文 / 让-吕克(🍾)·(🐭)戈(🕋)达(🈚)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐬)利(🤸)维(🕘)拉(🚝)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🤔)了(🧙)人(🏳)工(🏔)的(🦊)逐句校对与润色，并添(😓)加(💮)了(🎉)一(📤)些必要的注释。由于并(🕸)未(🔻)找(🔘)到(➕)法语原文，本文翻译同(🐝)时(🥖)比(🐛)照(〽)了(🔛)西班牙语和葡萄牙语(🔈)译(🕝)文(🔠)。）(🧚)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌤)奥(🥇)利(🍂)维(🀄)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🈴)Vale Abraã(🚀)o）(👳)与(🙋)让(🆔)-吕克·戈达尔的《悲(👖)哀(🐝)于(🌂)我(🖖)》（(😶)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🕞)的(🕣)银(🍥)幕(🥨)上映。借此契机，戈达尔(🚘)提(⛳)议(💪)与(🚸)奥利维拉会面，旨在就(✉)这(🐥)两(🤵)部(🔥)影(🍍)片展开一场“科学性”（(🚪)scientifique）(🎌)的(🗽)探(🖼)讨。

让-吕克·戈达尔：(👲)没(🛰)问(💠)题(🗼)，巨大的声响是我对公(🎾)众(🈵)做(😛)出(🦀)的(🙇)唯一妥协。您知道儒勒(🔯)·(🍄)列(🐨)纳(💿)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚜)吗(🕠)？(🏅)“批(⏯)评就像溃败军队里的(⛳)士(🕡)兵(⛳)，他(🥄)开(🍾)了小差，投奔了敌营(😜)。谁(🦁)是(♐)敌(🚐)人(🏃)？是公众。”

曼努埃尔·(🥢)德(🔍)·(🔷)奥(📆)利维拉：那您呢，您知(🛀)道(💘)伯(😷)格(🐫)曼是怎么评价影评人(🚉)的(🎟)吗(📥)？(💚)“某(🍵)些影评人在我看来就(🦁)像(🚵)是(📄)在(🏍)试图教我们如何奔跑(🌐)的(👾)瘸(🙊)子(🌟)。”

让-吕克·戈达尔：我(💭)请(🖌)求(🐙)让(🚪)我(🈷)以评论家的身份展开(🤫)这(🙇)次(🔭)对(👺)话。与其扮演“作者”，我更(🕍)愿(🛡)意(🎅)去(🥫)见某个人，谈论他的电(🐷)影(🐤)，或(🎷)许(🥗)偶(🏪)尔也让那个人谈谈(🎛)我(💡)的(📙)电(🆓)影(🏷)。如果这能从宣传角度(🤪)对(🥡)两(🎼)部(😢)影片有所助益，那我们(🌼)就(🏂)这(🏘)么(🎅)做吧。电影是对现实的(🕛)一(⏳)种(🍤)批(🦕)判(🚖)，从这个角度看，我是非(🚹)常(🤐)传(🍆)统(🚆)的；而且作为一名用(❣)法(😾)语(🤕)拍(♓)摄的电影人，我始终带(🗄)有(♊)对(🖖)电(👩)影(⬆)的批判态度。一直以来(🖇)，法(🛰)国(🤝)的(🗒)伟大之处之一在于拥(🍍)有(🏤)批(🎿)判(🌈)性的视点，即便这个国(🚖)家(😬)对(👷)此(💵)一(🏑)无所知。从狄德罗[1]开(🦊)始(🤼)，所(👵)有(⏺)的(🌗)艺术评论家都是法国(🙅)人(🔖)，经(🍴)过(🌤)波德莱尔[2]、埃利·福(🤪)尔(🥅)[3]、(🔈)马(🎗)尔罗[4]，也就是说，无论是(🧥)不(🚹)是(🛶)作(🉑)家(🌽)，他们都是有“风格”（style）(🕠)的(🍻)人(🆑)。糟(🤓)糕的评论家没有风格(🐐)。美(💤)国(🈚)只(🤶)有两个影评人：詹姆(💋)斯(🐳)·(🔧)阿(🚷)吉(🏦)（James Agee）和（长久以来被(🗜)忽(😚)视(❎)的(😭)）来自圣地亚哥的曼(😭)尼(😀)·(🙋)法(🍄)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚚)影(🔝)同(🏳)时(🍰)上(👱)映，我想提出第一个(☔)问(✡)题(🛎)：(🎀)我(🆘)们要如何理解“上映”（(🈚)sortir）(🏧)一(🅿)部(⛹)电影[5]？为什么要让电(🏨)影(😼)“上(🚒)映(😹)”？我们在让它们“进入(🤘)”这(🌿)里(❔)或(🐪)那(🐞)里时遇到了很多困难(🥚)，然(🐙)后(💮)还(💿)有些人没做什么大事(🤠)，但(🎶)无(🗺)论(🐘)如何，他们还是做了必(🦕)要(💳)的(🦏)事(🌋)来(🔎)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😾)努(👁)埃(🤣)尔(🥝)·德·奥利维拉：在(🙍)葡(🌔)萄(😱)牙(😳)语里我们不用同一个(🌍)词(🐴)，因(💬)此(🤚)也(🧙)就没有这种双关语(🌯)。我(🥂)们(📇)不(🥍)说(💵)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🤺)。不(🎱)过(🛬)，这(🖤)是个困扰我的问题。我(🐠)之(🏺)所(🏽)以(💼)感到困扰，是因为对我(🐜)来(🐚)说(⬆)，必(🌜)须(🕰)先展示电影，然而，在针(🕌)对(👔)电(⛩)影(🌇)的评论完成之前，电影(😗)并(🐵)未(💠)完(🐠)成。一个好的、聪明的(⛱)、(🐖)专(🦕)注(☝)的(🎂)、敏感的评论家，是观(📝)众(🛸)的(⛲)代(🗳)表，他去寻找那部在我(💨)看(🧟)来(🚔)—(🏜)—即便我已经拍完了(🌈)—(💭)—(🎼)尚(🧜)不(🌵)存在的电影，他要去(📵)完(🐋)成(🌼)它(🍀)。观(📍)影者与银幕之间的动(💻)态(🌾)关(🧐)系(💛)实际上是至关重要的(🥊)，它(🔋)是(🧒)电(🏛)影的一部分。我说的是(🎫)观(🕠)影(🍿)者(♌)（(🐲)espectador），不是观众（público）[6]。观(🌺)众(😓)，是(🎽)某(📬)种抽象的东西，是非个人的(🎞)。

让(🐸)-吕克·戈达尔：观众是现(👹)存(😹)的(🕊)观影者，是被商业化了的观(🌸)影(🚘)者，是买了票的观影者，他变(🤣)成(🤧)了观众。然而，他身上仍有一(🕦)部(➿)分(🌿)保留着观影者的特质，就像(🔹)读(🐝)者一样。如果我们谈论的是(✉)一(🎄)部电影，我们会说观影者是(🌏)剧(🐁)本，而观众则是观影者的实现(🅰)（(🧡)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐗)ne）(🕰)。但我有时会问自己：如果(🕵)电(🥞)影没人看——我的许多电(🚐)影(🦄)都(🚣)没人看，或者被误读，甚至连(😗)我(📕)自己也……我想我们是为(🕣)了(🌋)一两个人拍电影的。

曼努埃(⌛)尔(👡)·(📇)德·奥利维拉：但这就足(🚪)够(🗄)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌆)。但(🏋)我还是想回到“上映”（sortir）这(🆕)个(💛)话题，这不仅仅是文字游戏。应(㊗)该(🐉)有一些小词典，告诉我们每(🥅)种(📠)语言中电影的技术术语。例(🆚)如(🐙)，我们在影院看到的电影拷(📻)贝(⛏)，带(✈)有图像和声音的拷贝，在法(🍤)语(💋)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🏰)努(🤾)埃尔·德·奥利维拉：葡(✊)萄(🤥)牙(⏫)语也是，标准拷贝或同步拷(✔)贝(🌼)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌱)叫(💳)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📒)语(💙)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⛰)词(🦏)汇上较真，因为例如俄国人(👣)对(🕔)纪录片和剧情片的区分就(⏬)与(🍲)我们不同。他们把有演员的(😶)电(🐨)影(🎧)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔞)—(⛔)—不一定没有演员——被(🍁)称(🔵)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🖇)”（(⛓)image）(🐫)这个词本身：对美国人来(🗳)说(👠)，它没什么大不了的含义。他(💝)们(👰)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⛔)有(🚠)一个词来指代电视，他们突然(🌹)变(🕉)得非常商业化，他们说“network”（网(🍦)络(📈)）。如果我们对语言如此不(🖤)加(🧔)注意，那么当人们说一部电(⬛)影(🔽)“上(🕔)映/出去”时，我们会产生一种(💯)错(⛪)觉：是某种东西真的出去(➰)了(🖕)，还是我们把它弄出去了？(🅱)

曼(👔)努(📧)埃尔·德·奥利维拉：我(🐏)会(👠)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎳)像(📩)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍄)样(🦍)，在葡萄牙语中这意味着“带她(🔦)去(🎄)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🦄)今(🏜)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🐓)已(🔕)经变成了一个“出口在这边(🐿)”的(🍤)指(💚)示，这是一种摆脱它们的方(🌘)式(🔏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛳)：(🌖)我们的电影也变成了电影(👗)节(🤽)电(🥍)影。电影节的作用是向多样(🚿)化(🍞)的公众展示电影的多样性(🍓)。它(😑)是不同电影人、国家、习(🚿)俗(🍓)的一种对照。仅此而已，但这也(🈵)不(🤕)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(☝)我(👉)想您描述的是一个过去的(👧)时(🕔)代，而我见证了它的终结。我(🏂)以(📩)为(🤸)那是开始，其实那是终结。那(🙊)是(❕)一个电影节确实能帮助人(💚)们(🙍)相遇、讨论电影、讨论任(🏺)何(🤵)想(🌗)讨论之事的时代。一切都变(📼)了(🐍)，电影也变了。现在，电影人抱(🥅)怨(📴)他们的孤独，但他们不再交(👿)谈(🕴)，不再讨论，这是他们的错。今天(🎧)，电(🕸)影节越来越多。无论是强者(🎯)还(🏗)是弱者，每个人都在各自利(🍘)用(⬜)自己能利用的东西。但在我(⏯)看(🤨)来(😇)，总体而言，举办电影节是为(🕘)了(🚞)延续一种对媒体或电视而(🆙)言(🏞)很重要的“电影观念”，一种关(👨)于(🥧)电(🕥)影神话的观念，这种神话曼(🚗)努(📹)埃尔（指奥利维拉——编(🦗)者(♓)注）经历了一整个世纪，而(🕰)我(🎗)只经历了后三分之二。也许您(⚫)能(🐀)感觉到20年代（那时没有电(🥕)影(🏜)节）与今天之间的差异？(🛢)

曼(👥)努埃尔·德·奥利维拉：(🚭)新(🅾)现(🐪)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎁)作(🛎)为机构，因为那早就存在，而(🚉)是(🚁)因为有越来越多的观众—(🌫)—(📕)比(👵)如在里斯本——去资料馆(🙍)看(🧕)那些没进院线的电影。这很(🤜)有(🎬)趣，因为你必须真的热爱电(🗽)影(🍾)才会去电影俱乐部或资料馆(😝)看(🎿)片……

让-吕克·戈达尔：(🏄)关(🤩)于相遇与对话的故事……(✏)这(🌑)就是我想对您说的：作为(🔯)评(🕙)论(🏮)家，我不指望别人对我说好(🎨)话(🔢)，我不想人们对我说或写：(📵)“您(👨)的电影太残暴了，太棒了，太(🌑)天(🏁)才(🧑)了，太非凡了！”那时我会问他(🏷)们(👟)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏧)”他(🅿)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💱)有(🌒)词汇，只是重复：“它是非凡的(🏍)！”然(👨)而如果他们对我说这真的(🐷)很(🧐)丑，这里有错误，那我就会想(🎨)，或(🎬)许对话是可能的：你能告(💴)诉(🚮)我(📐)有错误的都在哪里吗？这(💻)证(🤔)明了今天的评论家不再想(🎢)交(🔝)谈，而电影人也不想被批评(👈)。而(🏌)我(⛽)，作为一个评论家出身的人(⛑)，我(🀄)只需要别人告诉我：这行(📌)不(🏅)通。您是否感觉到需要别人(🙍)告(😂)诉您这不好？这会困扰您吗(📲)？(📒)因为我对您电影中行不通(💣)的(👙)地方有些话要说，但我不想(♊)困(➿)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🤞)维(🔎)拉(🛒)：“当我拿自己与人相较，我(🗽)会(🛡)感到骄傲；当别人来评价(🛣)我(🕝)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎼)里(👫)的(⏲)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🛢)达(🚓)尔：那是圣人说的，或者是(⚓)诚(🛩)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔇)·(🧛)奥利维拉：我是个悲观主义(🌖)者(💵)。当有人告诉我我的电影里(😻)有(🔟)什么行不通时，我会受影响(🌗)。不(🏈)过，我想我已经麻木很久了(✨)。但(🚠)这(📇)取决于他们触碰哪里。如果(🔪)我(🙎)拳头上有个伤口，但有人碰(🎞)了(🈲)碰我的二头肌，我就会没什(💰)么(🐤)感(🍂)觉。但如果那个人把手指戳(🉑)进(🔶)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💛)克(📓)·戈达尔：必须懂得区分(🎢)什(🎖)么是好的，什么是坏的。这不仅(✂)仅(🥨)是说出我们的感受，而是对(🍥)电(🤚)影进行技术性或科学性的(🕺)批(😇)评。只有新浪潮这么做过。以(🐷)前(🌺)谁(🐉)会说：这个移动镜头是好(🌵)的(🌁)，我们觉得它好是因为这个(⬅)，相(🥗)对于另一个我们觉得坏的(🚤)镜(🌩)头(⚡)而言？或者：这段对白是(🎑)好(🎤)的，相比之下那段对白是坏(🌸)的(🏪)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔈)概(🍢)念变得如此重要，以至于连副(🌐)导(🕥)演都不敢对你说。唯一有时(🕟)敢(👦)说的人，唯一我能与之维持(🔈)一(🦐)种奇怪的艺术关系的人，是(🚒)制(💃)片(❓)人。因为制片人投了钱，或者(💭)至(📇)少他拿别人的钱去冒险，所(🍥)以(🥢)以这种风险的名义，他敢对(💧)我(🌌)说(📷)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🎩)说(😩)：“噢”，然后我思考。至少，这提(⛷)供(💖)了一种反思的可能性，让我(🚰)能(⛏)更好地站稳脚跟。如果说今天(🤑)的(🍇)科学家如此强大，那是因为(🚜)他(🥞)们是唯一还在互相批评的(🍶)人(🐅)。一位天文学家说：“我看到(🔛)了(😃)月(🤒)食，我把它拍下来了。”另一位(🍢)说(🛢)：“给我看看。”他看了之后断(🔪)言(🥟)：“但这明明是月亮！你说什(👃)么(🤯)月(👓)食？”另一位说：“啊，是啊…(🔫)…(🎞)”；他很恼火，但他会重新开(🎯)始(🐫)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎯)如(✌)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔗)，必(💜)定有过这样的对抗时刻。否(🥁)则(🌪)，就无法前进。这是我唯一需(🎙)要(👷)的：批评。但我甚至得不到(💚)它(😀)。

曼(🛌)努埃尔·德·奥利维拉：(🥣)我(🗝)需要的更多是拍电影的手(🏳)段(❤)。我永远不知道电影会变成(🔶)什(🎧)么(📡)样。我有分镜脚本（découpage），我(🏤)有(🈳)演员，我有布景，但我从未拥(🛠)有(🎱)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎹)”（(🏏)realización）在时时刻刻地改变着那(😾)团(🚶)“星云”的整体构造。具体的东(📜)西(😥)只有在我看样片（rushes）的那(🖊)一(🦏)刻才会出现。我讨厌看样片(🔤)，我(🚭)总(👜)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🈺)尔(📑)：我想我们都是这样。只有(😓)希(🤔)区柯克在看样片时是高兴(😋)的(🗺)。所(♋)以，作为评论家，这就是我想(🐹)对(🈸)您的电影说的话：起初我(❣)随(💂)着电影（指《亚伯拉罕山谷(⬇)》—(🐚)—(🗑)译者注）行进，但在某一刻(👛)我(🤭)跳脱了出来，开始思考别的(📺)事(🦂)情。我想：啊，这里没那么好(👮)了(🌑)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚱)想(💫)着(🚣)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🅿)我(🐙)醒了，回到了自我意识当中(🔚)，而(🍔)就在那一刻，电影里有人说(🦕)出(🚢)了(📲)“引力”这个词。于是我对自己(🐪)说(⬅)：最终，这部电影是好的，我(🚅)必(🌇)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤕)·(👸)奥(🎦)利维拉：的确，这就是电影(💡)的(👌)主题：引力与万有引力定(🗃)律(🍏)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🕺)学(🚿)、更技术的角度来看，如果(👼)我(📆)是(🔬)您电影的副导演，我会对您(🤬)说(😗)：“您确定吗，或者您能更好(🔦)地(🤷)向我解释一下，以便我能帮(🏀)助(🌭)您(🛥)，为什么您选择这位女演员(🕛)来(🈵)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏤)成(🚰)年后的艾玛却选择了另一(➿)位(😉)（(🎛)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👴)故(🦅)意的吗？”这便是我的批评(🍮)：(🗳)第二位女演员不如第一位(😻)，或(🍼)者至少，当第二位女演员出(📥)现(🛐)时(😓)，电影下坠了，这就是引力。然(🍏)后(😝)它又升起来了。

曼努埃尔·(📳)德(🍖)·奥利维拉：答案很简单(⚫)：(🏚)起(😛)初，我是为第二位女演员莱(🌵)奥(🥈)诺·西尔韦拉写的这部电(🐋)影(😉)。这个女人当时处于危机和(🤹)抑(🙌)郁(👂)状态。我的制片人保罗·布(📡)兰(💙)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🈹)她(🧒)。在我改编的那本书，阿古斯(🌱)蒂(🏍)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🤛)罕(😮)山(🤡)谷》中，有一句非常美的话，说(🚳)艾(🌆)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎳)样(🥫)落在她毛衣的背上”。为了拍(📽)摄(🕞)这(😖)句话，我要求改变莱奥诺·(🔸)西(🔪)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐼)对(🤑)此感到很受伤。那场戏拍得(📫)很(☝)糟(🚤)。于是，不得不找另一位女演(🤷)员(🈲)来演青少年的艾玛。这就是(🚏)对(💉)您技术性批评的技术性回(🍔)答(🏘)。我想补充一点，电影总是伴(💪)随(🗒)着(🐟)“偶然”和运气。正是这些使我(🍋)振(🎮)奋：所有那些在实现过程(💚)中(🚛)涌现的小事件。这是一种我(🛬)不(🚲)太(⏺)理解的现象，它既可能导致(👑)最(🔋)坏的结果，也可能导致最好(🥛)的(🛅)结果。没有一部电影是不靠(📔)运(🏀)气(🕝)的。它是一种创造，一部电影(😍)是(🔛)一个人的构想，很难进入其(🎆)中(🧀)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⏹)以(🚑)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔝)·(🚇)奥(🏔)利维拉：可以准备，但不能(🐽)修(🐽)复（reparada）。就像生活。事物就在(💧)那(😮)里，等着我们去拍摄。您想修(😤)复(🥚)什(🥪)么？饥饿、在非洲死去的(📜)孩(✋)子，是的，这很重要，值得修复(🌑)，需(🥚)要尽可能广泛的公众。但一(😵)部(🦈)电(📲)影不是，它是一团巨大的混(🏷)乱(⛹)，我因此在我自己面前感到(🧞)渺(😩)小。话虽如此，我接受您关于(🦊)您(🕣)“离开”我的电影又“回来”的批(⏫)评(📝)：(🙍)必须非常敏感才能进出电(🧀)影(🌄)而不迷失。的确，这就是引力(🕠)定(🔀)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😁)常(📮)谦(🚜)虚地认为，新浪潮的人是从(😰)博(🏹)物馆出发做电影的。我们发(🔇)现(🎽)了电影资料馆。我们在那里(😮)出(🎤)生(⛪)。当然，我们小时候看过卓别(😿)林(⛵)，但没人会在四岁时说，看了(💶)《救(👦)火员》后我要拍电影。所以我(🎁)脑(📸)子里总有一个参照系。因此(🖼)我(🧝)认(😮)为作品比人更重要。这并非(🤭)对(🎮)每个人来说都那么显而易(⛏)见(🎨)。女人的作品是庇护男人。而(🍩)男(🔧)人(👖)，为了处于相对平等的地位(⚽)，所(🥨)能做的一切就是制造作品(🈲)：(➗)绘画、文学或政治、战争(😻)、(🌮)失(👊)业、贸易。归根结底，我对“人(🍒)”（(⭕)这里戈达尔专指作为创作(💵)者(😯)的人——译者注）不怎么(🤥)感(🚘)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🚎)奥(🥋)利(👦)维拉这个“人”不怎么感兴趣(💔)。如(🌜)果我们住在同一个城市，比(🏸)邻(🐉)而居，我想我也不会比现在(🕞)更(🌌)多(🦈)地见到您。当然，见面时我们(🏚)会(😶)更好地谈论电影，但也仅此(😲)而(🍳)已。如今让我震惊的是，媒体(🥙)对(💯)“个(💛)性”这一概念的开发远甚于(👘)对(🦒)“人”的开发。人在作品中，作品(❣)在(🔏)人中。有些人不创作作品，而(🔱)是(🍗)创作生活，尤其是女人，这本(⏺)身(🍑)就(👃)是一件作品。男人被迫创作(🦕)作(😣)品，因为他们通常什么都不(🥤)做(🏰)。我常像布努埃尔那样说，电(🚜)影(🔡)对(💡)我来说是最重要的。但如果(🤡)把(🃏)一个孩子的生命和一部电(🐠)影(📖)的上映放在一起权衡，我不(🍧)会(🔂)犹(🆚)豫一秒钟：孩子优先于电(📡)影(🍂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💂)：(🛬)自然如此。从这个角度看，我(🎁)也(🕰)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧝)克(👐)·(✴)戈达尔：但既然如此，如果(🏰)不(🎪)那么重要，那就不必做了。女(🍏)人(🤥)们更合乎逻辑，她们在生活(🈸)中(😖)做(♟)这事。我不确定能否如此轻(🖕)易(🍱)地说艺术不重要。尤其是今(🏾)天(💖)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚠)去(🛅)时(🍒)。这是否意味着我们让艺术(♎)活(🔯)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚊)努(🍼)埃尔·德·奥利维拉：艺(🛍)术(🏇)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌱)的(⛅)位(🕯)置，是人类的虚荣。那种表达(➡)世(🥖)界观的方式，说“这个，这个，这(🏋)个(🆔)，这个行不通”，是一种虚荣的(👷)发(🐁)作(👾)。它是世俗的。艺术比艺术家(📈)更(🍶)崇高、更有趣。一部电影总(❗)是(🍤)比电影人更聪明，正如斯特(🧝)劳(〰)布(🦈)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤟)出(😿)来展示自己的那种方式，仅(☕)仅(👂)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💃)戈(🏛)达尔：这也是孩子的态度(💵)：(♎)“看(✅)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💊)尔(🈺)·德·奥利维拉：是的，当(🚶)然(🗨)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🕉)术(🌲)与(😩)艺术家之间的这种差异，也(💫)是(🔴)历史与艺术之间的差异。历(🏵)史(🌛)展示了民族、文明、情感(😵)、(🔒)趣(🚳)味的演变。艺术展示了这些(🐵)演(⏰)变中的实体。我们都有责任(👼)，尽(🖱)管作为导演我什么也做不(📭)了(🍿)。作为导演我只能做一件事(🎛)，就(🔚)是(🕓)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⏺)家(😛)在创作的那一刻总是对的(🔯)。那(⏲)是他们的虚构，是他们的内(🕍)在(🥏)化(🍇)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💥)这(🐄)么认为，一切都在外面。

曼努(🌎)埃(🚎)尔·德·奥利维拉：是的(😋)，在(📺)那(🚫)之前（是这样）。但之后，一(😠)切(🐻)都会进入脑海中，然后再出(🐥)来(📘)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍎)块(😅)海绵一样面对电影，准备好(🔥)吸(🌝)收(😊)一切。

让-吕克·戈达尔：我(⏹)不(🚩)确定这是个好比喻。当然，电(🚼)影(👻)有其奇观性和诗意的一面(🐆)，这(🉑)是(🐰)电影的深层使命。但这一使(🚃)命(♈)只有在最初进行了实验、(🤐)验(🌺)证和劳动——我们可以称(🛣)之(🈵)为(🗿)电影的纪录片层面——之(🤗)后(🎭)才能实现。伟大的艺术家身(🤡)上(🚘)都有这一点，您、皮亚拉（(🎙)Pialat）(🎸)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐗)Anne-Marie Mié(🚊)ville）(🖼)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🕦)维(🏸)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐔)常(😡)不同的人身上都有，我有时(🏒)也(😀)有(🌂)。以爱森斯坦为例，没有比爱(♿)森(🥀)斯坦更抽象、更风格家或(⛔)更(🍇)风格化的人了。然而，如果今(💿)天(👣)我(🐧)们要展示十月革命的镜头(😰)，我(🌝)们不会在当时的新闻片里(🚠)找(👲)，新闻片使用的是爱森斯坦(🦉)关(📇)于十月革命的影像，那完全(🍥)是(🔌)被(♏)调度（mise en scène）出来的影像。当(🌪)读(🐋)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐏)努(🛳)克》的相关叙述时，我们得知(🍩)弗(🖨)拉(🚾)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🌨)他(🍺)们吵架，强迫他们每天去捕(🏈)鱼(🐯)（即使他们不想去）。总之(📉)，他(🔤)和(🔡)他们组成了一个电影摄制(🐔)组(🗽)，并变成了一位了不起的人(✌)类(👪)学家。因此，这里存在着整全(🎾)的(🍟)纪录片层面。在今天，这种方(👀)式(💏)—(🛄)—即使不能完美了解电影(🍎)史(🗻)，也至少对其有所感觉的方(🚄)式(🤕)——对许多人来说已经遗(🎧)失(🏰)了(🏝)。必须拥有这种对电影史的(🍋)感(🌟)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚜)史(🚝)有着深刻的感觉，他知道当(🤦)他(🌵)写(🎐)下一个句子时，其中有些词(🔝)是(💡)在拉丁语时代发明的，有些(🛁)是(🐚)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📦)下(🌶)这个词的时刻，通常背负着(🐶)所(🏤)有(🥔)的精神重担和他所感知到(🎙)的(🕟)所有过去，正处于文学的现(🐲)代(➗)，处于其成熟期。在电影中，很(😩)快(🔪)，在(🔀)世界所接受的美国影响下(🐯)，部(🚋)分纪录片式的工作被抛弃(🗺)了(🔯)。我们立刻走向了奇观，而这(📐)只(🕊)不(🦈)过是最终的使命，是电影的(🥃)弥(🛤)撒。在今天的电影中，人们举(🍫)行(😏)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🛫)艺(🌒)术家，诚实的艺术家，首先进(🙄)行(📁)他(🐹)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🅾)对(💗)或多或少忠实的公众。美国(🤵)人(🗣)规范了弥撒。对他们来说，在(🔉)弥(❕)撒(🚾)中重要的是募捐（quête）：(🍢)一(🏯)场成功的弥撒就是教堂里(🔁)座(🚠)无虚席、募捐数额可观的(🍸)弥(🌘)撒(🦃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥢)：(🤨)募捐（quête）是我下一部电(🚼)影(😼)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🕵)我(👭)不募捐（quête），我只调查（(🕴)enquê(🐳)te）(🍔)，我专注于做一名预审法官(⬇)。我(🔜)审理投诉。批评应该通过祈(🍾)祷(💂)来表达，而不是通过弥撒。关(🏩)于(🌿)弥(👖)撒，人们无话可说。或者只能(👦)说(⚡)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(💪)祷(🦐)也是一种练习，就像运动员(⬇)的(🔗)训(🖊)练、钢琴家的音阶练习一(🖇)样(🚐)。当人们进行批评时，应当批(🚢)评(❌)那些音阶以及这些音阶所(🐣)能(👺)带来的效果。

曼努埃尔·德(👯)·(🚯)奥(🎯)利维拉：奇观和弥撒我不(🍐)感(🗡)兴趣。重要的是行动的欲望(♉)。您(🛂)想拍电影，我想拍电影，就像(👱)此(🛏)刻(👩)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎨)“我(⛔)拍电影的方式就像某些英(🎨)国(🛴)人独自去森林打猎。他们搭(🥕)起(⬜)帐(🐨)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😪)他(📚)们都会刮胡子，纯粹为了乐(⤴)趣(🏿)。”我觉得这很好。必须反思这(📢)一(🍓)点，关于欲望。它就在人心里(😏)，就(🕧)像(🥇)一个画家画着没人看的画(📨)，但(💻)他不会停下。欲望就像独自(🚮)绽(🌽)放于原始森林中心的绝美(🍺)花(💬)朵(📃)，它凝聚着对果实的向往，为(➡)了(🐩)自己，也依靠自己。如果遇到(😱)一(⚡)道注视着它、并发现它的(🚯)美(🤮)丽(🕤)的目光，它便会绽放光采，她(🏽)的(⛔)美丽会变得引人注目、脱(🎒)颖(⛓)而出。但这样的目光往往来(🗾)得(🚇)太迟，人们为了抢占土地，已(🕛)经(🕣)烧(🚢)毁并铲平了森林。在您和我(🧟)之(🔖)间，有许多差异，这是幸事。语(🏷)言(🍯)、国家、文化的差异。您选(🔈)择(🍚)了(🏏)一种略带挑衅性的电影，它(⛔)破(🔂)坏了叙事的传统秩序。您从(🏄)混(🏍)沌中出发寻找，为了将无序(⏯)变(🗯)为(📞)有序。我也试图将无序变为(🏌)有(🤕)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🕘)在(🛺)寻找。我想这就是我们的电(🔼)影(💑)的区别：我的电影较为接(🕐)近(🙅)一(⏲)般意义上的电影，而您的电(🏍)影(🤤)是某种特殊的电影。

让-吕克(✅)·(♌)戈达尔：我会说我们做的(👭)是(💦)同(🏩)一件事，但您抵达了，而我尚(💭)未(📷)真正成功过。所有人自然地(🔵)遵(🤒)循着科学的图景，从混沌出(📣)发(🈵)以(🕌)建立某种秩序。这“某种秩序(🙎)”或(💪)多或少有些不确定，人们也(🐪)或(🏆)多或少能抵达一点。有些时(🧑)候(🥚)我们做不到，我们抵达不了(⛷)。在(🍪)《悲(📅)哀于我》中，有一块时间被提(🆚)取(🍷)了出来，在另一部电影里将(🎏)会(🏚)是另一块。从一块碎片、一(💸)张(🦌)照(🔖)片出发，我为自己创造一个(🥄)世(🏿)界。看到您电影的一些片段(🔅)，我(♉)想到了皮亚拉的《梵高》中的(☔)时(🔤)刻(⏹)，那也是我喜欢的。用简单的(💳)词(🖊)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🚱)—(📙)尽管区分它们没有太大意(🚒)义(🌅)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏰)》中(🕴)停(🦗)留在外部，但他只谈论内部(⛄)。在(📎)这个意义上，他更接近维斯(🛀)康(🕠)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🥥)停(🚒)留(🎀)在内部。但在电影中我们无(🗨)法(🧢)展示内部，只能感受它，但它(🛌)依(〰)然是不可见的，否则它就不(🌎)再(💲)是(🍒)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🖼)利(📇)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🏇)。

让(🐶)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏝)候(📇)人们说：鸡是由内部和外(⛑)部(🥂)组(🈺)成的。掀开外部，看到内部；(🍟)如(👫)果掀开内部，就看到了灵魂(🚿)。我(🛄)会说您从背面拍摄内部，尽(🗨)管(🎍)您(💈)总是从正面拍摄人物。考虑(🦗)到(🐖)这种严谨而有强度的方式(💏)，您(🐞)电影中让我一度感到困扰(🆙)的(🛵)，是(🗳)一种幸好还算人性化的不(🥤)完(😄)美，这种不完美使得您有必(👔)要(🖥)去拍其他电影。让我困扰的(✈)是(🌈)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🛰)机(🎦)离(👂)放映机太近了。摄影机并不(📧)是(🛅)生来就是要与放映机保持(📦)一(😅)致的。放映机会进行传输。就(🥙)像(🚎)放(📎)射科医生拍X光片：他不满(🌶)足(🥖)于从正面拍，他也从侧面、(🚖)背(📅)面、对角线拍。然而在开始(🃏)时(👐)，在(🌅)放映的那一刻，所有图像都(😎)将(🐮)是平面的。当然，我们会说这(👙)是(🕛)一个图像，但我们是和图像(🔰)打(🏡)交道的人。这并不意味着摄(👠)影(🎯)机(🕥)必须一直移动。

这就是导致(🐏)您(🛍)电影中某些时刻出现“空洞(🧦)”的(🥂)原因，也就是那些观众——(🥀)糟(🔄)糕(😥)的观众，如今的观众——称(🏌)之(📜)为“冗长”的东西。我不是说我(🤬)抱(🎯)怨电影长，甚至如果一开始(🤘)我(🕦)看(📗)到有好东西，我会很高兴电(🤺)影(🤭)很长。我可以安心地打个盹(🤗)，我(😂)确信我会找到它们。这就是(🎬)我(🐻)所说的对一部电影进行科学(🍂)性(🎼)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🙎)利(🐬)维拉：我和您一样，把摄影(📻)机(🎧)放在我认为它必须在的精(♍)确(🎑)位(😸)置。就是这样。为什么那里比(🛀)这(🧕)里好？我不知道为什么。

让(🕧)-吕(🎼)克·戈达尔：如果我们能(📙)稍(⛲)微(⤴)解释一下为什么就好了。

曼(🧢)努(🎽)埃尔·德·奥利维拉：力(📜)量(🚴)来自固定性（fixidez）。是布列松(🖕)通(🛃)过《圣女贞德的审判》教会了我(🛵)这(🌇)一点。我们也可以称之为客(😑)观(🈯)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎽)种(🏷)感觉，电影人，无论是好是坏(💓)，都(📶)有(👕)一个想法，一种需求，然后，好(🙉)吧(❇)，他们寻找有足够钱的人来(🔟)实(🥊)现这种需求。他们的工作方(👅)式(📅)就(⛓)像一个人说：今晚我想吃(✉)肉(💘)酱意面。于是他看看口袋里(💼)有(🌏)多少钱，或者让妻子或朋友(✳)做(🐆)肉酱意面。老实说，我一直是反(🔜)着(🏧)来的。制片人对我说：“德帕(🥡)迪(📚)[11]约有档期，也许是时候和他(👺)拍(🔻)部电影了。”既然我们不富裕(🛤)，我(🌶)们(🏇)接受，也许我们能马上拿到(🏓)钱(🆔)。然后，签了合同。再然后，必须(📀)拍(🌛)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌛)·(💙)德(🕓)·奥利维拉：我做的完全(🏄)相(🈁)反。我表现得好像合同早已(🔫)签(💫)好一样。我写故事，预测一切(🚊)，然(💳)后在最后一刻，救星来了，那就(👡)是(🍣)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🎺)于(💻)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📯)间(👶)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🤺)拜(🤾)，当(🍊)然还有《包法利夫人》。在法国(🌗)拍(🏎)摄《包法利夫人》是不可能的(🔱)，况(🚜)且我还是个葡萄牙导演。而(🍣)且(🍐)夏(🍤)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(♒)是(📱)我想，可以做点更有趣的事(🐰)：(🔀)可以问问作家阿古斯蒂娜(🕯)·(🚚)贝萨-路易斯是否愿意基于《包(🐪)法(🚧)利夫人》写一部小说，一部我(💅)随(🥞)后就会改编的小说。她接受(🚓)了(😜)。必须等她写完，等它出版。在(🐠)此(🍱)期(🕍)间，借作家卡米洛·卡斯特(⭕)洛(🛰)·布兰科[13]逝世五周年之际(🚱)，我(🕍)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎟)克(📄)·(👄)戈达尔：您说：我知道这(🔦)部(🤛)电影将会是什么，但我不知(➖)道(🎚)是否能拍成。我说：我知道(🏟)电(😏)影会拍成，但我不知道会是怎(🕤)样(🛸)的电影。我不仅知道某部电(☔)影(💇)会拍，而且我还承诺了要拍(🐢)，这(🍖)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏰)不(🚎)了(🗳)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🥇)利(👽)维拉：这也是我的噩梦。

让(🈺)-吕(📗)克·戈达尔：但您对我电(🍠)影(🚥)的(🎧)批评是什么？就像美食评(🌇)论(😧)家会说：“这里的肉煮过头(🥏)了(🏓)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🅱)尔(🤖)·德·奥利维拉：一部电影(🆖)不(🚈)仅仅是我们所看到的图像(🌓)。图(😄)像是符号，声音是其他符号(🦀)，词(📬)语是另外的符号，它们又会(🕋)唤(😨)起(🤕)其他符号，引用其他时代、(🐈)书(📈)籍、电影。如果我们不了解(✖)这(🐠)些符号及其所召唤的东西(⛳)，我(🎤)们(🀄)就无法理解电影。词语在您(♍)的(🚩)电影中强有力，它赋予了电(🖋)影(🛄)力量。图像有另一种与词语(⭐)无(🔭)关的力量。这很美妙。但我距离(⛸)完(👢)全理解您的电影还缺了点(🎣)什(🚪)么。电影是一种旨在拍摄仪(🥚)式(⏭)的仪式。您电影中的仪式，是(♋)那(🗜)些(🏘)在镜头间或镜头中穿梭的(🗺)人(⛑)。我们并不完全了解这种仪(🚬)式(🗾)的含义，我们遗失了它们的(👀)意(♊)义(🌽)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🥚)纱(😇)的仪式。我们看到女演员在(💡)婚(🏤)礼当天，在教堂里自己掀起(💼)了(🛤)面纱。如果我们不了解古代包(🌒)办(🗒)婚姻的仪式——要求由丈(🦋)夫(🍛)掀起妻子的面纱，第一次展(🛋)示(🔖)她的脸，以此确认他的幸运(📺)或(⛑)不(🐜)幸——我们就无法理解她(👷)这(👌)一举动的放肆。因为我的主(💒)角(🤲)知道自己很美，她可以放肆(🏡)地(⏸)掀(😏)起面纱：看我多美！如果我(🙇)们(😉)不了解这个仪式，这场戏的(😵)意(🚞)义就丢失了。我错过了您电(🔹)影(🐐)中许多仪式的含义。我真希望(🐁)有(⏱)人能在我耳边悄悄向我解(🌦)释(⏮)。您在特殊效果上做了很多(🤗)工(🖕)作，不断用声音、词语、图(🚭)像(👈)进(💕)行挑衅。这是您的形式，是另(🏛)一(🤱)种形式，无所谓好坏。您做得(🧦)很(🎥)好。我更喜欢没有特殊效果(🐯)的(🕒)电(🍔)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🙉)克(🦌)·戈达尔：如果英语说得(😎)不(🍀)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍀)很(🚻)多东西，但我们依旧能分辨它(🎣)是(🦏)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌁)式(✍)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌔)尔(😜)·德·奥利维拉：是的，但(🎿)即(🐠)便(🐂)这些符号实际上难以理解(🙊)，但(🦒)它们反倒更清晰、更可见(👴)。我(📴)喜欢这部电影的地方，在于(🌭)符(🗣)号(🎄)的清晰性与其深刻的模糊(👲)性(🏴)相并存。另一方面，这也是我(🕞)喜(😫)欢电影的原因：大量精彩(⛑)的(🔲)符号沐浴在无需解释的光芒(🛫)之(⏺)中。正因如此，我才相信电影(🎵)。

让(🧡)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏉)感(🛂)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎀)福(🧟)尔(⌚)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🍂)放(🤮)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔂)罗(🌲)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍓)心(㊙)人(🔣)物，唯物主义哲学家、文艺(🗂)批(🍹)评家与作家，百科全书派代(🎆)表(📛)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💵)命(🤞)论者雅克和他的主人》等。

2、夏(⛓)尔(🚷)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤸)，法(🏯)国象征派诗歌先驱、现代(✋)主(🏮)义文学奠基人，兼具诗人、(👪)艺(🕑)术(💘)评论家与散文诗之祖等多(🗂)重(🈯)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🤕)19世(🌥)纪欧洲最具影响力的诗集(💻)之(🐜)一(🏸)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🥧)艺(🎀)术史学家、评论家与散文(🍠)家(😰)。他率先关注电影作为 "第七(🆕)艺(😦)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🔡)家(🚝)的评论极具前瞻性，深刻影(⚪)响(🌴)现代艺术批评的发展方向(🆖)。

4、(🤜)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚸)国(😼)小(🤲)说家、艺术史学家、抵抗(😯)运(🅱)动战士，还担任过戴高乐时(🤕)期(🍥)的文化部长（1958-1969），其作品与(♑)行(👰)动(🐤)深度融合了存在主义哲思(🌲)与(🏜)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🦇)然(🍠)有“上映、某部电影推出”的(🛵)意(😥)思，但其核心意义为“出去、离(🚁)开(👾)”，所以戈达尔才会玩这样一(🙆)个(🧗)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(✌)中(🤣)既可指广义的“公众”，也可以(🎾)指(🛁)“观(👔)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍏)德(🤐)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💫)浪(♍)漫主义画派的领袖与核心(🔱)人(🔊)物(➖)，代表作有《自由引导人民》（(🌶)La Liberté(🅿) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⛰)的(🥔)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💨)尔(🕧)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🧞)艺(🍻)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔄)侣(🗒)与合作者。她与戈达尔共同(🤩)创(🍖)立制作公司，并与其联合执(⛲)导(🌳)了(🗯)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚷)1983）(🕕)等多部作品，深刻影响了戈(🌞)达(👘)尔后期创作中私密对话与(🦆)家(🙍)庭(🤮)影像的风格转向。她本人亦(🦇)是(🚹)一位独立的创作者，其作品(😎)以(🎏)哲学思辨探索两性关系、(🥈)语(🚟)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌅)（(🥋)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🤲)，真(💯)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🕑)志(🔀)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🍗)表(🌴)作(🌱)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🖥)日(🚥)尔电影之父”，其跨学科实践(🧘)深(⛑)刻影响了纪录片与视觉人(✏)类(📫)学(🐠)发展。

10、奥利维拉下一部电(⭐)影(🥀)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🛅)募(🌃)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏍)德(🉑)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🕍)员(🕥)、制片人、导演与跨界企(🦓)业(🌰)家，是法国电影黄金时代的(🚬)标(⭕)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍬)洛(💨)尔(🎖) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐂)演(🏷)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤕)侯(🚆)麦和里维特并称 "新浪潮五(⛏)虎(😺)将(🚔)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔏)冷(📵)峻的社会批判视角闻名。由(🈴)他(🎧)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐰)贝(🏫)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📻)映(👫)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔚)兰(🏛)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌸)影(🧘)响力的浪漫主义小说家、(🤢)剧(🔕)作(🛐)家与文学评论家。