文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕦)努(💜)埃(🐅)尔(📺)·德·奥利维拉

（本(💁)文(🦅)由(🐠)Gemini AI翻(📕)译，再经过了人工的逐(🥨)句(🧑)校(🐮)对(🌽)与(🚞)润色，并添加了一些必(💬)要(🗻)的(🛎)注(😻)释。由于并未找到法语(💠)原(😖)文(🤑)，本(📽)文翻译同时比照了西(💁)班(🍌)牙(📖)语(😮)和(😐)葡萄牙语译文。）

1993年9月(❣)，曼(🎙)努(😭)埃(🏣)尔·德·奥利维拉的(😊)《亚(🧛)伯(🕖)拉(🐥)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🥅)克(🆓)·(🚨)戈(🐭)达(⭕)尔的《悲哀于我》（Hé(❗)las pour moi）(👵)几(😸)乎(🏽)同(😣)时在巴黎的银幕上映(🎫)。借(🌔)此(🕜)契(🗂)机，戈达尔提议与奥利(🔫)维(🍣)拉(🐱)会(🏁)面，旨在就这两部影片(🎽)展(🛋)开(📀)一(👳)场(😉)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🎱)-吕(🗿)克(🤩)·(🎢)戈达尔：没问题，巨大(🏜)的(📚)声(😟)响(✖)是我对公众做出的唯(🐛)一(🔀)妥(🌇)协(🐌)。您(🎋)知道儒勒·列纳尔（(👍)Jules Renard）(🦁)对(🛅)“批(⬜)评”的定义吗？“批评就(⭕)像(😬)溃(❄)败(🔎)军队里的士兵，他开了(📊)小(🐤)差(🧟)，投(💵)奔(✒)了敌营。谁是敌人？(🆒)是(🌠)公(🐕)众(🌊)。”

曼(🦏)努埃尔·德·奥利维(🛰)拉(🌧)：(🦏)那(💤)您呢，您知道伯格曼是(📔)怎(🚼)么(👭)评(🐅)价影评人的吗？“某些(🤤)影(✈)评(💚)人(💉)在(🥑)我看来就像是在试图(✅)教(🚗)我(🐊)们(⬜)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(📅)克(💡)·(🙍)戈(🚧)达尔：我请求让我以(🌄)评(🥏)论(🥢)家(🛹)的(➡)身份展开这次对话。与(🚵)其(🌁)扮(🍲)演(🌴)“作者”，我更愿意去见某(🏃)个(🦆)人(🚟)，谈(⤴)论他的电影，或许偶尔(👄)也(⏮)让(🥐)那(👼)个(🐟)人谈谈我的电影。如(😷)果(📵)这(🎲)能(🚩)从(⛹)宣传角度对两部影片(🛎)有(🔈)所(🎅)助(🍹)益，那我们就这么做吧(📆)。电(🛅)影(⛵)是(🌋)对现实的一种批判，从(🥩)这(🐘)个(💋)角(👵)度(👆)看，我是非常传统的；(📠)而(🐩)且(📜)作(🏰)为一名用法语拍摄的(➖)电(🗑)影(👎)人(🎧)，我始终带有对电影的(🔦)批(⏸)判(📠)态(🐌)度(🎈)。一直以来，法国的伟大(🛑)之(🕐)处(🌖)之(🦄)一在于拥有批判性的(🆗)视(🙋)点(😎)，即(🌼)便这个国家对此一无(🔮)所(💛)知(😤)。从(🛋)狄(👑)德罗[1]开始，所有的艺(❎)术(🏙)评(🐭)论(📨)家(🎈)都是法国人，经过波德(🍷)莱(📇)尔(🌍)[2]、(⏫)埃利·福尔[3]、马尔罗(💪)[4]，也(🥜)就(🍼)是(🍉)说，无论是不是作家，他(🔮)们(🎀)都(🧜)是(❎)有(🏡)“风格”（style）的人。糟糕的(🔪)评(🐦)论(⛔)家(🙄)没有风格。美国只有两(🚑)个(🐀)影(💤)评(👨)人：詹姆斯·阿吉（(👭)James Agee）(🏋)和(🔄)（(🍴)长(🔡)久以来被忽视的）来(🍵)自(🍝)圣(🧠)地(🎐)亚哥的曼尼·法伯（(🆑)Manny Farber）(👅)。既(🕒)然(🕠)我们的电影同时上映(💞)，我(🛀)想(📡)提(🕡)出(🍋)第一个问题：我们(🌪)要(🐆)如(📝)何(🐋)理(🏯)解“上映”（sortir）一部电影(🚑)[5]？(🌝)为(😖)什(🙊)么要让电影“上映”？我(🚀)们(🤥)在(🎌)让(🥢)它们“进入”这里或那里(⚓)时(🍕)遇(🆗)到(📧)了(🤘)很多困难，然后还有些(🔢)人(🗓)没(🐟)做(🍫)什么大事，但无论如何(〰)，他(♟)们(🚎)还(😿)是做了必要的事来把(🌫)它(🤥)们(🛩)“推(🦍)出(💬)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌌)·(🛀)奥(⛩)利(🎽)维拉：在葡萄牙语里(🕛)我(🌈)们(🛬)不(🥚)用同一个词，因此也就(👟)没(📷)有(📁)这(🈷)种(📟)双关语。我们不说“sortir un film”（(💶)让(😦)电(📁)影(🔢)出(⏭)去/上映）。不过，这是个(🎊)困(🌁)扰(🦊)我(🤶)的问题。我之所以感到(🧠)困(😷)扰(🔫)，是(📠)因为对我来说，必须先(🐃)展(🌳)示(🕚)电(➖)影(🥛)，然而，在针对电影的评(🤚)论(🚹)完(🤞)成(🎅)之前，电影并未完成。一(👞)个(🍃)好(🧒)的(♒)、聪明的、专注的、(📿)敏(🐫)感(🖋)的(🔱)评(🦂)论家，是观众的代表，他(🔇)去(🎒)寻(🍠)找(🧓)那部在我看来——即(🌅)便(🥡)我(🏹)已(🏯)经拍完了——尚不存(🗃)在(💅)的(🧣)电(🥦)影(🕹)，他要去完成它。观影(🕶)者(📤)与(🤕)银(🐂)幕(🏗)之间的动态关系实际(🕣)上(🐷)是(🖨)至(⛳)关重要的，它是电影的(💟)一(🌅)部(📹)分(⛴)。我说的是观影者（espectador）(🍸)，不(✖)是(🚍)观(✌)众(💱)（público）[6]。观众，是某种抽(👮)象(🖇)的(📺)东(🐖)西，是非个人的。

让-吕克·戈(⛷)达(🖤)尔：观众是现存的观影者(♿)，是(🎚)被(🚘)商业化了的观影者，是买了(🎲)票(🕌)的观影者，他变成了观众。然(🕒)而(🛑)，他身上仍有一部分保留着(🏾)观(🛁)影(🌀)者的特质，就像读者一样。如(🛴)果(🍝)我们谈论的是一部电影，我(💇)们(🚉)会说观影者是剧本，而观众(🧗)则(📦)是观影者的实现（realización），是他(👕)的(🥄)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📈)会(🅿)问自己：如果电影没人看(🗜)—(🍶)—我的许多电影都没人看(💞)，或(🐉)者(🚡)被误读，甚至连我自己也…(🎳)…(💕)我想我们是为了一两个人(🍃)拍(👥)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🛌)利(🚸)维(🎚)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐚)·(👋)戈达尔：当然。但我还是想(🚥)回(🔋)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔣)仅(🦖)仅是文字游戏。应该有一些小(🥒)词(🤗)典，告诉我们每种语言中电(😎)影(🐬)的技术术语。例如，我们在影(😯)院(🈺)看到的电影拷贝，带有图像(👜)和(🖤)声(🐣)音的拷贝，在法语中被称为(🕊)“标(🌜)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👫)·(➗)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌱)，标(📆)准(🌉)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎷)戈(💓)达尔：英语里叫“声画合成(💖)拷(⏫)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(❤)贝(➿)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🍄)，因(📤)为例如俄国人对纪录片和(🏎)剧(⛸)情片的区分就与我们不同(👵)。他(🍃)们把有演员的电影称为“扮(🏟)演(📂)的(😦)电影”，而纪录片——不一定(🔈)没(🔌)有演员——被称为“非扮演(🎱)的(㊗)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😄)本(🎭)身(📏)：对美国人来说，它没什么(♍)大(🦁)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🙊)照(🙃)片。他们甚至没有一个词来(🗼)指(🗝)代电视，他们突然变得非常商(⛽)业(🚓)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌇)们(🐝)对语言如此不加注意，那么(🤭)当(🗄)人们说一部电影“上映/出去(👌)”时(🐡)，我(🗓)们会产生一种错觉：是某(🔶)种(🎏)东西真的出去了，还是我们(🌑)把(🏛)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏾)德(🍏)·(😆)奥利维拉：我会用“出来/出(🍨)生(⚽)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍢)女(🈴)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🖌)语(👀)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(📕)克(🍗)·戈达尔：如今，对于好电(👣)影(🤷)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐕)一(🛒)个“出口在这边”的指示，这是(🕙)一(🔠)种(💰)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(⏺)·(🤘)德·奥利维拉：我们的电(🍓)影(🌁)也变成了电影节电影。电影(🆔)节(👮)的(🔛)作用是向多样化的公众展(🚿)示(💹)电影的多样性。它是不同电(🥅)影(💷)人、国家、习俗的一种对(📹)照(🤟)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(♎)-吕(📴)克·戈达尔：我想您描述(🎟)的(🆒)是一个过去的时代，而我见(🤟)证(👂)了它的终结。我以为那是开(🤵)始(🌚)，其(🌖)实那是终结。那是一个电影(📙)节(😕)确实能帮助人们相遇、讨(🌭)论(🛹)电影、讨论任何想讨论之(📤)事(⬆)的(🗾)时代。一切都变了，电影也变(🆓)了(🚍)。现在，电影人抱怨他们的孤(🆑)独(🏇)，但他们不再交谈，不再讨论(🕥)，这(🤷)是他们的错。今天，电影节越来(😎)越(🥘)多。无论是强者还是弱者，每(✝)个(🛸)人都在各自利用自己能利(🍢)用(🎞)的东西。但在我看来，总体而(🌜)言(🐦)，举(🕎)办电影节是为了延续一种(🚹)对(🕙)媒体或电视而言很重要的(🤘)“电(😺)影观念”，一种关于电影神话(🕎)的(👋)观(🌸)念，这种神话曼努埃尔（指(🚿)奥(🛬)利维拉——编者注）经历(💒)了(⚽)一整个世纪，而我只经历了(🌝)后(🕣)三分之二。也许您能感觉到20年(🔝)代(🍅)（那时没有电影节）与今(📍)天(😼)之间的差异？

曼努埃尔·(😰)德(🤮)·奥利维拉：新现象是电(🏌)影(😾)资(🔮)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👨)为(📝)那早就存在，而是因为有越(🐺)来(🤳)越多的观众——比如在里(🆕)斯(🗼)本(🔍)——去资料馆看那些没进(🚋)院(👐)线的电影。这很有趣，因为你(🏉)必(📵)须真的热爱电影才会去电(🤶)影(🎵)俱乐部或资料馆看片……

让(🐧)-吕(➡)克·戈达尔：关于相遇与(🍠)对(💈)话的故事……这就是我想(🤴)对(🕠)您说的：作为评论家，我不(🎠)指(🗄)望(➰)别人对我说好话，我不想人(👾)们(🗺)对我说或写：“您的电影太(🚾)残(🈶)暴了，太棒了，太天才了，太非(🛤)凡(🅾)了(🚏)！”那时我会问他们：“好吧，那(🥨)到(🛺)底哪里非凡？”他们回答：(🖼)“啊(💷)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤙)重(⏱)复：“它是非凡的！”然而如果他(🉐)们(🎩)对我说这真的很丑，这里有(🎆)错(😠)误，那我就会想，或许对话是(🏊)可(🍥)能的：你能告诉我有错误(❌)的(👛)都(⏬)在哪里吗？这证明了今天(📨)的(🕦)评论家不再想交谈，而电影(🤟)人(Ⓜ)也不想被批评。而我，作为一(🥌)个(🦒)评(🤹)论家出身的人，我只需要别(👐)人(📝)告诉我：这行不通。您是否(🐟)感(🥫)觉到需要别人告诉您这不(😗)好(😳)？这会困扰您吗？因为我对(🏯)您(👙)电影中行不通的地方有些(💎)话(✳)要说，但我不想困扰您。

曼努(🤮)埃(🎳)尔·德·奥利维拉：“当我(😕)拿(🥡)自(⚡)己与人相较，我会感到骄傲(🚝)；(🕉)当别人来评价我，我会感到(👟)谦(😖)卑。”这是您电影里的一句话(🎼)，非(💕)常(🖥)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🕖)圣(😡)人说的，或者是诚实的人说(🐵)的(⤵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👢)：(🏵)我是个悲观主义者。当有人告(㊗)诉(🌭)我我的电影里有什么行不(🎃)通(⏭)时，我会受影响。不过，我想我(💙)已(🏍)经麻木很久了。但这取决于(🔑)他(🎶)们(🏮)触碰哪里。如果我拳头上有(👢)个(💨)伤口，但有人碰了碰我的二(🍓)头(🥏)肌，我就会没什么感觉。但如(📧)果(🎑)那(🤢)个人把手指戳进伤口里，那(🗯)我(🀄)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🍂)：(🚙)必须懂得区分什么是好的(🍫)，什(🎰)么是坏的。这不仅仅是说出我(🥪)们(🎍)的感受，而是对电影进行技(📘)术(🤒)性或科学性的批评。只有新(🌗)浪(🔶)潮这么做过。以前谁会说：(👷)这(👤)个(🎧)移动镜头是好的，我们觉得(🔧)它(😜)好是因为这个，相对于另一(💯)个(🎸)我们觉得坏的镜头而言？(🔖)或(😶)者(🐤)：这段对白是好的，相比之(🐑)下(🎑)那段对白是坏的。今天，这完(🤥)全(🐖)丢失了。“作者”的概念变得如(🛬)此(😗)重要，以至于连副导演都不敢(😋)对(🥁)你说。唯一有时敢说的人，唯(🗡)一(👽)我能与之维持一种奇怪的(🏸)艺(🤛)术关系的人，是制片人。因为(📔)制(🌓)片(🏸)人投了钱，或者至少他拿别(🎰)人(🥌)的钱去冒险，所以以这种风(🧓)险(🍴)的名义，他敢对我说：“让-吕(🐻)克(🦄)，这(🈚)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔑)我(➿)思考。至少，这提供了一种反(🌈)思(🐥)的可能性，让我能更好地站(🙄)稳(🎀)脚跟。如果说今天的科学家如(📧)此(🥒)强大，那是因为他们是唯一(🔹)还(♑)在互相批评的人。一位天文(👯)学(🔹)家说：“我看到了月食，我把(🥑)它(🐒)拍(👫)下来了。”另一位说：“给我看(🌶)看(🍞)。”他看了之后断言：“但这明(💟)明(🐮)是月亮！你说什么月食？”另(😫)一(🗓)位(🐝)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏺)火(🔰)，但他会重新开始。在艺术中(🈚)，在(🚜)艺术批评中，例如波德莱尔(💫)和(🍆)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎱)样(🔌)的对抗时刻。否则，就无法前(⛄)进(🕵)。这是我唯一需要的：批评(🏘)。但(🧙)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚇)·(🌄)德(🐹)·奥利维拉：我需要的更(🧦)多(🗾)是拍电影的手段。我永远不(🈺)知(🥛)道电影会变成什么样。我有(🏠)分(📠)镜(📇)脚本（découpage），我有演员，我有(😊)布(🖼)景，但我从未拥有电影。在拍(👱)摄(✈)期间，“执导工作”（realización）在时(🗓)时(🚓)刻刻地改变着那团“星云”的整(😘)体(🐷)构造。具体的东西只有在我(🐹)看(🥙)样片（rushes）的那一刻才会出(🈳)现(🗑)。我讨厌看样片，我总是感到(🚬)绝(🚭)望(🏙)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🃏)们(💧)都是这样。只有希区柯克在(📅)看(🙁)样片时是高兴的。所以，作为(✋)评(💖)论(👬)家，这就是我想对您的电影(🌶)说(🤡)的话：起初我随着电影（(🐢)指(🐊)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🚾)）(🔢)行(😼)进，但在某一刻我跳脱了出(👷)来(🎚)，开始思考别的事情。我想：(🌉)啊(🍭)，这里没那么好了，然后，与此(⌛)同(⬆)时，我在做梦，我想着引力（(📜)gravitació(🍪)n）(📡)，想着牛顿。后来我醒了，回到(❤)了(🌳)自我意识当中，而就在那一(📌)刻(🥓)，电影里有人说出了“引力”这(➖)个(🙈)词(🚚)。于是我对自己说：最终，这(🚐)部(😃)电影是好的，我必须重看一(💴)遍(🥜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛔)：(🧕)的(💤)确，这就是电影的主题：引(🆑)力(⛏)与万有引力定律。

让-吕克·(🍱)戈(😜)达尔：从更科学、更技术(🌼)的(🎴)角度来看，如果我是您电影(🥁)的(😮)副(🉑)导演，我会对您说：“您确定(🚑)吗(🏆)，或者您能更好地向我解释(🤩)一(🤼)下，以便我能帮助您，为什么(📉)您(🅾)选(🔠)择这位女演员来演年轻时(🎗)的(🧤)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤓)玛(😪)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👌)者(🏯)如(🦁)此不同？这是故意的吗？(⛔)”这(🤤)便是我的批评：第二位女(🔯)演(🐓)员不如第一位，或者至少，当(😋)第(😺)二位女演员出现时，电影下(🚥)坠(🕓)了(📄)，这就是引力。然后它又升起(😾)来(👵)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🏻)：答案很简单：起初，我是(🚠)为(🔠)第(🥈)二位女演员莱奥诺·西尔(🖤)韦(💼)拉写的这部电影。这个女人(✳)当(💝)时处于危机和抑郁状态。我(🙄)的(🤼)制(😒)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🤤)图(⌛)说服我不要选她。在我改编(🎖)的(🎻)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🚆)-路(🎓)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌭)一(👼)句(📳)非常美的话，说艾玛的头发(💬)“像(🐙)一滩黑墨水一样落在她毛(🏁)衣(🎃)的背上”。为了拍摄这句话，我(👜)要(📕)求(🔝)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🍀)发(🕌)色，她是金发。她对此感到很(👉)受(🍰)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌰)得(🥢)不(🕴)找另一位女演员来演青少(💸)年(🎣)的艾玛。这就是对您技术性(📙)批(🦗)评的技术性回答。我想补充(🚞)一(🌝)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔴)运(⚾)气(🛠)。正是这些使我振奋：所有(🏞)那(🛑)些在实现过程中涌现的小(🧢)事(🐙)件。这是一种我不太理解的(🎖)现(〽)象(🥪)，它既可能导致最坏的结果(🗯)，也(🐭)可能导致最好的结果。没有(⛰)一(🏥)部电影是不靠运气的。它是(💉)一(🚀)种(🆓)创造，一部电影是一个人的(⏪)构(🔗)想，很难进入其中。

让-吕克·(🏽)戈(👉)达尔：创造可以被准备吗(🥣)？(🐣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👞)：(🦄)可(⌚)以准备，但不能修复（reparada）。就(🕹)像(🎃)生活。事物就在那里，等着我(🏃)们(😸)去拍摄。您想修复什么？饥(🏣)饿(💬)、(👠)在非洲死去的孩子，是的，这(🍫)很(🤙)重要，值得修复，需要尽可能(🐪)广(💎)泛的公众。但一部电影不是(🎦)，它(🍜)是(🌜)一团巨大的混乱，我因此在(🌻)我(🥇)自己面前感到渺小。话虽如(🤒)此(⏪)，我接受您关于您“离开”我的(🧥)电(📂)影又“回来”的批评：必须非(🍶)常(💕)敏(🎹)感才能进出电影而不迷失(🈁)。的(🧢)确，这就是引力定律。

让-吕克(🛋)·(🎓)戈达尔：我非常谦虚地认(🖌)为(📨)，新(💳)浪潮的人是从博物馆出发(🕢)做(📭)电影的。我们发现了电影资(📠)料(💶)馆。我们在那里出生。当然，我(🥕)们(📑)小(👼)时候看过卓别林，但没人会(💑)在(💊)四岁时说，看了《救火员》后我(💏)要(😊)拍电影。所以我脑子里总有(👺)一(🛬)个参照系。因此我认为作品(🌡)比(💩)人(🧗)更重要。这并非对每个人来(🎶)说(😩)都那么显而易见。女人的作(🌅)品(🕠)是庇护男人。而男人，为了处(🍢)于(🚿)相(🐕)对平等的地位，所能做的一(👆)切(🎊)就是制造作品：绘画、文(🥑)学(🏸)或政治、战争、失业、贸(🐼)易(🏷)。归(🌧)根结底，我对“人”（这里戈达(🕶)尔(⛳)专指作为创作者的人——(👁)译(🗂)者注）不怎么感兴趣。我对(💊)曼(🌺)努埃尔·德·奥利维拉这(🧓)个(💓)“人(💢)”不怎么感兴趣。如果我们住(🌅)在(📽)同一个城市，比邻而居，我想(🗻)我(📌)也不会比现在更多地见到(🗡)您(😀)。当(🐫)然，见面时我们会更好地谈(🌰)论(🗯)电影，但也仅此而已。如今让(🎻)我(🎮)震惊的是，媒体对“个性”这一(🔧)概(🙁)念(😒)的开发远甚于对“人”的开发(⚽)。人(🍶)在作品中，作品在人中。有些(⭕)人(🎛)不创作作品，而是创作生活(🌝)，尤(📛)其是女人，这本身就是一件(📯)作(💼)品(🛒)。男人被迫创作作品，因为他(🔷)们(🅱)通常什么都不做。我常像布(🐝)努(🥍)埃尔那样说，电影对我来说(🛩)是(🤶)最(🛂)重要的。但如果把一个孩子(🍠)的(📸)生命和一部电影的上映放(🌁)在(😸)一起权衡，我不会犹豫一秒(🙀)钟(📕)：(📘)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐈)·(🏄)德·奥利维拉：自然如此(🙂)。从(🥏)这个角度看，我也断言艺术(🦔)没(💁)那么重要。

让-吕克·戈达尔(⛷)：(🔚)但(🐩)既然如此，如果不那么重要(😶)，那(🐿)就不必做了。女人们更合乎(😥)逻(👓)辑，她们在生活中做这事。我(🦅)不(💖)确(🚕)定能否如此轻易地说艺术(☕)不(📸)重要。尤其是今天，当艺术稀(💙)缺(🛋)而许多孩子死去时。这是否(😿)意(🐞)味(🔏)着我们让艺术活得太久，而(💑)牺(🚚)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏥)·(🧕)奥利维拉：艺术不是艺术(🕒)家(📙)。艺术家，艺术家的位置，是人(🏣)类(⏱)的(🕓)虚荣。那种表达世界观的方(🕞)式(🕰)，说“这个，这个，这个，这个行不(⛑)通(🐠)”，是一种虚荣的发作。它是世(🈷)俗(🔃)的(🤐)。艺术比艺术家更崇高、更(🦊)有(🌺)趣。一部电影总是比电影人(🦓)更(🆒)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚿)说(🚂)。导(😗)演或艺术家走出来展示自(🤵)己(🛀)的那种方式，仅仅表明了他(🕙)的(🍩)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🛋)也(🏓)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🌭)画(🕤)了(❇)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🐄)利(❤)维拉：是的，当然，但这幅画(🗼)通(💮)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍻)之(🦂)间(🥁)的这种差异，也是历史与艺(🎊)术(🎷)之间的差异。历史展示了民(🔤)族(📜)、文明、情感、趣味的演(🌑)变(♐)。艺(🔴)术展示了这些演变中的实(🤘)体(👙)。我们都有责任，尽管作为导(🐮)演(👁)我什么也做不了。作为导演(📱)我(🧤)只能做一件事，就是拍电影(🍵)。仅(🐶)此(🏽)而已。然而，艺术家在创作的(👤)那(😜)一刻总是对的。那是他们的(❣)虚(🏼)构，是他们的内在化。

让-吕克(💧)·(🦏)戈(🈹)达尔：啊，我不这么认为，一(😗)切(🌖)都在外面。

曼努埃尔·德·(🖇)奥(😌)利维拉：是的，在那之前（(💣)是(💦)这(🥤)样）。但之后，一切都会进入(👍)脑(⛎)海中，然后再出来。例如，面对(📜)《悲(🔲)哀于我》，我像一块海绵一样(🕒)面(👡)对电影，准备好吸收一切。

让(🦔)-吕(👏)克(🈂)·戈达尔：我不确定这是(🐦)个(🚗)好比喻。当然，电影有其奇观(🧥)性(🤤)和诗意的一面，这是电影的(🍙)深(🈶)层(🌽)使命。但这一使命只有在最(🚸)初(📋)进行了实验、验证和劳动(🛴)—(🌅)—我们可以称之为电影的(🌚)纪(✏)录(😗)片层面——之后才能实现(🚖)。伟(⤴)大的艺术家身上都有这一(🐣)点(🙎)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🔟)丽(🤤)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🎄)劳(👝)布(🐍)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(➗)鲁(🕑)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💥)身(〽)上都有，我有时也有。以爱森(🍲)斯(🔢)坦(🛶)为例，没有比爱森斯坦更抽(📄)象(🌈)、更风格家或更风格化的(🐇)人(🍄)了。然而，如果今天我们要展(🥊)示(😠)十(🗳)月革命的镜头，我们不会在(🕰)当(⛵)时的新闻片里找，新闻片使(🔗)用(🚢)的是爱森斯坦关于十月革(⚪)命(🚘)的影像，那完全是被调度（(🆕)mise en scè(🥫)ne）(💠)出来的影像。当读到弗拉哈(👯)迪(🌍)拍摄《北方的纳努克》的相关(🛏)叙(💾)述时，我们得知弗拉哈迪付(Ⓜ)钱(🤰)给(🈯)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🚕)迫(🔂)他们每天去捕鱼（即使他(🧤)们(🗾)不想去）。总之，他和他们组(📴)成(🎁)了(✈)一个电影摄制组，并变成了(💣)一(📭)位了不起的人类学家。因此(♍)，这(✅)里存在着整全的纪录片层(🏡)面(🏵)。在今天，这种方式——即使(🚓)不(📮)能(🐚)完美了解电影史，也至少对(🐪)其(🦀)有所感觉的方式——对许(😭)多(🔩)人来说已经遗失了。必须拥(💋)有(🤾)这(🤦)种对电影史的感觉，有点像(🏍)乔(🤭)伊斯，他对文学史有着深刻(⏹)的(🆒)感觉，他知道当他写下一个(⏸)句(👋)子(😨)时，其中有些词是在拉丁语(📨)时(👌)代发明的，有些是在中世纪(🕷)，而(🧢)他，乔伊斯，在写下这个词的(🗨)时(🏻)刻，通常背负着所有的精神(🔴)重(🐐)担(🤝)和他所感知到的所有过去(😩)，正(🚖)处于文学的现代，处于其成(🔍)熟(🐄)期。在电影中，很快，在世界所(🌰)接(🏑)受(💚)的美国影响下，部分纪录片(🔅)式(💘)的工作被抛弃了。我们立刻(🔏)走(🍱)向了奇观，而这只不过是最(👾)终(♋)的(🚦)使命，是电影的弥撒。在今天(😒)的(📷)电影中，人们举行弥撒，却不(😰)进(👶)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(⌛)的(🧢)艺术家，首先进行他们的祈(🛏)祷(🚘)，然(🌏)后才是弥撒，面对或多或少(🌙)忠(💓)实的公众。美国人规范了弥(🔛)撒(🎮)。对他们来说，在弥撒中重要(🐆)的(👶)是(🎋)募捐（quête）：一场成功的(💌)弥(📑)撒就是教堂里座无虚席、(🏡)募(🏉)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🔲)尔(🍰)·(🕢)德·奥利维拉：募捐（quê(😅)te）(🔊)是我下一部电影的主题。[10]

让(👍)-吕(🛵)克·戈达尔：我不募捐（(💜)quê(📈)te），我只调查（enquête），我专注(🚣)于(📪)做(📌)一名预审法官。我审理投诉(📛)。批(🏉)评应该通过祈祷来表达，而(✊)不(🎢)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌘)无(🚐)话(⛓)可说。或者只能说：“美丽的(💉)演(🖋)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(😐)练(🎬)习，就像运动员的训练、钢(🌖)琴(🚏)家(🍩)的音阶练习一样。当人们进(🤒)行(💘)批评时，应当批评那些音阶(📦)以(🈹)及这些音阶所能带来的效(🌾)果(💕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛅)：(🛴)奇(🕰)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔱)的(🔂)是行动的欲望。您想拍电影(🍙)，我(🕤)想拍电影，就像此刻我想撒(💟)尿(🧛)一(😴)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔃)方(🔤)式就像某些英国人独自去(🌭)森(🚖)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌥)枪(🈁)守(😀)夜。但每天早上他们都会刮(🌅)胡(🚊)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🥟)很(📴)好。必须反思这一点，关于欲(♉)望(🗄)。它就在人心里，就像一个画(🗣)家(🚝)画(😙)着没人看的画，但他不会停(🕘)下(🧑)。欲望就像独自绽放于原始(🎬)森(🥏)林中心的绝美花朵，它凝聚(💐)着(⛲)对(🛎)果实的向往，为了自己，也依(👫)靠(🔓)自己。如果遇到一道注视着(🏈)它(📜)、并发现它的美丽的目光(🌥)，它(🛶)便(💙)会绽放光采，她的美丽会变(♌)得(🐣)引人注目、脱颖而出。但这(🥕)样(🌅)的目光往往来得太迟，人们(🎀)为(🌝)了抢占土地，已经烧毁并铲(🏁)平(🥧)了(😡)森林。在您和我之间，有许多(🙈)差(😐)异，这是幸事。语言、国家、(🏟)文(💄)化的差异。您选择了一种略(🏦)带(🧟)挑(🗨)衅性的电影，它破坏了叙事(🎰)的(🗿)传统秩序。您从混沌中出发(⭐)寻(🍞)找，为了将无序变为有序。我(🗨)也(🐟)试(🧡)图将无序变为有序，虽然徒(🔄)劳(🍩)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚽)这(🔢)就是我们的电影的区别：(🍈)我(😊)的电影较为接近一般意义(🔉)上(😡)的(🚞)电影，而您的电影是某种特(🏬)殊(🍆)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐘)我(🥊)会说我们做的是同一件事(🍽)，但(📄)您(🖱)抵达了，而我尚未真正成功(✍)过(🛒)。所有人自然地遵循着科学(😎)的(🥨)图景，从混沌出发以建立某(📊)种(🥔)秩(🔒)序。这“某种秩序”或多或少有(😥)些(🎌)不确定，人们也或多或少能(🔐)抵(🎢)达一点。有些时候我们做不(📰)到(🥗)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐟)》中(➿)，有(🤦)一块时间被提取了出来，在(🏜)另(🏸)一部电影里将会是另一块(🏻)。从(🥐)一块碎片、一张照片出发(💰)，我(🤡)为(🌝)自己创造一个世界。看到您(📣)电(💟)影的一些片段，我想到了皮(🏠)亚(🚅)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏣)我(🥌)喜(🔞)欢的。用简单的词，如内部（(💕)interior）(🛁)和外部（exterior）——尽管区分(🎢)它(⚫)们没有太大意义，我会说皮(👨)亚(🎏)拉在他的《梵高》中停留在外(🕰)部(🏿)，但(📕)他只谈论内部。在这个意义(🖌)上(🤵)，他更接近维斯康蒂的传统(🙈)。而(🆑)您恰恰相反。您停留在内部(🥃)。但(😁)在(😹)电影中我们无法展示内部(🔍)，只(🍹)能感受它，但它依然是不可(🚟)见(🥔)的，否则它就不再是内部了(🌩)。

曼(🏡)努(💰)埃尔·德·奥利维拉：甚(🕛)至(💌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🕗)达(✴)尔：当然。小时候人们说：(🆎)鸡(🛂)是由内部和外部组成的。掀(🖥)开(🎱)外(🎌)部，看到内部；如果掀开内(😣)部(🌓)，就看到了灵魂。我会说您从(💺)背(🚧)面拍摄内部，尽管您总是从(🍘)正(🛄)面(⏺)拍摄人物。考虑到这种严谨(⤵)而(🔼)有强度的方式，您电影中让(👴)我(🛎)一度感到困扰的，是一种幸(🚷)好(🌅)还(🙇)算人性化的不完美，这种不(😛)完(🏠)美使得您有必要去拍其他(🧛)电(🔮)影。让我困扰的是没有侧面(🎳)拍(🛩)摄的镜头，摄影机离放映机(🍾)太(🔯)近(🏊)了。摄影机并不是生来就是(🚂)要(🉐)与放映机保持一致的。放映(🥈)机(✊)会进行传输。就像放射科医(⛔)生(🐓)拍(💐)X光片：他不满足于从正面(🏻)拍(🎹)，他也从侧面、背面、对角(〽)线(🥂)拍。然而在开始时，在放映的(📖)那(🌧)一(🌸)刻，所有图像都将是平面的(🖱)。当(♟)然，我们会说这是一个图像(🖱)，但(🍿)我们是和图像打交道的人(🛍)。这(⛽)并不意味着摄影机必须一(🛷)直(💹)移(🤝)动。

这就是导致您电影中某(⛹)些(🌑)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎴)是(🈳)那些观众——糟糕的观众(👵)，如(⬆)今(📑)的观众——称之为“冗长”的(🎏)东(🖲)西。我不是说我抱怨电影长(💝)，甚(🌑)至如果一开始我看到有好(🏘)东(🍣)西(⏮)，我会很高兴电影很长。我可(💐)以(🍼)安心地打个盹，我确信我会(🐣)找(🐃)到它们。这就是我所说的对(🎄)一(➕)部电影进行科学性的讨论。

曼(😮)努(🔚)埃尔·德·奥利维拉：我(🦋)和(🍣)您一样，把摄影机放在我认(⏫)为(🐰)它必须在的精确位置。就是(🔌)这(🖐)样(👀)。为什么那里比这里好？我(✨)不(🎯)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐛)尔(🖍)：如果我们能稍微解释一(🏙)下(🕜)为(💅)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎾)·(🚎)奥利维拉：力量来自固定(🐒)性(😕)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🧠)德(🉑)的审判》教会了我这一点。我们(🚣)也(🏖)可以称之为客观性。

让-吕克(🥦)·(🥝)戈达尔：我有种感觉，电影(🍙)人(🤽)，无论是好是坏，都有一个想(💎)法(🍣)，一(💝)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔸)有(🌗)足够钱的人来实现这种需(🌈)求(🌗)。他们的工作方式就像一个(🚗)人(👭)说(💯)：今晚我想吃肉酱意面。于(🧑)是(🐛)他看看口袋里有多少钱，或(⚓)者(➕)让妻子或朋友做肉酱意面(🕦)。老(🛍)实说，我一直是反着来的。制片(🔡)人(🧞)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏒)，也(✋)许是时候和他拍部电影了(🎄)。”既(🔵)然我们不富裕，我们接受，也(😋)许(🥦)我(🏄)们能马上拿到钱。然后，签了(🏂)合(🐴)同。再然后，必须拍这部电影(🚛)，真(🎂)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌯)维(♍)拉(🎥)：我做的完全相反。我表现(㊙)得(😔)好像合同早已签好一样。我(🏖)写(🌐)故事，预测一切，然后在最后(💃)一(🍳)刻，救星来了，那就是制片人。《亚(♓)伯(🥑)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐏)誉(📜)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(✅)直(😔)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏿)《包(➖)法(💧)利夫人》。在法国拍摄《包法利(👵)夫(⬜)人》是不可能的，况且我还是(🛋)个(🙄)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⏭)[12]正(😢)在(👄)拍他的版本。于是我想，可以(💡)做(🍠)点更有趣的事：可以问问(🍖)作(🔞)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔳)斯(🌔)是否愿意基于《包法利夫人》写(🍊)一(⛰)部小说，一部我随后就会改(🖋)编(🙇)的小说。她接受了。必须等她(🐍)写(🐫)完，等它出版。在此期间，借作(💲)家(🎼)卡(🚎)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤵)[13]逝(💙)世五周年之际，我拍了《绝望(🌶)的(🍻)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🧐)：(🕔)您(✖)说：我知道这部电影将会(🙉)是(🐺)什么，但我不知道是否能拍(🗯)成(🍯)。我说：我知道电影会拍成(💶)，但(🏁)我不知道会是怎样的电影。我(🐢)不(👍)仅知道某部电影会拍，而且(🚙)我(🤗)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📁)为(🔈)我总是害怕拍不了下一部(🍒)。

曼(🐲)努(👗)埃尔·德·奥利维拉：这(💦)也(🏍)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📁)尔(🔑)：但您对我电影的批评是(📇)什(🐣)么(🌰)？就像美食评论家会说：(🥥)“这(🔄)里的肉煮过头了，这里的肉(👈)还(📴)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌈)利(🗄)维拉：一部电影不仅仅是我(🏋)们(🥁)所看到的图像。图像是符号(⬆)，声(🙍)音是其他符号，词语是另外(🧝)的(🤲)符号，它们又会唤起其他符(🏚)号(🚠)，引(➖)用其他时代、书籍、电影(😆)。如(🤩)果我们不了解这些符号及(🚛)其(🐱)所召唤的东西，我们就无法(🤶)理(📢)解(🦑)电影。词语在您的电影中强(🌄)有(👟)力，它赋予了电影力量。图像(🈷)有(🌁)另一种与词语无关的力量(🤠)。这(👀)很美妙。但我距离完全理解您(🚏)的(🐗)电影还缺了点什么。电影是(🔽)一(🧠)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🕯)电(👒)影中的仪式，是那些在镜头(🏁)间(💵)或(📖)镜头中穿梭的人。我们并不(👦)完(🈸)全了解这种仪式的含义，我(🌃)们(⏰)遗失了它们的意义。例如，在(❣)《亚(🍌)伯(🎼)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍓)们(🍎)看到女演员在婚礼当天，在(🍅)教(🍹)堂里自己掀起了面纱。如果(🔰)我(👛)们不了解古代包办婚姻的仪(🍊)式(💡)——要求由丈夫掀起妻子(🍨)的(🙏)面纱，第一次展示她的脸，以(📀)此(🤓)确认他的幸运或不幸——(💍)我(🌜)们(💛)就无法理解她这一举动的(🥜)放(🐖)肆。因为我的主角知道自己(📡)很(🐳)美，她可以放肆地掀起面纱(🏢)：(❣)看(🎮)我多美！如果我们不了解这(👚)个(🎾)仪式，这场戏的意义就丢失(🏴)了(👴)。我错过了您电影中许多仪(🥘)式(👄)的含义。我真希望有人能在我(🏇)耳(🥚)边悄悄向我解释。您在特殊(🐺)效(🥟)果上做了很多工作，不断用(🏗)声(🖐)音、词语、图像进行挑衅(🛃)。这(🕔)是(🍩)您的形式，是另一种形式，无(🌔)所(☝)谓好坏。您做得很好。我更喜(🐫)欢(🥊)没有特殊效果的电影。我更(⏬)喜(🍭)欢(🌵)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⚓)：(⤵)如果英语说得不好却去看(🗃)《哈(🤪)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤖)我(⛽)们依旧能分辨它是好是坏。《德(🚶)国(👭)九零》由许多仪式和晦涩的(🐏)东(🧢)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🎗)利(🛂)维拉：是的，但即便这些符(🐔)号(📗)实(👚)际上难以理解，但它们反倒(🐃)更(🍞)清晰、更可见。我喜欢这部(💣)电(😄)影的地方，在于符号的清晰(🦈)性(🤞)与(🥛)其深刻的模糊性相并存。另(🏌)一(🕊)方面，这也是我喜欢电影的(🔤)原(😒)因：大量精彩的符号沐浴(🆑)在(🧀)无需解释的光芒之中。正因如(🛤)此(㊗)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌨)达(✴)尔：那么，非常感谢。

本次会(🚵)面(🔀)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥙)组(📵)织(♒)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚲)。

注(📟)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🧢)法(🧖)国启蒙运动核心人物，唯物(🏊)主(🎓)义(🎐)哲学家、文艺批评家与作(🙊)家(🔕)，百科全书派代表，代表作有(💕)《拉(🕓)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🥡)和(🧦)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🦁)・(🎴)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏧)诗(㊗)歌先驱、现代主义文学奠(🗜)基(🕉)人，兼具诗人、艺术评论家(🦀)与(🛒)散(🕰)文诗之祖等多重身份。他的(🕠)代(🈚)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌯)具(😚)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔪)・(⚽)福(🕹)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(✍)、(⛺)评论家与散文家。他率先关(🏹)注(😥)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌆)，对(♑)塞尚等现代艺术家的评论极(📥)具(🔟)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦔)批(🏧)评的发展方向。

4、安德烈・(🍙)马(⏺)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕕)艺(👀)术(🐰)史学家、抵抗运动战士，还(💘)担(🏫)任过戴高乐时期的文化部(🥜)长(🥧)（1958-1969），其作品与行动深度融(➿)合(🤚)了(⬇)存在主义哲思与历史使命(🕸)感(👁)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🥌)某(🍸)部电影推出”的意思，但其核(📲)心(💤)意义为“出去、离开”，所以戈达(👉)尔(🕺)才会玩这样一个文字游戏(🅿)。

6、(🗯)Público在葡萄牙语中既可指广(♟)义(🎠)的“公众”，也可以指“观众“，对应(♑)英(⏮)语(🚤)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🔳)（(💆)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🕐)派(🏚)的领袖与核心人物，代表作(🔀)有(📙)《自(➗)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🤤)莱(🕙)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🌎)娜(🎦)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🚟)士(📭)电影导演、视频艺术家，戈达(♏)尔(😻)晚年的生活伴侣与合作者(🔡)。她(⌛)与戈达尔共同创立制作公(🤫)司(🚇)，并与其联合执导了《第二号(🥂)》（(🌺)1975）(😪)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌊)品(🐟)，深刻影响了戈达尔后期创(🌤)作(🐵)中私密对话与家庭影像的(🌅)风(🏘)格(🌋)转向。她本人亦是一位独立(👛)的(♓)创作者，其作品以哲学思辨(📆)探(🔐)索两性关系、语言与日常(🏷)的(🛐)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎹)导(😫)演、人类学家，真实电影（(🤾)Ciné(🛤)ma Vérité）与民族志虚构电影(🤷)（(🌯)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🦄)纪(🔵)事(🆑)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔉)父(🔶)”，其跨学科实践深刻影响了(😫)纪(⛽)录片与视觉人类学发展。

10、(🏥)奥(🔔)利(🌍)维拉下一部电影为《盒子》（(🙂)A Caixa）(🈯)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍷)双(✊)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👾)Gé(📁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片人(🎎)、(🚎)导演与跨界企业家，是法国(🗒)电(🍃)影黄金时代的标志性人物(⛓)。

12、(🌟)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📕)影(🚄)新(👦)浪潮的先驱导演之一，与特(👎)吕(⛽)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐿)特(🐽)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚊)阶(🥞)级(🍉)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🕟)批(🚛)判视角闻名。由他执导的《包(💆)法(🔺)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🆑)尔(🍝)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💞)・(📙)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🎓) 19 世(💽)纪葡萄牙最具影响力的浪(🧙)漫(⛔)主义小说家、剧作家与文(⏱)学(🍬)评(👈)论家。