文(🚳) / 让(♓)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🔵)尔(🍖)·(🛋)德(♿)·(🈸)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(📭)译(🎞)，再(🔟)经(🍴)过了人工的逐句校对(🎷)与(🚢)润(🌰)色(⭕)，并添加了一些必要的(📗)注(📥)释(♒)。由(🎗)于(📛)并未找到法语原文(⏹)，本(🎈)文(🈳)翻(🎥)译(🍪)同时比照了西班牙语(🕥)和(🌳)葡(👓)萄(🙈)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🤖)埃(🌧)尔(🐡)·(🥛)德·奥利维拉的《亚伯(🗡)拉(🏭)罕(🖊)山(✂)谷(👷)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🤱)达(💀)尔(🤳)的(⛩)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🐙)同(😮)时(👆)在(👸)巴黎的银幕上映。借此(🚼)契(😖)机(🦆)，戈(🦒)达(〰)尔提议与奥利维拉会(✊)面(🕘)，旨(🕐)在(🦋)就这两部影片展开一(🍊)场(📖)“科(🌪)学(🍨)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🎅)·(🍅)戈(🗑)达(🤒)尔(👴)：没问题，巨大的声(🍐)响(👰)是(😋)我(🕥)对(🤼)公众做出的唯一妥协(🔲)。您(🔃)知(👷)道(🕙)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍙)“批(🧦)评(⛴)”的(👼)定义吗？“批评就像溃(🧡)败(🏻)军(🦆)队(🕋)里(🧦)的士兵，他开了小差，投(🙋)奔(🚦)了(🥩)敌(📺)营。谁是敌人？是公众(👛)。”

曼(🐃)努(🏍)埃(🛀)尔·德·奥利维拉：(🕷)那(👕)您(🏀)呢(🧤)，您(🚠)知道伯格曼是怎么评(✊)价(🐹)影(📠)评(🍲)人的吗？“某些影评人(💉)在(🌸)我(🏭)看(➗)来就像是在试图教我(💔)们(🧦)如(🔦)何(😭)奔(🤔)跑的瘸子。”

让-吕克·(🐍)戈(🐸)达(🙃)尔(👦)：(🥐)我请求让我以评论家(✅)的(🗯)身(❄)份(😗)展开这次对话。与其扮(🎢)演(🏠)“作(🏹)者(🌍)”，我更愿意去见某个人(🥙)，谈(🥞)论(💈)他(⛓)的(😑)电影，或许偶尔也让那(🛩)个(🖇)人(💜)谈(🍙)谈我的电影。如果这能(🥎)从(🦉)宣(🎨)传(🕊)角度对两部影片有所(🍝)助(🎽)益(🗿)，那(⛱)我(🔑)们就这么做吧。电影是(⏮)对(🥕)现(🚘)实(📕)的一种批判，从这个角(🍅)度(🎶)看(🏟)，我(💁)是非常传统的；而且(⬛)作(📞)为(👓)一(🎙)名(🔁)用法语拍摄的电影(🛹)人(🤱)，我(😲)始(🏨)终(🦗)带有对电影的批判态(🚣)度(💭)。一(✴)直(📹)以来，法国的伟大之处(🎤)之(🤰)一(🎑)在(⏯)于拥有批判性的视点(🌚)，即(♉)便(🎦)这(⛪)个(🤜)国家对此一无所知。从(🧚)狄(🚃)德(🚫)罗(🍏)[1]开始，所有的艺术评论(🌖)家(〰)都(📜)是(🛢)法国人，经过波德莱尔(📫)[2]、(💏)埃(⭐)利(🗨)·(🚫)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(♎)说(💐)，无(📩)论(🚃)是不是作家，他们都是(👻)有(🤱)“风(🔫)格(🦈)”（style）的人。糟糕的评论(♟)家(🈯)没(♌)有(🧦)风(🔭)格。美国只有两个影(🤭)评(🕞)人(🎱)：(😁)詹(🎲)姆斯·阿吉（James Agee）和（(💳)长(🥞)久(🍀)以(👾)来被忽视的）来自圣(🚍)地(⛪)亚(💌)哥(🛀)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🙄)然(🌔)我(🥚)们(😐)的(💅)电影同时上映，我想提(🌂)出(➖)第(🕸)一(🎸)个问题：我们要如何(🌽)理(👳)解(🤝)“上(🏽)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏡)什(🚝)么(🛫)要(🎭)让(🆗)电影“上映”？我们在让(🍈)它(📎)们(🍠)“进(♿)入”这里或那里时遇到(🗯)了(✉)很(⛄)多(❌)困难，然后还有些人没(👦)做(⭕)什(💴)么(🙅)大(🤛)事，但无论如何，他们(👪)还(🐐)是(🌺)做(💜)了(🐀)必要的事来把它们“推(🎀)出(🗜)去(✍)”（(🤹)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👲)利(❣)维(🗽)拉(🎱)：在葡萄牙语里我们(💶)不(📿)用(🥄)同(👺)一(🈷)个词，因此也就没有这(✒)种(🤠)双(🐓)关(😿)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔔)出(🎴)去(🕔)/上(🌥)映）。不过，这是个困扰(🍍)我(㊗)的(🐱)问(😩)题(😱)。我之所以感到困扰，是(👔)因(🎱)为(⛏)对(🔥)我来说，必须先展示电(🕊)影(👏)，然(🥌)而(🦊)，在针对电影的评论完(🍭)成(🖋)之(👆)前(🧢)，电(🎻)影并未完成。一个好(☝)的(✴)、(💤)聪(🎊)明(🕯)的、专注的、敏感的(❎)评(💋)论(📁)家(🗿)，是观众的代表，他去寻(🦊)找(🌝)那(✝)部(🤴)在我看来——即便我(♊)已(🏜)经(🚆)拍(😛)完(🛳)了——尚不存在的电(✡)影(😽)，他(➡)要(🍜)去完成它。观影者与银(🥟)幕(⏺)之(🏖)间(📬)的动态关系实际上是(📬)至(🔶)关(🌭)重(💑)要(🌻)的，它是电影的一部分(🤒)。我(😫)说(♿)的(🔝)是观影者（espectador），不是观(♊)众(🏌)（(🐎)pú(👽)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🖍)，是(🔩)非(🥍)个人的。

让-吕克·戈达尔：(➿)观(💿)众是现存的观影者，是被商(🎞)业(🙋)化了的观影者，是买了票的(❣)观(🌖)影者，他变成了观众。然而，他身(🐖)上(😫)仍有一部分保留着观影者(🗳)的(😠)特质，就像读者一样。如果我(🌎)们(⛸)谈论的是一部电影，我们会(🔸)说(🥃)观(🏂)影者是剧本，而观众则是观(💭)影(🐚)者的实现（realización），是他的场(🐬)面(📕)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💟)自(🍩)己(🏢)：如果电影没人看——我(🕙)的(💢)许多电影都没人看，或者被(🐸)误(🐣)读，甚至连我自己也……我(🧙)想(🦕)我们是为了一两个人拍电影(🛋)的(🌸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😏)：(👑)但这就足够了。

让-吕克·戈(🌉)达(🐿)尔：当然。但我还是想回到(🤵)“上(🏘)映(🕛)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(📼)文(🌠)字游戏。应该有一些小词典(🛵)，告(🖨)诉我们每种语言中电影的(🛵)技(🎵)术(⭕)术语。例如，我们在影院看到(🕣)的(🖲)电影拷贝，带有图像和声音(🛌)的(🌌)拷贝，在法语中被称为“标准(✂)拷(🔦)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🍒)维(🆒)拉：葡萄牙语也是，标准拷(❔)贝(🃏)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🛥)尔(🤼)：英语里叫“声画合成拷贝(🛂)”（(🐛)married print）(🔌)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(📵)。我(📶)坚持要在词汇上较真，因为(🕍)例(🐹)如俄国人对纪录片和剧情(🍨)片(🍣)的(🎥)区分就与我们不同。他们把(💈)有(👔)演员的电影称为“扮演的电(🖱)影(🎒)”，而纪录片——不一定没有(🔑)演(🌓)员——被称为“非扮演的电影(🆓)”。甚(🚀)至“图像”（image）这个词本身：(🖖)对(♐)美国人来说，它没什么大不(♎)了(🐘)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💮)。他(🦂)们(🤥)甚至没有一个词来指代电(🏘)视(😘)，他们突然变得非常商业化(💬)，他(🌪)们说“network”（网络）。如果我们对(💭)语(😾)言(🍴)如此不加注意，那么当人们(🤴)说(🤣)一部电影“上映/出去”时，我们(🗳)会(🦐)产生一种错觉：是某种东(🌂)西(🏘)真的出去了，还是我们把它弄(🏧)出(😝)去了？

曼努埃尔·德·奥(🌴)利(🛏)维拉：我会用“出来/出生”（(🛎)sair）(🅿)这个词，就像说“和一个女人(🦇)出(🌚)去(🎛)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🎦)意(⬛)味着“带她去床上”。

让-吕克·(⭐)戈(🌭)达尔：如今，对于好电影来(⏬)说(🔇)，“上(🎽)映”（sortie）已经变成了一个“出(💬)口(🛹)在这边”的指示，这是一种摆(🕊)脱(⏰)它们的方式。

曼努埃尔·德(🗨)·(😣)奥利维拉：我们的电影也变(🏚)成(🛴)了电影节电影。电影节的作(🚕)用(🐠)是向多样化的公众展示电(🍥)影(⛑)的多样性。它是不同电影人(🎶)、(🌹)国(🙊)家、习俗的一种对照。仅此(😷)而(😵)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🎚)·(🍣)戈达尔：我想您描述的是(✏)一(🏤)个(😖)过去的时代，而我见证了它(💝)的(🤯)终结。我以为那是开始，其实(😧)那(🕰)是终结。那是一个电影节确(📄)实(🎰)能帮助人们相遇、讨论电影(🤫)、(⛴)讨论任何想讨论之事的时(🔴)代(📧)。一切都变了，电影也变了。现(🙌)在(🕚)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏗)他(🔕)们(🕸)不再交谈，不再讨论，这是他(📊)们(😿)的错。今天，电影节越来越多(🏍)。无(🌪)论是强者还是弱者，每个人(😰)都(👛)在(🔄)各自利用自己能利用的东(🚔)西(🏬)。但在我看来，总体而言，举办(🔥)电(💠)影节是为了延续一种对媒(🖖)体(🏌)或电视而言很重要的“电影观(⬅)念(✒)”，一种关于电影神话的观念(🧖)，这(👂)种神话曼努埃尔（指奥利(🎠)维(🏦)拉——编者注）经历了一(💭)整(⛑)个(🌺)世纪，而我只经历了后三分(♟)之(☝)二。也许您能感觉到20年代（(🐥)那(🕶)时没有电影节）与今天之(🍖)间(👘)的(😏)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎃)利(😼)维拉：新现象是电影资料(🎌)馆(🏁)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🕌)早(🎆)就存在，而是因为有越来越多(🚋)的(🔛)观众——比如在里斯本—(🤨)—(💾)去资料馆看那些没进院线(⛪)的(😸)电影。这很有趣，因为你必须(🔌)真(🌸)的(🤩)热爱电影才会去电影俱乐(✍)部(🚥)或资料馆看片……

让-吕克(📀)·(⛹)戈达尔：关于相遇与对话(⏸)的(🔹)故(🍖)事……这就是我想对您说(🛵)的(🛬)：作为评论家，我不指望别(✈)人(📴)对我说好话，我不想人们对(🍛)我(🎟)说或写：“您的电影太残暴了(🚙)，太(📣)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🎣)时(🕧)我会问他们：“好吧，那到底(🚩)哪(🐜)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🧣)！”，他(🗿)们(🎵)甚至没有词汇，只是重复：(🗡)“它(🚻)是非凡的！”然而如果他们对(🌻)我(⛴)说这真的很丑，这里有错误(🐙)，那(🤧)我(🆕)就会想，或许对话是可能的(🌮)：(🌏)你能告诉我有错误的都在(⌚)哪(🔭)里吗？这证明了今天的评(👒)论(📜)家不再想交谈，而电影人也不(🌧)想(💲)被批评。而我，作为一个评论(📅)家(🍑)出身的人，我只需要别人告(🔻)诉(🏗)我：这行不通。您是否感觉(🍇)到(🙀)需(🎤)要别人告诉您这不好？这(🚂)会(🖍)困扰您吗？因为我对您电(🎺)影(✋)中行不通的地方有些话要(😷)说(📻)，但(🗝)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🐤)德(💊)·奥利维拉：“当我拿自己(🎞)与(🌺)人相较，我会感到骄傲；当(🐨)别(🈲)人来评价我，我会感到谦卑。”这(💷)是(🙃)您电影里的一句话，非常美(📰)。

让(🤷)-吕克·戈达尔：那是圣人(🕵)说(🐱)的，或者是诚实的人说的。

曼(🕌)努(🆙)埃(🆑)尔·德·奥利维拉：我是(🚸)个(🍰)悲观主义者。当有人告诉我(💿)我(🏪)的电影里有什么行不通时(🏈)，我(🙃)会(🦐)受影响。不过，我想我已经麻(🏪)木(👟)很久了。但这取决于他们触(⛅)碰(🚾)哪里。如果我拳头上有个伤(❄)口(🛐)，但有人碰了碰我的二头肌，我(🎵)就(🏎)会没什么感觉。但如果那个(🛣)人(👮)把手指戳进伤口里，那我就(🧟)会(💪)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥃)须(🌿)懂(🐶)得区分什么是好的，什么是(♌)坏(📂)的。这不仅仅是说出我们的(🎓)感(🛄)受，而是对电影进行技术性(〽)或(🚧)科(⭐)学性的批评。只有新浪潮这(🍗)么(🚻)做过。以前谁会说：这个移(✂)动(🚰)镜头是好的，我们觉得它好(🌈)是(👌)因为这个，相对于另一个我们(🍀)觉(🤲)得坏的镜头而言？或者：(🏩)这(📷)段对白是好的，相比之下那(🎞)段(💿)对白是坏的。今天，这完全丢(🐿)失(🍳)了(😰)。“作者”的概念变得如此重要(💢)，以(💣)至于连副导演都不敢对你(🎊)说(🔓)。唯一有时敢说的人，唯一我(🐨)能(🍲)与(👤)之维持一种奇怪的艺术关(🍽)系(🌬)的人，是制片人。因为制片人(🙍)投(🏾)了钱，或者至少他拿别人的(🌃)钱(🎈)去冒险，所以以这种风险的名(🆎)义(🌞)，他敢对我说：“让-吕克，这行(💚)不(👯)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🙄)考(🦈)。至少，这提供了一种反思的(🎿)可(🚋)能(🐠)性，让我能更好地站稳脚跟(🌯)。如(⏯)果说今天的科学家如此强(😝)大(👲)，那是因为他们是唯一还在(🎐)互(🍧)相(🔧)批评的人。一位天文学家说(⬛)：(🍉)“我看到了月食，我把它拍下(🌓)来(🎌)了。”另一位说：“给我看看。”他(🛏)看(♏)了之后断言：“但这明明是月(🏷)亮(⛏)！你说什么月食？”另一位说(🏳)：(🍚)“啊，是啊……”；他很恼火，但(📧)他(🚞)会重新开始。在艺术中，在艺(🏖)术(🎉)批(🤮)评中，例如波德莱尔和德拉(🎖)克(🗡)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦏)对(👁)抗时刻。否则，就无法前进。这(🧜)是(🥁)我(🥥)唯一需要的：批评。但我甚(💃)至(🔉)得不到它。

曼努埃尔·德·(🤔)奥(🚀)利维拉：我需要的更多是(🕐)拍(🎬)电影的手段。我永远不知道电(🍩)影(🚃)会变成什么样。我有分镜脚(✊)本(🧐)（découpage），我有演员，我有布景(😷)，但(🐗)我从未拥有电影。在拍摄期(🥊)间(🎾)，“执(🔵)导工作”（realización）在时时刻刻(🐀)地(🦎)改变着那团“星云”的整体构(🍬)造(⛽)。具体的东西只有在我看样(🚥)片(🎼)（(🅾)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🔴)厌(📼)看样片，我总是感到绝望。

让(🗻)-吕(💌)克·戈达尔：我想我们都(🎚)是(👛)这样。只有希区柯克在看样片(🏛)时(🌐)是高兴的。所以，作为评论家(💍)，这(🐽)就是我想对您的电影说的(🍘)话(🕋)：起初我随着电影（指《亚(❎)伯(🤗)拉(💧)罕山谷》——译者注）行进(🚝)，但(🔢)在某一刻我跳脱了出来，开(🆙)始(🌸)思考别的事情。我想：啊，这(🐱)里(🎶)没(🤮)那么好了，然后，与此同时，我(😯)在(👸)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔉)着(🛹)牛顿。后来我醒了，回到了自(👕)我(🤵)意识当中，而就在那一刻，电影(📝)里(💥)有人说出了“引力”这个词。于(🏗)是(🕘)我对自己说：最终，这部电(💕)影(🗳)是好的，我必须重看一遍。

曼(🌡)努(🕚)埃(🌴)尔·德·奥利维拉：的确(🥥)，这(🕌)就是电影的主题：引力与(🥢)万(😔)有引力定律。

让-吕克·戈达(👶)尔(✌)：(🐽)从更科学、更技术的角度(😤)来(💎)看，如果我是您电影的副导(🦄)演(☕)，我会对您说：“您确定吗，或(🔈)者(🥦)您能更好地向我解释一下，以(🏋)便(🌡)我能帮助您，为什么您选择(🌾)这(⛱)位女演员来演年轻时的艾(🎞)玛(👅)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🗜)选(🤱)择(🎮)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🍶)不(🐸)同？这是故意的吗？”这便(🥔)是(❕)我的批评：第二位女演员(🌾)不(👻)如(😐)第一位，或者至少，当第二位(🙅)女(🎅)演员出现时，电影下坠了，这(📡)就(🥨)是引力。然后它又升起来了(📠)。

曼(🧡)努埃尔·德·奥利维拉：答(🍼)案(🏜)很简单：起初，我是为第二(🍀)位(🚎)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍿)写(🌲)的这部电影。这个女人当时(🏿)处(🙀)于(👕)危机和抑郁状态。我的制片(😰)人(🍮)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🛏)服(🐂)我不要选她。在我改编的那(⭕)本(📪)书(✅)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎥)的(🔚)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🧞)常(🐳)美的话，说艾玛的头发“像一(📋)滩(📂)黑墨水一样落在她毛衣的背(🐥)上(💁)”。为了拍摄这句话，我要求改(👋)变(🥝)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🌀)，她(🆒)是金发。她对此感到很受伤(♿)。那(➗)场(📘)戏拍得很糟。于是，不得不找(🎭)另(🌫)一位女演员来演青少年的(🔋)艾(📻)玛。这就是对您技术性批评(👹)的(🕋)技(🎨)术性回答。我想补充一点，电(👣)影(🚀)总是伴随着“偶然”和运气。正(🐀)是(🀄)这些使我振奋：所有那些(💯)在(🍍)实现过程中涌现的小事件。这(📯)是(📵)一种我不太理解的现象，它(🎟)既(🍺)可能导致最坏的结果，也可(📫)能(💱)导致最好的结果。没有一部(👨)电(🤑)影(💾)是不靠运气的。它是一种创(👟)造(😪)，一部电影是一个人的构想(🙁)，很(🗻)难进入其中。

让-吕克·戈达(🙍)尔(🛣)：(❎)创造可以被准备吗？

曼努(🍯)埃(💎)尔·德·奥利维拉：可以(🏕)准(⏬)备，但不能修复（reparada）。就像生(🦆)活(✏)。事物就在那里，等着我们去拍(🔝)摄(🕵)。您想修复什么？饥饿、在(😯)非(🚣)洲死去的孩子，是的，这很重(🦗)要(👭)，值得修复，需要尽可能广泛(🍁)的(⛽)公(🕶)众。但一部电影不是，它是一(🥜)团(🐄)巨大的混乱，我因此在我自(🐛)己(🕐)面前感到渺小。话虽如此，我(🐴)接(🕯)受(💦)您关于您“离开”我的电影又(🌬)“回(❇)来”的批评：必须非常敏感(🐡)才(⚽)能进出电影而不迷失。的确(🕓)，这(👿)就是引力定律。

让-吕克·戈达(🏚)尔(😆)：我非常谦虚地认为，新浪(🦎)潮(🈲)的人是从博物馆出发做电(✋)影(🈴)的。我们发现了电影资料馆(🧠)。我(🔨)们(🎛)在那里出生。当然，我们小时(🕜)候(🌽)看过卓别林，但没人会在四(⛵)岁(💖)时说，看了《救火员》后我要拍(✳)电(🖤)影(🕑)。所以我脑子里总有一个参(🚽)照(🦉)系。因此我认为作品比人更(🎎)重(🛢)要。这并非对每个人来说都(📻)那(🤝)么(🐋)显而易见。女人的作品是庇(🎏)护(🏕)男人。而男人，为了处于相对(🛵)平(💻)等的地位，所能做的一切就(🚀)是(⛪)制造作品：绘画、文学或(➿)政(📹)治(♋)、战争、失业、贸易。归根(⏭)结(🔕)底，我对“人”（这里戈达尔专(🌥)指(🐘)作为创作者的人——译者(😁)注(💨)）(🖖)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🍮)尔(🛎)·德·奥利维拉这个“人”不(😤)怎(🐒)么感兴趣。如果我们住在同(🐨)一(🦂)个(🔹)城市，比邻而居，我想我也不(🦓)会(🥏)比现在更多地见到您。当然(🌎)，见(🐜)面时我们会更好地谈论电(🏽)影(😈)，但也仅此而已。如今让我震(🎉)惊(🐴)的(🎒)是，媒体对“个性”这一概念的(💥)开(🏷)发远甚于对“人”的开发。人在(🧤)作(🍙)品中，作品在人中。有些人不(🎥)创(🕕)作(🥄)作品，而是创作生活，尤其是(🥕)女(🕍)人，这本身就是一件作品。男(🍽)人(💻)被迫创作作品，因为他们通(🔂)常(🚚)什(🐨)么都不做。我常像布努埃尔(🦖)那(🔕)样说，电影对我来说是最重(🌡)要(⛴)的。但如果把一个孩子的生(🛵)命(🐝)和一部电影的上映放在一(👦)起(🔏)权(🔱)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🧥)子(👿)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔠)·(🏳)奥利维拉：自然如此。从这(🔗)个(🔒)角(🏔)度看，我也断言艺术没那么(👙)重(🥉)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🛡)然(⏭)如此，如果不那么重要，那就(🐖)不(🔂)必(🕗)做了。女人们更合乎逻辑，她(🧦)们(🏑)在生活中做这事。我不确定(🔟)能(🥦)否如此轻易地说艺术不重(👰)要(👼)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍷)许(🍁)多(😞)孩子死去时。这是否意味着(💡)我(🎒)们让艺术活得太久，而牺牲(💩)了(♍)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🏐)利(👚)维(📶)拉：艺术不是艺术家。艺术(🎁)家(🥂)，艺术家的位置，是人类的虚(🍡)荣(🚈)。那种表达世界观的方式，说(🏴)“这(🔜)个(🦔)，这个，这个，这个行不通”，是一(🐄)种(🍉)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🔘)术(🏘)比艺术家更崇高、更有趣(🙃)。一(🥑)部电影总是比电影人更聪(🕕)明(🐑)，正(🏭)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🔭)或(🙊)艺术家走出来展示自己的(🏽)那(🍺)种方式，仅仅表明了他的虚(🌉)荣(👚)。

让(🌮)-吕克·戈达尔：这也是孩(🚌)子(🚋)的态度：“看，妈妈，我画了一(💰)幅(🏁)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🦕)拉(📴)：(🏪)是的，当然，但这幅画通常也(💺)很(👿)漂亮。艺术与艺术家之间的(✝)这(🥡)种差异，也是历史与艺术之(♈)间(🚎)的差异。历史展示了民族、(📀)文(🍗)明(🕶)、情感、趣味的演变。艺术(👭)展(🐣)示了这些演变中的实体。我(🐶)们(⛑)都有责任，尽管作为导演我(🖌)什(🔦)么(🔷)也做不了。作为导演我只能(🍾)做(😔)一件事，就是拍电影。仅此而(🚕)已(🕢)。然而，艺术家在创作的那一(🌁)刻(🐌)总(😘)是对的。那是他们的虚构，是(👞)他(📔)们的内在化。

让-吕克·戈达(🏖)尔(💰)：啊，我不这么认为，一切都(📊)在(🌘)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏳)维(🐨)拉(🔏)：是的，在那之前（是这样(😟)）(➖)。但之后，一切都会进入脑海(📞)中(🛄)，然后再出来。例如，面对《悲哀(👿)于(🐩)我(🐀)》，我像一块海绵一样面对电(👻)影(😫)，准备好吸收一切。

让-吕克·(⭐)戈(👶)达尔：我不确定这是个好(🈶)比(🐰)喻(🍁)。当然，电影有其奇观性和诗(🥂)意(💑)的一面，这是电影的深层使(🙊)命(⛲)。但这一使命只有在最初进(🌄)行(🧟)了实验、验证和劳动——(🚷)我(🔤)们(🏽)可以称之为电影的纪录片(🐋)层(🤓)面——之后才能实现。伟大(🌥)的(🏼)艺术家身上都有这一点，您(🍵)、(🧣)皮(👥)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🔊)埃(🏗)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(👡)卡(🧘)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🔼)（(🙅)Rouch）(📳)[9]，这些非常不同的人身上都(🏼)有(♏)，我有时也有。以爱森斯坦为(🆕)例(🚿)，没有比爱森斯坦更抽象、(🤡)更(📆)风格家或更风格化的人了(😦)。然(😣)而(😫)，如果今天我们要展示十月(🍠)革(😲)命的镜头，我们不会在当时(⛷)的(👌)新闻片里找，新闻片使用的(🚈)是(📱)爱(📭)森斯坦关于十月革命的影(🧘)像(📩)，那完全是被调度（mise en scène）出(🖱)来(🍸)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🖖)摄(💩)《北(🎾)方的纳努克》的相关叙述时(🦋)，我(😺)们得知弗拉哈迪付钱给爱(⬆)斯(🛡)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌙)们(🎠)每天去捕鱼（即使他们不(🙇)想(🏎)去(🗳)）。总之，他和他们组成了一(🍜)个(🕟)电影摄制组，并变成了一位(🤳)了(🔣)不起的人类学家。因此，这里(🎁)存(♒)在(🌘)着整全的纪录片层面。在今(🛹)天(💱)，这种方式——即使不能完(🐑)美(👉)了解电影史，也至少对其有(🎧)所(😍)感(🐇)觉的方式——对许多人来(⏩)说(☝)已经遗失了。必须拥有这种(🤹)对(🐅)电影史的感觉，有点像乔伊(🖨)斯(🤽)，他对文学史有着深刻的感(📟)觉(💉)，他(🔣)知道当他写下一个句子时(🔥)，其(🏜)中有些词是在拉丁语时代(🏯)发(🚯)明的，有些是在中世纪，而他(🐠)，乔(🎍)伊(🍱)斯，在写下这个词的时刻，通(🦇)常(🆔)背负着所有的精神重担和(👪)他(🚸)所感知到的所有过去，正处(🦒)于(🎑)文(🔪)学的现代，处于其成熟期。在(🌾)电(🚬)影中，很快，在世界所接受的(🗣)美(🤒)国影响下，部分纪录片式的(🔕)工(🔧)作被抛弃了。我们立刻走向(🏥)了(🕢)奇(🦓)观，而这只不过是最终的使(🧞)命(📜)，是电影的弥撒。在今天的电(🎦)影(😳)中，人们举行弥撒，却不进行(📥)祈(💖)祷(🎗)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🏳)家(🐱)，首先进行他们的祈祷，然后(🎰)才(🛣)是弥撒，面对或多或少忠实(🛶)的(⬜)公(🐚)众。美国人规范了弥撒。对他(🎲)们(🎖)来说，在弥撒中重要的是募(🔓)捐(🌿)（quête）：一场成功的弥撒(🤤)就(🦂)是教堂里座无虚席、募捐(⛱)数(🚣)额(🤗)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(💧)·(🎱)奥利维拉：募捐（quête）是(🐔)我(🥊)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(✊)·(🔣)戈(🥓)达尔：我不募捐（quête），我(💪)只(🌫)调查（enquête），我专注于做一(🔮)名(⬜)预审法官。我审理投诉。批评(🙍)应(🌉)该(⌚)通过祈祷来表达，而不是通(🎴)过(📜)弥撒。关于弥撒，人们无话可(😞)说(🛂)。或者只能说：“美丽的演出(👳)，宏(🔗)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌩)，就(🔝)像(🆒)运动员的训练、钢琴家的(🎼)音(🆙)阶练习一样。当人们进行批(👲)评(🆔)时，应当批评那些音阶以及(😇)这(🐿)些(🐴)音阶所能带来的效果。

曼努(👴)埃(🅿)尔·德·奥利维拉：奇观(📩)和(🏽)弥撒我不感兴趣。重要的是(🕗)行(📓)动(⏬)的欲望。您想拍电影，我想拍(🏖)电(🐾)影，就像此刻我想撒尿一样(🥤)。伯(🏢)格曼说：“我拍电影的方式(🛒)就(🍰)像某些英国人独自去森林(🙇)打(🔞)猎(❄)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🏁)。但(⏰)每天早上他们都会刮胡子(🏒)，纯(🥌)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🖲)。必(🚇)须(🚯)反思这一点，关于欲望。它就(🏭)在(👝)人心里，就像一个画家画着(🐥)没(🦇)人看的画，但他不会停下。欲(👿)望(🎨)就(👣)像独自绽放于原始森林中(⛵)心(🔰)的绝美花朵，它凝聚着对果(🍗)实(⛎)的向往，为了自己，也依靠自(🆕)己(🙇)。如果遇到一道注视着它、(🈯)并(👿)发(🤤)现它的美丽的目光，它便会(🌈)绽(🍒)放光采，她的美丽会变得引(🥓)人(🐐)注目、脱颖而出。但这样的(💷)目(💲)光(🎷)往往来得太迟，人们为了抢(🏧)占(🔼)土地，已经烧毁并铲平了森(🛁)林(👾)。在您和我之间，有许多差异(🙌)，这(🔡)是(✍)幸事。语言、国家、文化的(🔵)差(🔴)异。您选择了一种略带挑衅(🤬)性(🛑)的电影，它破坏了叙事的传(🏢)统(🦄)秩序。您从混沌中出发寻找(🅰)，为(🎞)了(📋)将无序变为有序。我也试图(🗜)将(🤓)无序变为有序，虽然徒劳，我(🎵)承(📱)认，但我仍在寻找。我想这就(⛷)是(🏻)我(👸)们的电影的区别：我的电(🍣)影(💘)较为接近一般意义上的电(📰)影(🗯)，而您的电影是某种特殊的(🎳)电(🐫)影(⏫)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🤯)我(😩)们做的是同一件事，但您抵(🌟)达(🐑)了，而我尚未真正成功过。所(❤)有(🛵)人自然地遵循着科学的图(🦏)景(♌)，从(🔫)混沌出发以建立某种秩序(🔩)。这(🗞)“某种秩序”或多或少有些不(✋)确(💝)定，人们也或多或少能抵达(🏔)一(🐓)点(🏓)。有些时候我们做不到，我们(🦅)抵(💧)达不了。在《悲哀于我》中，有一(♑)块(👈)时间被提取了出来，在另一(📁)部(🍨)电(🔁)影里将会是另一块。从一块(😗)碎(🕵)片、一张照片出发，我为自(🤞)己(📽)创造一个世界。看到您电影(🛸)的(🌝)一些片段，我想到了皮亚拉(😍)的(🕳)《梵(📳)高》中的时刻，那也是我喜欢(🛳)的(❎)。用简单的词，如内部（interior）和(🗑)外(🏈)部（exterior）——尽管区分它们(🎶)没(🗞)有(📱)太大意义，我会说皮亚拉在(💐)他(🕛)的《梵高》中停留在外部，但他(🥡)只(💫)谈论内部。在这个意义上，他(📳)更(🌒)接(🐭)近维斯康蒂的传统。而您恰(➗)恰(💎)相反。您停留在内部。但在电(💹)影(⏰)中我们无法展示内部，只能(🎣)感(🎲)受它，但它依然是不可见的(🎌)，否(🌅)则(🛌)它就不再是内部了。

曼努埃(📪)尔(🐣)·德·奥利维拉：甚至可(💲)以(🏊)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(😎)：(📕)当(🌇)然。小时候人们说：鸡是由(㊗)内(❔)部和外部组成的。掀开外部(🥧)，看(🦁)到内部；如果掀开内部，就(🖍)看(😄)到(🔺)了灵魂。我会说您从背面拍(⚡)摄(👲)内部，尽管您总是从正面拍(🐌)摄(🔘)人物。考虑到这种严谨而有(👈)强(🏋)度的方式，您电影中让我一(🈹)度(💗)感(💲)到困扰的，是一种幸好还算(📿)人(🐠)性化的不完美，这种不完美(🥗)使(🖲)得您有必要去拍其他电影(🧦)。让(🌚)我(🚹)困扰的是没有侧面拍摄的(💱)镜(🦅)头，摄影机离放映机太近了(🕣)。摄(🌆)影机并不是生来就是要与(🌜)放(🐞)映(🦒)机保持一致的。放映机会进(👛)行(🐡)传输。就像放射科医生拍X光(👷)片(🏻)：他不满足于从正面拍，他(🐂)也(📮)从侧面、背面、对角线拍(🍧)。然(🆚)而(🏨)在开始时，在放映的那一刻(🍉)，所(🌿)有图像都将是平面的。当然(🈚)，我(🏂)们会说这是一个图像，但我(🚣)们(🥇)是(👞)和图像打交道的人。这并不(🕯)意(🛂)味着摄影机必须一直移动(😲)。

这(🐋)就是导致您电影中某些时(🏁)刻(🚙)出(🔝)现“空洞”的原因，也就是那些(😭)观(🐽)众——糟糕的观众，如今的(📒)观(🌑)众——称之为“冗长”的东西(🔕)。我(🏐)不是说我抱怨电影长，甚至(🏷)如(🅱)果(👾)一开始我看到有好东西，我(🐂)会(🌇)很高兴电影很长。我可以安(🥓)心(🛂)地打个盹，我确信我会找到(🕚)它(🕑)们(💓)。这就是我所说的对一部电(🥊)影(🥡)进行科学性的讨论。

曼努埃(🎏)尔(🏦)·德·奥利维拉：我和您(🌫)一(👿)样(😥)，把摄影机放在我认为它必(😘)须(⬜)在的精确位置。就是这样。为(🛑)什(🤪)么那里比这里好？我不知(🖨)道(⛑)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏫)如(📍)果(🥀)我们能稍微解释一下为什(🆚)么(🐘)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🏁)利(🔤)维拉：力量来自固定性（(💎)fixidez）(👋)。是(🔚)布列松通过《圣女贞德的审(🥨)判(🎛)》教会了我这一点。我们也可(🎤)以(🏷)称之为客观性。

让-吕克·戈(Ⓜ)达(🕳)尔(🌹)：我有种感觉，电影人，无论(➕)是(💂)好是坏，都有一个想法，一种(🗽)需(🤖)求，然后，好吧，他们寻找有足(👨)够(👪)钱的人来实现这种需求。他(⏺)们(🚂)的(🐭)工作方式就像一个人说：(😤)今(🐭)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐩)看(🌷)看口袋里有多少钱，或者让(🔞)妻(🦅)子(🔧)或朋友做肉酱意面。老实说(👁)，我(🙇)一直是反着来的。制片人对(🦗)我(💗)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🐯)是(🥐)时(🚠)候和他拍部电影了。”既然我(🦎)们(😿)不富裕，我们接受，也许我们(🔋)能(🐴)马上拿到钱。然后，签了合同(🍤)。再(🌅)然后，必须拍这部电影，真不(🎊)幸(🧜)！

曼(🚬)努埃尔·德·奥利维拉：(🌒)我(㊗)做的完全相反。我表现得好(👍)像(🔝)合同早已签好一样。我写故(🐫)事(👤)，预(📉)测一切，然后在最后一刻，救(🧒)星(🌐)来了，那就是制片人。《亚伯拉(♑)罕(🔓)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🗳)1990）(🐃)的(⚪)剪辑期间。剪辑师一直跟我(💀)谈(👊)论福楼拜，当然还有《包法利(💍)夫(🎁)人》。在法国拍摄《包法利夫人(✳)》是(🥋)不可能的，况且我还是个葡(⏹)萄(📃)牙(🧜)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(📶)他(🤠)的版本。于是我想，可以做点(👓)更(🔦)有趣的事：可以问问作家(🚡)阿(🚤)古(📂)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(📍)愿(🎍)意基于《包法利夫人》写一部(📊)小(🐎)说，一部我随后就会改编的(⏩)小(🎸)说(🚫)。她接受了。必须等她写完，等(🦊)它(🙁)出版。在此期间，借作家卡米(🍪)洛(🌭)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(📃)五(💹)周年之际，我拍了《绝望的一(🕦)天(📿)》（(🥏)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(💷)：(🤽)我知道这部电影将会是什(📭)么(💛)，但我不知道是否能拍成。我(⛩)说(☝)：(🍱)我知道电影会拍成，但我不(🕉)知(😠)道会是怎样的电影。我不仅(🎷)知(🍯)道某部电影会拍，而且我还(🙅)承(🏬)诺(🈳)了要拍，这更糟糕。因为我总(⭐)是(🛠)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🗯)尔(🚊)·德·奥利维拉：这也是(🎒)我(💃)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🕗)但(🏩)您(🙀)对我电影的批评是什么？(🥋)就(🚇)像美食评论家会说：“这里(🍹)的(⛅)肉煮过头了，这里的肉还是(👩)生(🛫)的(📺)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥫)：(🍇)一部电影不仅仅是我们所(🏤)看(👖)到的图像。图像是符号，声音(🕕)是(🐙)其(➗)他符号，词语是另外的符号(🏼)，它(⬛)们又会唤起其他符号，引用(😳)其(😷)他时代、书籍、电影。如果(💔)我(🐨)们不了解这些符号及其所(😼)召(💹)唤(😆)的东西，我们就无法理解电(🎿)影(👤)。词语在您的电影中强有力(🏗)，它(💹)赋予了电影力量。图像有另(🔠)一(💼)种(🆙)与词语无关的力量。这很美(🆕)妙(🕍)。但我距离完全理解您的电(🚟)影(💌)还缺了点什么。电影是一种(⏩)旨(🚚)在(🥞)拍摄仪式的仪式。您电影中(🔵)的(📵)仪式，是那些在镜头间或镜(🍊)头(🛂)中穿梭的人。我们并不完全(🍰)了(😮)解这种仪式的含义，我们遗失(📀)了(🗳)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🤘)罕(👪)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🐀)到(🗿)女演员在婚礼当天，在教堂(♟)里(💈)自(🐥)己掀起了面纱。如果我们不(🕖)了(🐖)解古代包办婚姻的仪式—(✒)—(📗)要求由丈夫掀起妻子的面(🔗)纱(🧕)，第(🛵)一次展示她的脸，以此确认(😹)他(🅾)的幸运或不幸——我们就(🎃)无(🧚)法理解她这一举动的放肆(🚢)。因(😸)为我的主角知道自己很美，她(🎟)可(🌮)以放肆地掀起面纱：看我(🤯)多(🥐)美！如果我们不了解这个仪(🚦)式(💴)，这场戏的意义就丢失了。我(🧖)错(🐂)过(🚍)了您电影中许多仪式的含(🔻)义(🕚)。我真希望有人能在我耳边(🗞)悄(⬆)悄向我解释。您在特殊效果(🚱)上(🗺)做(🕋)了很多工作，不断用声音、(🌷)词(🚭)语、图像进行挑衅。这是您(⏯)的(💔)形式，是另一种形式，无所谓(🐎)好(👼)坏。您做得很好。我更喜欢没有(🈹)特(🎂)殊效果的电影。我更喜欢《德(🍫)国(🎡)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💫)果(😁)英语说得不好却去看《哈姆(🈷)雷(😪)特(🍡)》，会失去很多东西，但我们依(🤽)旧(🌲)能分辨它是好是坏。《德国九(🔴)零(🏂)》由许多仪式和晦涩的东西(✨)构(🎥)成(🐊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛣)：(🥕)是的，但即便这些符号实际(🎵)上(🗝)难以理解，但它们反倒更清(🧞)晰(🗻)、更可见。我喜欢这部电影的(💕)地(🚦)方，在于符号的清晰性与其(🎰)深(🍥)刻的模糊性相并存。另一方(🤤)面(🚟)，这也是我喜欢电影的原因(🌶)：(🥘)大(👺)量精彩的符号沐浴在无需(🍄)解(🚷)释的光芒之中。正因如此，我(🆔)才(🍽)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🤣)：(🐾)那(👷)么，非常感谢。

本次会面由热(💇)拉(🤑)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(⛳)初(🦒)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🙄)德(📩)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(👘)蒙(🤦)运动核心人物，唯物主义哲(⛎)学(📵)家、文艺批评家与作家，百(👴)科(💄)全书派代表，代表作有《拉摩(🐲)的(✍)侄(🔗)儿》、《宿命论者雅克和他的(🧟)主(🖇)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💅)德(🍋)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🛸)先(🏎)驱(🤗)、现代主义文学奠基人，兼(☝)具(⏬)诗人、艺术评论家与散文(🎥)诗(🍑)之祖等多重身份。他的代表(🕕)作(🗞)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🏡)力(🎡)的诗集之一。

3、埃利・福尔(✈)（(💬)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🕒)论(🎇)家与散文家。他率先关注电(🚊)影(💩)作(👦)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(💇)等(🚇)现代艺术家的评论极具前(🕶)瞻(💆)性，深刻影响现代艺术批评(🤽)的(🃏)发(🎗)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🚒)（(😂)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🙆)学(🏘)家、抵抗运动战士，还担任(⏹)过(🚅)戴高乐时期的文化部长（1958-1969）(🈲)，其(⏯)作品与行动深度融合了存(👾)在(🥕)主义哲思与历史使命感。

5、(📭)法(🥙)语单词sortir虽然有“上映、某部(🎺)电(🏩)影(🛣)推出”的意思，但其核心意义(💻)为(😶)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎁)会(🤶)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💧)blico在(🗾)葡(🎐)萄牙语中既可指广义的“公(💨)众(➡)”，也可以指“观众“，对应英语中(💐)的(🌧)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🔒)ne Delacroix，1798-1863）(🏁)，19世纪法国浪漫主义画派的领(🖊)袖(💶)与核心人物，代表作有《自由(⛺)引(🕟)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(♊)视(🔠)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🧢)丽(🏦)·(🏝)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🍞)导(👕)演、视频艺术家，戈达尔晚(♏)年(🔴)的生活伴侣与合作者。她与(🐣)戈(🥁)达(⭐)尔共同创立制作公司，并与(🐢)其(⬇)联合执导了《第二号》（1975）、(🕠)《芳(🏺)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏠)刻(🈵)影响了戈达尔后期创作中私(🍺)密(😧)对话与家庭影像的风格转(🗓)向(✳)。她本人亦是一位独立的创(💘)作(🌝)者，其作品以哲学思辨探索(🍏)两(🔦)性(😲)关系、语言与日常的诗意(👗)。

9、(📰)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🤰)、(🐄)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏅)rité(🆑)）(🍝)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(📕)开(🏎)创者，代表作有《夏日纪事》（(🚆)1961）(😄)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📴)跨(🛫)学科实践深刻影响了纪录片(🖼)与(⛸)视觉人类学发展。

10、奥利维(🚒)拉(🚾)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(😽)及(📙)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐍)。

11、(📧)杰(🚑)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(👕)国(🤝)国宝级演员、制片人、导(🙁)演(🚵)与跨界企业家，是法国电影(⏲)黄(📆)金(👹)时代的标志性人物。

12、克劳(👬)德(👚)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🎱)潮(😑)的先驱导演之一，与特吕弗(🕋)、(➿)戈达尔、侯麦和里维特并称(🚳) "新(🚂)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(⏹)疑(👔)惊悚片和冷峻的社会批判(😜)视(🕟)角闻名。由他执导的《包法利(🏺)夫(⭕)人(🏊)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🎀)主(🍅)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(⏳)斯(📙)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🛡)葡(🍺)萄(📿)牙最具影响力的浪漫主义(💢)小(🍧)说家、剧作家与文学评论(🌔)家(🈁)。