时(📒)我们会更好地谈论电影，但(🏑)也(♈)仅此而已。如今让我震惊的(😊)是(👘)，媒(🍑)体对“个性”这一概念的开发(⏸)远(👩)甚于对“人”的开发。人在作品(🛶)中(👐)，作品在人中。有些人不创作(🚝)作(💧)品(🎉)，而是创作生活，尤其是女人(🔔)，这(🐲)本身就是一件作品。男人被(🚁)迫(🤔)创作作品，因为他们通常什(🐸)么(🔽)都不做。我常像布努埃尔那样(😤)说(🌛)，电影对我来说是最重要的(📶)。但(🥁)如果把一个孩子的生命和(🔞)一(🕸)部电影的上映放在一起权(❗)衡(📓)，我(🧛)不会犹豫一秒钟：孩子优(😄)先(🦍)于电影。

曼努埃尔·德·奥(⛱)利(🚱)维拉：自然如此。从这个角(📏)度(🏂)看(⏮)，我也断言艺术没那么重要(😤)。

让(🙏)-吕克·戈达尔：但既然如(💞)此(📪)，如果不那么重要，那就不必(🤷)做(🧑)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🥪)生(😡)活中做这事。我不确定能否(🥔)如(🕚)此轻易地说艺术不重要。尤(🚀)其(🦖)是今天，当艺术稀缺而许多(🚯)孩(🚇)子(⛓)死去时。这是否意味着我们(🐖)让(🏡)艺术活得太久，而牺牲了孩(🈁)子(🕒)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(🚾)：(😟)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📡)术(🕶)家的位置，是人类的虚荣。那(🚕)种(🎫)表达世界观的方式，说“这个(🌲)，这(🐄)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🌳)荣(🗯)的发作。它是世俗的。艺术比(📓)艺(💇)术家更崇高、更有趣。一部(📿)电(🦆)影总是比电影人更聪明，正(🥔)如(🌏)斯(🔔)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏈)术(🍇)家走出来展示自己的那种(🚼)方(🦋)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😭)-吕(🛁)克(🎠)·戈达尔：这也是孩子的(👱)态(🍠)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎿)。”

曼(😍)努埃尔·德·奥利维拉：(💀)是(🎳)的，当然，但这幅画通常也很漂(🚇)亮(🏃)。艺术与艺术家之间的这种(👦)差(🆖)异，也是历史与艺术之间的(🧖)差(🏎)异。历史展示了民族、文明(🥂)、(👊)情(💗)感、趣味的演变。艺术展示(💯)了(〽)这些演变中的实体。我们都(🍇)有(🗼)责任，尽管作为导演我什么(🔑)也(🎻)做(🌋)不了。作为导演我只能做一(❄)件(🐳)事，就是拍电影。仅此而已。然(🐻)而(📒)，艺术家在创作的那一刻总(⬆)是(🛀)对的。那是他们的虚构，是他们(📰)的(📲)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌠)啊(🏬)，我不这么认为，一切都在外(📽)面(🏟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐆)：(🤨)是(🎂)的，在那之前（是这样）。但(🥒)之(🍹)后，一切都会进入脑海中，然(👜)后(😈)再出来。例如，面对《悲哀于我(🤠)》，我(🈲)像(🏰)一块海绵一样面对电影，准(🆓)备(📻)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🚦)尔(🚟)：我不确定这是个好比喻(📓)。当(🚆)然，电影有其奇观性和诗意的(🔲)一(🚻)面，这是电影的深层使命。但(🦂)这(😂)一使命只有在最初进行了(📽)实(😸)验、验证和劳动——我们(🐌)可(🏭)以(📶)称之为电影的纪录片层面(🎓)—(🕉)—之后才能实现。伟大的艺(🖇)术(🤛)家身上都有这一点，您、皮(💄)亚(👇)拉(💳)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍠)尔(🤐)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🆙)维(🍗)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💞)[9]，这(🏑)些非常不同的人身上都有，我(🚥)有(🛀)时也有。以爱森斯坦为例，没(🖖)有(📨)比爱森斯坦更抽象、更风(🍙)格(🎫)家或更风格化的人了。然而(🏮)，如(🌕)果(🌫)今天我们要展示十月革命(🌤)的(🦃)镜头，我们不会在当时的新(📣)闻(♍)片里找，新闻片使用的是爱(🏐)森(🐵)斯(🌵)坦关于十月革命的影像，那(💵)完(🐩)全是被调度（mise en scène）出来的(🈲)影(🏖)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👿)方(🏗)的纳努克》的相关叙述时，我们(🎙)得(🃏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(✉)摩(🏦)人，和他们吵架，强迫他们每(🎋)天(🕡)去捕鱼（即使他们不想去(🦏)）(💂)。总(💢)之，他和他们组成了一个电(🕳)影(💭)摄制组，并变成了一位了不(🕵)起(🕸)的人类学家。因此，这里存在(📼)着(🚶)整(🦅)全的纪录片层面。在今天，这(😡)种(🎺)方式——即使不能完美了(📓)解(➗)电影史，也至少对其有所感(😐)觉(😐)的方式——对许多人来说已(㊙)经(🤩)遗失了。必须拥有这种对电(📬)影(😟)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💻)对(🦄)文学史有着深刻的感觉，他(🅾)知(🌱)道(🖌)当他写下一个句子时，其中(🏸)有(📑)些词是在拉丁语时代发明(🤥)的(🔐)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚚)斯(🎍)，在(🛴)写下这个词的时刻，通常背(😈)负(💆)着所有的精神重担和他所(🔣)感(👏)知到的所有过去，正处于文(🎈)学(🏯)的现代，处于其成熟期。在电影(👏)中(🥟)，很快，在世界所接受的美国(🥂)影(🛰)响下，部分纪录片式的工作(😥)被(🐕)抛弃了。我们立刻走向了奇(👲)观(🛑)，而(🌙)这只不过是最终的使命，是(📫)电(📄)影的弥撒。在今天的电影中(🌾)，人(📵)们举行弥撒，却不进行祈祷(☕)。伟(🎷)大(🎅)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍗)先(🈶)进行他们的祈祷，然后才是(💗)弥(🚚)撒，面对或多或少忠实的公(🆚)众(📘)。美国人规范了弥撒。对他们来(🖌)说(🎾)，在弥撒中重要的是募捐（(🏓)quê(🌵)te）：一场成功的弥撒就是(😫)教(😐)堂里座无虚席、募捐数额(🆖)可(🎻)观(🧖)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤞)利(🎑)维拉：募捐（quête）是我下(🙏)一(📪)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚫)达(👿)尔(🌜)：我不募捐（quête），我只调(🍩)查(🔕)（enquête），我专注于做一名预(🏚)审(😁)法官。我审理投诉。批评应该(♒)通(🈶)过祈祷来表达，而不是通过弥(🛐)撒(🐝)。关于弥撒，人们无话可说。或(🅰)者(🌁)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔒)壮(😓)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌚)运(🔔)动(📲)员的训练、钢琴家的音阶(👞)练(🌋)习一样。当人们进行批评时(📇)，应(👱)当批评那些音阶以及这些(✴)音(🔼)阶(🍭)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥇)·(😸)德·奥利维拉：奇观和弥(🐚)撒(🕸)我不感兴趣。重要的是行动(🎬)的(📮)欲望。您想拍电影，我想拍电影(📞)，就(😳)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍔)曼(👱)说：“我拍电影的方式就像(✈)某(😸)些英国人独自去森林打猎(⤴)。他(🔊)们(🅰)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔁)天(🌭)早上他们都会刮胡子，纯粹(🗑)为(🐳)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚍)反(🐅)思(🗒)这一点，关于欲望。它就在人(🖐)心(🍩)里，就像一个画家画着没人(🦌)看(🚿)的画，但他不会停下。欲望就(🎺)像(🏔)独自绽放于原始森林中心的(📲)绝(🐩)美花朵，它凝聚着对果实的(👕)向(☝)往，为了自己，也依靠自己。如(🥇)果(🤐)遇到一道注视着它、并发(🧥)现(🚷)它(🤛)的美丽的目光，它便会绽放(💵)光(🎦)采，她的美丽会变得引人注(🚌)目(👵)、脱颖而出。但这样的目光(🗒)往(😊)往(🧛)来得太迟，人们为了抢占土(🌈)地(🖱)，已经烧毁并铲平了森林。在(😉)您(🛹)和我之间，有许多差异，这是(⏰)幸(🏁)事。语言、国家、文化的差异(🧚)。您(🗑)选择了一种略带挑衅性的(🕥)电(🗻)影，它破坏了叙事的传统秩(👫)序(🏝)。您从混沌中出发寻找，为了(🌕)将(🔕)无(🧀)序变为有序。我也试图将无(👢)序(👄)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤚)，但(🌕)我仍在寻找。我想这就是我(🥃)们(🏸)的(🧕)电影的区别：我的电影较(🚫)为(🤑)接近一般意义上的电影，而(✡)您(🎹)的电影是某种特殊的电影(👱)。

让(🚚)-吕克·戈达尔：我会说我们(🤰)做(♏)的是同一件事，但您抵达了(🐑)，而(📿)我尚未真正成功过。所有人(🎢)自(🍟)然地遵循着科学的图景，从(🍿)混(🦅)沌(🏞)出发以建立某种秩序。这“某(💱)种(🏽)秩序”或多或少有些不确定(🛶)，人(📓)们也或多或少能抵达一点(💰)。有(🎨)些(✌)时候我们做不到，我们抵达(🧔)不(🛂)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌈)间(🤫)被提取了出来，在另一部电(⏹)影(🦐)里将会是另一块。从一块碎片(🤴)、(🏎)一张照片出发，我为自己创(🍊)造(⛱)一个世界。看到您电影的一(🕺)些(😼)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😡)高(🦊)》中(🕌)的时刻，那也是我喜欢的。用(⚡)简(🈸)单的词，如内部（interior）和外部(🌰)（(🎃)exterior）——尽管区分它们没有(🐻)太(🐂)大(🚁)意义，我会说皮亚拉在他的(🚵)《梵(🏒)高》中停留在外部，但他只谈(🏥)论(🔳)内部。在这个意义上，他更接(🛰)近(🍗)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏷)反(🍺)。您停留在内部。但在电影中(🈸)我(🙇)们无法展示内部，只能感受(🦖)它(🚍)，但它依然是不可见的，否则(🖥)它(🤨)就(🌙)不再是内部了。

曼努埃尔·(😙)德(🚤)·奥利维拉：甚至可以拍(💧)摄(💦)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍇)然(🚙)。小(🚫)时候人们说：鸡是由内部(🥟)和(👒)外部组成的。掀开外部，看到(🚲)内(🎞)部；如果掀开内部，就看到(🏘)了(🆖)灵魂。我会说您从背面拍摄内(👓)部(🛌)，尽管您总是从正面拍摄人(😑)物(💼)。考虑到这种严谨而有强度(🥓)的(⛵)方式，您电影中让我一度感(🍾)到(🤔)困(😯)扰的，是一种幸好还算人性(🍻)化(📺)的不完美，这种不完美使得(🚁)您(🗞)有必要去拍其他电影。让我(🚼)困(💚)扰(🌅)的是没有侧面拍摄的镜头(🛥)，摄(🕞)影机离放映机太近了。摄影(🎑)机(📚)并不是生来就是要与放映(🍯)机(❗)保持一致的。放映机会进行传(😴)输(💧)。就像放射科医生拍X光片：(🥓)他(🕔)不满足于从正面拍，他也从(🔶)侧(⚫)面、背面、对角线拍。然而(👕)在(🍡)开(😆)始时，在放映的那一刻，所有(✉)图(😎)像都将是平面的。当然，我们(🥤)会(🙉)说这是一个图像，但我们是(🎏)和(🔶)图(🌘)像打交道的人。这并不意味(🚄)着(🕷)摄影机必须一直移动。

这就(📷)是(📎)导致您电影中某些时刻出(🌷)现(🔖)“空洞”的原因，也就是那些观众(📔)—(🏈)—糟糕的观众，如今的观众(🖐)—(⛴)—称之为“冗长”的东西。我不(🖌)是(🎅)说我抱怨电影长，甚至如果(📫)一(🚏)开(🈺)始我看到有好东西，我会很(🔎)高(🌒)兴电影很长。我可以安心地(🎉)打(🛏)个盹，我确信我会找到它们(🐼)。这(🐗)就(😼)是我所说的对一部电影进(🌙)行(🍘)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📿)德(🥞)·奥利维拉：我和您一样(👙)，把(🧝)摄影机放在我认为它必须在(😍)的(🤘)精确位置。就是这样。为什么(🎦)那(🐰)里比这里好？我不知道为(🈯)什(🍛)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍘)我(🥄)们(🐘)能稍微解释一下为什么就(📺)好(🚼)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(🚇)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎦)布(💜)列(🕔)松通过《圣女贞德的审判》教(🆚)会(🔛)了我这一点。我们也可以称(🛺)之(💽)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔐)：(🆔)我有种感觉，电影人，无论是好(🍺)是(😂)坏，都有一个想法，一种需求(🤷)，然(🍽)后，好吧，他们寻找有足够钱(😁)的(⬅)人来实现这种需求。他们的(🥣)工(💰)作(💱)方式就像一个人说：今晚(📨)我(🏊)想吃肉酱意面。于是他看看(✒)口(🍉)袋里有多少钱，或者让妻子(🍊)或(🕔)朋(🚸)友做肉酱意面。老实说，我一(🙃)直(🔢)是反着来的。制片人对我说(🍆)：(🤔)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🗞)候(🔇)和他拍部电影了。”既然我们不(🕤)富(💟)裕，我们接受，也许我们能马(😫)上(🏜)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚤)后(🚿)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🧔)努(🥜)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：我做(🎚)的(⏪)完全相反。我表现得好像合(😑)同(🔹)早已签好一样。我写故事，预(🤪)测(📆)一(🃏)切，然后在最后一刻，救星来(🤑)了(🔯)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍸)谷(〽)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🙂)剪(😫)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(📱)福(⬅)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏛)》。在(🌕)法国拍摄《包法利夫人》是不(🆓)可(👜)能的，况且我还是个葡萄牙(🈂)导(🎉)演(⤵)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👌)版(🛰)本。于是我想，可以做点更有(🎧)趣(🔈)的事：可以问问作家阿古(🤜)斯(😀)蒂(🐄)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥀)基(🎛)于《包法利夫人》写一部小说(🕡)，一(🎃)部我随后就会改编的小说(🔢)。她(🎦)接受了。必须等她写完，等它出(👁)版(🌴)。在此期间，借作家卡米洛·(👜)卡(🌘)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏉)年(🍕)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎧)1992）(🚋)。

让(⛎)-吕克·戈达尔：您说：我(🐝)知(🤕)道这部电影将会是什么，但(🌆)我(🤮)不知道是否能拍成。我说：(🎦)我(🎏)知(🍺)道电影会拍成，但我不知道(🧞)会(👰)是怎样的电影。我不仅知道(🌰)某(🚎)部电影会拍，而且我还承诺(👸)了(🚠)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🚛)怕(🌕)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⛓)德(👽)·奥利维拉：这也是我的(🐓)噩(🐔)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍒)对(💭)我(🔃)电影的批评是什么？就像(🖍)美(🚆)食评论家会说：“这里的肉(📿)煮(🚜)过头了，这里的肉还是生的(⤵)”。

曼(🍮)努(🛵)埃尔·德·奥利维拉：一(🛹)部(📡)电影不仅仅是我们所看到(💜)的(🌳)图像。图像是符号，声音是其(🕞)他(❎)符号，词语是另外的符号，它们(🤨)又(🥜)会唤起其他符号，引用其他(✝)时(👲)代、书籍、电影。如果我们(😆)不(🚮)了解这些符号及其所召唤(🚠)的(📳)东(❌)西，我们就无法理解电影。词(📪)语(🥕)在您的电影中强有力，它赋(👔)予(🎪)了电影力量。图像有另一种(🌋)与(🚓)词(🔰)语无关的力量。这很美妙。但(💱)我(🗺)距离完全理解您的电影还(🌒)缺(😊)了点什么。电影是一种旨在(🐿)拍(🐐)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🌲)式(🕘)，是那些在镜头间或镜头中(🗯)穿(📳)梭的人。我们并不完全了解(🤸)这(👤)种仪式的含义，我们遗失了(🎩)它(🕣)们(🏉)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚗)谷(🌺)》中，面纱的仪式。我们看到女(🧀)演(🆒)员在婚礼当天，在教堂里自(🐟)己(🐷)掀(💇)起了面纱。如果我们不了解(🔱)古(😅)代包办婚姻的仪式——要(🍷)求(🐽)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎇)一(🥁)次展示她的脸，以此确认他的(🥑)幸(🤸)运或不幸——我们就无法(⚾)理(🏪)解她这一举动的放肆。因为(🥋)我(🔛)的主角知道自己很美，她可(😭)以(💒)放(🚺)肆地掀起面纱：看我多美(🕓)！如(🏥)果我们不了解这个仪式，这(🏭)场(💮)戏的意义就丢失了。我错过(🤷)了(🌛)您(🦈)电影中许多仪式的含义。我(👫)真(🏊)希望有人能在我耳边悄悄(🚢)向(🌳)我解释。您在特殊效果上做(👦)了(🏾)很多工作，不断用声音、词语(📽)、(🥌)图像进行挑衅。这是您的形(🔱)式(🍝)，是另一种形式，无所谓好坏(😗)。您(🚷)做得很好。我更喜欢没有特(🆚)殊(😌)效(😴)果的电影。我更喜欢《德国九(🥝)零(📿)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏊)语(🙆)说得不好却去看《哈姆雷特(❄)》，会(🖨)失(😶)去很多东西，但我们依旧能(👪)分(😙)辨它是好是坏。《德国九零》由(⏭)许(📢)多仪式和晦涩的东西构成(💩)。

曼(🚒)努埃尔·德·奥利维拉：是(🥁)的(💲)，但即便这些符号实际上难(😤)以(🏕)理解，但它们反倒更清晰、(🤔)更(🦈)可见。我喜欢这部电影的地(😉)方(🌕)，在(📿)于符号的清晰性与其深刻(🍸)的(🏫)模糊性相并存。另一方面，这(📑)也(🔪)是我喜欢电影的原因：大(🤠)量(🗃)精(㊗)彩的符号沐浴在无需解释(♎)的(⛲)光芒之中。正因如此，我才相(🌻)信(📍)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎑)么(🦆)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🐜)·(👢)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐴)表(🏫)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💸)・(🕳)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥡)运(🏠)动(💬)核心人物，唯物主义哲学家(🌄)、(🌧)文艺批评家与作家，百科全(🏄)书(🏃)派代表，代表作有《拉摩的侄(🅿)儿(🦋)》、(🗂)《宿命论者雅克和他的主人(💊)》等(🔢)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(✊)尔(💓)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚊)、(📿)现代主义文学奠基人，兼具诗(🌹)人(🎨)、艺术评论家与散文诗之(🌟)祖(🤲)等多重身份。他的代表作《恶(🎚)之(⏺)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚨)的(🐌)诗(🌜)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍓)lie Faure，1873-1937）(✏)，法国艺术史学家、评论家(🕒)与(🌓)散文家。他率先关注电影作(➖)为(👛) "第(🎳)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🕍)代(🥣)艺术家的评论极具前瞻性(♏)，深(😔)刻影响现代艺术批评的发(🍜)展(📁)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎅) Malraux，1901-1976）(🌲)，法国小说家、艺术史学家(🙁)、(🍠)抵抗运动战士，还担任过戴(🤹)高(💋)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🖐)作(🔩)品(📑)与行动深度融合了存在主(🌒)义(🤚)哲思与历史使命感。

5、法语(📊)单(🕳)词sortir虽然有“上映、某部电影(🆚)推(⏱)出(🌩)”的意思，但其核心意义为“出(🥪)去(😓)、离开”，所以戈达尔才会玩(📘)这(🍋)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🕝)萄(🍸)牙语中既可指广义的“公众”，也(🧞)可(🗺)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐱)欧(💺)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐠)纪(🕋)法国浪漫主义画派的领袖(🏝)与(💶)核(㊗)心人物，代表作有《自由引导(🌱)人(🌚)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😆) "绘(🏇)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⛸)米(⏲)埃(💆)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💯)、(🤱)视频艺术家，戈达尔晚年的(⤵)生(🐽)活伴侣与合作者。她与戈达(🍹)尔(🏅)共同创立制作公司，并与其联(🌨)合(🔻)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏿)卡(🥢)门》（1983）等多部作品，深刻影(🚷)响(📯)了戈达尔后期创作中私密(🌠)对(🧒)话(🔵)与家庭影像的风格转向。她(👤)本(🕣)人亦是一位独立的创作者(👳)，其(🐱)作品以哲学思辨探索两性(💖)关(🔖)系(📺)、语言与日常的诗意。

9、让(❔)・(🐭)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍋)类(🎁)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤗)与(🏩)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍕)者(🏇)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎭)誉(🔶)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏋)科(🥢)实践深刻影响了纪录片与(🍠)视(📐)觉(🍋)人类学发展。

10、奥利维拉下(🙄)一(🌜)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐠)人(💠)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🤫)拉(📭)尔(🥈)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕺)宝(🍂)级演员、制片人、导演与(⚡)跨(🏦)界企业家，是法国电影黄金(🎈)时(🗻)代的标志性人物。

12、克劳德・(📻)夏(😴)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏍)先(🗝)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏈)达(🏻)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏎)浪(🖱)潮(🚤)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤗)悚(👺)片和冷峻的社会批判视角(🕚)闻(🤥)名。由他执导的《包法利夫人(🏭)》由(👂)伊(🆖)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚹)，于(🐑)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚠)洛(💷)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌙)牙(🙅)最具影响力的浪漫主义小说(🦌)家(🏢)、剧作家与文学评论家。