文 / 让-吕克(🏟)·(🐥)戈(👮)达(📉)尔(🥗) & 曼努埃尔·德·奥(🍦)利(🐓)维(🈷)拉(🎧)

（(🅿)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🈚)人(🥞)工(✝)的(📠)逐句校对与润色，并添(📦)加(💿)了(🧠)一(🔀)些必要的注释。由于并(🐬)未(📎)找(🥏)到(🔵)法(🍰)语原文，本文翻译同时(🛤)比(📟)照(➕)了(🚜)西班牙语和葡萄牙语(⭕)译(🏭)文(🏸)。）(🐍)

1993年9月，曼努埃尔·德·(💬)奥(🦌)利(📩)维(🎠)拉(⏳)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(✂)o）(😘)与(😪)让(🅿)-吕克·戈达尔的《悲哀(🐗)于(🎓)我(🖌)》（(🤐)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🥄)的(🕢)银(🌥)幕(🎒)上(😐)映。借此契机，戈达尔(🎖)提(🍌)议(🐙)与(🕛)奥(💿)利维拉会面，旨在就这(🏝)两(📻)部(🌉)影(🈲)片展开一场“科学性”（(📋)scientifique）(🎇)的(🍒)探(🤚)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚔)没(🛫)问(🥫)题(💰)，巨(🖖)大的声响是我对公众(💰)做(📃)出(🥄)的(🙎)唯一妥协。您知道儒勒(🌷)·(🐗)列(⏳)纳(⚪)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(⬅)吗(🎒)？(🚍)“批(📘)评(🤒)就像溃败军队里的士(🌴)兵(🎻)，他(🔯)开(💪)了小差，投奔了敌营。谁(🛎)是(🏉)敌(🕎)人(✈)？是公众。”

曼努埃尔·(🏿)德(🥑)·(🛺)奥(🥥)利(🍤)维拉：那您呢，您知(😄)道(🏠)伯(🔘)格(🏚)曼(😛)是怎么评价影评人的(📎)吗(♑)？(🤐)“某(🐭)些影评人在我看来就(🐄)像(🏥)是(🏹)在(🈲)试图教我们如何奔跑(📘)的(🦋)瘸(🥐)子(🍙)。”

让(🚭)-吕克·戈达尔：我请(🕣)求(🤓)让(🎓)我(🏚)以评论家的身份展开(🧣)这(🛎)次(📜)对(🌩)话。与其扮演“作者”，我更(🍑)愿(🆔)意(🚳)去(😐)见(🔫)某个人，谈论他的电影(💩)，或(🧒)许(🔸)偶(👑)尔也让那个人谈谈我(🌅)的(🖖)电(🚓)影(🗑)。如果这能从宣传角度(⛱)对(🔡)两(🎾)部(🎪)影(🐎)片有所助益，那我们(⛓)就(🥪)这(🌆)么(😅)做(🍯)吧。电影是对现实的一(📉)种(🌌)批(💺)判(🅰)，从这个角度看，我是非(👗)常(🔌)传(🔊)统(📀)的；而且作为一名用(🅰)法(🎲)语(🌋)拍(😾)摄(⚾)的电影人，我始终带有(🎣)对(🥥)电(🌛)影(🕑)的批判态度。一直以来(🈲)，法(⛵)国(🐐)的(🐷)伟大之处之一在于拥(🉑)有(🎞)批(🔎)判(🎠)性(〰)的视点，即便这个国家(🍰)对(🧘)此(😉)一(🍺)无所知。从狄德罗[1]开始(🥦)，所(🆗)有(♓)的(🤑)艺术评论家都是法国(👣)人(🎭)，经(🐖)过(🗻)波(🌃)德莱尔[2]、埃利·福(🛸)尔(🛡)[3]、(👄)马(🍚)尔(📑)罗[4]，也就是说，无论是不(🔄)是(🔅)作(🈺)家(⭕)，他们都是有“风格”（style）(🤲)的(😝)人(👴)。糟(💸)糕的评论家没有风格(📵)。美(🗳)国(🏇)只(🤩)有(✊)两个影评人：詹姆斯(🕊)·(🐉)阿(😪)吉(⏺)（James Agee）和（长久以来被(🧗)忽(🛫)视(♿)的(🖨)）来自圣地亚哥的曼(🎭)尼(🔧)·(🔖)法(🙀)伯(📤)（Manny Farber）。既然我们的电影(🍲)同(🐭)时(📥)上(🧀)映，我想提出第一个问(🧜)题(🐺)：(🎡)我(👍)们要如何理解“上映”（(🥋)sortir）(⌛)一(🛑)部(🤜)电(🛐)影[5]？为什么要让电(🤢)影(🐬)“上(☕)映(🐹)”？(🔤)我们在让它们“进入”这(📥)里(🌺)或(🥫)那(🚏)里时遇到了很多困难(🚩)，然(➡)后(🙈)还(🍤)有些人没做什么大事(💒)，但(💅)无(📚)论(😿)如(⏰)何，他们还是做了必要(🤓)的(🏷)事(⛷)来(🌋)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😛)努(🐏)埃(🍼)尔(🍍)·德·奥利维拉：在(🈺)葡(💳)萄(🔢)牙(🔖)语(🎪)里我们不用同一个词(🌛)，因(🏺)此(💹)也(🎡)就没有这种双关语。我(🙊)们(🎏)不(🚞)说(🖼)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🗯)。不(💺)过(📩)，这(🖕)是(🍤)个困扰我的问题。我(👻)之(🕴)所(👞)以(🚇)感(🗜)到困扰，是因为对我来(🍣)说(🤥)，必(👽)须(🍀)先展示电影，然而，在针(🎫)对(😊)电(🎖)影(🏦)的评论完成之前，电影(♉)并(👲)未(🏋)完(👪)成(👘)。一个好的、聪明的、(💂)专(📺)注(🏸)的(😯)、敏感的评论家，是观(🥅)众(❔)的(⛓)代(😐)表，他去寻找那部在我(👏)看(👭)来(🔽)—(🧒)—(🦀)即便我已经拍完了—(🉑)—(📔)尚(➕)不(🤘)存在的电影，他要去完(🚧)成(🐁)它(🚶)。观(🏘)影者与银幕之间的动(🛣)态(🗂)关(😓)系(💲)实(💡)际上是至关重要的(🐤)，它(⬜)是(🕗)电(🤞)影(💒)的一部分。我说的是观(👑)影(📈)者(♿)（(⏪)espectador），不是观众（público）[6]。观(👃)众(🉑)，是(🚟)某(🚁)种抽象的东西，是非个人的。

让(💶)-吕(🆎)克·戈达尔：观众是现存(🗡)的(💄)观影者，是被商业化了的观(📱)影(🌀)者，是买了票的观影者，他变(🔐)成(😡)了(🤘)观众。然而，他身上仍有一部(🎠)分(😫)保留着观影者的特质，就像(💠)读(🏅)者一样。如果我们谈论的是(📸)一(🦀)部(🙌)电影，我们会说观影者是剧(🎳)本(🍲)，而观众则是观影者的实现(🙍)（(📿)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(💭)ne）(🎪)。但我有时会问自己：如果电(🏾)影(🏡)没人看——我的许多电影(💍)都(😬)没人看，或者被误读，甚至连(🍵)我(💾)自己也……我想我们是为(🍹)了(📨)一(😟)两个人拍电影的。

曼努埃尔(👽)·(💕)德·奥利维拉：但这就足(🌕)够(😴)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚹)。但(🐘)我(😔)还是想回到“上映”（sortir）这个(⛺)话(🔫)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐄)该(🐠)有一些小词典，告诉我们每(🌦)种(🍿)语言中电影的技术术语。例如(🛺)，我(🐸)们在影院看到的电影拷贝(📐)，带(➖)有图像和声音的拷贝，在法(🐱)语(🚰)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👣)努(🔘)埃(📢)尔·德·奥利维拉：葡萄(🕦)牙(💯)语也是，标准拷贝或同步拷(🌕)贝(🤪)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💾)叫(🅱)“声(🐢)画合成拷贝”（married print），意大利语(🧛)叫(🔚)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(👁)词(🔳)汇上较真，因为例如俄国人(🎡)对(➕)纪录片和剧情片的区分就与(🥢)我(🦖)们不同。他们把有演员的电(🎥)影(❕)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌮)—(📫)—不一定没有演员——被(📕)称(🍯)为(♈)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💜)image）(🗑)这个词本身：对美国人来(👚)说(🌜)，它没什么大不了的含义。他(🚌)们(📫)用(🏢)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🤹)一(🏑)个词来指代电视，他们突然(🛶)变(🦂)得非常商业化，他们说“network”（网(📳)络(😒)）。如果我们对语言如此不加(⚫)注(🔀)意，那么当人们说一部电影(🎂)“上(🤶)映/出去”时，我们会产生一种(🛸)错(❣)觉：是某种东西真的出去(🍲)了(🖐)，还(🍿)是我们把它弄出去了？

曼(🆚)努(➗)埃尔·德·奥利维拉：我(😠)会(🕟)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏟)像(🚷)说(🤣)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🔢)，在(♟)葡萄牙语中这意味着“带她(🎉)去(🥚)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💢)今(🎹)，对于好电影来说，“上映”（sortie）已(🈚)经(🐈)变成了一个“出口在这边”的(✡)指(😻)示，这是一种摆脱它们的方(⏲)式(🐭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥊)：(🏽)我(🛎)们的电影也变成了电影节(🏁)电(⚡)影。电影节的作用是向多样(🔴)化(🗻)的公众展示电影的多样性(💮)。它(😩)是(🗽)不同电影人、国家、习俗(👆)的(🐟)一种对照。仅此而已，但这也(🔡)不(🥎)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🀄)我(📪)想您描述的是一个过去的时(😋)代(🕤)，而我见证了它的终结。我以(✏)为(😟)那是开始，其实那是终结。那(💗)是(👡)一个电影节确实能帮助人(🍡)们(🏹)相(🐷)遇、讨论电影、讨论任何(🔵)想(👒)讨论之事的时代。一切都变(🌥)了(🦂)，电影也变了。现在，电影人抱(👤)怨(🌸)他(🏮)们的孤独，但他们不再交谈(🐵)，不(🔹)再讨论，这是他们的错。今天(📗)，电(💬)影节越来越多。无论是强者(🚹)还(👸)是弱者，每个人都在各自利用(🌫)自(🚕)己能利用的东西。但在我看(💀)来(🎢)，总体而言，举办电影节是为(🧝)了(👮)延续一种对媒体或电视而(💹)言(🐣)很(🐚)重要的“电影观念”，一种关于(🛀)电(🎮)影神话的观念，这种神话曼(🚟)努(😡)埃尔（指奥利维拉——编(🖨)者(💒)注(🐆)）经历了一整个世纪，而我(🌧)只(😸)经历了后三分之二。也许您(✉)能(🎊)感觉到20年代（那时没有电(🐰)影(🚆)节）与今天之间的差异？

曼(🚅)努(🔌)埃尔·德·奥利维拉：新(👰)现(🎦)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎖)作(👥)为机构，因为那早就存在，而(📦)是(🦐)因(🏗)为有越来越多的观众——(🈷)比(😿)如在里斯本——去资料馆(🌃)看(🏮)那些没进院线的电影。这很(🛩)有(😰)趣(🎌)，因为你必须真的热爱电影(💮)才(🈴)会去电影俱乐部或资料馆(😾)看(🕹)片……

让-吕克·戈达尔：(🚂)关(🐆)于相遇与对话的故事……这(🌀)就(🔳)是我想对您说的：作为评(🧓)论(👋)家，我不指望别人对我说好(🤟)话(📺)，我不想人们对我说或写：(🍒)“您(🈲)的(🐹)电影太残暴了，太棒了，太天(🧙)才(🕕)了，太非凡了！”那时我会问他(💡)们(💎)：“好吧，那到底哪里非凡？(✨)”他(🐸)们(🕢)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💐)词(💭)汇，只是重复：“它是非凡的(🌏)！”然(🐝)而如果他们对我说这真的(🐓)很(😠)丑，这里有错误，那我就会想，或(🐀)许(🤝)对话是可能的：你能告诉(🗿)我(🤜)有错误的都在哪里吗？这(🌇)证(🧣)明了今天的评论家不再想(💱)交(🧗)谈(🚥)，而电影人也不想被批评。而(🏯)我(🚎)，作为一个评论家出身的人(🗣)，我(🏫)只需要别人告诉我：这行(📢)不(🎮)通(🗓)。您是否感觉到需要别人告(🈵)诉(🚝)您这不好？这会困扰您吗(🥡)？(💸)因为我对您电影中行不通(😣)的(🌾)地方有些话要说，但我不想困(👽)扰(💧)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😄)拉(🥊)：“当我拿自己与人相较，我(💢)会(👿)感到骄傲；当别人来评价(🏔)我(📀)，我(🍦)会感到谦卑。”这是您电影里(🚁)的(😣)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍌)达(🚾)尔：那是圣人说的，或者是(⬜)诚(😳)实(🐑)的人说的。

曼努埃尔·德·(📆)奥(🔖)利维拉：我是个悲观主义(👻)者(🚆)。当有人告诉我我的电影里(💠)有(🚤)什么行不通时，我会受影响。不(🤼)过(🤗)，我想我已经麻木很久了。但(🐟)这(🌝)取决于他们触碰哪里。如果(♿)我(🤤)拳头上有个伤口，但有人碰(🔀)了(😟)碰(🥥)我的二头肌，我就会没什么(🥇)感(🤢)觉。但如果那个人把手指戳(🏏)进(🔞)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💱)克(💢)·(📦)戈达尔：必须懂得区分什(🐋)么(🐇)是好的，什么是坏的。这不仅(🏔)仅(😝)是说出我们的感受，而是对(🐀)电(🐞)影进行技术性或科学性的批(🐊)评(🈵)。只有新浪潮这么做过。以前(👋)谁(😺)会说：这个移动镜头是好(💞)的(❇)，我们觉得它好是因为这个(🆗)，相(🗃)对(🌷)于另一个我们觉得坏的镜(🚸)头(🤙)而言？或者：这段对白是(🔧)好(🗒)的，相比之下那段对白是坏(🖼)的(🈳)。今(🍯)天，这完全丢失了。“作者”的概(👋)念(💂)变得如此重要，以至于连副(🏄)导(🐎)演都不敢对你说。唯一有时(🔶)敢(🌭)说的人，唯一我能与之维持一(🍻)种(❗)奇怪的艺术关系的人，是制(😥)片(🎢)人。因为制片人投了钱，或者(📬)至(🤾)少他拿别人的钱去冒险，所(📼)以(🕓)以(🏀)这种风险的名义，他敢对我(🍱)说(👇)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🕊)说(🚎)：“噢”，然后我思考。至少，这提(😽)供(🔋)了(⛴)一种反思的可能性，让我能(➡)更(📹)好地站稳脚跟。如果说今天(🍺)的(✅)科学家如此强大，那是因为(💐)他(🥒)们是唯一还在互相批评的人(🥈)。一(💃)位天文学家说：“我看到了(😦)月(👈)食，我把它拍下来了。”另一位(😚)说(🏪)：“给我看看。”他看了之后断(🐐)言(🤪)：(🚴)“但这明明是月亮！你说什么(😊)月(🖨)食？”另一位说：“啊，是啊…(🈲)…(🛩)”；他很恼火，但他会重新开(⬆)始(📜)。在(🦐)艺术中，在艺术批评中，例如(🍝)波(🚭)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🍜)，必(👿)定有过这样的对抗时刻。否(💤)则(😽)，就无法前进。这是我唯一需要(➰)的(🏨)：批评。但我甚至得不到它(🦕)。

曼(⤵)努埃尔·德·奥利维拉：(➰)我(🤳)需要的更多是拍电影的手(🐰)段(🍋)。我(🐻)永远不知道电影会变成什(🏕)么(🐒)样。我有分镜脚本（découpage），我(🏤)有(🥩)演员，我有布景，但我从未拥(⌛)有(🍉)电(😄)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🥊)realizació(🏟)n）在时时刻刻地改变着那(🤦)团(🍻)“星云”的整体构造。具体的东(🌈)西(🗓)只有在我看样片（rushes）的那一(🍨)刻(🥊)才会出现。我讨厌看样片，我(♈)总(⛔)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🌖)尔(😮)：我想我们都是这样。只有(🍅)希(🥧)区(🏂)柯克在看样片时是高兴的(🐚)。所(🌅)以，作为评论家，这就是我想(⏯)对(💘)您的电影说的话：起初我(📗)随(😆)着(🈵)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🚵)—(🍤)译者注）行进，但在某一刻(🤚)我(🖨)跳脱了出来，开始思考别的(💳)事(🈸)情。我想：啊，这里没那么好了(🔯)，然(🌜)后，与此同时，我在做梦，我想(😼)着(🏖)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🏀)我(🤑)醒了，回到了自我意识当中(💝)，而(🙃)就(📽)在那一刻，电影里有人说出(🍝)了(📷)“引力”这个词。于是我对自己(🐬)说(🥅)：最终，这部电影是好的，我(🎶)必(😴)须(🖱)重看一遍。

曼努埃尔·德·(💬)奥(🎈)利维拉：的确，这就是电影(👅)的(🎙)主题：引力与万有引力定(👓)律(🔍)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(🧞)、(🤴)更技术的角度来看，如果我(🛴)是(🏯)您电影的副导演，我会对您(🐆)说(🛴)：“您确定吗，或者您能更好(🤪)地(🦎)向(🐉)我解释一下，以便我能帮助(🌀)您(😶)，为什么您选择这位女演员(🤫)来(🗻)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥢)成(🎬)年(🐣)后的艾玛却选择了另一位(🍙)（(👙)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔚)故(🔹)意的吗？”这便是我的批评(🏭)：(🔀)第二位女演员不如第一位，或(🦈)者(🙅)至少，当第二位女演员出现(📝)时(😭)，电影下坠了，这就是引力。然(🐜)后(🥪)它又升起来了。

曼努埃尔·(😅)德(😾)·(🌟)奥利维拉：答案很简单：(🌦)起(🗜)初，我是为第二位女演员莱(🏅)奥(😢)诺·西尔韦拉写的这部电(❔)影(🌓)。这(🍉)个女人当时处于危机和抑(🦓)郁(🆑)状态。我的制片人保罗·布(🎎)兰(💶)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚶)她(🚸)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(🔒)娜(🚭)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥊)山(📿)谷》中，有一句非常美的话，说(🏾)艾(🔲)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚨)样(⛎)落(📯)在她毛衣的背上”。为了拍摄(👴)这(🕦)句话，我要求改变莱奥诺·(🙄)西(🏡)尔韦拉的发色，她是金发。她(🔕)对(🌺)此(📺)感到很受伤。那场戏拍得很(🔥)糟(✉)。于是，不得不找另一位女演(😨)员(🧡)来演青少年的艾玛。这就是(😍)对(🦈)您技术性批评的技术性回答(🦉)。我(👒)想补充一点，电影总是伴随(👆)着(🥫)“偶然”和运气。正是这些使我(⏹)振(📋)奋：所有那些在实现过程(➿)中(😶)涌(🥕)现的小事件。这是一种我不(🐘)太(🍘)理解的现象，它既可能导致(⛰)最(😢)坏的结果，也可能导致最好(📈)的(✡)结(😼)果。没有一部电影是不靠运(🔝)气(😹)的。它是一种创造，一部电影(🍘)是(😲)一个人的构想，很难进入其(🎒)中(🤚)。

让(🍼)-吕克·戈达尔：创造可以(🌡)被(🤰)准备吗？

曼努埃尔·德·(🥟)奥(✍)利维拉：可以准备，但不能(🤒)修(😹)复（reparada）。就像生活。事物就在(✂)那(📹)里(🌨)，等着我们去拍摄。您想修复(🌎)什(👿)么？饥饿、在非洲死去的(🔜)孩(🏊)子，是的，这很重要，值得修复(🏗)，需(❎)要(🦋)尽可能广泛的公众。但一部(🐞)电(🔓)影不是，它是一团巨大的混(🍌)乱(🈲)，我因此在我自己面前感到(💌)渺(🕚)小(⏰)。话虽如此，我接受您关于您(👪)“离(📬)开”我的电影又“回来”的批评(🤢)：(🛅)必须非常敏感才能进出电(📲)影(🎞)而不迷失。的确，这就是引力(🎏)定(🚩)律(🛴)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👪)谦(🌁)虚地认为，新浪潮的人是从(🚩)博(🚗)物馆出发做电影的。我们发(⭕)现(🔮)了(🧗)电影资料馆。我们在那里出(🥍)生(⛽)。当然，我们小时候看过卓别(🏊)林(📙)，但没人会在四岁时说，看了(🥋)《救(🌿)火(🔔)员》后我要拍电影。所以我脑(🤱)子(💠)里总有一个参照系。因此我(🏠)认(📳)为作品比人更重要。这并非(💺)对(🍅)每个人来说都那么显而易(🕢)见(🔣)。女(🖱)人的作品是庇护男人。而男(🕑)人(🕢)，为了处于相对平等的地位(📿)，所(🗯)能做的一切就是制造作品(💁)：(💕)绘(😖)画、文学或政治、战争、(🕖)失(🎼)业、贸易。归根结底，我对“人(🍬)”（(📣)这里戈达尔专指作为创作(🖨)者(😝)的(🌜)人——译者注）不怎么感(💣)兴(😐)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🔴)利(📔)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐴)。如(🍓)果我们住在同一个城市，比(🚡)邻(💠)而(😖)居，我想我也不会比现在更(♒)多(🍣)地见到您。当然，见面时我们(🚾)会(🔲)更好地谈论电影，但也仅此(😋)而(🤐)已(🏥)。如今让我震惊的是，媒体对(🥃)“个(🐘)性”这一概念的开发远甚于(😿)对(👅)“人”的开发。人在作品中，作品(🏀)在(🙆)人(🎩)中。有些人不创作作品，而是(🥏)创(🔃)作生活，尤其是女人，这本身(🦋)就(😱)是一件作品。男人被迫创作(🌊)作(🍍)品，因为他们通常什么都不(🐦)做(🔚)。我(🍑)常像布努埃尔那样说，电影(🍙)对(🎳)我来说是最重要的。但如果(🥈)把(🍘)一个孩子的生命和一部电(🖨)影(🙏)的(🏗)上映放在一起权衡，我不会(✖)犹(🎫)豫一秒钟：孩子优先于电(⏰)影(🦁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📇)：(🧥)自(📖)然如此。从这个角度看，我也(🏎)断(🔬)言艺术没那么重要。

让-吕克(🥫)·(😾)戈达尔：但既然如此，如果(🈵)不(🕝)那么重要，那就不必做了。女(🤼)人(📎)们(♍)更合乎逻辑，她们在生活中(🕷)做(💳)这事。我不确定能否如此轻(🙁)易(🎎)地说艺术不重要。尤其是今(🕗)天(🔘)，当(㊗)艺术稀缺而许多孩子死去(🛁)时(🔶)。这是否意味着我们让艺术(🎃)活(🍍)得太久，而牺牲了孩子？

曼(♎)努(📃)埃(📗)尔·德·奥利维拉：艺术(📎)不(🖱)是艺术家。艺术家，艺术家的(❗)位(📿)置，是人类的虚荣。那种表达(🧝)世(😺)界观的方式，说“这个，这个，这(🚑)个(🍴)，这(🚱)个行不通”，是一种虚荣的发(🌱)作(👁)。它是世俗的。艺术比艺术家(📠)更(🔙)崇高、更有趣。一部电影总(⏳)是(📤)比(🌳)电影人更聪明，正如斯特劳(🦑)布(👤)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🦉)出(💭)来展示自己的那种方式，仅(🥞)仅(♒)表(📈)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍺)达(🐧)尔：这也是孩子的态度：(🥤)“看(🕋)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🦗)尔(✌)·德·奥利维拉：是的，当(🌑)然(🕣)，但(😲)这幅画通常也很漂亮。艺术(⏫)与(📗)艺术家之间的这种差异，也(🏦)是(♿)历史与艺术之间的差异。历(🈵)史(😀)展(👓)示了民族、文明、情感、(👚)趣(🥑)味的演变。艺术展示了这些(🙉)演(🥟)变中的实体。我们都有责任(🌭)，尽(📔)管(🈷)作为导演我什么也做不了(🗞)。作(🎨)为导演我只能做一件事，就(😷)是(😃)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🚦)家(📯)在创作的那一刻总是对的(💶)。那(🍮)是(🆔)他们的虚构，是他们的内在(🏆)化(🏣)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(📊)这(👍)么认为，一切都在外面。

曼努(🏗)埃(💣)尔(📔)·德·奥利维拉：是的，在(📏)那(🐮)之前（是这样）。但之后，一(📔)切(📎)都会进入脑海中，然后再出(🎮)来(🔤)。例(🛋)如，面对《悲哀于我》，我像一块(📱)海(🐗)绵一样面对电影，准备好吸(🎹)收(📛)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕡)不(🗨)确定这是个好比喻。当然，电(🌶)影(🎖)有(😺)其奇观性和诗意的一面，这(🌨)是(🎣)电影的深层使命。但这一使(🔌)命(🥍)只有在最初进行了实验、(💒)验(🌒)证(💰)和劳动——我们可以称之(❇)为(🛂)电影的纪录片层面——之(🌤)后(⛷)才能实现。伟大的艺术家身(👘)上(😔)都(🚡)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(⬜)、(🥈)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔪)ville）(🔓)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤝)维(🅿)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🈂)常(🕟)不(😗)同的人身上都有，我有时也(🛤)有(⌛)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🤷)森(😪)斯坦更抽象、更风格家或(🏒)更(🎎)风(🚳)格化的人了。然而，如果今天(🐎)我(🚋)们要展示十月革命的镜头(🌲)，我(🚗)们不会在当时的新闻片里(🚅)找(⤵)，新(📿)闻片使用的是爱森斯坦关(🥈)于(👢)十月革命的影像，那完全是(🌐)被(⛏)调度（mise en scène）出来的影像。当(🌀)读(🌘)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🤮)努(🎮)克(🏢)》的相关叙述时，我们得知弗(😏)拉(🚼)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🕦)他(😇)们吵架，强迫他们每天去捕(🔒)鱼(🦕)（(😾)即使他们不想去）。总之，他(🐬)和(😔)他们组成了一个电影摄制(👈)组(🍆)，并变成了一位了不起的人(👻)类(💘)学(🐽)家。因此，这里存在着整全的(🔯)纪(🏗)录片层面。在今天，这种方式(🐋)—(🔐)—即使不能完美了解电影(🤣)史(📍)，也至少对其有所感觉的方(💈)式(🍟)—(✡)—对许多人来说已经遗失(🔡)了(㊗)。必须拥有这种对电影史的(📌)感(🍲)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🧞)史(👮)有(⛳)着深刻的感觉，他知道当他(🔺)写(💾)下一个句子时，其中有些词(📋)是(🈹)在拉丁语时代发明的，有些(🎒)是(🦏)在(😷)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🤥)这(🚠)个词的时刻，通常背负着所(🏽)有(👻)的精神重担和他所感知到(🌑)的(🕜)所有过去，正处于文学的现(🧦)代(🎎)，处(🐶)于其成熟期。在电影中，很快(👍)，在(📷)世界所接受的美国影响下(🥖)，部(🤵)分纪录片式的工作被抛弃(♍)了(😲)。我(🛸)们立刻走向了奇观，而这只(🐆)不(😗)过是最终的使命，是电影的(🆕)弥(🔦)撒。在今天的电影中，人们举(🏰)行(👽)弥(🌴)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🔦)术(🔢)家，诚实的艺术家，首先进行(🕟)他(🖌)们的祈祷，然后才是弥撒，面(☝)对(🈵)或多或少忠实的公众。美国(🚀)人(😬)规(✉)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚞)撒(🕢)中重要的是募捐（quête）：(🔐)一(🔲)场成功的弥撒就是教堂里(🐄)座(🖕)无(🐎)虚席、募捐数额可观的弥(📒)撒(💹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈴)：(🆓)募捐（quête）是我下一部电(🎭)影(👸)的(⏮)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(⚫)不(🚖)募捐（quête），我只调查（enquê(🎓)te）(⛏)，我专注于做一名预审法官(🗃)。我(🚳)审理投诉。批评应该通过祈(😡)祷(🔥)来(💃)表达，而不是通过弥撒。关于(⏱)弥(📆)撒，人们无话可说。或者只能(🈲)说(🕟)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💛)祷(🎃)也(💴)是一种练习，就像运动员的(🔡)训(👫)练、钢琴家的音阶练习一(🥠)样(😕)。当人们进行批评时，应当批(💅)评(🏋)那(🐀)些音阶以及这些音阶所能(🌏)带(🕸)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔇)奥(🏚)利维拉：奇观和弥撒我不(👻)感(🚶)兴趣。重要的是行动的欲望(⌛)。您(🍥)想(🐈)拍电影，我想拍电影，就像此(👪)刻(🍀)我想撒尿一样。伯格曼说：(🧦)“我(💆)拍电影的方式就像某些英(⭐)国(🏬)人(🐷)独自去森林打猎。他们搭起(🚘)帐(📕)篷，拿着枪守夜。但每天早上(📱)他(🌙)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍲)趣(🌲)。”我(👟)觉得这很好。必须反思这一(🐿)点(🔯)，关于欲望。它就在人心里，就(🐾)像(🥒)一个画家画着没人看的画(🎹)，但(😦)他不会停下。欲望就像独自(😫)绽(🤪)放(🛠)于原始森林中心的绝美花(🔒)朵(👨)，它凝聚着对果实的向往，为(🔇)了(💮)自己，也依靠自己。如果遇到(📶)一(🔃)道(⛪)注视着它、并发现它的美(🎍)丽(🥕)的目光，它便会绽放光采，她(📵)的(✔)美丽会变得引人注目、脱(😩)颖(😹)而(🐕)出。但这样的目光往往来得(♎)太(🔥)迟，人们为了抢占土地，已经(🙈)烧(🤷)毁并铲平了森林。在您和我(🤝)之(😳)间，有许多差异，这是幸事。语(🐈)言(🦄)、(🍭)国家、文化的差异。您选择(🌗)了(🎗)一种略带挑衅性的电影，它(🔊)破(🧛)坏了叙事的传统秩序。您从(🍻)混(🥐)沌(🖱)中出发寻找，为了将无序变(💣)为(😪)有序。我也试图将无序变为(🐸)有(🐳)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🤴)在(👶)寻(📊)找。我想这就是我们的电影(🐰)的(🈺)区别：我的电影较为接近(😯)一(♓)般意义上的电影，而您的电(💓)影(🌪)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐖)·(👢)戈(⛏)达尔：我会说我们做的是(👊)同(🔝)一件事，但您抵达了，而我尚(🙄)未(🐂)真正成功过。所有人自然地(🔨)遵(➗)循(🥃)着科学的图景，从混沌出发(🤑)以(🆔)建立某种秩序。这“某种秩序(👽)”或(🔔)多或少有些不确定，人们也(👘)或(🍳)多(🍠)或少能抵达一点。有些时候(👠)我(🎒)们做不到，我们抵达不了。在(🧝)《悲(🥒)哀于我》中，有一块时间被提(🕊)取(😂)了出来，在另一部电影里将(🎱)会(🗻)是(📑)另一块。从一块碎片、一张(🍊)照(🤖)片出发，我为自己创造一个(🌾)世(🚟)界。看到您电影的一些片段(🏌)，我(🌙)想(➕)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👉)刻(✴)，那也是我喜欢的。用简单的(📺)词(🚀)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌑)—(🔭)尽(🏛)管区分它们没有太大意义(😑)，我(🏈)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌶)停(🕞)留在外部，但他只谈论内部(🍽)。在(🐜)这个意义上，他更接近维斯(🐓)康(✝)蒂(📺)的传统。而您恰恰相反。您停(🌚)留(🐰)在内部。但在电影中我们无(🐱)法(⛺)展示内部，只能感受它，但它(🔅)依(🍚)然(🎪)是不可见的，否则它就不再(🏡)是(💨)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(📆)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦈)。

让(😼)-吕(🧗)克·戈达尔：当然。小时候(😓)人(🕵)们说：鸡是由内部和外部(🔇)组(🕰)成的。掀开外部，看到内部；(🔦)如(💀)果掀开内部，就看到了灵魂(🚾)。我(🤵)会(🗂)说您从背面拍摄内部，尽管(🐭)您(🔳)总是从正面拍摄人物。考虑(🤷)到(🎦)这种严谨而有强度的方式(🗣)，您(💨)电(😆)影中让我一度感到困扰的(📜)，是(🏑)一种幸好还算人性化的不(🤱)完(🌑)美，这种不完美使得您有必(💪)要(🔆)去(🙈)拍其他电影。让我困扰的是(💪)没(🈹)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🧖)离(🧟)放映机太近了。摄影机并不(🚰)是(🙅)生来就是要与放映机保持(📧)一(💬)致(🥁)的。放映机会进行传输。就像(💵)放(🙎)射科医生拍X光片：他不满(☔)足(⚽)于从正面拍，他也从侧面、(📋)背(⏯)面(🏛)、对角线拍。然而在开始时(🥔)，在(🦏)放映的那一刻，所有图像都(🥤)将(📹)是平面的。当然，我们会说这(🏪)是(🔰)一(🍼)个图像，但我们是和图像打(🦗)交(📨)道的人。这并不意味着摄影(🍈)机(⏱)必须一直移动。

这就是导致(🤲)您(🐈)电影中某些时刻出现“空洞(😵)”的(🌚)原(🍒)因，也就是那些观众——糟(♈)糕(🏓)的观众，如今的观众——称(💃)之(🔓)为“冗长”的东西。我不是说我(📃)抱(💷)怨(⏱)电影长，甚至如果一开始我(💞)看(👘)到有好东西，我会很高兴电(🤸)影(🖍)很长。我可以安心地打个盹(🌺)，我(🧖)确(🥢)信我会找到它们。这就是我(🎛)所(🎁)说的对一部电影进行科学(🐩)性(🈲)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎾)利(❇)维拉：我和您一样，把摄影(🏊)机(➰)放(⛎)在我认为它必须在的精确(🤛)位(🧗)置。就是这样。为什么那里比(㊙)这(👢)里好？我不知道为什么。

让(🏀)-吕(👀)克(🎈)·戈达尔：如果我们能稍(📆)微(🥊)解释一下为什么就好了。

曼(🏣)努(🎫)埃尔·德·奥利维拉：力(🍿)量(👅)来(🐓)自固定性（fixidez）。是布列松通(🕝)过(🌲)《圣女贞德的审判》教会了我(🖼)这(⛔)一点。我们也可以称之为客(🎎)观(💀)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚎)种(🐨)感(📿)觉，电影人，无论是好是坏，都(🕕)有(🧞)一个想法，一种需求，然后，好(🔱)吧(⛸)，他们寻找有足够钱的人来(✳)实(🛢)现(🚭)这种需求。他们的工作方式(👞)就(👟)像一个人说：今晚我想吃(🚍)肉(📰)酱意面。于是他看看口袋里(🍿)有(🐅)多(🆕)少钱，或者让妻子或朋友做(🏕)肉(🐋)酱意面。老实说，我一直是反(🗻)着(👰)来的。制片人对我说：“德帕(📮)迪(🏧)[11]约有档期，也许是时候和他(📢)拍(🍤)部(🕶)电影了。”既然我们不富裕，我(🏾)们(🏡)接受，也许我们能马上拿到(♒)钱(🏔)。然后，签了合同。再然后，必须(🔢)拍(😛)这(🍚)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🖕)德(😟)·奥利维拉：我做的完全(🖨)相(🗨)反。我表现得好像合同早已(🦆)签(🏣)好(🐺)一样。我写故事，预测一切，然(🎶)后(🏁)在最后一刻，救星来了，那就(🌏)是(🐐)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🚐)于(📰)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💽)间(🤢)。剪(💾)辑师一直跟我谈论福楼拜(🖊)，当(🔝)然还有《包法利夫人》。在法国(💾)拍(🌻)摄《包法利夫人》是不可能的(👝)，况(🐏)且(🐮)我还是个葡萄牙导演。而且(👆)夏(👩)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🦂)是(❇)我想，可以做点更有趣的事(🚍)：(🈁)可(⛩)以问问作家阿古斯蒂娜·(📖)贝(🕢)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎲)法(🙏)利夫人》写一部小说，一部我(❗)随(🧣)后就会改编的小说。她接受(🛷)了(💠)。必(🥫)须等她写完，等它出版。在此(⛪)期(📨)间，借作家卡米洛·卡斯特(🎓)洛(🐡)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏝)，我(🛺)拍(🔺)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍪)·(🐺)戈达尔：您说：我知道这(🏰)部(☔)电影将会是什么，但我不知(🍀)道(🐥)是(🍶)否能拍成。我说：我知道电(🌫)影(🏥)会拍成，但我不知道会是怎(📯)样(🙌)的电影。我不仅知道某部电(🙏)影(📬)会拍，而且我还承诺了要拍，这(🆖)更(🐌)糟糕。因为我总是害怕拍不(🤼)了(🖥)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📃)利(📍)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍻)-吕(☝)克(🌇)·戈达尔：但您对我电影(🌡)的(👪)批评是什么？就像美食评(👢)论(😎)家会说：“这里的肉煮过头(🚉)了(🕜)，这(🍹)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(👬)·(👲)德·奥利维拉：一部电影(♟)不(🍬)仅仅是我们所看到的图像(👕)。图(🧙)像是符号，声音是其他符号，词(👱)语(🚱)是另外的符号，它们又会唤(📨)起(🧢)其他符号，引用其他时代、(🍟)书(🕤)籍、电影。如果我们不了解(🈚)这(🅱)些(🔏)符号及其所召唤的东西，我(🏖)们(🍰)就无法理解电影。词语在您(🐨)的(💍)电影中强有力，它赋予了电(🦕)影(🔎)力(🌼)量。图像有另一种与词语无(🏄)关(🦁)的力量。这很美妙。但我距离(🈲)完(🐗)全理解您的电影还缺了点(🈵)什(🆓)么。电影是一种旨在拍摄仪式(✴)的(🧖)仪式。您电影中的仪式，是那(🧠)些(🏌)在镜头间或镜头中穿梭的(🧛)人(🐪)。我们并不完全了解这种仪(🌱)式(🍲)的(⬆)含义，我们遗失了它们的意(🎳)义(🐬)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😳)纱(🏃)的仪式。我们看到女演员在(📂)婚(👤)礼(⏮)当天，在教堂里自己掀起了(🐅)面(💚)纱。如果我们不了解古代包(🤦)办(🎛)婚姻的仪式——要求由丈(🌄)夫(🍐)掀起妻子的面纱，第一次展示(🎈)她(💠)的脸，以此确认他的幸运或(🍩)不(🔮)幸——我们就无法理解她(💫)这(🤹)一举动的放肆。因为我的主(😱)角(🈹)知(🕊)道自己很美，她可以放肆地(🕷)掀(✴)起面纱：看我多美！如果我(🍖)们(🎒)不了解这个仪式，这场戏的(😁)意(📜)义(🦏)就丢失了。我错过了您电影(🥙)中(🥪)许多仪式的含义。我真希望(🔡)有(🍸)人能在我耳边悄悄向我解(🐊)释(💢)。您在特殊效果上做了很多工(⛑)作(⛽)，不断用声音、词语、图像(💫)进(❗)行挑衅。这是您的形式，是另(🍗)一(🐋)种形式，无所谓好坏。您做得(👏)很(🛸)好(✨)。我更喜欢没有特殊效果的(💭)电(⬆)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📘)克(⚪)·戈达尔：如果英语说得(🔦)不(💼)好(🔥)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🧔)多(🎤)东西，但我们依旧能分辨它(🚐)是(🗑)好是坏。《德国九零》由许多仪(💧)式(📥)和晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎛)·(😽)德·奥利维拉：是的，但即(💕)便(🌪)这些符号实际上难以理解(🧘)，但(🚊)它们反倒更清晰、更可见(🛣)。我(😮)喜(🥣)欢这部电影的地方，在于符(➰)号(😵)的清晰性与其深刻的模糊(😤)性(🌟)相并存。另一方面，这也是我(🏈)喜(🎇)欢(🚍)电影的原因：大量精彩的(😔)符(🥔)号沐浴在无需解释的光芒(📓)之(😁)中。正因如此，我才相信电影(🕤)。

让(💙)-吕克·戈达尔：那么，非常感(😾)谢(🏙)。

本次会面由热拉尔·勒福(🎎)尔(🏤)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎄)放(🗽)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😝)罗(⭐)（(📨)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔸)人(🖊)物，唯物主义哲学家、文艺(🚃)批(🕉)评家与作家，百科全书派代(🕸)表(✔)，代(🧝)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🏿)论(🛸)者雅克和他的主人》等。

2、夏(📭)尔(〽)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛏)，法(💮)国象征派诗歌先驱、现代主(😘)义(❣)文学奠基人，兼具诗人、艺(🚏)术(🚆)评论家与散文诗之祖等多(🐍)重(🏂)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎃)19世(🏇)纪(👟)欧洲最具影响力的诗集之(🔖)一(🛁)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚍)艺(🐟)术史学家、评论家与散文(🔧)家(⭕)。他(🤲)率先关注电影作为 "第七艺(🐭)术(🔎)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🚬)家(⛹)的评论极具前瞻性，深刻影(😒)响(👞)现代艺术批评的发展方向。

4、(🙌)安(😱)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🈺)小(🍐)说家、艺术史学家、抵抗(😂)运(🚭)动战士，还担任过戴高乐时(😇)期(♊)的(⛹)文化部长（1958-1969），其作品与行(🔍)动(⛎)深度融合了存在主义哲思(👧)与(🔂)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👡)然(🤖)有(😰)“上映、某部电影推出”的意(🏍)思(😻)，但其核心意义为“出去、离(🌌)开(🍂)”，所以戈达尔才会玩这样一(⛎)个(🐉)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🔲)既(🛢)可指广义的“公众”，也可以指(🔳)“观(🐾)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😫)德(😙)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔧)浪(🎅)漫(🚔)主义画派的领袖与核心人(🚿)物(🏬)，代表作有《自由引导人民》（(🛢)La Liberté(👁) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(♎)的(🚯)诗(🖊)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🖱)（(🧤)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚌)艺(🍤)术家，戈达尔晚年的生活伴(😸)侣(🦀)与合作者。她与戈达尔共同创(😡)立(👹)制作公司，并与其联合执导(😜)了(🤼)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎒)1983）(🌒)等多部作品，深刻影响了戈(🚴)达(🔻)尔(💅)后期创作中私密对话与家(💞)庭(🤥)影像的风格转向。她本人亦(🐔)是(🏚)一位独立的创作者，其作品(🌺)以(💻)哲(🛰)学思辨探索两性关系、语(🐂)言(💪)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🛥)（(🌗)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔨)，真(🛷)实电影（Cinéma Vérité）与民族志(🕋)虚(🗳)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🗯)作(🥛)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🕐)日(😞)尔电影之父”，其跨学科实践(😅)深(㊗)刻(🔼)影响了纪录片与视觉人类(🐞)学(⏺)发展。

10、奥利维拉下一部电(💁)影(🥝)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🦏)募(🍸)捐(📬)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(❌)帕(🚘)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👷)员(🚴)、制片人、导演与跨界企(♐)业(🎠)家，是法国电影黄金时代的标(🙉)志(⬆)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🔩)尔(🤯) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍒)演(🈲)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎍)侯(🦇)麦(🏴)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚒)将(🚉)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🐥)冷(🥗)峻的社会批判视角闻名。由(🐑)他(💩)执(👇)导的《包法利夫人》由伊莎贝(📃)尔(🎇)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🤘)映(🔶)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🤴)兰(🚦)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🧣)响(🎮)力的浪漫主义小说家、剧(📇)作(➖)家与文学评论家。