文(⚓) / 让(🤶)-吕(🍂)克(✳)·(😘)戈达尔 & 曼努埃尔·(🚴)德(🗃)·(🔔)奥(💰)利(🎭)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍭)经(♒)过(⤴)了(🥌)人工的逐句校对与润(📀)色(🎲)，并(🔁)添(👑)加(💉)了一些必要的注释(📜)。由(🔛)于(🗳)并(🔏)未(🍛)找到法语原文，本文翻(🕴)译(🐜)同(⚪)时(🎣)比照了西班牙语和葡(✝)萄(👌)牙(🌨)语(🤸)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🙎)·(🐒)德(😥)·(💶)奥(🚨)利维拉的《亚伯拉罕山(🍟)谷(🚆)》（(🛑)Vale Abraã(🔴)o）与让-吕克·戈达尔(🌶)的(🥏)《悲(😬)哀(🔥)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔝)在(🌹)巴(🐜)黎(🤤)的(🔛)银幕上映。借此契机(🎄)，戈(🌳)达(📋)尔(🥐)提(🛑)议与奥利维拉会面，旨(🥚)在(❓)就(📢)这(🕢)两部影片展开一场“科(🌱)学(🏃)性(🙍)”（(💜)scientifique）(🎂)的探讨。

让-吕克·戈(✴)达(🏕)尔(😑)：(🔈)没(💨)问题，巨大的声响是我(🚞)对(😳)公(🥜)众(😦)做出的唯一妥协。您知(🤗)道(📋)儒(🐅)勒(🤶)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏤)”的(♊)定(😬)义(🙏)吗(🤠)？“批评就像溃败军队(🎸)里(⛅)的(🌴)士(⛩)兵，他开了小差，投奔了(📀)敌(😮)营(👃)。谁(🏨)是敌人？是公众。”

曼努(🌍)埃(🔓)尔(🔨)·(🚴)德(❕)·奥利维拉：那您(💩)呢(🤧)，您(🌈)知(🎽)道(💖)伯格曼是怎么评价影(🕳)评(🤺)人(🐚)的(👕)吗？“某些影评人在我(💻)看(⬅)来(🥉)就(💘)像(🦍)是在试图教我们如(💙)何(👿)奔(🍛)跑(⛷)的(✔)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😑)：(🎿)我(🔵)请(🔣)求让我以评论家的身(📭)份(🚧)展(🚁)开(🤤)这次对话。与其扮演“作(🚪)者(🎲)”，我(🌒)更(❣)愿(🥔)意去见某个人，谈论他(📩)的(🍋)电(🈶)影(🍫)，或许偶尔也让那个人(🏣)谈(🏀)谈(📌)我(🐮)的电影。如果这能从宣(🚽)传(🔆)角(👠)度(🍙)对(⭐)两部影片有所助益，那(🎻)我(💌)们(👌)就(🔠)这么做吧。电影是对现(🕔)实(🐸)的(⛽)一(🔂)种批判，从这个角度看(🌐)，我(🎫)是(😧)非(🎲)常(🔔)传统的；而且作为(🧗)一(🔅)名(🌐)用(🥜)法(🎹)语拍摄的电影人，我始(🐫)终(🗜)带(🤦)有(📤)对电影的批判态度。一(🤳)直(🏑)以(➗)来(🍯)，法国的伟大之处之一(🕋)在(🕡)于(🎎)拥(☝)有(🌊)批判性的视点，即便这(🙀)个(😭)国(⏬)家(📴)对此一无所知。从狄德(🌷)罗(🤝)[1]开(👌)始(⏭)，所有的艺术评论家都(🛬)是(🧣)法(🦓)国(🥔)人(🛠)，经过波德莱尔[2]、埃利(🙃)·(🐺)福(👑)尔(💁)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👹)论(💜)是(🚾)不(🛸)是作家，他们都是有“风(💦)格(🍗)”（(🌇)style）(🍾)的(🔪)人。糟糕的评论家没(🆖)有(🌩)风(📂)格(🏅)。美(📡)国只有两个影评人：(🛫)詹(🤺)姆(🌩)斯(🛫)·阿吉（James Agee）和（长久(⛵)以(🥉)来(👵)被(💡)忽视的）来自圣地亚(🕷)哥(🔨)的(🚾)曼(🔹)尼(👐)·法伯（Manny Farber）。既然我们(⚡)的(🎬)电(😼)影(⛎)同时上映，我想提出第(🤖)一(👢)个(🔷)问(🉐)题：我们要如何理解(🗽)“上(🏐)映(📩)”（(⏸)sortir）(✴)一部电影[5]？为什么要(❎)让(♐)电(🥋)影(🥚)“上映”？我们在让它们(🥢)“进(🚇)入(🈷)”这(🥇)里或那里时遇到了很(🈺)多(🈶)困(🦒)难(🛏)，然(🔘)后还有些人没做什(🐄)么(🤢)大(🚔)事(🕥)，但(✍)无论如何，他们还是做(🕝)了(🌅)必(😟)要(🐚)的事来把它们“推出去(🧝)”（(🛳)sortir）(⏬)。

曼(🚂)努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🍴)：(🚐)在(🔲)葡(💆)萄牙语里我们不用同(💕)一(🥖)个(👖)词(🤗)，因此也就没有这种双(💢)关(😻)语(🐗)。我(😺)们不说“sortir un film”（让电影出去(🤡)/上(🏃)映(🐞)）(❤)。不(🥖)过，这是个困扰我的问(🥏)题(⛺)。我(🏨)之(🎹)所以感到困扰，是因为(🦊)对(😻)我(🐳)来(🔜)说，必须先展示电影，然(👄)而(🌅)，在(🛫)针(💑)对(✉)电影的评论完成之(🚿)前(🐾)，电(🏚)影(😐)并(🚾)未完成。一个好的、聪(🏄)明(🕸)的(🚡)、(⚓)专注的、敏感的评论(❔)家(🐘)，是(🔸)观(🔀)众的代表，他去寻找那(🐟)部(🔩)在(🐎)我(🐮)看(🤙)来——即便我已经拍(🌊)完(🤢)了(🔈)—(✌)—尚不存在的电影，他(😝)要(💙)去(😶)完(🐒)成它。观影者与银幕之(🛌)间(📍)的(🐅)动(🔳)态(📡)关系实际上是至关重(🤓)要(🔁)的(🈵)，它(🍞)是电影的一部分。我说(🤱)的(🖼)是(👰)观(👆)影者（espectador），不是观众（(🥋)pú(🆒)blico）(♐)[6]。观(👷)众(🍢)，是某种抽象的东西，是非个(⛔)人(👇)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌍)是(😎)现存的观影者，是被商业化(🚫)了(🛫)的观影者，是买了票的观影者(🏴)，他(🥤)变成了观众。然而，他身上仍(🕋)有(⛓)一部分保留着观影者的特(🎮)质(🍫)，就像读者一样。如果我们谈(⏬)论(😓)的(👙)是一部电影，我们会说观影(🏁)者(💢)是剧本，而观众则是观影者(🔀)的(👘)实现（realización），是他的场面调(🐻)度(❎)（(🧤)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍰)如(😚)果电影没人看——我的许(🌫)多(🙋)电影都没人看，或者被误读(💩)，甚(♌)至连我自己也……我想我们(😛)是(🥊)为了一两个人拍电影的。

曼(💰)努(🗣)埃尔·德·奥利维拉：但(🚗)这(🍄)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔅)：(🍸)当(🧜)然。但我还是想回到“上映”（(🈺)sortir）(🏯)这个话题，这不仅仅是文字(😐)游(🏞)戏。应该有一些小词典，告诉(🍷)我(📩)们(👢)每种语言中电影的技术术(🤝)语(🥝)。例如，我们在影院看到的电(📊)影(🦂)拷贝，带有图像和声音的拷(🤖)贝(☔)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🧙)copie standard）(🦔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📝)：(🚛)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌐)同(🏔)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⏲)英(🕖)语(📿)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⛴)大(🛃)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🗳)持(🏆)要在词汇上较真，因为例如(🕔)俄(🎐)国(🛩)人对纪录片和剧情片的区(🚀)分(⏹)就与我们不同。他们把有演(👣)员(🌟)的电影称为“扮演的电影”，而(🤕)纪(🏌)录片——不一定没有演员—(🗑)—(🌊)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥀)“图(⛏)像”（image）这个词本身：对美(⏫)国(🔓)人来说，它没什么大不了的(🚘)含(🌁)义(🥍)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(✡)至(🐬)没有一个词来指代电视，他(🍸)们(✨)突然变得非常商业化，他们(❗)说(🕛)“network”（(🏧)网络）。如果我们对语言如(🚌)此(🗾)不加注意，那么当人们说一(👱)部(😟)电影“上映/出去”时，我们会产(🏮)生(⏸)一种错觉：是某种东西真的(🍓)出(🔲)去了，还是我们把它弄出去(💶)了(🏭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛅)拉(Ⓜ)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔁)个(🤫)词(🐺)，就像说“和一个女人出去”（(💦)sair com uma mulher）(🙂)那样，在葡萄牙语中这意味(💎)着(🏈)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😬)尔(👔)：(🥊)如今，对于好电影来说，“上映(🔎)”（(🉑)sortie）已经变成了一个“出口在(💼)这(👆)边”的指示，这是一种摆脱它(💋)们(💷)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚅)维(🆑)拉：我们的电影也变成了(🛣)电(💖)影节电影。电影节的作用是(🐻)向(⛩)多样化的公众展示电影的(🗨)多(🕔)样(🥘)性。它是不同电影人、国家(🧘)、(🔈)习俗的一种对照。仅此而已(⤴)，但(🌖)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍬)达(🧟)尔(🤙)：我想您描述的是一个过(🍟)去(🏞)的时代，而我见证了它的终(🍐)结(🏮)。我以为那是开始，其实那是(🐏)终(🕑)结。那是一个电影节确实能帮(🌯)助(😸)人们相遇、讨论电影、讨(🔲)论(🚃)任何想讨论之事的时代。一(😢)切(👈)都变了，电影也变了。现在，电(⛺)影(🥖)人(🆖)抱怨他们的孤独，但他们不(🙅)再(🌧)交谈，不再讨论，这是他们的(🎤)错(📿)。今天，电影节越来越多。无论(🤝)是(🏄)强(📐)者还是弱者，每个人都在各(🚟)自(🎰)利用自己能利用的东西。但(🌳)在(🛁)我看来，总体而言，举办电影(❔)节(📋)是为了延续一种对媒体或电(🔘)视(🏐)而言很重要的“电影观念”，一(🌔)种(💃)关于电影神话的观念，这种(🌊)神(🔎)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔃)—(👠)—(🎭)编者注）经历了一整个世(😥)纪(🖨)，而我只经历了后三分之二(🛡)。也(🌝)许您能感觉到20年代（那时(🏬)没(💇)有(🈴)电影节）与今天之间的差(🚐)异(🚾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(📲)：新现象是电影资料馆（(👇)cinematecas）(🐂)，不是作为机构，因为那早就存(🗞)在(🔻)，而是因为有越来越多的观(🌀)众(🚐)——比如在里斯本——去(🌷)资(💴)料馆看那些没进院线的电(🐈)影(🚢)。这(🍅)很有趣，因为你必须真的热(🔄)爱(🌝)电影才会去电影俱乐部或(🛵)资(🥗)料馆看片……

让-吕克·戈(🔥)达(🔤)尔(🕛)：关于相遇与对话的故事(🔒)…(🐸)…这就是我想对您说的：(💌)作(🐾)为评论家，我不指望别人对(🗣)我(🦂)说好话，我不想人们对我说或(⚫)写(🏣)：“您的电影太残暴了，太棒(⏺)了(🏊)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎮)会(😚)问他们：“好吧，那到底哪里(🔲)非(🤙)凡(💃)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍖)至(👨)没有词汇，只是重复：“它是(✋)非(👑)凡的！”然而如果他们对我说(🏢)这(⚡)真(📪)的很丑，这里有错误，那我就(🛹)会(📰)想，或许对话是可能的：你(💯)能(🕢)告诉我有错误的都在哪里(♏)吗(🌩)？这证明了今天的评论家不(🍨)再(💺)想交谈，而电影人也不想被(🗣)批(💀)评。而我，作为一个评论家出(🛍)身(🏁)的人，我只需要别人告诉我(🌫)：(🎺)这(📨)行不通。您是否感觉到需要(🌡)别(🍲)人告诉您这不好？这会困(🌗)扰(🔐)您吗？因为我对您电影中(🦏)行(👡)不(🔭)通的地方有些话要说，但我(😎)不(🎽)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🦈)奥(🍳)利维拉：“当我拿自己与人(💔)相(🍬)较，我会感到骄傲；当别人来(🐍)评(😬)价我，我会感到谦卑。”这是您(🧟)电(🍿)影里的一句话，非常美。

让-吕(🕤)克(👹)·戈达尔：那是圣人说的(🚄)，或(💿)者(🙅)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🧖)·(🥫)德·奥利维拉：我是个悲(🥨)观(🥪)主义者。当有人告诉我我的(💖)电(😹)影(🌟)里有什么行不通时，我会受(🦆)影(🍆)响。不过，我想我已经麻木很(👯)久(😂)了。但这取决于他们触碰哪(🎹)里(😏)。如果我拳头上有个伤口，但有(🐚)人(🍒)碰了碰我的二头肌，我就会(🚌)没(🧜)什么感觉。但如果那个人把(⚫)手(⛪)指戳进伤口里，那我就会尖(🀄)叫(⛪)。

让(🗼)-吕克·戈达尔：必须懂得(⤵)区(🏿)分什么是好的，什么是坏的(💢)。这(🔟)不仅仅是说出我们的感受(🚵)，而(🈶)是(🌔)对电影进行技术性或科学(🐧)性(🕜)的批评。只有新浪潮这么做(🕕)过(☕)。以前谁会说：这个移动镜(🚃)头(📠)是好的，我们觉得它好是因为(🌪)这(🐹)个，相对于另一个我们觉得(🎵)坏(🔬)的镜头而言？或者：这段(🏾)对(📳)白是好的，相比之下那段对(🉐)白(♋)是(❌)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🕥)者(🌾)”的概念变得如此重要，以至(😊)于(🔍)连副导演都不敢对你说。唯(🥥)一(🍶)有(🛷)时敢说的人，唯一我能与之(🅱)维(🧜)持一种奇怪的艺术关系的(👄)人(🅱)，是制片人。因为制片人投了(💝)钱(🦆)，或者至少他拿别人的钱去冒(🐉)险(🏂)，所以以这种风险的名义，他(🔪)敢(⬜)对我说：“让-吕克，这行不通(🎲)。”然(🐺)后我说：“噢”，然后我思考。至(😬)少(🥃)，这(🤠)提供了一种反思的可能性(🐅)，让(🍩)我能更好地站稳脚跟。如果(🧥)说(➖)今天的科学家如此强大，那(🕵)是(👇)因(✉)为他们是唯一还在互相批(🌃)评(🎢)的人。一位天文学家说：“我(✔)看(🏛)到了月食，我把它拍下来了(🍄)。”另(📣)一位说：“给我看看。”他看了之(🥛)后(🎃)断言：“但这明明是月亮！你(🎚)说(♿)什么月食？”另一位说：“啊(🚤)，是(🈲)啊……”；他很恼火，但他会(🔹)重(😌)新(📴)开始。在艺术中，在艺术批评(👱)中(🏑)，例如波德莱尔和德拉克洛(⏹)瓦(🧕)[7]之间，必定有过这样的对抗(🤧)时(👼)刻(✳)。否则，就无法前进。这是我唯(🥦)一(🔢)需要的：批评。但我甚至得(🌩)不(🔀)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎈)维(🔎)拉：我需要的更多是拍电影(🛹)的(🎣)手段。我永远不知道电影会(🖍)变(🏁)成什么样。我有分镜脚本（(🍳)dé(🍑)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤔)从(👽)未(👂)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🧝)工(🌿)作”（realización）在时时刻刻地改(🏣)变(🖖)着那团“星云”的整体构造。具(✒)体(🏴)的(🤸)东西只有在我看样片（rushes）(🏔)的(🦍)那一刻才会出现。我讨厌看(🤖)样(🚽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚭)·(♿)戈达尔：我想我们都是这样(🐜)。只(🔄)有希区柯克在看样片时是(😠)高(📛)兴的。所以，作为评论家，这就(♐)是(🐩)我想对您的电影说的话：(👦)起(🚈)初(🐓)我随着电影（指《亚伯拉罕(🦁)山(🥘)谷》——译者注）行进，但在(🗓)某(📊)一刻我跳脱了出来，开始思(😞)考(🥫)别(🏘)的事情。我想：啊，这里没那(💤)么(🤧)好了，然后，与此同时，我在做(🍢)梦(🙋)，我想着引力（gravitación），想着牛(😎)顿(👗)。后来我醒了，回到了自我意识(✳)当(👾)中，而就在那一刻，电影里有(🚇)人(♓)说出了“引力”这个词。于是我(🚴)对(🥈)自己说：最终，这部电影是(🍠)好(🏟)的(🐍)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐓)·(🗒)德·奥利维拉：的确，这就(🛤)是(🍖)电影的主题：引力与万有(🔫)引(🍴)力(🙉)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚼)更(🎮)科学、更技术的角度来看(🏥)，如(💁)果我是您电影的副导演，我(🐔)会(🎪)对您说：“您确定吗，或者您能(🆎)更(🥉)好地向我解释一下，以便我(💖)能(🥓)帮助您，为什么您选择这位(🦎)女(🤛)演员来演年轻时的艾玛（(🏷)Cé(🔢)cile Sanz de Alba）(🏬)，而成年后的艾玛却选择了(🕔)另(🏿)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎨)？(🗣)这是故意的吗？”这便是我(😔)的(🎼)批(🍀)评：第二位女演员不如第(🚏)一(😦)位，或者至少，当第二位女演(📏)员(🤳)出现时，电影下坠了，这就是(🆘)引(📡)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🎳)尔(✅)·德·奥利维拉：答案很(🚧)简(🚽)单：起初，我是为第二位女(🕦)演(👾)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📠)这(🎄)部(🐫)电影。这个女人当时处于危(🐌)机(😎)和抑郁状态。我的制片人保(👫)罗(💋)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔚)不(⚽)要(🍘)选她。在我改编的那本书，阿(💋)古(⛰)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌁)伯(🛤)拉罕山谷》中，有一句非常美(🤙)的(💈)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍫)水(🍛)一样落在她毛衣的背上”。为(😭)了(🥅)拍摄这句话，我要求改变莱(🛄)奥(🐼)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚷)金(🧠)发(🍋)。她对此感到很受伤。那场戏(⤴)拍(📽)得很糟。于是，不得不找另一(🥡)位(🕎)女演员来演青少年的艾玛(💖)。这(🔛)就(✈)是对您技术性批评的技术(🏯)性(🤧)回答。我想补充一点，电影总(🛅)是(💷)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍽)些(🐨)使我振奋：所有那些在实现(✉)过(🌆)程中涌现的小事件。这是一(🍋)种(📞)我不太理解的现象，它既可(🎧)能(🛤)导致最坏的结果，也可能导(👸)致(😡)最(🐓)好的结果。没有一部电影是(🎹)不(😛)靠运气的。它是一种创造，一(👫)部(🚰)电影是一个人的构想，很难(🐸)进(🍭)入(🥈)其中。

让-吕克·戈达尔：创(Ⓜ)造(🎸)可以被准备吗？

曼努埃尔(👞)·(🎉)德·奥利维拉：可以准备(🤧)，但(🍪)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🏢)就(🕛)在那里，等着我们去拍摄。您(🏒)想(😡)修复什么？饥饿、在非洲(☝)死(💋)去的孩子，是的，这很重要，值(😛)得(🛎)修(🉐)复，需要尽可能广泛的公众(💾)。但(🆗)一部电影不是，它是一团巨(🎎)大(🕞)的混乱，我因此在我自己面(🖇)前(🔤)感(🍞)到渺小。话虽如此，我接受您(📝)关(🥑)于您“离开”我的电影又“回来(😐)”的(😸)批评：必须非常敏感才能(👞)进(🏩)出电影而不迷失。的确，这就是(🥣)引(🎪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏚)我(🏻)非常谦虚地认为，新浪潮的(🎢)人(🗂)是从博物馆出发做电影的(🦁)。我(🥫)们(🥢)发现了电影资料馆。我们在(🤲)那(📿)里出生。当然，我们小时候看(🈳)过(👖)卓别林，但没人会在四岁时(🏨)说(🖊)，看(📁)了《救火员》后我要拍电影。所(⛷)以(🧟)我脑子里总有一个参照系(🖖)。因(🆖)此我认为作品比人更重要(🅿)。这(🌅)并非对每个人来说都那么显(😛)而(🌃)易见。女人的作品是庇护男(🏨)人(🖕)。而男人，为了处于相对平等(📰)的(⬆)地位，所能做的一切就是制(🐹)造(😌)作(🍙)品：绘画、文学或政治、(🛰)战(🔵)争、失业、贸易。归根结底(😎)，我(🕟)对“人”（这里戈达尔专指作(🐮)为(👇)创(🍒)作者的人——译者注）不(🌗)怎(👨)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥨)德(📪)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍕)感(👽)兴趣。如果我们住在同一个城(🚳)市(🚦)，比邻而居，我想我也不会比(😰)现(🌲)在更多地见到您。当然，见面(🤗)时(👫)我们会更好地谈论电影，但(⛔)也(🚷)仅(🌐)此而已。如今让我震惊的是(🚀)，媒(🥀)体对“个性”这一概念的开发(🍤)远(📡)甚于对“人”的开发。人在作品(💪)中(🐵)，作(🖕)品在人中。有些人不创作作(🍹)品(🆖)，而是创作生活，尤其是女人(🍪)，这(🔞)本身就是一件作品。男人被(🌤)迫(🚅)创作作品，因为他们通常什么(🕴)都(🕹)不做。我常像布努埃尔那样(😩)说(🏣)，电影对我来说是最重要的(🦀)。但(🎱)如果把一个孩子的生命和(🤰)一(🐅)部(🌠)电影的上映放在一起权衡(✳)，我(🔉)不会犹豫一秒钟：孩子优(⏭)先(🛎)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🖋)利(🛡)维(😣)拉：自然如此。从这个角度(🎁)看(🤲)，我也断言艺术没那么重要(🔠)。

让(㊙)-吕克·戈达尔：但既然如(🍻)此(😣)，如果不那么重要，那就不必做(💀)了(🌧)。女人们更合乎逻辑，她们在(📝)生(🕙)活中做这事。我不确定能否(🧟)如(🔰)此轻易地说艺术不重要。尤(💡)其(🔪)是(😫)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏟)子(🛢)死去时。这是否意味着我们(🏛)让(🚨)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐙)子(🌽)？(🍥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📏)：(🐣)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👠)术(🦕)家的位置，是人类的虚荣。那(🔭)种(😎)表达世界观的方式，说“这个，这(🏰)个(🧠)，这个，这个行不通”，是一种虚(🦂)荣(🕛)的发作。它是世俗的。艺术比(🤹)艺(🐎)术家更崇高、更有趣。一部(⚡)电(🌳)影(😜)总是比电影人更聪明，正如(🗑)斯(💪)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👓)术(🛴)家走出来展示自己的那种(🔄)方(🛣)式(❤)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚿)克(💄)·戈达尔：这也是孩子的(⛸)态(💡)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💪)。”

曼(🐮)努埃尔·德·奥利维拉：是(👳)的(➖)，当然，但这幅画通常也很漂(🦌)亮(❕)。艺术与艺术家之间的这种(🖐)差(🔏)异，也是历史与艺术之间的(🔞)差(📩)异(🎍)。历史展示了民族、文明、(🐚)情(📝)感、趣味的演变。艺术展示(🙏)了(㊗)这些演变中的实体。我们都(🙈)有(🍝)责(⛰)任，尽管作为导演我什么也(🧛)做(💴)不了。作为导演我只能做一(🐸)件(📖)事，就是拍电影。仅此而已。然(🗻)而(🥤)，艺术家在创作的那一刻总是(🏵)对(🔺)的。那是他们的虚构，是他们(💟)的(🖲)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚖)啊(🥨)，我不这么认为，一切都在外(🐬)面(🥓)。

曼(❎)努埃尔·德·奥利维拉：(🖌)是(🍘)的，在那之前（是这样）。但(🏔)之(🚬)后，一切都会进入脑海中，然(✍)后(🍱)再(📭)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌚)像(❣)一块海绵一样面对电影，准(🙌)备(🚤)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⛎)尔(👰)：我不确定这是个好比喻。当(🛬)然(🔐)，电影有其奇观性和诗意的(📗)一(🥂)面，这是电影的深层使命。但(♟)这(🐼)一使命只有在最初进行了(🖍)实(🔶)验(➿)、验证和劳动——我们可(㊙)以(👹)称之为电影的纪录片层面(🚕)—(👟)—之后才能实现。伟大的艺(❓)术(🤩)家(👼)身上都有这一点，您、皮亚(🕞)拉(⏺)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⚪)尔(㊗)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🙉)维(🦕)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🈯)些(💤)非常不同的人身上都有，我(🌈)有(✌)时也有。以爱森斯坦为例，没(📲)有(🍦)比爱森斯坦更抽象、更风(🕷)格(👗)家(🕍)或更风格化的人了。然而，如(🗂)果(🥀)今天我们要展示十月革命(🖍)的(👙)镜头，我们不会在当时的新(🔁)闻(🔀)片(🎙)里找，新闻片使用的是爱森(💵)斯(🏒)坦关于十月革命的影像，那(🏼)完(🚏)全是被调度（mise en scène）出来的(🍤)影(🎍)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📧)的(🤑)纳努克》的相关叙述时，我们(🗿)得(🎾)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤤)摩(🚵)人，和他们吵架，强迫他们每(💧)天(📄)去(🚀)捕鱼（即使他们不想去）(📹)。总(🐣)之，他和他们组成了一个电(💿)影(🎀)摄制组，并变成了一位了不(📞)起(😆)的(❌)人类学家。因此，这里存在着(🚑)整(🐈)全的纪录片层面。在今天，这(🏭)种(😃)方式——即使不能完美了(🎒)解(🐿)电影史，也至少对其有所感觉(⏳)的(🌔)方式——对许多人来说已(🏤)经(🏍)遗失了。必须拥有这种对电(🉐)影(😢)史的感觉，有点像乔伊斯，他(♐)对(🎲)文(🤡)学史有着深刻的感觉，他知(💣)道(🌓)当他写下一个句子时，其中(🥖)有(🏾)些词是在拉丁语时代发明(🕒)的(🏩)，有(⛽)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🧥)，在(💉)写下这个词的时刻，通常背(🔆)负(🚵)着所有的精神重担和他所(🧤)感(🥝)知到的所有过去，正处于文学(🏝)的(📐)现代，处于其成熟期。在电影(🎄)中(💓)，很快，在世界所接受的美国(🐖)影(🧦)响下，部分纪录片式的工作(💎)被(Ⓜ)抛(✋)弃了。我们立刻走向了奇观(🚌)，而(🍽)这只不过是最终的使命，是(🏛)电(✝)影的弥撒。在今天的电影中(🍡)，人(😮)们(🌁)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💨)大(🏺)的艺术家，诚实的艺术家，首(🖐)先(🏓)进行他们的祈祷，然后才是(🐱)弥(🐶)撒，面对或多或少忠实的公众(😢)。美(♍)国人规范了弥撒。对他们来(🐭)说(🌰)，在弥撒中重要的是募捐（(🖋)quê(🎄)te）：一场成功的弥撒就是(⛄)教(👀)堂(🗓)里座无虚席、募捐数额可(👲)观(🐨)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏴)利(🦌)维拉：募捐（quête）是我下(🤮)一(➰)部(🖲)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📅)尔(👹)：我不募捐（quête），我只调(🦓)查(🌫)（enquête），我专注于做一名预(🕣)审(🚠)法官。我审理投诉。批评应该通(😂)过(🌠)祈祷来表达，而不是通过弥(😗)撒(🕋)。关于弥撒，人们无话可说。或(🅿)者(🗂)只能说：“美丽的演出，宏伟(📎)壮(😐)观(😑)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚱)动(🍌)员的训练、钢琴家的音阶(🌜)练(🎤)习一样。当人们进行批评时(👄)，应(🥒)当(🗯)批评那些音阶以及这些音(⛄)阶(🛎)所能带来的效果。

曼努埃尔(⬜)·(✊)德·奥利维拉：奇观和弥(🕜)撒(🈵)我(🛂)不感兴趣。重要的是行动的(🗻)欲(🎾)望。您想拍电影，我想拍电影(✅)，就(🥨)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏢)曼(📨)说：“我拍电影的方式就像(🔳)某(🚚)些(😇)英国人独自去森林打猎。他(🏼)们(♒)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚤)天(🕐)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤔)为(🖲)了(🐔)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌮)思(🧔)这一点，关于欲望。它就在人(🕹)心(♟)里，就像一个画家画着没人(⏸)看(♏)的(🏑)画，但他不会停下。欲望就像(🚙)独(🥕)自绽放于原始森林中心的(🗳)绝(🎰)美花朵，它凝聚着对果实的(🆑)向(🔞)往，为了自己，也依靠自己。如(♓)果(🙊)遇(🏾)到一道注视着它、并发现(👡)它(🍬)的美丽的目光，它便会绽放(👰)光(📶)采，她的美丽会变得引人注(🚎)目(💙)、(🗳)脱颖而出。但这样的目光往(🍟)往(🔀)来得太迟，人们为了抢占土(✔)地(😢)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐃)您(✏)和(🍰)我之间，有许多差异，这是幸(🍀)事(🚡)。语言、国家、文化的差异(♿)。您(🕞)选择了一种略带挑衅性的(📌)电(🔕)影，它破坏了叙事的传统秩(🥗)序(📤)。您(✋)从混沌中出发寻找，为了将(😙)无(⏯)序变为有序。我也试图将无(🤭)序(🚪)变为有序，虽然徒劳，我承认(🀄)，但(🧟)我(🚿)仍在寻找。我想这就是我们(🈯)的(📠)电影的区别：我的电影较(😽)为(🦈)接近一般意义上的电影，而(⏮)您(♐)的(👶)电影是某种特殊的电影。

让(🧐)-吕(😂)克·戈达尔：我会说我们(🔎)做(🏷)的是同一件事，但您抵达了(🍇)，而(🥌)我尚未真正成功过。所有人(🌥)自(🧣)然(🤱)地遵循着科学的图景，从混(🔰)沌(💏)出发以建立某种秩序。这“某(🤫)种(🙋)秩序”或多或少有些不确定(🥜)，人(🌓)们(🍧)也或多或少能抵达一点。有(🍥)些(🔡)时候我们做不到，我们抵达(👼)不(Ⓜ)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥚)间(❔)被(💾)提取了出来，在另一部电影(🚗)里(🎼)将会是另一块。从一块碎片(💾)、(🤑)一张照片出发，我为自己创(🚪)造(👜)一个世界。看到您电影的一(🐶)些(👦)片(🎐)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🤶)》中(🕚)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚉)简(💷)单的词，如内部（interior）和外部(👡)（(📜)exterior）(🍄)——尽管区分它们没有太(🕶)大(🎴)意义，我会说皮亚拉在他的(🙎)《梵(🍑)高》中停留在外部，但他只谈(🥗)论(🙅)内(🍺)部。在这个意义上，他更接近(🥨)维(🌂)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍯)反(🎫)。您停留在内部。但在电影中(🗣)我(🔞)们无法展示内部，只能感受(🕢)它(🖍)，但(🦒)它依然是不可见的，否则它(👅)就(👼)不再是内部了。

曼努埃尔·(🍗)德(🎃)·奥利维拉：甚至可以拍(📇)摄(👅)灵(🃏)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥒)。小(📫)时候人们说：鸡是由内部(🧞)和(🚿)外部组成的。掀开外部，看到(👮)内(🌯)部(🐧)；如果掀开内部，就看到了(💎)灵(🔇)魂。我会说您从背面拍摄内(📛)部(🦒)，尽管您总是从正面拍摄人(🔟)物(🧛)。考虑到这种严谨而有强度(Ⓜ)的(🥋)方(👎)式，您电影中让我一度感到(😏)困(🎼)扰的，是一种幸好还算人性(🗯)化(😕)的不完美，这种不完美使得(🈺)您(🐍)有(🚞)必要去拍其他电影。让我困(😐)扰(😱)的是没有侧面拍摄的镜头(🐽)，摄(😷)影机离放映机太近了。摄影(📆)机(👵)并(♐)不是生来就是要与放映机(🙈)保(🌶)持一致的。放映机会进行传(⏮)输(😓)。就像放射科医生拍X光片：(🖕)他(🍳)不满足于从正面拍，他也从(🏕)侧(🙈)面(☕)、背面、对角线拍。然而在(🌈)开(🗨)始时，在放映的那一刻，所有(🦐)图(🧥)像都将是平面的。当然，我们(🅰)会(🌭)说(🎚)这是一个图像，但我们是和(🗡)图(🧡)像打交道的人。这并不意味(💪)着(🈵)摄影机必须一直移动。

这就(💨)是(😻)导(🏦)致您电影中某些时刻出现(🦉)“空(🖥)洞”的原因，也就是那些观众(🚃)—(🕘)—糟糕的观众，如今的观众(💈)—(🚽)—称之为“冗长”的东西。我不(🏌)是(🐺)说(⛺)我抱怨电影长，甚至如果一(⛲)开(📼)始我看到有好东西，我会很(🤛)高(📿)兴电影很长。我可以安心地(🤟)打(💟)个(⛲)盹，我确信我会找到它们。这(💻)就(🦇)是我所说的对一部电影进(🎑)行(🚖)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😳)德(🎄)·(🐒)奥利维拉：我和您一样，把(🚜)摄(📹)影机放在我认为它必须在(👰)的(💧)精确位置。就是这样。为什么(🛑)那(🥦)里比这里好？我不知道为(🏜)什(🧚)么(🔬)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚈)们(📣)能稍微解释一下为什么就(🔲)好(📭)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(🙏)：(➖)力量来自固定性（fixidez）。是布(💕)列(💡)松通过《圣女贞德的审判》教(😈)会(🤥)了我这一点。我们也可以称(🏆)之(✈)为(🏕)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍮)我(🚃)有种感觉，电影人，无论是好(🎄)是(💀)坏，都有一个想法，一种需求(♏)，然(🐱)后，好吧，他们寻找有足够钱(💟)的(🌏)人(🉐)来实现这种需求。他们的工(💨)作(🖲)方式就像一个人说：今晚(🤶)我(🏸)想吃肉酱意面。于是他看看(⏳)口(📅)袋(📸)里有多少钱，或者让妻子或(🆚)朋(🔃)友做肉酱意面。老实说，我一(🔂)直(🐱)是反着来的。制片人对我说(🚦)：(🤯)“德(🍠)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐧)和(😗)他拍部电影了。”既然我们不(🦆)富(📕)裕，我们接受，也许我们能马(⚪)上(➕)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚡)后(📂)，必(👇)须拍这部电影，真不幸！

曼努(➰)埃(😓)尔·德·奥利维拉：我做(🙀)的(👃)完全相反。我表现得好像合(📏)同(🚳)早(❎)已签好一样。我写故事，预测(〰)一(🦍)切，然后在最后一刻，救星来(📢)了(🈸)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😛)谷(😇)》诞(💐)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(✡)辑(👰)期间。剪辑师一直跟我谈论(🆓)福(🍅)楼拜，当然还有《包法利夫人(🕚)》。在(📯)法国拍摄《包法利夫人》是不(⭕)可(🚓)能(🤟)的，况且我还是个葡萄牙导(🍄)演(🏗)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⛓)版(🍗)本。于是我想，可以做点更有(😬)趣(🐖)的(🕚)事：可以问问作家阿古斯(⤵)蒂(🍑)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📹)基(❣)于《包法利夫人》写一部小说(🕥)，一(🍲)部(💥)我随后就会改编的小说。她(🌅)接(🔵)受了。必须等她写完，等它出(🏿)版(🥫)。在此期间，借作家卡米洛·(🏷)卡(🎖)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⬇)年(🏪)之(👨)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍪)。

让(😎)-吕克·戈达尔：您说：我(📍)知(🚃)道这部电影将会是什么，但(💸)我(💫)不(🎴)知道是否能拍成。我说：我(🥊)知(🗄)道电影会拍成，但我不知道(⏬)会(☕)是怎样的电影。我不仅知道(🥊)某(👼)部(🌎)电影会拍，而且我还承诺了(💒)要(🎚)拍，这更糟糕。因为我总是害(😞)怕(🐈)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🦖)德(🤼)·奥利维拉：这也是我的(⛺)噩(🎢)梦(🌸)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎤)我(🔌)电影的批评是什么？就像(🈯)美(🍐)食评论家会说：“这里的肉(🈺)煮(🤫)过(😦)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🦐)努(🤨)埃尔·德·奥利维拉：一(🌮)部(📋)电影不仅仅是我们所看到(🍢)的(🐬)图(🌇)像。图像是符号，声音是其他(🤜)符(🏎)号，词语是另外的符号，它们(⏳)又(💆)会唤起其他符号，引用其他(🕧)时(💾)代、书籍、电影。如果我们(🎖)不(🧞)了(🔊)解这些符号及其所召唤的(🆘)东(🍫)西，我们就无法理解电影。词(🍏)语(🍿)在您的电影中强有力，它赋(📨)予(🚚)了(🕕)电影力量。图像有另一种与(♑)词(🚋)语无关的力量。这很美妙。但(🍀)我(🏊)距离完全理解您的电影还(👜)缺(🐦)了(☕)点什么。电影是一种旨在拍(🐏)摄(🎭)仪式的仪式。您电影中的仪(💒)式(🚃)，是那些在镜头间或镜头中(🤱)穿(🍎)梭的人。我们并不完全了解(🍕)这(🆕)种(🚩)仪式的含义，我们遗失了它(🎼)们(🤟)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌥)谷(🐉)》中，面纱的仪式。我们看到女(😋)演(⬜)员(🚆)在婚礼当天，在教堂里自己(😠)掀(🐠)起了面纱。如果我们不了解(🚎)古(🧣)代包办婚姻的仪式——要(👛)求(🐡)由(😾)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕤)次(🍎)展示她的脸，以此确认他的(👘)幸(📍)运或不幸——我们就无法(🏮)理(🏀)解她这一举动的放肆。因为(🚞)我(🧐)的(💗)主角知道自己很美，她可以(🐒)放(🚣)肆地掀起面纱：看我多美(😦)！如(🚨)果我们不了解这个仪式，这(💫)场(🎍)戏(🐾)的意义就丢失了。我错过了(🕛)您(🥚)电影中许多仪式的含义。我(📗)真(⏬)希望有人能在我耳边悄悄(🔢)向(🚀)我(🕙)解释。您在特殊效果上做了(🌫)很(🏊)多工作，不断用声音、词语(😪)、(🛀)图像进行挑衅。这是您的形(🐨)式(🥙)，是另一种形式，无所谓好坏(🥚)。您(🚜)做(🎅)得很好。我更喜欢没有特殊(😵)效(➡)果的电影。我更喜欢《德国九(🥨)零(🍡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌦)语(🥙)说(🗓)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⏪)失(🐣)去很多东西，但我们依旧能(👧)分(🔥)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎵)许(🍐)多(❎)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💂)努(😀)埃尔·德·奥利维拉：是(🔉)的(🔀)，但即便这些符号实际上难(🐇)以(😖)理解，但它们反倒更清晰、(🅱)更(🤛)可(😉)见。我喜欢这部电影的地方(🏧)，在(🍂)于符号的清晰性与其深刻(🕶)的(📝)模糊性相并存。另一方面，这(👾)也(🗨)是(🛹)我喜欢电影的原因：大量(🕦)精(🐕)彩的符号沐浴在无需解释(🔎)的(🚆)光芒之中。正因如此，我才相(🐮)信(💢)电(🙎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥛)，非(😵)常感谢。

本次会面由热拉尔(🗺)·(🐾)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎆)表(🛩)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🥍)・(🎓)狄(⛅)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🖲)动(👓)核心人物，唯物主义哲学家(🍯)、(⛰)文艺批评家与作家，百科全(🛂)书(😭)派(😔)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚜)》、(📡)《宿命论者雅克和他的主人(💲)》等(🚨)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😬)尔(😣)（(😖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🥟)现(🍝)代主义文学奠基人，兼具诗(🔒)人(🥕)、艺术评论家与散文诗之(♐)祖(🍬)等多重身份。他的代表作《恶(🔁)之(🐵)花(🏽)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🖨)诗(🕵)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕓)lie Faure，1873-1937）(🌏)，法国艺术史学家、评论家(🐘)与(⏱)散(🙈)文家。他率先关注电影作为(🍫) "第(🐓)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔽)代(🐯)艺术家的评论极具前瞻性(🐞)，深(🛤)刻(🐅)影响现代艺术批评的发展(🦉)方(🎌)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🕡) Malraux，1901-1976）(🚒)，法国小说家、艺术史学家(📂)、(💂)抵抗运动战士，还担任过戴(✊)高(❣)乐(📐)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤤)品(🍠)与行动深度融合了存在主(🧕)义(🐤)哲思与历史使命感。

5、法语(🦈)单(🈁)词(🔍)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐿)出(🌡)”的意思，但其核心意义为“出(🔊)去(🧗)、离开”，所以戈达尔才会玩(👊)这(🎚)样(🌴)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚘)牙(👵)语中既可指广义的“公众”，也(🐯)可(💥)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⏱)欧(⚾)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👼)纪(🔃)法(🐚)国浪漫主义画派的领袖与(💥)核(🥙)心人物，代表作有《自由引导(🥣)人(🦗)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👷) "绘(💠)画(☝)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌞)埃(🏓)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔌)、(🎮)视频艺术家，戈达尔晚年的(🙇)生(💊)活(🎦)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍔)共(🍟)同创立制作公司，并与其联(🐰)合(⛺)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💼)卡(🆑)门》（1983）等多部作品，深刻影(💂)响(📶)了(🏘)戈达尔后期创作中私密对(🤲)话(🆓)与家庭影像的风格转向。她(📃)本(📹)人亦是一位独立的创作者(😥)，其(🚫)作(🤦)品以哲学思辨探索两性关(🍋)系(🐸)、语言与日常的诗意。

9、让(🏞)・(📎)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(〽)类(😻)学(📂)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔮)民(📗)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌑)者(🍭)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔆)誉(🚣)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(😫)科(🎥)实(👋)践深刻影响了纪录片与视(🍐)觉(🕠)人类学发展。

10、奥利维拉下(🤽)一(🔡)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎙)人(🗽)乞(💉)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕯)尔(🧀)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍤)宝(🏩)级演员、制片人、导演与(🗾)跨(😌)界(✍)企业家，是法国电影黄金时(⚫)代(⬆)的标志性人物。

12、克劳德・(🎉)夏(🔍)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎣)先(⛔)驱导演之一，与特吕弗、戈(🦓)达(👃)尔(🦋)、侯麦和里维特并称 "新浪(📥)潮(😮)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(♎)悚(🎚)片和冷峻的社会批判视角(🥋)闻(🦇)名(🚑)。由他执导的《包法利夫人》由(🙊)伊(🃏)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😊)，于(👉)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(❣)洛(🧦)・(🏄)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕊)最(🍟)具影响力的浪漫主义小说(👞)家(😎)、剧作家与文学评论家。