文(🎤) / 让(😵)-吕(🤰)克(🤼)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😄)德(🐖)·(📍)奥(🐄)利(💖)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🔟)·(🚟)德(👨)·(🤰)奥利维拉的《亚伯拉罕(🦆)山(🎛)谷(🕘)》（(🚾)Vale Abraã(🥄)o）与让-吕克·戈达尔(🍰)的(🌄)《悲(🛴)哀(🍍)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🖖)在(🌤)巴(🐸)黎(👕)的银幕上映。借此契机(🔊)，戈(📄)达(🐘)尔(🚳)提(⛺)议与奥利维拉会面(💩)，旨(🍼)在(😾)就(✅)这(🏇)两部影片展开一场“科(🚭)学(👈)性(💐)”（(🤪)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥈)达(🔛)尔(☝)：(📯)没问题，巨大的声响是(🌹)我(💃)对(💳)公(👪)众(🎬)做出的唯一妥协。您知(🎮)道(🏷)儒(🕙)勒(💛)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😣)”的(📴)定(🚱)义(🤤)吗？“批评就像溃败军(🎭)队(🤘)里(👣)的(🐌)士(🎾)兵，他开了小差，投奔了(🖲)敌(🔚)营(🎇)。谁(🕜)是敌人？是公众。”

曼努(🌵)埃(🌯)尔(🏄)·(👂)德·奥利维拉：那您(🏬)呢(💀)，您(🐁)知(💢)道(👩)伯格曼是怎么评价(😗)影(🏗)评(⏬)人(🤵)的(😹)吗？“某些影评人在我(🏜)看(🍸)来(🖋)就(🚃)像是在试图教我们如(🖖)何(📻)奔(🌇)跑(💃)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📏)尔(🧑)：(❌)我(🕷)请(🎅)求让我以评论家的身(📢)份(🎁)展(🏒)开(🕡)这次对话。与其扮演“作(🦑)者(👈)”，我(🚾)更(🍊)愿意去见某个人，谈论(📹)他(🍍)的(📧)电(🍘)影(🈁)，或许偶尔也让那个人(⏸)谈(🐣)谈(🍻)我(🖼)的电影。如果这能从宣(🍠)传(🎡)角(📤)度(🧒)对两部影片有所助益(🐀)，那(🚚)我(💖)们(💂)就(🔹)这么做吧。电影是对(🐁)现(🎮)实(🥤)的(👌)一(🔌)种批判，从这个角度看(🍣)，我(🏎)是(🎍)非(🌝)常传统的；而且作为(🌐)一(🛬)名(🕌)用(🍴)法语拍摄的电影人，我(😁)始(🛄)终(😨)带(🚜)有(💨)对电影的批判态度。一(🥥)直(✈)以(🕑)来(✔)，法国的伟大之处之一(🌪)在(🍶)于(🎺)拥(📘)有批判性的视点，即便(🙃)这(✳)个(🚣)国(🈂)家(🎸)对此一无所知。从狄德(♋)罗(🚵)[1]开(🐵)始(🅱)，所有的艺术评论家都(🎤)是(😜)法(🈶)国(🌑)人，经过波德莱尔[2]、埃(😖)利(👬)·(🌆)福(🥒)尔(🧝)[3]、马尔罗[4]，也就是说(💩)，无(🔹)论(🍯)是(♍)不(🌇)是作家，他们都是有“风(🕥)格(〰)”（(🔠)style）(🏃)的人。糟糕的评论家没(😵)有(📊)风(🖖)格(🚶)。美(🏥)国只有两个影评人(⏪)：(📶)詹(🚣)姆(🍸)斯(🥀)·阿吉（James Agee）和（长久(🥦)以(🕔)来(🔸)被(🕍)忽视的）来自圣地亚(🌐)哥(🎶)的(🔝)曼(🕒)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👞)们(🔱)的(👿)电(🌹)影(😷)同时上映，我想提出第(🏐)一(💺)个(🎈)问(❇)题：我们要如何理解(🥀)“上(💿)映(❤)”（(🧥)sortir）一部电影[5]？为什么(💪)要(🚥)让(🧔)电(🐪)影(👗)“上映”？我们在让它(📵)们(♑)“进(🔉)入(⬅)”这(🎶)里或那里时遇到了很(🐸)多(🚩)困(🐫)难(🤘)，然后还有些人没做什(💨)么(😌)大(🍡)事(📷)，但(🧡)无论如何，他们还是(🚅)做(🔩)了(🔂)必(🚏)要(🚊)的事来把它们“推出去(🏈)”（(💌)sortir）(🚁)。

曼(🍝)努埃尔·德·奥利维(♐)拉(📳)：(🤪)在(🚟)葡萄牙语里我们不用(🍼)同(🤪)一(🤦)个(🌬)词(🔸)，因此也就没有这种双(⛏)关(📛)语(🕌)。我(📩)们不说“sortir un film”（让电影出去(📛)/上(🍗)映(✒)）(🏵)。不过，这是个困扰我的(🥡)问(🌩)题(💠)。我(🦗)之(🤩)所以感到困扰，是因(🆑)为(💅)对(〰)我(🌸)来(🧖)说，必须先展示电影，然(📭)而(🤪)，在(🌄)针(🎰)对电影的评论完成之(📽)前(🚝)，电(🌗)影(🍣)并(🌴)未完成。一个好的、(✋)聪(🍯)明(🔗)的(🏬)、(🈁)专注的、敏感的评论(🏇)家(🗂)，是(🧚)观(💸)众的代表，他去寻找那(🤓)部(😺)在(📳)我(🔈)看来——即便我已经(🏺)拍(🤘)完(🎟)了(⌚)—(✍)—尚不存在的电影，他(👾)要(🎮)去(〰)完(🆒)成它。观影者与银幕之(🎹)间(🐢)的(🚆)动(🏞)态关系实际上是至关(👛)重(❕)要(🔰)的(🖼)，它(🎬)是电影的一部分。我(📐)说(💨)的(⛴)是(🚺)观(🍝)影者（espectador），不是观众（(🎌)pú(〽)blico）(⏬)[6]。观(🌖)众，是某种抽象的东西，是非(😅)个(🥖)人(🦗)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🈸)是(🎐)现存的观影者，是被商业化(⛑)了(👬)的观影者，是买了票的观影(🚀)者(🥟)，他变成了观众。然而，他身上(🏀)仍(🍳)有(🐚)一部分保留着观影者的特(🤯)质(🛒)，就像读者一样。如果我们谈(🏎)论(👮)的是一部电影，我们会说观(🐫)影(🧘)者(🐯)是剧本，而观众则是观影者(🗾)的(🐔)实现（realización），是他的场面调(🚕)度(🚗)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐍)：(🕤)如(🕚)果电影没人看——我的许(🌰)多(🧝)电影都没人看，或者被误读(🚲)，甚(☔)至连我自己也……我想我(🚺)们(🏴)是为了一两个人拍电影的(📙)。

曼(🚸)努(🔐)埃尔·德·奥利维拉：但(🤳)这(🎾)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🙄)：(👝)当然。但我还是想回到“上映(⤴)”（(🔝)sortir）(🎛)这个话题，这不仅仅是文字(🀄)游(🖌)戏。应该有一些小词典，告诉(📣)我(👏)们每种语言中电影的技术(🤼)术(📦)语(💓)。例如，我们在影院看到的电(🈸)影(🌙)拷贝，带有图像和声音的拷(💈)贝(🥣)，在法语中被称为“标准拷贝(🚎)”（(🏰)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💧)拉(🛶)：(⏭)葡萄牙语也是，标准拷贝或(✝)同(🌊)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕜)英(📣)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👖)，意(✖)大(🌾)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚭)持(🏼)要在词汇上较真，因为例如(🔧)俄(🌉)国人对纪录片和剧情片的(🚱)区(🚍)分(🏏)就与我们不同。他们把有演(💙)员(🌹)的电影称为“扮演的电影”，而(🐎)纪(⛲)录片——不一定没有演员(❄)—(⛳)—被称为“非扮演的电影”。甚(📺)至(🍝)“图(🏔)像”（image）这个词本身：对美(🤛)国(🌸)人来说，它没什么大不了的(📊)含(🖖)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚲)甚(💕)至(💏)没有一个词来指代电视，他(🥈)们(🕝)突然变得非常商业化，他们(🐱)说(🙁)“network”（网络）。如果我们对语言(😌)如(🌾)此(🌩)不加注意，那么当人们说一(🔋)部(🏰)电影“上映/出去”时，我们会产(🎐)生(🐈)一种错觉：是某种东西真(⛹)的(🗺)出去了，还是我们把它弄出(⭐)去(👚)了(🔥)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎤)拉(🚳)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏛)个(😣)词，就像说“和一个女人出去(🗯)”（(🗡)sair com uma mulher）(➡)那样，在葡萄牙语中这意味(😬)着(🚍)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🗡)尔(⛵)：如今，对于好电影来说，“上(🏭)映(🚘)”（(🆚)sortie）已经变成了一个“出口在(🍮)这(🍅)边”的指示，这是一种摆脱它(🆓)们(㊙)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎌)利(🏑)维拉：我们的电影也变成(🐷)了(🍼)电(⭐)影节电影。电影节的作用是(🧝)向(🍠)多样化的公众展示电影的(🕯)多(😅)样性。它是不同电影人、国(📚)家(🅾)、(🏚)习俗的一种对照。仅此而已(⏯)，但(🗂)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🕉)达(🔒)尔：我想您描述的是一个(🌑)过(🧟)去(🐟)的时代，而我见证了它的终(🎴)结(🔕)。我以为那是开始，其实那是(🐝)终(🥝)结。那是一个电影节确实能(🐝)帮(☝)助人们相遇、讨论电影、(🏪)讨(🍼)论(🚴)任何想讨论之事的时代。一(🍖)切(🕟)都变了，电影也变了。现在，电(💕)影(🐒)人抱怨他们的孤独，但他们(♓)不(🤴)再(🚂)交谈，不再讨论，这是他们的(❄)错(💙)。今天，电影节越来越多。无论(❎)是(🔙)强者还是弱者，每个人都在(♑)各(👓)自(🅾)利用自己能利用的东西。但(🌷)在(📣)我看来，总体而言，举办电影(🍾)节(♈)是为了延续一种对媒体或(🏑)电(💰)视而言很重要的“电影观念(🔋)”，一(🛫)种(🍝)关于电影神话的观念，这种(🧣)神(🤯)话曼努埃尔（指奥利维拉(🦖)—(⛱)—编者注）经历了一整个(😰)世(⏳)纪(🥀)，而我只经历了后三分之二(🍯)。也(⬛)许您能感觉到20年代（那时(🦏)没(🕠)有电影节）与今天之间的(🍦)差(🕣)异(➡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖨)拉(🛵)：新现象是电影资料馆（(🆓)cinematecas）(😧)，不是作为机构，因为那早就(🐷)存(🧒)在，而是因为有越来越多的(👩)观(🥒)众(🔣)——比如在里斯本——去(🐷)资(㊙)料馆看那些没进院线的电(🎠)影(😿)。这很有趣，因为你必须真的(😏)热(🍃)爱(🏜)电影才会去电影俱乐部或(🗒)资(🤢)料馆看片……

让-吕克·戈(💂)达(🛰)尔：关于相遇与对话的故(🎭)事(🤚)…(📅)…这就是我想对您说的：(💻)作(🙎)为评论家，我不指望别人对(🚆)我(🌵)说好话，我不想人们对我说(🤧)或(🛃)写：“您的电影太残暴了，太(📺)棒(😙)了(🍀)，太天才了，太非凡了！”那时我(⌛)会(🆘)问他们：“好吧，那到底哪里(🌲)非(🏣)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🤤)甚(🔖)至(🥤)没有词汇，只是重复：“它是(🏁)非(🏾)凡的！”然而如果他们对我说(🛑)这(😎)真的很丑，这里有错误，那我(🏔)就(💴)会(✉)想，或许对话是可能的：你(😽)能(⛹)告诉我有错误的都在哪里(〰)吗(🚂)？这证明了今天的评论家(🆒)不(💰)再想交谈，而电影人也不想(📸)被(🧔)批(👄)评。而我，作为一个评论家出(😑)身(🎠)的人，我只需要别人告诉我(⬇)：(🌝)这行不通。您是否感觉到需(🧞)要(🦇)别(🤷)人告诉您这不好？这会困(🏍)扰(🥈)您吗？因为我对您电影中(📓)行(☝)不通的地方有些话要说，但(📑)我(👃)不(🌔)想困扰您。

曼努埃尔·德·(⏪)奥(🌧)利维拉：“当我拿自己与人(🧕)相(🍌)较，我会感到骄傲；当别人(📂)来(🌾)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤹)您(🙋)电(🧓)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐽)克(🎳)·戈达尔：那是圣人说的(⛸)，或(🛋)者是诚实的人说的。

曼努埃(🆓)尔(⛰)·(🔧)德·奥利维拉：我是个悲(💦)观(🎳)主义者。当有人告诉我我的(👣)电(🔖)影里有什么行不通时，我会(😻)受(📫)影(⛑)响。不过，我想我已经麻木很(💜)久(🙆)了。但这取决于他们触碰哪(🕒)里(🗼)。如果我拳头上有个伤口，但(🤜)有(💐)人碰了碰我的二头肌，我就(💐)会(🍼)没(💼)什么感觉。但如果那个人把(🤱)手(😔)指戳进伤口里，那我就会尖(👗)叫(🍥)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏳)得(🙃)区(⌚)分什么是好的，什么是坏的(🍎)。这(🤶)不仅仅是说出我们的感受(🍉)，而(✋)是对电影进行技术性或科(㊗)学(🏆)性(⌛)的批评。只有新浪潮这么做(🍸)过(🧦)。以前谁会说：这个移动镜(⏸)头(🤹)是好的，我们觉得它好是因(⛱)为(🏨)这个，相对于另一个我们觉(🚥)得(🤝)坏(🍳)的镜头而言？或者：这段(🖋)对(🧒)白是好的，相比之下那段对(😆)白(😅)是坏的。今天，这完全丢失了(🐶)。“作(📳)者(🏋)”的概念变得如此重要，以至(🏁)于(🕐)连副导演都不敢对你说。唯(🍕)一(🍂)有时敢说的人，唯一我能与(🥚)之(📤)维(🕐)持一种奇怪的艺术关系的(🏫)人(💔)，是制片人。因为制片人投了(🍡)钱(🐌)，或者至少他拿别人的钱去(🐑)冒(😫)险，所以以这种风险的名义(♎)，他(📉)敢(🚞)对我说：“让-吕克，这行不通(🔄)。”然(😁)后我说：“噢”，然后我思考。至(💒)少(🕣)，这提供了一种反思的可能(🧒)性(❤)，让(🥠)我能更好地站稳脚跟。如果(🅾)说(📆)今天的科学家如此强大，那(🛡)是(👳)因为他们是唯一还在互相(🔋)批(🗻)评(🥍)的人。一位天文学家说：“我(📻)看(⚓)到了月食，我把它拍下来了(🎇)。”另(🚐)一位说：“给我看看。”他看了(🔽)之(👼)后断言：“但这明明是月亮(📋)！你(🤨)说(🛷)什么月食？”另一位说：“啊(🗾)，是(🏀)啊……”；他很恼火，但他会(📔)重(🐔)新开始。在艺术中，在艺术批(💲)评(♟)中(🧗)，例如波德莱尔和德拉克洛(😤)瓦(😂)[7]之间，必定有过这样的对抗(❕)时(👲)刻。否则，就无法前进。这是我(🈁)唯(🦁)一(🎠)需要的：批评。但我甚至得(😽)不(💏)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏠)维(💀)拉：我需要的更多是拍电(🔡)影(🦍)的手段。我永远不知道电影(♉)会(⚪)变(🕴)成什么样。我有分镜脚本（(🏆)dé(😑)coupage），我有演员，我有布景，但我(🥩)从(🔄)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🏃)导(🥅)工(🅱)作”（realización）在时时刻刻地改(🎺)变(🐋)着那团“星云”的整体构造。具(📐)体(🍞)的东西只有在我看样片（(🦆)rushes）(📏)的(💼)那一刻才会出现。我讨厌看(🍜)样(📪)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚈)·(🚲)戈达尔：我想我们都是这(🥞)样(🕖)。只有希区柯克在看样片时(👎)是(👬)高(🏜)兴的。所以，作为评论家，这就(🍟)是(👄)我想对您的电影说的话：(🍷)起(😏)初我随着电影（指《亚伯拉(🐖)罕(👹)山(🧛)谷》——译者注）行进，但在(🤨)某(🥐)一刻我跳脱了出来，开始思(🖤)考(⛰)别的事情。我想：啊，这里没(🗯)那(🐸)么(🏒)好了，然后，与此同时，我在做(✳)梦(✅)，我想着引力（gravitación），想着牛(📄)顿(🔍)。后来我醒了，回到了自我意(🕸)识(🤙)当中，而就在那一刻，电影里(⛏)有(🐾)人(⚫)说出了“引力”这个词。于是我(🚂)对(⛳)自己说：最终，这部电影是(💼)好(🐙)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⛱)尔(🛰)·(📛)德·奥利维拉：的确，这就(⚡)是(⛄)电影的主题：引力与万有(🐴)引(👢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔰)从(🧣)更(🐘)科学、更技术的角度来看(🥘)，如(🦁)果我是您电影的副导演，我(🚎)会(🍖)对您说：“您确定吗，或者您(🏡)能(🍭)更好地向我解释一下，以便(😝)我(🕟)能(🚙)帮助您，为什么您选择这位(🈸)女(💯)演员来演年轻时的艾玛（(🍰)Cé(🅱)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚽)了(🏪)另(🏺)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😪)？(📙)这是故意的吗？”这便是我(🕍)的(🐳)批评：第二位女演员不如(🔰)第(📦)一(🕋)位，或者至少，当第二位女演(🦍)员(🍈)出现时，电影下坠了，这就是(⛸)引(✍)力。然后它又升起来了。

曼努(📫)埃(🍴)尔·德·奥利维拉：答案(📋)很(🚗)简(🏺)单：起初，我是为第二位女(🚢)演(🆘)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📤)这(🍁)部电影。这个女人当时处于(🐯)危(📝)机(🏫)和抑郁状态。我的制片人保(🍝)罗(✒)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(❣)不(😚)要选她。在我改编的那本书(🔆)，阿(🧓)古(🕉)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌌)伯(📸)拉罕山谷》中，有一句非常美(😸)的(✝)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍞)墨(🥂)水一样落在她毛衣的背上(🔖)”。为(♏)了(🚻)拍摄这句话，我要求改变莱(🥞)奥(🍺)诺·西尔韦拉的发色，她是(🖌)金(🖖)发。她对此感到很受伤。那场(🌈)戏(🏒)拍(🎌)得很糟。于是，不得不找另一(🈶)位(🐁)女演员来演青少年的艾玛(🎧)。这(🚨)就是对您技术性批评的技(😟)术(🕎)性(💥)回答。我想补充一点，电影总(🎐)是(🚭)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍄)些(🐀)使我振奋：所有那些在实(🌲)现(🙂)过程中涌现的小事件。这是(👩)一(😳)种(🐕)我不太理解的现象，它既可(➿)能(🌶)导致最坏的结果，也可能导(🧥)致(🔖)最好的结果。没有一部电影(🏃)是(🛳)不(🚉)靠运气的。它是一种创造，一(⏸)部(🦑)电影是一个人的构想，很难(♊)进(🔠)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👝)创(📁)造(⚓)可以被准备吗？

曼努埃尔(🥌)·(📿)德·奥利维拉：可以准备(🐡)，但(🥔)不能修复（reparada）。就像生活。事(👍)物(😽)就在那里，等着我们去拍摄(🏉)。您(🏝)想(📭)修复什么？饥饿、在非洲(🐨)死(📄)去的孩子，是的，这很重要，值(🌜)得(🎌)修复，需要尽可能广泛的公(💦)众(🎭)。但(🛠)一部电影不是，它是一团巨(🚞)大(🚆)的混乱，我因此在我自己面(👿)前(🆓)感到渺小。话虽如此，我接受(📖)您(🙈)关(🛅)于您“离开”我的电影又“回来(🥣)”的(⭐)批评：必须非常敏感才能(🥅)进(💳)出电影而不迷失。的确，这就(🌟)是(🔓)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛡)：(🥉)我(🔎)非常谦虚地认为，新浪潮的(😶)人(🚎)是从博物馆出发做电影的(🤑)。我(🍃)们发现了电影资料馆。我们(🔷)在(👗)那(🏅)里出生。当然，我们小时候看(🎓)过(🌞)卓别林，但没人会在四岁时(💍)说(🏃)，看了《救火员》后我要拍电影(🎙)。所(🐫)以(💡)我脑子里总有一个参照系(📆)。因(🐓)此我认为作品比人更重要(🗒)。这(🌡)并非对每个人来说都那么(🧥)显(🧒)而易见。女人的作品是庇护(😀)男(🏞)人(🤓)。而男人，为了处于相对平等(🚏)的(🔗)地位，所能做的一切就是制(🔶)造(🎍)作品：绘画、文学或政治(🏚)、(⏫)战(📽)争、失业、贸易。归根结底(💳)，我(🚺)对“人”（这里戈达尔专指作(🎣)为(🎫)创作者的人——译者注）(🛌)不(🍥)怎(🖨)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🗾)德(🎻)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚻)感(💰)兴趣。如果我们住在同一个(🔭)城(💠)市，比邻而居，我想我也不会(📲)比(🔰)现(🛑)在更多地见到您。当然，见面(👱)时(🦄)我们会更好地谈论电影，但(🛅)也(🔍)仅此而已。如今让我震惊的(📎)是(🎱)，媒(🥄)体对“个性”这一概念的开发(🏓)远(🛋)甚于对“人”的开发。人在作品(🕕)中(✒)，作品在人中。有些人不创作(🚞)作(🎭)品(🅿)，而是创作生活，尤其是女人(🐷)，这(🌡)本身就是一件作品。男人被(🉑)迫(🏘)创作作品，因为他们通常什(🛫)么(👚)都不做。我常像布努埃尔那样(🍐)说(🍊)，电影对我来说是最重要的(🤝)。但(🚫)如果把一个孩子的生命和(💱)一(📀)部电影的上映放在一起权(📰)衡(💙)，我(🌟)不会犹豫一秒钟：孩子优(🎵)先(📋)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💫)利(🥨)维拉：自然如此。从这个角(🌷)度(😚)看(🎫)，我也断言艺术没那么重要(🤑)。

让(🐮)-吕克·戈达尔：但既然如(📳)此(😚)，如果不那么重要，那就不必(👶)做(🏳)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🐇)生(🌰)活中做这事。我不确定能否(🥟)如(💺)此轻易地说艺术不重要。尤(💝)其(👘)是今天，当艺术稀缺而许多(🙊)孩(👴)子(🚶)死去时。这是否意味着我们(🏟)让(😞)艺术活得太久，而牺牲了孩(☕)子(📇)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏳)拉(👿)：(🚶)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📼)术(🍧)家的位置，是人类的虚荣。那(⛺)种(⏺)表达世界观的方式，说“这个(🦎)，这(🥄)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🤸)荣(🐫)的发作。它是世俗的。艺术比(💯)艺(🕓)术家更崇高、更有趣。一部(🍬)电(➿)影总是比电影人更聪明，正(😞)如(😚)斯(🌿)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😋)术(💤)家走出来展示自己的那种(🛁)方(👜)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤬)-吕(🏸)克(👧)·戈达尔：这也是孩子的(🏟)态(🥣)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🔙)。”

曼(😑)努埃尔·德·奥利维拉：(🔤)是(🐳)的，当然，但这幅画通常也很漂(💹)亮(🆚)。艺术与艺术家之间的这种(🧐)差(🗓)异，也是历史与艺术之间的(📰)差(📓)异。历史展示了民族、文明(🔓)、(🚷)情(🤜)感、趣味的演变。艺术展示(🍎)了(💩)这些演变中的实体。我们都(📋)有(💆)责任，尽管作为导演我什么(🚊)也(🎿)做(💪)不了。作为导演我只能做一(🍞)件(🌖)事，就是拍电影。仅此而已。然(🛀)而(🐃)，艺术家在创作的那一刻总(🐓)是(🏗)对的。那是他们的虚构，是他们(🛤)的(🈚)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐐)啊(🤗)，我不这么认为，一切都在外(😕)面(🌥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📊)：(♋)是(🚜)的，在那之前（是这样）。但(🎴)之(🛄)后，一切都会进入脑海中，然(🎚)后(🌲)再出来。例如，面对《悲哀于我(😺)》，我(🗓)像(💐)一块海绵一样面对电影，准(❤)备(🥣)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💌)尔(🐆)：我不确定这是个好比喻(💝)。当(👄)然，电影有其奇观性和诗意的(🧞)一(➖)面，这是电影的深层使命。但(🌐)这(⏸)一使命只有在最初进行了(😄)实(🌷)验、验证和劳动——我们(🔪)可(🦍)以(🕝)称之为电影的纪录片层面(💧)—(🔼)—之后才能实现。伟大的艺(😋)术(☔)家身上都有这一点，您、皮(🏅)亚(⛱)拉(📋)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⛲)尔(🔨)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💙)维(♏)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😡)[9]，这(🖤)些非常不同的人身上都有，我(🥐)有(🏞)时也有。以爱森斯坦为例，没(🙁)有(😹)比爱森斯坦更抽象、更风(🚞)格(🐂)家或更风格化的人了。然而(💮)，如(🚹)果(🈂)今天我们要展示十月革命(🎀)的(😸)镜头，我们不会在当时的新(⛺)闻(🍝)片里找，新闻片使用的是爱(💇)森(🖨)斯(🏊)坦关于十月革命的影像，那(♍)完(📫)全是被调度（mise en scène）出来的(🤠)影(🅿)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏃)方(💦)的纳努克》的相关叙述时，我们(🎞)得(📈)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⛎)摩(😴)人，和他们吵架，强迫他们每(🥖)天(🌜)去捕鱼（即使他们不想去(🚄)）(🍣)。总(🛸)之，他和他们组成了一个电(🏠)影(🍐)摄制组，并变成了一位了不(💅)起(🙆)的人类学家。因此，这里存在(🏏)着(🌡)整(💫)全的纪录片层面。在今天，这(😼)种(😞)方式——即使不能完美了(⛰)解(🚘)电影史，也至少对其有所感(💹)觉(🚯)的方式——对许多人来说已(🏻)经(🕛)遗失了。必须拥有这种对电(✴)影(🕔)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⛑)对(🦐)文学史有着深刻的感觉，他(🚝)知(🤔)道(🔋)当他写下一个句子时，其中(🥛)有(💷)些词是在拉丁语时代发明(🛌)的(🔭)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🆚)斯(🥏)，在(㊙)写下这个词的时刻，通常背(⏭)负(🍨)着所有的精神重担和他所(😒)感(🌜)知到的所有过去，正处于文(😛)学(💏)的现代，处于其成熟期。在电影(🛌)中(😴)，很快，在世界所接受的美国(🤖)影(🌒)响下，部分纪录片式的工作(👦)被(😇)抛弃了。我们立刻走向了奇(👧)观(✊)，而(🔒)这只不过是最终的使命，是(👁)电(🤽)影的弥撒。在今天的电影中(🦀)，人(🤰)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏧)。伟(🔨)大(⭐)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚕)先(🤤)进行他们的祈祷，然后才是(🌧)弥(💒)撒，面对或多或少忠实的公(♑)众(🥩)。美国人规范了弥撒。对他们来(🚚)说(🤳)，在弥撒中重要的是募捐（(🌏)quê(📔)te）：一场成功的弥撒就是(😘)教(🚰)堂里座无虚席、募捐数额(🚈)可(🤤)观(🦒)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏄)利(🚵)维拉：募捐（quête）是我下(📝)一(🐈)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚕)达(⛔)尔(🎌)：我不募捐（quête），我只调(⭕)查(😱)（enquête），我专注于做一名预(🐡)审(🔼)法官。我审理投诉。批评应该(❤)通(👴)过祈祷来表达，而不是通过弥(🔂)撒(🍼)。关于弥撒，人们无话可说。或(📏)者(🎫)只能说：“美丽的演出，宏伟(⏬)壮(🚯)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌅)运(🧙)动(🚮)员的训练、钢琴家的音阶(🐤)练(✅)习一样。当人们进行批评时(🐨)，应(💏)当批评那些音阶以及这些(🍌)音(♓)阶(🚻)所能带来的效果。

曼努埃尔(❄)·(🏡)德·奥利维拉：奇观和弥(⛴)撒(🕙)我不感兴趣。重要的是行动(💄)的(😭)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🎯)，就(⏭)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌧)曼(🎨)说：“我拍电影的方式就像(🚉)某(🧔)些英国人独自去森林打猎(🆕)。他(🛄)们(📧)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏐)天(🗂)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌯)为(🔣)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⏸)反(🧙)思(⏰)这一点，关于欲望。它就在人(🕍)心(😓)里，就像一个画家画着没人(🌓)看(🍝)的画，但他不会停下。欲望就(👒)像(🎓)独自绽放于原始森林中心的(⬅)绝(😐)美花朵，它凝聚着对果实的(🦔)向(🌅)往，为了自己，也依靠自己。如(🏐)果(🚅)遇到一道注视着它、并发(🚰)现(😯)它(🐈)的美丽的目光，它便会绽放(😂)光(🏉)采，她的美丽会变得引人注(✏)目(😧)、脱颖而出。但这样的目光(😴)往(🍊)往(🦔)来得太迟，人们为了抢占土(😗)地(👋)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎉)您(👇)和我之间，有许多差异，这是(🌪)幸(🌋)事。语言、国家、文化的差异(🐧)。您(🐪)选择了一种略带挑衅性的(🌜)电(🔱)影，它破坏了叙事的传统秩(🛎)序(🤤)。您从混沌中出发寻找，为了(🕖)将(🚏)无(⛺)序变为有序。我也试图将无(㊙)序(💒)变为有序，虽然徒劳，我承认(🖼)，但(👘)我仍在寻找。我想这就是我(☝)们(🖱)的(😁)电影的区别：我的电影较(🐷)为(🍖)接近一般意义上的电影，而(🈶)您(🏳)的电影是某种特殊的电影(🍟)。

让(🕋)-吕克·戈达尔：我会说我们(🎭)做(🥟)的是同一件事，但您抵达了(🤟)，而(🧤)我尚未真正成功过。所有人(🦔)自(📸)然地遵循着科学的图景，从(🤽)混(🎦)沌(🍆)出发以建立某种秩序。这“某(🤐)种(🥜)秩序”或多或少有些不确定(💃)，人(🕳)们也或多或少能抵达一点(📽)。有(⛷)些(🐺)时候我们做不到，我们抵达(🏜)不(🐇)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🖕)间(💍)被提取了出来，在另一部电(🍍)影(🙇)里将会是另一块。从一块碎片(🐏)、(🚱)一张照片出发，我为自己创(🛴)造(📘)一个世界。看到您电影的一(📺)些(👞)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🗺)高(🙌)》中(👦)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚛)简(🐥)单的词，如内部（interior）和外部(🙏)（(🏕)exterior）——尽管区分它们没有(👮)太(😚)大(🎦)意义，我会说皮亚拉在他的(🚛)《梵(🧒)高》中停留在外部，但他只谈(🤡)论(🍃)内部。在这个意义上，他更接(🏘)近(🐑)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎼)反(🕡)。您停留在内部。但在电影中(🥉)我(😽)们无法展示内部，只能感受(🥦)它(⬅)，但它依然是不可见的，否则(🍽)它(🛅)就(😍)不再是内部了。

曼努埃尔·(♉)德(🚛)·奥利维拉：甚至可以拍(🐒)摄(💳)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📆)然(🍚)。小(🏀)时候人们说：鸡是由内部(🗽)和(🌭)外部组成的。掀开外部，看到(🎑)内(👁)部；如果掀开内部，就看到(🚜)了(🚒)灵魂。我会说您从背面拍摄内(😐)部(🍐)，尽管您总是从正面拍摄人(🥚)物(📸)。考虑到这种严谨而有强度(⛏)的(💩)方式，您电影中让我一度感(📝)到(🍮)困(📇)扰的，是一种幸好还算人性(🃏)化(😚)的不完美，这种不完美使得(🔡)您(💊)有必要去拍其他电影。让我(🤓)困(🎤)扰(➰)的是没有侧面拍摄的镜头(🐘)，摄(🕷)影机离放映机太近了。摄影(🔙)机(⏱)并不是生来就是要与放映(🥛)机(📛)保持一致的。放映机会进行传(😱)输(🐌)。就像放射科医生拍X光片：(👥)他(🐬)不满足于从正面拍，他也从(📩)侧(🎙)面、背面、对角线拍。然而(🔄)在(🦈)开(🎬)始时，在放映的那一刻，所有(🍜)图(🏐)像都将是平面的。当然，我们(🕉)会(〽)说这是一个图像，但我们是(💝)和(💉)图(🚤)像打交道的人。这并不意味(♍)着(😌)摄影机必须一直移动。

这就(🙆)是(💼)导致您电影中某些时刻出(📘)现(🐑)“空洞”的原因，也就是那些观众(😯)—(🕚)—糟糕的观众，如今的观众(🥤)—(🥨)—称之为“冗长”的东西。我不(🔗)是(🦕)说我抱怨电影长，甚至如果(🍦)一(🐺)开(👢)始我看到有好东西，我会很(⬇)高(📰)兴电影很长。我可以安心地(😖)打(⏫)个盹，我确信我会找到它们(🎂)。这(🕑)就(👜)是我所说的对一部电影进(🐎)行(🍋)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😫)德(🎅)·奥利维拉：我和您一样(🌹)，把(🌠)摄影机放在我认为它必须在(🎄)的(💉)精确位置。就是这样。为什么(✏)那(🚶)里比这里好？我不知道为(👛)什(🎠)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🈷)我(🖤)们(🍬)能稍微解释一下为什么就(🌲)好(😳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😟)拉(📁)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌈)布(🥦)列(🐛)松通过《圣女贞德的审判》教(🥌)会(📢)了我这一点。我们也可以称(⏺)之(🗽)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🗂)：(✈)我有种感觉，电影人，无论是好(✡)是(🕉)坏，都有一个想法，一种需求(💂)，然(👬)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌻)的(🧡)人来实现这种需求。他们的(🍇)工(🤞)作(🍳)方式就像一个人说：今晚(🕺)我(📷)想吃肉酱意面。于是他看看(⏭)口(🛠)袋里有多少钱，或者让妻子(🔃)或(🈯)朋(✊)友做肉酱意面。老实说，我一(🤶)直(😹)是反着来的。制片人对我说(🛸)：(🧐)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🆗)候(🌖)和他拍部电影了。”既然我们不(🎧)富(♉)裕，我们接受，也许我们能马(⏺)上(🚺)拿到钱。然后，签了合同。再然(🧘)后(⛪)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🛣)努(🅿)埃(🧙)尔·德·奥利维拉：我做(🧥)的(🎲)完全相反。我表现得好像合(🧙)同(🏅)早已签好一样。我写故事，预(💨)测(🔉)一(🔛)切，然后在最后一刻，救星来(🏼)了(🍻)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚱)谷(⚓)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🎠)剪(🐰)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🎺)福(🆚)楼拜，当然还有《包法利夫人(🌒)》。在(👚)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚞)可(✈)能的，况且我还是个葡萄牙(🔱)导(⚾)演(🆙)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🕯)版(🏭)本。于是我想，可以做点更有(🐻)趣(🎋)的事：可以问问作家阿古(📢)斯(✊)蒂(⛱)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌍)基(🗽)于《包法利夫人》写一部小说(🚋)，一(🤟)部我随后就会改编的小说(😳)。她(🍣)接受了。必须等她写完，等它出(🕙)版(💫)。在此期间，借作家卡米洛·(🔡)卡(🌵)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎀)年(👈)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍴)1992）(👥)。

让(🚜)-吕克·戈达尔：您说：我(🌙)知(🆚)道这部电影将会是什么，但(🦒)我(✝)不知道是否能拍成。我说：(🍤)我(🆔)知(🕰)道电影会拍成，但我不知道(🍕)会(🌃)是怎样的电影。我不仅知道(👡)某(🤪)部电影会拍，而且我还承诺(🎅)了(🈺)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🚼)怕(💗)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😚)德(👖)·奥利维拉：这也是我的(🎷)噩(☝)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚴)对(🤠)我(🔥)电影的批评是什么？就像(🥅)美(🧢)食评论家会说：“这里的肉(🏐)煮(🎅)过头了，这里的肉还是生的(🔅)”。

曼(🌭)努(💮)埃尔·德·奥利维拉：一(👳)部(🧑)电影不仅仅是我们所看到(🏔)的(🐪)图像。图像是符号，声音是其(🈳)他(🚲)符号，词语是另外的符号，它们(🕗)又(👏)会唤起其他符号，引用其他(🧘)时(🎀)代、书籍、电影。如果我们(🏿)不(📈)了解这些符号及其所召唤(🍴)的(♌)东(🕡)西，我们就无法理解电影。词(🕞)语(🤱)在您的电影中强有力，它赋(🔖)予(🐕)了电影力量。图像有另一种(🔓)与(🥊)词(🧥)语无关的力量。这很美妙。但(👶)我(🍾)距离完全理解您的电影还(🖍)缺(🕸)了点什么。电影是一种旨在(✝)拍(📅)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🚁)式(🛄)，是那些在镜头间或镜头中(👡)穿(🌍)梭的人。我们并不完全了解(🛬)这(🥕)种仪式的含义，我们遗失了(💐)它(😻)们(😐)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚟)谷(🈚)》中，面纱的仪式。我们看到女(🕝)演(🕎)员在婚礼当天，在教堂里自(🌈)己(😉)掀(🌶)起了面纱。如果我们不了解(➖)古(👦)代包办婚姻的仪式——要(💙)求(🦆)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⏺)一(🏆)次展示她的脸，以此确认他的(🍸)幸(🔬)运或不幸——我们就无法(🔮)理(📟)解她这一举动的放肆。因为(🏫)我(🎨)的主角知道自己很美，她可(💻)以(🧖)放(🚼)肆地掀起面纱：看我多美(🏻)！如(🐩)果我们不了解这个仪式，这(😗)场(🖖)戏的意义就丢失了。我错过(😇)了(🐏)您(🗑)电影中许多仪式的含义。我(🏖)真(🤛)希望有人能在我耳边悄悄(🎗)向(💚)我解释。您在特殊效果上做(😉)了(🌓)很多工作，不断用声音、词语(🐪)、(🐮)图像进行挑衅。这是您的形(🏼)式(🏊)，是另一种形式，无所谓好坏(🐔)。您(🗜)做得很好。我更喜欢没有特(👵)殊(🅾)效(🚸)果的电影。我更喜欢《德国九(🤥)零(😃)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔭)语(💜)说得不好却去看《哈姆雷特(🔒)》，会(🔹)失(😦)去很多东西，但我们依旧能(🦁)分(🚽)辨它是好是坏。《德国九零》由(💜)许(🎭)多仪式和晦涩的东西构成(👢)。

曼(🎌)努埃尔·德·奥利维拉：是(📕)的(🤭)，但即便这些符号实际上难(👻)以(💥)理解，但它们反倒更清晰、(🔆)更(📰)可见。我喜欢这部电影的地(🖼)方(📟)，在(🙅)于符号的清晰性与其深刻(🙂)的(🍊)模糊性相并存。另一方面，这(♐)也(🎳)是我喜欢电影的原因：大(🏄)量(🐭)精(🥄)彩的符号沐浴在无需解释(🌷)的(💵)光芒之中。正因如此，我才相(👪)信(👢)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐱)么(🎚)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🍁)·(📢)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🚧)表(🐜)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐾)・(📝)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐿)运(🤵)动(🎸)核心人物，唯物主义哲学家(♓)、(🧦)文艺批评家与作家，百科全(🕕)书(🕰)派代表，代表作有《拉摩的侄(🍴)儿(🤓)》、(🐼)《宿命论者雅克和他的主人(🧘)》等(🏤)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍦)尔(🚾)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐤)、(🚸)现代主义文学奠基人，兼具诗(⛳)人(📶)、艺术评论家与散文诗之(👻)祖(🐝)等多重身份。他的代表作《恶(📥)之(😞)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👱)的(🏠)诗(🛸)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐒)lie Faure，1873-1937）(🚺)，法国艺术史学家、评论家(📜)与(🈲)散文家。他率先关注电影作(🕖)为(😫) "第(🎖)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🕹)代(🏟)艺术家的评论极具前瞻性(💙)，深(🏭)刻影响现代艺术批评的发(🛣)展(🥗)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐲) Malraux，1901-1976）(🕒)，法国小说家、艺术史学家(🕺)、(📲)抵抗运动战士，还担任过戴(👂)高(📔)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👠)作(🦓)品(😈)与行动深度融合了存在主(🛺)义(🥔)哲思与历史使命感。

5、法语(📡)单(😍)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤤)推(🎿)出(👊)”的意思，但其核心意义为“出(🚢)去(🧣)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔹)这(💔)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏿)萄(📥)牙语中既可指广义的“公众”，也(🍌)可(🏾)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😲)欧(👵)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👞)纪(🍜)法国浪漫主义画派的领袖(🤐)与(🖼)核(⛓)心人物，代表作有《自由引导(💩)人(🛤)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📪) "绘(🚠)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🦔)米(⏫)埃(👱)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🥄)、(🏯)视频艺术家，戈达尔晚年的(📖)生(🏦)活伴侣与合作者。她与戈达(🙆)尔(🐮)共同创立制作公司，并与其联(🏣)合(🐴)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😁)卡(✌)门》（1983）等多部作品，深刻影(🍏)响(🚺)了戈达尔后期创作中私密(🐄)对(👵)话(🚘)与家庭影像的风格转向。她(😢)本(🍐)人亦是一位独立的创作者(💥)，其(📝)作品以哲学思辨探索两性(👶)关(✒)系(🎥)、语言与日常的诗意。

9、让(🥝)・(💏)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚙)类(🧞)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🥒)与(🔡)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏟)者(🧑)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🙆)誉(🌿)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🦋)科(🏨)实践深刻影响了纪录片与(✍)视(🤣)觉(🛤)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌀)一(🦇)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎥)人(🏴)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⛰)拉(👢)尔(🧡)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💩)宝(🏾)级演员、制片人、导演与(😹)跨(⛷)界企业家，是法国电影黄金(🌭)时(🐞)代的标志性人物。

12、克劳德・(🍈)夏(🛴)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📒)先(🚍)驱导演之一，与特吕弗、戈(📝)达(🎞)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏕)浪(🧟)潮(🗳)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(❔)悚(🎣)片和冷峻的社会批判视角(😧)闻(🈷)名。由他执导的《包法利夫人(📎)》由(🧓)伊(📎)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😠)，于(🎰)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤧)洛(🐁)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚥)牙(🔌)最具影响力的浪漫主义小说(🧣)家(🏑)、剧作家与文学评论家。