文 / 让-吕克(🌭)·(🔠)戈(🤕)达(✈)尔(🎌) & 曼努埃尔·德·奥利(🐣)维(🕙)拉(🤔)

（(🐱)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🉐)人(😔)工(🍮)的(🧝)逐句校对与润色，并添(😣)加(📼)了(🥟)一(☝)些(❓)必要的注释。由于并未(🗑)找(🍴)到(🥁)法(🐚)语原文，本文翻译同时(🔣)比(😨)照(🦓)了(📮)西班牙语和葡萄牙语(♎)译(🦌)文(🥧)。）(🗯)

1993年(🍵)9月，曼努埃尔·德·奥(🔢)利(🥊)维(🙃)拉(🔹)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(✒)o）(🔙)与(✨)让(🎆)-吕克·戈达尔的《悲哀(🧤)于(🌌)我(😆)》（(🧘)Hé(🔡)las pour moi）几乎同时在巴黎(🆑)的(🔪)银(👮)幕(🈶)上(🐃)映。借此契机，戈达尔提(🈳)议(📤)与(🔑)奥(🎯)利维拉会面，旨在就这(🎢)两(🥜)部(🐷)影(🆙)片展开一场“科学性”（(🏐)scientifique）(🏠)的(🚞)探(🍠)讨(🗣)。

让-吕克·戈达尔：没(🌴)问(👳)题(👏)，巨(❕)大的声响是我对公众(🕉)做(⬇)出(📥)的(🤚)唯一妥协。您知道儒勒(🛁)·(🔣)列(🎩)纳(🛶)尔(🌝)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🐛)？(🙂)“批(🈲)评(🧒)就像溃败军队里的士(⤵)兵(👵)，他(🈁)开(👁)了小差，投奔了敌营。谁(😰)是(🏟)敌(🎼)人(🥘)？(⤵)是公众。”

曼努埃尔·(🥛)德(🍼)·(🏁)奥(📝)利(🎎)维拉：那您呢，您知道(🔝)伯(🍉)格(🥗)曼(🐼)是怎么评价影评人的(🦂)吗(⚾)？(🔟)“某(😲)些影评人在我看来就(🌿)像(🐕)是(🎊)在(🏓)试(🦈)图教我们如何奔跑的(🔇)瘸(⛱)子(📰)。”

让(😇)-吕克·戈达尔：我请(🧥)求(👺)让(🥢)我(📤)以评论家的身份展开(👊)这(😓)次(😹)对(🎤)话(🌬)。与其扮演“作者”，我更愿(⛱)意(🖤)去(✂)见(🚵)某个人，谈论他的电影(🕐)，或(💭)许(🆔)偶(✡)尔也让那个人谈谈我(🈷)的(🈷)电(⛴)影(🙏)。如(🤖)果这能从宣传角度(🍡)对(🌺)两(💴)部(🍕)影(🥑)片有所助益，那我们就(🏓)这(🌓)么(🎚)做(🛒)吧。电影是对现实的一(🔦)种(💨)批(💳)判(🍨)，从这个角度看，我是非(🐍)常(🦗)传(🍧)统(🛎)的(🎄)；而且作为一名用法(🙊)语(🦗)拍(😵)摄(📵)的电影人，我始终带有(🌸)对(🎗)电(🚢)影(🈺)的批判态度。一直以来(🥠)，法(🎡)国(😏)的(🙋)伟(🍶)大之处之一在于拥有(🚱)批(🚬)判(🐦)性(🤭)的视点，即便这个国家(😦)对(❣)此(🗳)一(🥠)无所知。从狄德罗[1]开始(😷)，所(🐿)有(🛺)的(🏓)艺(🕎)术评论家都是法国(🐝)人(🤱)，经(😧)过(😣)波(🚺)德莱尔[2]、埃利·福尔(📦)[3]、(🍾)马(🏷)尔(🤑)罗[4]，也就是说，无论是不(💪)是(🔢)作(😪)家(📔)，他们都是有“风格”（style）(🔁)的(🌅)人(🈁)。糟(🍅)糕(👌)的评论家没有风格。美(🍬)国(🌭)只(🗻)有(👻)两个影评人：詹姆斯(😲)·(🎊)阿(✍)吉(😃)（James Agee）和（长久以来被(📁)忽(♒)视(🚣)的(🦂)）(🛏)来自圣地亚哥的曼尼(💀)·(🧕)法(🌭)伯(🤧)（Manny Farber）。既然我们的电影(🎲)同(🦀)时(⛲)上(❗)映，我想提出第一个问(🔓)题(💚)：(⚡)我(🐷)们(👁)要如何理解“上映”（(🐫)sortir）(✖)一(🦒)部(🔰)电(💐)影[5]？为什么要让电影(💖)“上(💡)映(🌌)”？(🌋)我们在让它们“进入”这(📔)里(🐥)或(🚰)那(🏰)里时遇到了很多困难(🔳)，然(📘)后(⛅)还(🔴)有(😦)些人没做什么大事，但(💲)无(🕓)论(❄)如(🦖)何，他们还是做了必要(🎍)的(🏣)事(🔵)来(🍺)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👎)努(㊙)埃(🚞)尔(🐰)·(📆)德·奥利维拉：在葡(🖐)萄(🎧)牙(🈂)语(🐅)里我们不用同一个词(❗)，因(⚽)此(😑)也(🤣)就没有这种双关语。我(🧖)们(🌑)不(💳)说(🤞)“sortir un film”（(👓)让电影出去/上映）(🌁)。不(🕟)过(🍂)，这(🎒)是(❄)个困扰我的问题。我之(💰)所(🤸)以(💔)感(🐀)到困扰，是因为对我来(💘)说(😟)，必(🔻)须(😩)先展示电影，然而，在针(🚩)对(🎈)电(🥤)影(🐂)的(🚛)评论完成之前，电影并(➡)未(🏇)完(⚫)成(🕵)。一个好的、聪明的、(🍭)专(🕠)注(🥦)的(🌌)、敏感的评论家，是观(🔩)众(🐿)的(🗃)代(📽)表(🌈)，他去寻找那部在我看(🖥)来(🕍)—(🙁)—(🐚)即便我已经拍完了—(🔁)—(🍵)尚(✊)不(🕜)存在的电影，他要去完(⛱)成(📌)它(👲)。观(🔇)影(🤭)者与银幕之间的动(👑)态(🗾)关(🌙)系(🗳)实(👲)际上是至关重要的，它(🌦)是(📀)电(🍼)影(🦕)的一部分。我说的是观(🦑)影(🚃)者(🙆)（(🔑)espectador），不是观众（público）[6]。观(💫)众(⏫)，是(🛂)某(🙌)种(🌦)抽象的东西，是非个人的。

让(🚝)-吕(🔮)克·戈达尔：观众是现存(💬)的(➕)观影者，是被商业化了的观(🛹)影(🦓)者(🤕)，是买了票的观影者，他变成(🎨)了(🔴)观众。然而，他身上仍有一部(🍞)分(⛸)保留着观影者的特质，就像(🐜)读(👲)者(🌀)一样。如果我们谈论的是一(🛬)部(🔡)电影，我们会说观影者是剧(🎣)本(🏌)，而观众则是观影者的实现(🥡)（(🚥)realización），是他的场面调度（mise-en-scène）(📉)。但(🏇)我有时会问自己：如果电(🏄)影(🦂)没人看——我的许多电影(🙌)都(🚔)没人看，或者被误读，甚至连(🙍)我(🐨)自(🌇)己也……我想我们是为了(🕛)一(🆕)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🕵)·(🔸)德·奥利维拉：但这就足(😻)够(🧞)了(😊)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😄)我(🤟)还是想回到“上映”（sortir）这个(⏹)话(😞)题，这不仅仅是文字游戏。应(📪)该(🤚)有一些小词典，告诉我们每种(⚓)语(🤧)言中电影的技术术语。例如(😈)，我(🏇)们在影院看到的电影拷贝(🧑)，带(🏑)有图像和声音的拷贝，在法(🐣)语(😚)中(🦄)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(〰)埃(🌟)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍥)牙(🕔)语也是，标准拷贝或同步拷(⏳)贝(➡)。

让(🏛)-吕克·戈达尔：英语里叫(👩)“声(🔝)画合成拷贝”（married print），意大利语(🍰)叫(🌯)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(📱)词(🚛)汇上较真，因为例如俄国人对(🥋)纪(💲)录片和剧情片的区分就与(😉)我(🤯)们不同。他们把有演员的电(📪)影(🤢)称为“扮演的电影”，而纪录片(✒)—(🈯)—(🐰)不一定没有演员——被称(🥤)为(💰)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🚙)image）(👭)这个词本身：对美国人来(🌁)说(🌬)，它(🏎)没什么大不了的含义。他们(😚)用(🗡)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🎳)一(🙄)个词来指代电视，他们突然(🍜)变(😦)得非常商业化，他们说“network”（网络(🥛)）(📶)。如果我们对语言如此不加(🦏)注(🦒)意，那么当人们说一部电影(🚂)“上(🔝)映/出去”时，我们会产生一种(🦁)错(👊)觉(🌡)：是某种东西真的出去了(🈳)，还(🔼)是我们把它弄出去了？

曼(🕜)努(🈁)埃尔·德·奥利维拉：我(🙍)会(🤾)用(🤨)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🤮)说(👊)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(📮)，在(🗯)葡萄牙语中这意味着“带她(🔓)去(🎍)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💬)，对(🌹)于好电影来说，“上映”（sortie）已(⛎)经(📿)变成了一个“出口在这边”的(🎼)指(🏐)示，这是一种摆脱它们的方(👐)式(⌛)。

曼(👮)努埃尔·德·奥利维拉：(⛳)我(🖋)们的电影也变成了电影节(👜)电(🔬)影。电影节的作用是向多样(🔜)化(😟)的(🚯)公众展示电影的多样性。它(📸)是(💴)不同电影人、国家、习俗(💣)的(☕)一种对照。仅此而已，但这也(🕊)不(👻)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎣)想(🚹)您描述的是一个过去的时(🥍)代(💠)，而我见证了它的终结。我以(💪)为(🛒)那是开始，其实那是终结。那(🔖)是(🗺)一(🔽)个电影节确实能帮助人们(🌮)相(🔖)遇、讨论电影、讨论任何(🤴)想(🚍)讨论之事的时代。一切都变(🥏)了(🚐)，电(🚾)影也变了。现在，电影人抱怨(🌕)他(😮)们的孤独，但他们不再交谈(🏿)，不(🔔)再讨论，这是他们的错。今天(👥)，电(😂)影节越来越多。无论是强者还(🐞)是(♊)弱者，每个人都在各自利用(📉)自(😩)己能利用的东西。但在我看(🆕)来(💙)，总体而言，举办电影节是为(🤐)了(🛥)延(📐)续一种对媒体或电视而言(🔀)很(🆓)重要的“电影观念”，一种关于(🖍)电(🈺)影神话的观念，这种神话曼(🚂)努(🐥)埃(❗)尔（指奥利维拉——编者(🤮)注(🚞)）经历了一整个世纪，而我(🖇)只(📓)经历了后三分之二。也许您(🌼)能(🦓)感觉到20年代（那时没有电影(🚭)节(🍴)）与今天之间的差异？

曼(🦎)努(📒)埃尔·德·奥利维拉：新(💤)现(🔝)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐄)作(🔔)为(🕑)机构，因为那早就存在，而是(😋)因(😃)为有越来越多的观众——(🦊)比(💓)如在里斯本——去资料馆(✍)看(🐞)那(♌)些没进院线的电影。这很有(📟)趣(🌜)，因为你必须真的热爱电影(📢)才(🍪)会去电影俱乐部或资料馆(🔻)看(🌗)片……

让-吕克·戈达尔：关(⛩)于(😡)相遇与对话的故事……这(🏳)就(🍡)是我想对您说的：作为评(😄)论(🌇)家，我不指望别人对我说好(😲)话(🥋)，我(🔽)不想人们对我说或写：“您(🌃)的(🔕)电影太残暴了，太棒了，太天(⚽)才(🐆)了，太非凡了！”那时我会问他(⚾)们(👈)：(🏇)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐈)们(🎁)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🛎)词(🦇)汇，只是重复：“它是非凡的(🔄)！”然(🍟)而如果他们对我说这真的很(📢)丑(🐪)，这里有错误，那我就会想，或(⭐)许(💻)对话是可能的：你能告诉(💤)我(⛳)有错误的都在哪里吗？这(🌐)证(📺)明(👎)了今天的评论家不再想交(🕋)谈(🔙)，而电影人也不想被批评。而(🕉)我(⛰)，作为一个评论家出身的人(🥎)，我(🍌)只(❌)需要别人告诉我：这行不(🕦)通(😂)。您是否感觉到需要别人告(🐓)诉(🚬)您这不好？这会困扰您吗(🐅)？(🔨)因为我对您电影中行不通的(🔒)地(🐡)方有些话要说，但我不想困(✉)扰(🚘)您。

曼努埃尔·德·奥利维(❄)拉(🥙)：“当我拿自己与人相较，我(🕗)会(🚟)感(🏂)到骄傲；当别人来评价我(🕧)，我(🌅)会感到谦卑。”这是您电影里(👫)的(🛫)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🙀)达(🗑)尔(🛤)：那是圣人说的，或者是诚(🥨)实(🦋)的人说的。

曼努埃尔·德·(🛋)奥(😅)利维拉：我是个悲观主义(🌖)者(🧦)。当有人告诉我我的电影里有(🚂)什(🏍)么行不通时，我会受影响。不(👧)过(🖥)，我想我已经麻木很久了。但(🔀)这(🗺)取决于他们触碰哪里。如果(🙊)我(🌿)拳(🥟)头上有个伤口，但有人碰了(🍂)碰(🥫)我的二头肌，我就会没什么(🤙)感(📱)觉。但如果那个人把手指戳(🔻)进(⛩)伤(🌔)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💿)·(🦁)戈达尔：必须懂得区分什(⚾)么(🅾)是好的，什么是坏的。这不仅(🤣)仅(🤱)是说出我们的感受，而是对电(🥑)影(🏌)进行技术性或科学性的批(🌅)评(🚌)。只有新浪潮这么做过。以前(💮)谁(📻)会说：这个移动镜头是好(🕋)的(👹)，我(💗)们觉得它好是因为这个，相(💞)对(㊙)于另一个我们觉得坏的镜(🏌)头(🐌)而言？或者：这段对白是(🎲)好(🐼)的(🏸)，相比之下那段对白是坏的(🍞)。今(👵)天，这完全丢失了。“作者”的概(🗃)念(🏅)变得如此重要，以至于连副(⛏)导(🏦)演都不敢对你说。唯一有时敢(🍏)说(🔎)的人，唯一我能与之维持一(🥛)种(⚽)奇怪的艺术关系的人，是制(🍖)片(📋)人。因为制片人投了钱，或者(👲)至(🤪)少(🗽)他拿别人的钱去冒险，所以(⚪)以(🔦)这种风险的名义，他敢对我(🌴)说(🏷)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥧)说(🔧)：(🏿)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🐍)了(🤺)一种反思的可能性，让我能(🌡)更(👸)好地站稳脚跟。如果说今天(🧢)的(🔨)科学家如此强大，那是因为他(🌥)们(🗓)是唯一还在互相批评的人(😴)。一(🥠)位天文学家说：“我看到了(🔺)月(🌆)食，我把它拍下来了。”另一位(🏬)说(😠)：(🍧)“给我看看。”他看了之后断言(🐖)：(🛑)“但这明明是月亮！你说什么(🎹)月(🌒)食？”另一位说：“啊，是啊…(⚪)…(🖕)”；(🔵)他很恼火，但他会重新开始(🥪)。在(🚍)艺术中，在艺术批评中，例如(✋)波(📅)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🤧)，必(🖲)定有过这样的对抗时刻。否则(🐒)，就(⏪)无法前进。这是我唯一需要(⏭)的(🖇)：批评。但我甚至得不到它(💽)。

曼(✔)努埃尔·德·奥利维拉：(🥄)我(🕢)需(🚲)要的更多是拍电影的手段(🌫)。我(🐩)永远不知道电影会变成什(🍠)么(🤗)样。我有分镜脚本（découpage），我(🚽)有(🖐)演(📪)员，我有布景，但我从未拥有(👁)电(🔭)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🛬)realizació(🧥)n）在时时刻刻地改变着那(👰)团(📓)“星云”的整体构造。具体的东西(👔)只(🧚)有在我看样片（rushes）的那一(🗜)刻(♓)才会出现。我讨厌看样片，我(🍍)总(💍)是感到绝望。

让-吕克·戈达(♈)尔(📀)：(🏌)我想我们都是这样。只有希(🤪)区(💺)柯克在看样片时是高兴的(🔶)。所(🔔)以，作为评论家，这就是我想(🍷)对(🈁)您(❇)的电影说的话：起初我随(👛)着(🔱)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🌪)—(🈴)译者注）行进，但在某一刻(Ⓜ)我(👭)跳脱了出来，开始思考别的事(👶)情(🎩)。我想：啊，这里没那么好了(👨)，然(🥥)后，与此同时，我在做梦，我想(⚽)着(👙)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍧)我(🍇)醒(🔕)了，回到了自我意识当中，而(🔐)就(🤞)在那一刻，电影里有人说出(🚒)了(🍹)“引力”这个词。于是我对自己(🧐)说(❌)：(🌗)最终，这部电影是好的，我必(📟)须(🔅)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🎶)奥(🌓)利维拉：的确，这就是电影(🛂)的(🎈)主题：引力与万有引力定律(😿)。

让(🔇)-吕克·戈达尔：从更科学(🚛)、(🆚)更技术的角度来看，如果我(🍁)是(🤾)您电影的副导演，我会对您(🐇)说(㊙)：(👵)“您确定吗，或者您能更好地(🌂)向(😏)我解释一下，以便我能帮助(🔭)您(🥃)，为什么您选择这位女演员(🤰)来(📻)演(❌)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🛰)年(🍗)后的艾玛却选择了另一位(💫)（(🍼)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🛀)故(📽)意的吗？”这便是我的批评：(🥥)第(😩)二位女演员不如第一位，或(🕯)者(🌞)至少，当第二位女演员出现(😩)时(😣)，电影下坠了，这就是引力。然(🖨)后(🚳)它(♍)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍡)·(🏪)奥利维拉：答案很简单：(⛅)起(♉)初，我是为第二位女演员莱(🦂)奥(🚽)诺(🏀)·西尔韦拉写的这部电影(🚆)。这(🦇)个女人当时处于危机和抑(📛)郁(⏰)状态。我的制片人保罗·布(🤚)兰(🙃)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🌶)。在(🏅)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚇)娜(🍢)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🥉)山(😊)谷》中，有一句非常美的话，说(🛢)艾(🚘)玛(🎴)的头发“像一滩黑墨水一样(🍸)落(🚁)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🐚)这(🤙)句话，我要求改变莱奥诺·(🍘)西(🀄)尔(📜)韦拉的发色，她是金发。她对(🎶)此(🕧)感到很受伤。那场戏拍得很(➿)糟(🎷)。于是，不得不找另一位女演(🈷)员(📭)来演青少年的艾玛。这就是对(👴)您(🚂)技术性批评的技术性回答(🚆)。我(😝)想补充一点，电影总是伴随(📫)着(➰)“偶然”和运气。正是这些使我(🆚)振(😛)奋(🎞)：所有那些在实现过程中(🎮)涌(👜)现的小事件。这是一种我不(💋)太(💎)理解的现象，它既可能导致(🧗)最(❎)坏(🐑)的结果，也可能导致最好的(🥂)结(🔝)果。没有一部电影是不靠运(🙅)气(❔)的。它是一种创造，一部电影(😼)是(🔳)一个人的构想，很难进入其中(🖼)。

让(🥈)-吕克·戈达尔：创造可以(🗡)被(🐌)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏝)奥(♐)利维拉：可以准备，但不能(🆒)修(🔎)复(🍚)（reparada）。就像生活。事物就在那(⏱)里(🧕)，等着我们去拍摄。您想修复(🤫)什(🧦)么？饥饿、在非洲死去的(Ⓜ)孩(😙)子(🏄)，是的，这很重要，值得修复，需(⛄)要(👚)尽可能广泛的公众。但一部(🏭)电(⛅)影不是，它是一团巨大的混(😙)乱(🎖)，我因此在我自己面前感到渺(Ⓜ)小(🌸)。话虽如此，我接受您关于您(📲)“离(🏛)开”我的电影又“回来”的批评(🚝)：(♋)必须非常敏感才能进出电(💐)影(👳)而(⛸)不迷失。的确，这就是引力定(♍)律(🏃)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🕕)谦(⛲)虚地认为，新浪潮的人是从(🥛)博(🗄)物(⛳)馆出发做电影的。我们发现(⏭)了(🥠)电影资料馆。我们在那里出(🕸)生(😺)。当然，我们小时候看过卓别(🐻)林(🗽)，但没人会在四岁时说，看了《救(♐)火(🏖)员》后我要拍电影。所以我脑(🥦)子(👣)里总有一个参照系。因此我(🐚)认(🏵)为作品比人更重要。这并非(👏)对(🏕)每(🍺)个人来说都那么显而易见(🗑)。女(🔝)人的作品是庇护男人。而男(🌆)人(🏵)，为了处于相对平等的地位(🤶)，所(♋)能(🧦)做的一切就是制造作品：(🗼)绘(🤣)画、文学或政治、战争、(🖤)失(🤸)业、贸易。归根结底，我对“人(🚇)”（(🔃)这里戈达尔专指作为创作者(🌖)的(🏓)人——译者注）不怎么感(🚻)兴(🎥)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🧐)利(👔)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌍)。如(㊗)果(⛔)我们住在同一个城市，比邻(👜)而(🤓)居，我想我也不会比现在更(🐿)多(🌡)地见到您。当然，见面时我们(🐟)会(🍈)更(♐)好地谈论电影，但也仅此而(🕤)已(🤫)。如今让我震惊的是，媒体对(🕕)“个(😎)性”这一概念的开发远甚于(💬)对(💔)“人”的开发。人在作品中，作品在(🐦)人(🗯)中。有些人不创作作品，而是(🐥)创(♏)作生活，尤其是女人，这本身(🍋)就(🏍)是一件作品。男人被迫创作(🌪)作(🥓)品(👦)，因为他们通常什么都不做(😏)。我(🔅)常像布努埃尔那样说，电影(🍧)对(🈺)我来说是最重要的。但如果(🍦)把(🌌)一(🦊)个孩子的生命和一部电影(🏀)的(🏽)上映放在一起权衡，我不会(🔀)犹(🧓)豫一秒钟：孩子优先于电(🈶)影(💐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕟)自(📧)然如此。从这个角度看，我也(🧕)断(🗝)言艺术没那么重要。

让-吕克(🥄)·(🥍)戈达尔：但既然如此，如果(🍮)不(🦂)那(💦)么重要，那就不必做了。女人(🦒)们(🧡)更合乎逻辑，她们在生活中(🐇)做(😻)这事。我不确定能否如此轻(🈸)易(🎊)地(🌶)说艺术不重要。尤其是今天(🌥)，当(📘)艺术稀缺而许多孩子死去(❌)时(🌘)。这是否意味着我们让艺术(🕊)活(🍪)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(😈)埃(🛎)尔·德·奥利维拉：艺术(🏧)不(🌅)是艺术家。艺术家，艺术家的(🥜)位(🍛)置，是人类的虚荣。那种表达(📿)世(🚟)界(⛄)观的方式，说“这个，这个，这个(🤑)，这(🏑)个行不通”，是一种虚荣的发(🥡)作(⛓)。它是世俗的。艺术比艺术家(💤)更(🚸)崇(🙊)高、更有趣。一部电影总是(🚭)比(🚂)电影人更聪明，正如斯特劳(🙂)布(👑)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🐅)出(❤)来展示自己的那种方式，仅仅(🏍)表(🚭)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🥈)达(😓)尔：这也是孩子的态度：(❇)“看(👒)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🗾)尔(🚃)·(♟)德·奥利维拉：是的，当然(😁)，但(💆)这幅画通常也很漂亮。艺术(🎎)与(🎰)艺术家之间的这种差异，也(🚤)是(🤰)历(📑)史与艺术之间的差异。历史(🕔)展(🔴)示了民族、文明、情感、(🕊)趣(🍪)味的演变。艺术展示了这些(⏲)演(🧛)变中的实体。我们都有责任，尽(🌩)管(🎣)作为导演我什么也做不了(🍲)。作(🎆)为导演我只能做一件事，就(👈)是(🏞)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎶)家(💇)在(🧐)创作的那一刻总是对的。那(🍑)是(🌱)他们的虚构，是他们的内在(🐰)化(🤝)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍗)这(🌙)么(🐽)认为，一切都在外面。

曼努埃(⏺)尔(🕥)·德·奥利维拉：是的，在(🈹)那(🕎)之前（是这样）。但之后，一(🐛)切(📉)都会进入脑海中，然后再出来(😯)。例(🎖)如，面对《悲哀于我》，我像一块(⏪)海(🔵)绵一样面对电影，准备好吸(💲)收(🍟)一切。

让-吕克·戈达尔：我(♟)不(📏)确(🍎)定这是个好比喻。当然，电影(🦍)有(🛹)其奇观性和诗意的一面，这(🚧)是(🎥)电影的深层使命。但这一使(🤲)命(👢)只(🔉)有在最初进行了实验、验(🗄)证(💩)和劳动——我们可以称之(🏗)为(🤷)电影的纪录片层面——之(🚘)后(🎑)才能实现。伟大的艺术家身上(😘)都(📝)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏗)、(🐡)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😃)ville）(🏖)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👖)维(🌛)斯(✋)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏆)不(🏎)同的人身上都有，我有时也(😩)有(💕)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🎒)森(🈲)斯(〰)坦更抽象、更风格家或更(🦒)风(♌)格化的人了。然而，如果今天(😴)我(👉)们要展示十月革命的镜头(🚲)，我(🎨)们不会在当时的新闻片里找(🏆)，新(🤷)闻片使用的是爱森斯坦关(🤛)于(❣)十月革命的影像，那完全是(🍃)被(🎑)调度（mise en scène）出来的影像。当(🍊)读(🚢)到(⏩)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🥊)克(😡)》的相关叙述时，我们得知弗(🤶)拉(👤)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🍾)他(🗝)们(🖱)吵架，强迫他们每天去捕鱼(📂)（(🆒)即使他们不想去）。总之，他(🖱)和(⛑)他们组成了一个电影摄制(🤳)组(🏫)，并(🥈)变成了一位了不起的人类(🛰)学(💛)家。因此，这里存在着整全的(🕍)纪(🏿)录片层面。在今天，这种方式(🖤)—(💹)—即使不能完美了解电影(🌖)史(🎺)，也(🍒)至少对其有所感觉的方式(😍)—(📤)—对许多人来说已经遗失(📎)了(🛄)。必须拥有这种对电影史的(😪)感(🆒)觉(㊗)，有点像乔伊斯，他对文学史(⛎)有(😥)着深刻的感觉，他知道当他(🤹)写(💞)下一个句子时，其中有些词(👣)是(🚗)在(🐣)拉丁语时代发明的，有些是(💢)在(🚑)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🛃)这(📑)个词的时刻，通常背负着所(🤛)有(💅)的精神重担和他所感知到(🔁)的(🍵)所(🦕)有过去，正处于文学的现代(😵)，处(🌰)于其成熟期。在电影中，很快(🐜)，在(🏒)世界所接受的美国影响下(🧀)，部(🙀)分(♑)纪录片式的工作被抛弃了(🌿)。我(🦃)们立刻走向了奇观，而这只(💿)不(🚍)过是最终的使命，是电影的(🚖)弥(🙆)撒(🍿)。在今天的电影中，人们举行(👜)弥(🐘)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🚺)术(🛍)家，诚实的艺术家，首先进行(🚩)他(👿)们的祈祷，然后才是弥撒，面(⏩)对(🚯)或(👕)多或少忠实的公众。美国人(🦆)规(🎞)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚦)撒(🏡)中重要的是募捐（quête）：(🎓)一(🧤)场(👏)成功的弥撒就是教堂里座(🐄)无(🤼)虚席、募捐数额可观的弥(🛺)撒(♊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕠)：(🎤)募(🥓)捐（quête）是我下一部电影(😙)的(📻)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(➖)不(🆚)募捐（quête），我只调查（enquê(🚶)te）(🐪)，我专注于做一名预审法官(🏅)。我(👣)审(🔹)理投诉。批评应该通过祈祷(🍯)来(🗃)表达，而不是通过弥撒。关于(🥉)弥(🔌)撒，人们无话可说。或者只能(💌)说(🥌)：(🕤)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(✉)也(🔋)是一种练习，就像运动员的(👶)训(🥥)练、钢琴家的音阶练习一(🎮)样(🐉)。当(🤑)人们进行批评时，应当批评(🚺)那(🈯)些音阶以及这些音阶所能(🏈)带(🛂)来的效果。

曼努埃尔·德·(🏣)奥(⏯)利维拉：奇观和弥撒我不(🔯)感(🏩)兴(🏢)趣。重要的是行动的欲望。您(🤔)想(🏢)拍电影，我想拍电影，就像此(👷)刻(🍫)我想撒尿一样。伯格曼说：(👎)“我(👗)拍(🐧)电影的方式就像某些英国(🥒)人(🕘)独自去森林打猎。他们搭起(🎢)帐(🏘)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🎡)他(🏣)们(🗑)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🤪)。”我(🔷)觉得这很好。必须反思这一(📺)点(🎞)，关于欲望。它就在人心里，就(🗜)像(✂)一个画家画着没人看的画(🌈)，但(😟)他(😰)不会停下。欲望就像独自绽(🍟)放(⚓)于原始森林中心的绝美花(🌯)朵(🛩)，它凝聚着对果实的向往，为(🙅)了(🔗)自(🥨)己，也依靠自己。如果遇到一(🤴)道(🥇)注视着它、并发现它的美(🐝)丽(⚓)的目光，它便会绽放光采，她(🐓)的(👲)美(🏪)丽会变得引人注目、脱颖(🍇)而(👃)出。但这样的目光往往来得(💈)太(🎦)迟，人们为了抢占土地，已经(🧟)烧(🐚)毁并铲平了森林。在您和我(🌵)之(🏾)间(😣)，有许多差异，这是幸事。语言(😋)、(🧒)国家、文化的差异。您选择(😟)了(🍳)一种略带挑衅性的电影，它(🎴)破(🔑)坏(🎳)了叙事的传统秩序。您从混(🏫)沌(🚇)中出发寻找，为了将无序变(🐤)为(🎳)有序。我也试图将无序变为(🏥)有(㊙)序(🐯)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥍)寻(🎰)找。我想这就是我们的电影(🤣)的(🦋)区别：我的电影较为接近(🚬)一(😀)般意义上的电影，而您的电(⚓)影(🆖)是(🛂)某种特殊的电影。

让-吕克·(🍚)戈(⚡)达尔：我会说我们做的是(🚓)同(🔃)一件事，但您抵达了，而我尚(🐀)未(🅾)真(🗄)正成功过。所有人自然地遵(🍝)循(📇)着科学的图景，从混沌出发(💜)以(🆚)建立某种秩序。这“某种秩序(🏉)”或(🦉)多(📥)或少有些不确定，人们也或(🍀)多(➗)或少能抵达一点。有些时候(🧓)我(📙)们做不到，我们抵达不了。在(🚫)《悲(😨)哀于我》中，有一块时间被提(😜)取(💠)了(🔷)出来，在另一部电影里将会(📳)是(🈴)另一块。从一块碎片、一张(🖋)照(🏘)片出发，我为自己创造一个(🍰)世(🎿)界(⛵)。看到您电影的一些片段，我(⌛)想(🔠)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔉)刻(😸)，那也是我喜欢的。用简单的(🦄)词(😜)，如(🈯)内部（interior）和外部（exterior）——(🖐)尽(💍)管区分它们没有太大意义(🎐)，我(⚓)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍡)停(😭)留在外部，但他只谈论内部(🌕)。在(🕯)这(📁)个意义上，他更接近维斯康(📣)蒂(😛)的传统。而您恰恰相反。您停(🗣)留(🛫)在内部。但在电影中我们无(💴)法(🥚)展(🧒)示内部，只能感受它，但它依(⛲)然(🎍)是不可见的，否则它就不再(👎)是(🏤)内部了。

曼努埃尔·德·奥(📯)利(🕙)维(🔏)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚆)-吕(🔞)克·戈达尔：当然。小时候(🎶)人(🗂)们说：鸡是由内部和外部(📍)组(⛪)成的。掀开外部，看到内部；(🔗)如(📊)果(🚤)掀开内部，就看到了灵魂。我(💯)会(🎹)说您从背面拍摄内部，尽管(🎬)您(🍚)总是从正面拍摄人物。考虑(✊)到(🆗)这(🔈)种严谨而有强度的方式，您(🕖)电(👂)影中让我一度感到困扰的(🔩)，是(💶)一种幸好还算人性化的不(🎻)完(🥐)美(🚰)，这种不完美使得您有必要(🍷)去(♒)拍其他电影。让我困扰的是(🦏)没(💙)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🍢)离(🥨)放映机太近了。摄影机并不(💔)是(😜)生(🐜)来就是要与放映机保持一(🛶)致(👼)的。放映机会进行传输。就像(🎚)放(🌵)射科医生拍X光片：他不满(🌦)足(📑)于(🚔)从正面拍，他也从侧面、背(😒)面(🐇)、对角线拍。然而在开始时(🥪)，在(🚠)放映的那一刻，所有图像都(🚊)将(🚉)是(🔋)平面的。当然，我们会说这是(😒)一(🔐)个图像，但我们是和图像打(📪)交(🐯)道的人。这并不意味着摄影(📵)机(🖍)必须一直移动。

这就是导致(📡)您(📉)电(⬅)影中某些时刻出现“空洞”的(🙍)原(🛑)因，也就是那些观众——糟(🛠)糕(🐔)的观众，如今的观众——称(🐰)之(🦒)为(⛄)“冗长”的东西。我不是说我抱(🕍)怨(♓)电影长，甚至如果一开始我(➖)看(🥪)到有好东西，我会很高兴电(🎵)影(🚂)很(🗃)长。我可以安心地打个盹，我(😵)确(㊗)信我会找到它们。这就是我(🍿)所(🙍)说的对一部电影进行科学(🎹)性(🛥)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📽)利(🗯)维(🎟)拉：我和您一样，把摄影机(🤫)放(🚶)在我认为它必须在的精确(🥞)位(📱)置。就是这样。为什么那里比(💜)这(🥢)里(🍿)好？我不知道为什么。

让-吕(♌)克(🚔)·戈达尔：如果我们能稍(🚳)微(😪)解释一下为什么就好了。

曼(🍌)努(🕒)埃(📛)尔·德·奥利维拉：力量(😵)来(🍗)自固定性（fixidez）。是布列松通(😒)过(🥏)《圣女贞德的审判》教会了我(🎟)这(🐗)一点。我们也可以称之为客(🥣)观(👊)性(🎭)。

让-吕克·戈达尔：我有种(📯)感(💍)觉，电影人，无论是好是坏，都(🦁)有(😜)一个想法，一种需求，然后，好(🐫)吧(🥊)，他(👖)们寻找有足够钱的人来实(🕚)现(👥)这种需求。他们的工作方式(🏢)就(🕵)像一个人说：今晚我想吃(🎒)肉(🤼)酱(⛴)意面。于是他看看口袋里有(💭)多(🎫)少钱，或者让妻子或朋友做(🔴)肉(👠)酱意面。老实说，我一直是反(🧙)着(🌋)来的。制片人对我说：“德帕(🍝)迪(🔓)[11]约(🔛)有档期，也许是时候和他拍(🎆)部(♓)电影了。”既然我们不富裕，我(⬆)们(🚸)接受，也许我们能马上拿到(🌫)钱(🐃)。然(🙁)后，签了合同。再然后，必须拍(🏹)这(🅱)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🆑)德(😍)·奥利维拉：我做的完全(🕧)相(🐤)反(🐌)。我表现得好像合同早已签(💕)好(📻)一样。我写故事，预测一切，然(🤖)后(😕)在最后一刻，救星来了，那就(🔕)是(🔉)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🥀)于(🍜)《战(🚷)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🕐)。剪(🏟)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐙)，当(👊)然还有《包法利夫人》。在法国(🚿)拍(🌘)摄(🙀)《包法利夫人》是不可能的，况(🗳)且(📎)我还是个葡萄牙导演。而且(🌿)夏(🆔)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌘)是(🚾)我(🎫)想，可以做点更有趣的事：(🍉)可(🦈)以问问作家阿古斯蒂娜·(👲)贝(🎙)萨-路易斯是否愿意基于《包(🔔)法(🏬)利夫人》写一部小说，一部我(✍)随(🔧)后(🐣)就会改编的小说。她接受了(🍴)。必(🔑)须等她写完，等它出版。在此(🐦)期(🏫)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚻)洛(📑)·(🥉)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🕢)拍(🦎)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🤽)·(💀)戈达尔：您说：我知道这(✋)部(🎥)电(🤤)影将会是什么，但我不知道(😨)是(⚡)否能拍成。我说：我知道电(🤓)影(🥛)会拍成，但我不知道会是怎(🐻)样(🥦)的电影。我不仅知道某部电(🆙)影(♌)会(🈸)拍，而且我还承诺了要拍，这(✔)更(👋)糟糕。因为我总是害怕拍不(👣)了(🍝)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌆)利(💢)维(🥋)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐕)克(👁)·戈达尔：但您对我电影(🚜)的(🤵)批评是什么？就像美食评(🕸)论(🍤)家(💔)会说：“这里的肉煮过头了(🦀)，这(📝)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍛)·(✂)德·奥利维拉：一部电影(☕)不(🏳)仅仅是我们所看到的图像(📯)。图(🚷)像(🥩)是符号，声音是其他符号，词(🏖)语(👥)是另外的符号，它们又会唤(✋)起(🎽)其他符号，引用其他时代、(🏕)书(🕌)籍(🍠)、电影。如果我们不了解这(🚲)些(💈)符号及其所召唤的东西，我(🍀)们(😆)就无法理解电影。词语在您(😵)的(📽)电(🐾)影中强有力，它赋予了电影(☕)力(🍿)量。图像有另一种与词语无(😿)关(💛)的力量。这很美妙。但我距离(🆚)完(🧣)全理解您的电影还缺了点(🐛)什(🏙)么(😬)。电影是一种旨在拍摄仪式(🛶)的(🐯)仪式。您电影中的仪式，是那(💴)些(📻)在镜头间或镜头中穿梭的(🏇)人(🈵)。我(〰)们并不完全了解这种仪式(🎹)的(⏲)含义，我们遗失了它们的意(🚨)义(🤯)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🤱)纱(🦌)的(🐕)仪式。我们看到女演员在婚(🦍)礼(🥑)当天，在教堂里自己掀起了(🐑)面(🎴)纱。如果我们不了解古代包(🛌)办(🧠)婚姻的仪式——要求由丈(🌽)夫(😮)掀(✖)起妻子的面纱，第一次展示(✴)她(🕸)的脸，以此确认他的幸运或(💤)不(🕔)幸——我们就无法理解她(〽)这(🈂)一(🏡)举动的放肆。因为我的主角(😲)知(🔜)道自己很美，她可以放肆地(🕧)掀(👙)起面纱：看我多美！如果我(✏)们(🐕)不(🈷)了解这个仪式，这场戏的意(🍤)义(😇)就丢失了。我错过了您电影(❄)中(🚏)许多仪式的含义。我真希望(🏈)有(😙)人能在我耳边悄悄向我解(🆎)释(🎠)。您(⏸)在特殊效果上做了很多工(🍳)作(👝)，不断用声音、词语、图像(👍)进(🗄)行挑衅。这是您的形式，是另(👄)一(🦈)种(🖋)形式，无所谓好坏。您做得很(🥡)好(♟)。我更喜欢没有特殊效果的(👕)电(🐼)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(💅)克(🕛)·(🎷)戈达尔：如果英语说得不(📴)好(🍃)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🉐)多(🎒)东西，但我们依旧能分辨它(🥦)是(😹)好是坏。《德国九零》由许多仪(🕋)式(🥅)和(🍵)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😨)·(🗽)德·奥利维拉：是的，但即(🧕)便(🌙)这些符号实际上难以理解(🛸)，但(➖)它(🈸)们反倒更清晰、更可见。我(💽)喜(😹)欢这部电影的地方，在于符(👂)号(😝)的清晰性与其深刻的模糊(🚸)性(🔛)相(🔴)并存。另一方面，这也是我喜(🎱)欢(🐝)电影的原因：大量精彩的(📌)符(🛹)号沐浴在无需解释的光芒(🐳)之(📮)中。正因如此，我才相信电影(🚤)。

让(🌾)-吕(🤽)克·戈达尔：那么，非常感(🥠)谢(🖍)。

本次会面由热拉尔·勒福(🎉)尔(🏿)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💟)放(🚴)报(😰)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕹)（(🐶)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(⛲)人(😞)物，唯物主义哲学家、文艺(🐇)批(⛩)评(👲)家与作家，百科全书派代表(👊)，代(🚋)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(📞)论(🐴)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🈴)尔(🍓)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤙)，法(💷)国(🏆)象征派诗歌先驱、现代主(🌼)义(🍛)文学奠基人，兼具诗人、艺(🐸)术(🆒)评论家与散文诗之祖等多(🔹)重(🆚)身(🧘)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👒)纪(😞)欧洲最具影响力的诗集之(🕌)一(🥉)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🥚)艺(🍁)术(🛰)史学家、评论家与散文家(🐘)。他(🐩)率先关注电影作为 "第七艺(✴)术(🤞)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👺)家(🚼)的评论极具前瞻性，深刻影(🎒)响(🤑)现(🗿)代艺术批评的发展方向。

4、(🦀)安(😎)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🙀)小(🎋)说家、艺术史学家、抵抗(📱)运(🏫)动(🌖)战士，还担任过戴高乐时期(⛳)的(👒)文化部长（1958-1969），其作品与行(🍹)动(⏱)深度融合了存在主义哲思(🐮)与(😦)历(📢)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(👨)有(🌜)“上映、某部电影推出”的意(🚑)思(🧙)，但其核心意义为“出去、离(🛅)开(✝)”，所以戈达尔才会玩这样一(✝)个(👸)文(🗃)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(😜)既(📘)可指广义的“公众”，也可以指(🚠)“观(♐)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🦕)德(🗯)拉(🥛)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🏅)漫(🤱)主义画派的领袖与核心人(⭕)物(🍯)，代表作有《自由引导人民》（(📊)La Liberté(🎂) guidant le peuple）(🐴)，被波德莱尔视为 "绘画中的(📔)诗(😺)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🔉)（(🍔)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🌭)艺(🔁)术家，戈达尔晚年的生活伴(🌲)侣(🎴)与(🌸)合作者。她与戈达尔共同创(🏖)立(🕛)制作公司，并与其联合执导(🆔)了(🐪)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(😙)1983）(🐋)等(🏅)多部作品，深刻影响了戈达(🐀)尔(🚿)后期创作中私密对话与家(😣)庭(🍹)影像的风格转向。她本人亦(🙋)是(❕)一(📔)位独立的创作者，其作品以(🐵)哲(🛍)学思辨探索两性关系、语(😺)言(👧)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🦅)（(💰)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💷)，真(🆚)实(📗)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👈)虚(👎)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🏡)作(🥕)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🅾)日(🏴)尔(🌾)电影之父”，其跨学科实践深(🆎)刻(🔹)影响了纪录片与视觉人类(😹)学(🕣)发展。

10、奥利维拉下一部电(🛌)影(🐃)为(🦋)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(Ⓜ)捐(🛐)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🤪)帕(🔙)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🗜)员(🙋)、制片人、导演与跨界企业(🎠)家(🚆)，是法国电影黄金时代的标(🦐)志(🦌)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🎐)尔(🏹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🚞)演(🍝)之(🌨)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🉐)麦(🔸)和里维特并称 "新浪潮五虎(🔋)将(🎀)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🧢)冷(🕓)峻(🥏)的社会批判视角闻名。由他(👉)执(⛩)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🎄)尔(🦇)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕞)映(🗳)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(🌽)科(📊)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🚅)响(👏)力的浪漫主义小说家、剧(🎈)作(🐹)家与文学评论家。