文 / 让-吕克·戈达(🦏)尔(🍃) & 曼(🤭)努(🌬)埃尔·德·奥利维拉(🔫)

（(😟)本(🖤)文(📢)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😝)的(🍞)逐(🌀)句(🚏)校(👉)对与润色，并添加了(⏱)一(🎩)些(🚻)必(⛸)要(🔽)的注释。由于并未找到(😶)法(🧢)语(⛩)原(🆕)文，本文翻译同时比照(🕴)了(🕊)西(🎠)班(⛏)牙语和葡萄牙语译文(🛠)。）(🕰)

1993年(🌷)9月(🚌)，曼(🐔)努埃尔·德·奥利维(👚)拉(👭)的(🥈)《亚(🤰)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🈯)让(👈)-吕(✉)克(💠)·戈达尔的《悲哀于我(🍂)》（(👸)Hé(➰)las pour moi）(👓)几(🏇)乎同时在巴黎的银幕(🌙)上(⬜)映(😯)。借(🎞)此契机，戈达尔提议与(🈂)奥(😼)利(🆎)维(✉)拉会面，旨在就这两部(🔇)影(😊)片(🚹)展(🎬)开(🍬)一场“科学性”（scientifique）的(🗼)探(🥦)讨(🚰)。

让(📏)-吕(🤫)克·戈达尔：没问题(🙀)，巨(🍦)大(🧟)的(🎛)声响是我对公众做出(🎩)的(⏬)唯(📹)一(🕞)妥协。您知道儒勒·列(🌾)纳(😉)尔(🚵)（(🥁)Jules Renard）(⚪)对“批评”的定义吗？“批(⛴)评(🎚)就(🔽)像(🍾)溃败军队里的士兵，他(🈷)开(🚼)了(💶)小(🏆)差，投奔了敌营。谁是敌(🎻)人(🛐)？(🈂)是(👐)公(🏸)众。”

曼努埃尔·德·奥(🗝)利(🕒)维(😬)拉(🎵)：那您呢，您知道伯格(⚓)曼(🦒)是(💘)怎(🖖)么评价影评人的吗？(🥎)“某(🏌)些(🕌)影(🚃)评(💚)人在我看来就像是(🚂)在(🎃)试(🚍)图(🐣)教(🍄)我们如何奔跑的瘸子(🤜)。”

让(🐖)-吕(😨)克(🤥)·戈达尔：我请求让(💊)我(🥩)以(✨)评(🍬)论家的身份展开这次(🔽)对(✖)话(👑)。与(📳)其(💹)扮演“作者”，我更愿意去(🤟)见(🥙)某(📧)个(⛓)人，谈论他的电影，或许(🔶)偶(🌪)尔(🎍)也(👸)让那个人谈谈我的电(👔)影(🏙)。如(🈴)果(🔺)这(🐏)能从宣传角度对两部(🐪)影(🕕)片(🗨)有(👱)所助益，那我们就这么(😆)做(🎌)吧(🐩)。电(🆎)影是对现实的一种批(🏰)判(🌎)，从(🔊)这(🍍)个(🎆)角度看，我是非常传(🎇)统(👢)的(🌞)；(😗)而(🚨)且作为一名用法语拍(🐱)摄(🍫)的(🕎)电(⌛)影人，我始终带有对电(❕)影(⛩)的(🐑)批(🐼)判态度。一直以来，法国(📊)的(🔼)伟(🆕)大(🚫)之(😚)处之一在于拥有批判(🚻)性(🔮)的(🥈)视(🐝)点，即便这个国家对此(🙂)一(💨)无(🎷)所(⛅)知。从狄德罗[1]开始，所有(👌)的(📇)艺(🍨)术(🐬)评(🆚)论家都是法国人，经过(😚)波(🥊)德(🤢)莱(🏌)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😫)尔(🆗)罗(🐘)[4]，也(🐳)就是说，无论是不是作(😫)家(🗞)，他(🔶)们(🎾)都(🆎)是有“风格”（style）的人(🙋)。糟(📬)糕(🕰)的(🆚)评(💆)论家没有风格。美国只(🚁)有(🛁)两(🏵)个(🦕)影评人：詹姆斯·阿(🔠)吉(🗂)（(🛑)James Agee）(🖤)和（长久以来被忽视(💄)的(⛺)）(💄)来(🕣)自(💒)圣地亚哥的曼尼·法(🎖)伯(✊)（(🚾)Manny Farber）(😟)。既然我们的电影同时(🏋)上(✏)映(📟)，我(🧝)想提出第一个问题：(⚫)我(🦓)们(🤒)要(🍲)如(🖌)何理解“上映”（sortir）一部(💸)电(🍝)影(😩)[5]？(🐒)为什么要让电影“上映(👧)”？(🥢)我(🏨)们(💊)在让它们“进入”这里或(🎸)那(💷)里(🌠)时(🍖)遇(🔵)到了很多困难，然后(🛒)还(🧡)有(🐊)些(🕠)人(🍫)没做什么大事，但无论(🔇)如(⏺)何(🏭)，他(😨)们还是做了必要的事(✍)来(🐧)把(🦒)它(🐾)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🗃)尔(😬)·(🍥)德(🧖)·(🉑)奥利维拉：在葡萄牙(🛀)语(🥓)里(⏪)我(🍵)们不用同一个词，因此(🌝)也(🤱)就(🐜)没(😗)有这种双关语。我们不(🅾)说(🗝)“sortir un film”（(👘)让(⏲)电(🔯)影出去/上映）。不过，这(💤)是(🍌)个(🐂)困(🚙)扰我的问题。我之所以(🥈)感(🙌)到(🏛)困(🧟)扰，是因为对我来说，必(✒)须(🔉)先(🐁)展(👩)示(🌰)电影，然而，在针对电(📻)影(🕥)的(🍠)评(🍫)论(🚮)完成之前，电影并未完(🏂)成(💑)。一(🕠)个(😍)好的、聪明的、专注(💌)的(🚱)、(💳)敏(🥏)感的评论家，是观众的(❗)代(🗯)表(🛬)，他(📂)去(🗂)寻找那部在我看来—(🦄)—(🥔)即(👁)便(🌖)我已经拍完了——尚(🤢)不(🥑)存(🌬)在(🎛)的电影，他要去完成它(🌵)。观(🥉)影(⛽)者(🧓)与(🦈)银幕之间的动态关系(⬜)实(😻)际(🚑)上(🥓)是至关重要的，它是电(😺)影(🤨)的(🛋)一(🛣)部分。我说的是观影者(🌑)（(🔋)espectador）(💧)，不(🚱)是(㊙)观众（público）[6]。观众，是(🐅)某(🌷)种(😣)抽(🎪)象(😓)的东西，是非个人的。

让-吕克(⏱)·(🏳)戈达尔：观众是现存的观(🏘)影(🍽)者，是被商业化了的观影者，是(🦐)买(👁)了票的观影者，他变成了观(🥘)众(🐷)。然而，他身上仍有一部分保(📋)留(🥛)着观影者的特质，就像读者(🕑)一(👮)样(🐁)。如果我们谈论的是一部电(🛷)影(🤛)，我们会说观影者是剧本，而(📸)观(💭)众则是观影者的实现（realizació(🕊)n）(🚙)，是(🍭)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🧝)有(👳)时会问自己：如果电影没(🕋)人(💓)看——我的许多电影都没(😙)人(✖)看，或者被误读，甚至连我自己(💺)也(📚)……我想我们是为了一两(🅾)个(🎊)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚥)·(🥪)奥利维拉：但这就足够了(⚾)。

让(😽)-吕(🚤)克·戈达尔：当然。但我还(📄)是(😣)想回到“上映”（sortir）这个话题(🐐)，这(✅)不仅仅是文字游戏。应该有(🌿)一(📓)些(🏴)小词典，告诉我们每种语言(😌)中(🛎)电影的技术术语。例如，我们(🌐)在(📱)影院看到的电影拷贝，带有(🏅)图(🍱)像和声音的拷贝，在法语中被(🦉)称(💮)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🥞)·(🎎)德·奥利维拉：葡萄牙语(✡)也(🐉)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍍)-吕(🍭)克(🚦)·戈达尔：英语里叫“声画(🏛)合(🙍)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🗳)本(🖼)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(♿)上(📷)较(📯)真，因为例如俄国人对纪录(💝)片(😜)和剧情片的区分就与我们(🐥)不(😛)同。他们把有演员的电影称(🍮)为(📰)“扮演的电影”，而纪录片——不(📀)一(👳)定没有演员——被称为“非(🍦)扮(🌴)演的电影”。甚至“图像”（image）这(⏫)个(🛴)词本身：对美国人来说，它(😘)没(🛏)什(🎮)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🎐)就(🐡)是照片。他们甚至没有一个(🕙)词(🆕)来指代电视，他们突然变得(🔬)非(🚟)常(👝)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐊)果(👩)我们对语言如此不加注意(🌹)，那(💧)么当人们说一部电影“上映(🕔)/出(🐮)去”时，我们会产生一种错觉：(💞)是(🏛)某种东西真的出去了，还是(🔻)我(😖)们把它弄出去了？

曼努埃(➰)尔(⏭)·德·奥利维拉：我会用(🥥)“出(🙊)来(👌)/出生”（sair）这个词，就像说“和(✨)一(🚘)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🛡)萄(🔡)牙语中这意味着“带她去床(🥨)上(📸)”。

让(🚨)-吕克·戈达尔：如今，对于(📦)好(🧜)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏫)成(😲)了一个“出口在这边”的指示(🆖)，这(❌)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🥔)埃(❤)尔·德·奥利维拉：我们(🛂)的(👊)电影也变成了电影节电影(🍭)。电(🔀)影节的作用是向多样化的(🐚)公(💫)众(🌂)展示电影的多样性。它是不(⬛)同(😄)电影人、国家、习俗的一(🔕)种(📽)对照。仅此而已，但这也不算(🔠)太(🎡)坏(👃)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🥀)描(🔢)述的是一个过去的时代，而(🍩)我(❄)见证了它的终结。我以为那(🈷)是(📻)开始，其实那是终结。那是一个(➗)电(🎨)影节确实能帮助人们相遇(🥖)、(🥣)讨论电影、讨论任何想讨(🏎)论(🎗)之事的时代。一切都变了，电(📲)影(🙋)也(🍜)变了。现在，电影人抱怨他们(💂)的(📲)孤独，但他们不再交谈，不再(🚨)讨(🐝)论，这是他们的错。今天，电影(⚓)节(😬)越(😺)来越多。无论是强者还是弱(🧑)者(🍋)，每个人都在各自利用自己(🙁)能(🏠)利用的东西。但在我看来，总(💩)体(🔸)而言，举办电影节是为了延续(🛎)一(🍢)种对媒体或电视而言很重(🎓)要(🥚)的“电影观念”，一种关于电影(🍖)神(🚻)话的观念，这种神话曼努埃(📼)尔(🎙)（(🖍)指奥利维拉——编者注）(🏙)经(⏹)历了一整个世纪，而我只经(🌨)历(♎)了后三分之二。也许您能感(🤑)觉(🏍)到(🔶)20年代（那时没有电影节）(🐠)与(🐜)今天之间的差异？

曼努埃(🕹)尔(📫)·德·奥利维拉：新现象(🐟)是(🗣)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥎)构(🌃)，因为那早就存在，而是因为(㊗)有(😧)越来越多的观众——比如(🐩)在(🤫)里斯本——去资料馆看那(🖋)些(➡)没(㊙)进院线的电影。这很有趣，因(🤶)为(🏛)你必须真的热爱电影才会(🥏)去(🅾)电影俱乐部或资料馆看片(🤨)…(😱)…(🥎)

让-吕克·戈达尔：关于相(😂)遇(🥟)与对话的故事……这就是(👮)我(😞)想对您说的：作为评论家(🐨)，我(🔬)不指望别人对我说好话，我不(🛠)想(♉)人们对我说或写：“您的电(🆗)影(🔊)太残暴了，太棒了，太天才了(🎴)，太(😴)非凡了！”那时我会问他们：(🈹)“好(👻)吧(💻)，那到底哪里非凡？”他们回(📪)答(🧡)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍎)，只(😌)是重复：“它是非凡的！”然而(🙃)如(⛷)果(🍈)他们对我说这真的很丑，这(🤑)里(😘)有错误，那我就会想，或许对(🐜)话(💯)是可能的：你能告诉我有(🍋)错(👮)误的都在哪里吗？这证明了(📷)今(🏦)天的评论家不再想交谈，而(🚗)电(🥃)影人也不想被批评。而我，作(🤳)为(🔮)一个评论家出身的人，我只(🖌)需(🐍)要(🧟)别人告诉我：这行不通。您(🦄)是(😲)否感觉到需要别人告诉您(🧘)这(🥖)不好？这会困扰您吗？因(🗿)为(🏛)我(😍)对您电影中行不通的地方(🍜)有(🤹)些话要说，但我不想困扰您(⏩)。

曼(🕳)努埃尔·德·奥利维拉：(🚿)“当(🥡)我拿自己与人相较，我会感到(🏓)骄(🏕)傲；当别人来评价我，我会(🛏)感(🚿)到谦卑。”这是您电影里的一(🖖)句(🔐)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📤)：(➗)那(👞)是圣人说的，或者是诚实的(🔗)人(❗)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐍)维(🍔)拉：我是个悲观主义者。当(🕎)有(🐐)人(🍳)告诉我我的电影里有什么(⏪)行(🚋)不通时，我会受影响。不过，我(🥁)想(🔬)我已经麻木很久了。但这取(🎸)决(🏵)于他们触碰哪里。如果我拳头(🐹)上(👢)有个伤口，但有人碰了碰我(💭)的(🍺)二头肌，我就会没什么感觉(🤘)。但(💮)如果那个人把手指戳进伤(🔕)口(🤼)里(🍱)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💶)达(➕)尔：必须懂得区分什么是(🦓)好(🈺)的，什么是坏的。这不仅仅是(⤴)说(😃)出(🔪)我们的感受，而是对电影进(🈸)行(☔)技术性或科学性的批评。只(✋)有(➖)新浪潮这么做过。以前谁会(🍚)说(⛰)：这个移动镜头是好的，我们(📂)觉(⚡)得它好是因为这个，相对于(🔌)另(✒)一个我们觉得坏的镜头而(🥫)言(📧)？或者：这段对白是好的(😊)，相(🏻)比(🍈)之下那段对白是坏的。今天(🉐)，这(🍒)完全丢失了。“作者”的概念变(😌)得(🏑)如此重要，以至于连副导演(👐)都(🍽)不(🌥)敢对你说。唯一有时敢说的(🚎)人(👦)，唯一我能与之维持一种奇(🏫)怪(👖)的艺术关系的人，是制片人(🚍)。因(😦)为制片人投了钱，或者至少他(🧀)拿(🌓)别人的钱去冒险，所以以这(🧠)种(🧟)风险的名义，他敢对我说：(⛵)“让(😫)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎽)“噢(🤽)”，然(👅)后我思考。至少，这提供了一(💘)种(🌊)反思的可能性，让我能更好(✝)地(💱)站稳脚跟。如果说今天的科(🌀)学(🦓)家(🔲)如此强大，那是因为他们是(📯)唯(😥)一还在互相批评的人。一位(🏹)天(🔶)文学家说：“我看到了月食(🌂)，我(🛠)把它拍下来了。”另一位说：“给(🍲)我(🌐)看看。”他看了之后断言：“但(🚯)这(👀)明明是月亮！你说什么月食(❇)？(😗)”另一位说：“啊，是啊……”；(🌊)他(⌚)很(🔮)恼火，但他会重新开始。在艺(📐)术(🥚)中，在艺术批评中，例如波德(🏚)莱(🕳)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤹)有(🥒)过(🏏)这样的对抗时刻。否则，就无(😣)法(🍟)前进。这是我唯一需要的：(🚰)批(🙋)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤥)埃(🌙)尔·德·奥利维拉：我需要(🐵)的(🕥)更多是拍电影的手段。我永(❌)远(🖤)不知道电影会变成什么样(🛋)。我(🕰)有分镜脚本（découpage），我有演(🍱)员(🚺)，我(🌥)有布景，但我从未拥有电影(🔟)。在(🎷)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😖)在(🗿)时时刻刻地改变着那团“星(✂)云(👒)”的(🍘)整体构造。具体的东西只有(⛵)在(👒)我看样片（rushes）的那一刻才(🍿)会(🦎)出现。我讨厌看样片，我总是(💻)感(🐺)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(⚪)想(♐)我们都是这样。只有希区柯(💆)克(✉)在看样片时是高兴的。所以(🏮)，作(🐪)为评论家，这就是我想对您(🍹)的(✌)电(🌁)影说的话：起初我随着电(😁)影(😴)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔋)者(⚡)注）行进，但在某一刻我跳(🤛)脱(🙇)了(💊)出来，开始思考别的事情。我(🈶)想(🙏)：啊，这里没那么好了，然后(⏸)，与(🧙)此同时，我在做梦，我想着引(🎷)力(🐺)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🆔)，回(🔱)到了自我意识当中，而就在(🚖)那(💠)一刻，电影里有人说出了“引(🏹)力(🕍)”这个词。于是我对自己说：(🦔)最(🍈)终(🙄)，这部电影是好的，我必须重(🍙)看(🚽)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕴)维(🈁)拉：的确，这就是电影的主(🏒)题(🛑)：(💳)引力与万有引力定律。

让-吕(🤫)克(🐛)·戈达尔：从更科学、更(♎)技(🐁)术的角度来看，如果我是您(🏯)电(🛵)影的副导演，我会对您说：“您(📽)确(👰)定吗，或者您能更好地向我(😓)解(🎚)释一下，以便我能帮助您，为(✡)什(📇)么您选择这位女演员来演(🍁)年(🌫)轻(😰)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌺)的(🎗)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👇)，且(👤)两者如此不同？这是故意(✏)的(🌐)吗(📪)？”这便是我的批评：第二(🛍)位(💐)女演员不如第一位，或者至(🔻)少(🕠)，当第二位女演员出现时，电(👘)影(🤽)下坠了，这就是引力。然后它又(🍴)升(💠)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎦)利(🎫)维拉：答案很简单：起初(🥥)，我(🔶)是为第二位女演员莱奥诺(⛑)·(🚯)西(💳)尔韦拉写的这部电影。这个(🚛)女(📆)人当时处于危机和抑郁状(✔)态(🧀)。我的制片人保罗·布兰科(⏫)（(🍄)Paulo Branco）(🛶)试图说服我不要选她。在我(🕣)改(🔴)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍟)贝(📮)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😲)》中(🚅)，有一句非常美的话，说艾玛的(👤)头(🎑)发“像一滩黑墨水一样落在(👑)她(😆)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕢)话(👴)，我要求改变莱奥诺·西尔(🙎)韦(🕯)拉(😎)的发色，她是金发。她对此感(🦓)到(🐻)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌂)是(🧥)，不得不找另一位女演员来(🚓)演(🏮)青(🌌)少年的艾玛。这就是对您技(🅾)术(🍧)性批评的技术性回答。我想(🚱)补(🌽)充一点，电影总是伴随着“偶(📏)然(👵)”和运气。正是这些使我振奋：(📩)所(🆘)有那些在实现过程中涌现(🛵)的(💈)小事件。这是一种我不太理(👯)解(🐵)的现象，它既可能导致最坏(🕌)的(🤭)结(⬜)果，也可能导致最好的结果(🤽)。没(🥄)有一部电影是不靠运气的(🍿)。它(🎒)是一种创造，一部电影是一(🐮)个(🥦)人(🍨)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤔)克(🏾)·戈达尔：创造可以被准(📴)备(🔀)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(🎻)拉：可以准备，但不能修复（(🧞)reparada）(💼)。就像生活。事物就在那里，等(🏐)着(🎬)我们去拍摄。您想修复什么(🕢)？(⛸)饥饿、在非洲死去的孩子(🍘)，是(🏿)的(🧓)，这很重要，值得修复，需要尽(📽)可(🕛)能广泛的公众。但一部电影(🆓)不(🌑)是，它是一团巨大的混乱，我(🛁)因(🔵)此(🍀)在我自己面前感到渺小。话(⛸)虽(🍋)如此，我接受您关于您“离开(💘)”我(🌭)的电影又“回来”的批评：必(🏎)须(⏩)非常敏感才能进出电影而不(🏿)迷(🚷)失。的确，这就是引力定律。

让(🏋)-吕(🙁)克·戈达尔：我非常谦虚(📒)地(🎎)认为，新浪潮的人是从博物(🏘)馆(🧔)出(👘)发做电影的。我们发现了电(🤝)影(🍍)资料馆。我们在那里出生。当(🎪)然(🥗)，我们小时候看过卓别林，但(💂)没(🌨)人(😱)会在四岁时说，看了《救火员(😯)》后(🤛)我要拍电影。所以我脑子里(🎓)总(🏻)有一个参照系。因此我认为(🍸)作(👫)品比人更重要。这并非对每个(🤠)人(🖥)来说都那么显而易见。女人(🌌)的(📀)作品是庇护男人。而男人，为(🐞)了(🔸)处于相对平等的地位，所能(🕢)做(📎)的(📣)一切就是制造作品：绘画(🦁)、(🎿)文学或政治、战争、失业(🦁)、(⛎)贸易。归根结底，我对“人”（这(😈)里(💀)戈(🍰)达尔专指作为创作者的人(🧐)—(📜)—译者注）不怎么感兴趣(🤬)。我(🤰)对曼努埃尔·德·奥利维(🛰)拉(😜)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(📼)们(👟)住在同一个城市，比邻而居(🙏)，我(⤴)想我也不会比现在更多地(🤹)见(✒)到您。当然，见面时我们会更(💻)好(💞)地(⬜)谈论电影，但也仅此而已。如(🍿)今(👒)让我震惊的是，媒体对“个性(😠)”这(📆)一概念的开发远甚于对“人(🍋)”的(🎏)开(🎗)发。人在作品中，作品在人中(🥢)。有(⚫)些人不创作作品，而是创作(🎦)生(💹)活，尤其是女人，这本身就是(🌅)一(🐲)件作品。男人被迫创作作品，因(🤡)为(🌛)他们通常什么都不做。我常(🍡)像(🥫)布努埃尔那样说，电影对我(🉐)来(🐆)说是最重要的。但如果把一(🎽)个(🥕)孩(🈲)子的生命和一部电影的上(🍶)映(🍛)放在一起权衡，我不会犹豫(❕)一(🏙)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👲)努(🤚)埃(🗄)尔·德·奥利维拉：自然(🤮)如(🦉)此。从这个角度看，我也断言(👆)艺(🕸)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔠)达(🍓)尔：但既然如此，如果不那么(🧣)重(🗡)要，那就不必做了。女人们更(🎞)合(🌿)乎逻辑，她们在生活中做这(🦔)事(🙌)。我不确定能否如此轻易地(🏦)说(💎)艺(📆)术不重要。尤其是今天，当艺(➕)术(😓)稀缺而许多孩子死去时。这(🧓)是(💤)否意味着我们让艺术活得(🏯)太(🥚)久(🦋)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚎)·(✍)德·奥利维拉：艺术不是(🔙)艺(🎬)术家。艺术家，艺术家的位置(⛸)，是(🐣)人类的虚荣。那种表达世界观(💫)的(🚬)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏾)行(🤺)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏧)是(🚴)世俗的。艺术比艺术家更崇(👤)高(👑)、(📢)更有趣。一部电影总是比电(👋)影(🧀)人更聪明，正如斯特劳布（(👆)Jean-Mari Straub）(🌤)所说。导演或艺术家走出来(💓)展(🚕)示(🙍)自己的那种方式，仅仅表明(🌬)了(🍫)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(♟)：(📩)这也是孩子的态度：“看，妈(📵)妈(🐎)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(♌)·(♈)奥利维拉：是的，当然，但这(🎬)幅(🔡)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔏)术(🌓)家之间的这种差异，也是历(📓)史(🍒)与(🔉)艺术之间的差异。历史展示(🚞)了(🏹)民族、文明、情感、趣味(😑)的(🗄)演变。艺术展示了这些演变(🕶)中(🥧)的(⚡)实体。我们都有责任，尽管作(🗽)为(🈷)导演我什么也做不了。作为(🕠)导(📴)演我只能做一件事，就是拍(😸)电(🃏)影(⛲)。仅此而已。然而，艺术家在创(💳)作(😎)的那一刻总是对的。那是他(🥪)们(🥫)的虚构，是他们的内在化。

让(😢)-吕(🎗)克·戈达尔：啊，我不这么(🖊)认(🏌)为(🥝)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔅)德(💋)·奥利维拉：是的，在那之(🐖)前(💒)（是这样）。但之后，一切都(👽)会(🥢)进(🆘)入脑海中，然后再出来。例如(⚾)，面(🥚)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏝)一(🐔)样面对电影，准备好吸收一(🧞)切(🧤)。

让(♉)-吕克·戈达尔：我不确定(🔛)这(🐛)是个好比喻。当然，电影有其(🖨)奇(😈)观性和诗意的一面，这是电(🥝)影(🐣)的深层使命。但这一使命只(🔖)有(😭)在(🎇)最初进行了实验、验证和(💽)劳(📣)动——我们可以称之为电(✏)影(🛂)的纪录片层面——之后才(✔)能(❔)实(🤰)现。伟大的艺术家身上都有(👲)这(🧒)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎬)娜(🗑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🦐)斯(💇)特(🔏)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🎂)蒂(🎲)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎃)的(✊)人身上都有，我有时也有。以(😾)爱(💉)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚡)坦(⛩)更(🐯)抽象、更风格家或更风格(🧙)化(🔯)的人了。然而，如果今天我们(🍼)要(🍞)展示十月革命的镜头，我们(🚯)不(🐬)会(🗃)在当时的新闻片里找，新闻(💠)片(🏏)使用的是爱森斯坦关于十(🌜)月(🛂)革命的影像，那完全是被调(🚴)度(🥛)（(😿)mise en scène）出来的影像。当读到弗(✡)拉(🖤)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎙)相(🛏)关叙述时，我们得知弗拉哈(🆙)迪(🚩)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌵)吵(🌴)架(🅰)，强迫他们每天去捕鱼（即(🕙)使(📯)他们不想去）。总之，他和他(😛)们(🖕)组成了一个电影摄制组，并(🚒)变(💓)成(😍)了一位了不起的人类学家(💇)。因(🥣)此，这里存在着整全的纪录(🐜)片(🎬)层面。在今天，这种方式——(🙍)即(😰)使(🕠)不能完美了解电影史，也至(💕)少(🥟)对其有所感觉的方式——(😊)对(🐑)许多人来说已经遗失了。必(🧗)须(🍥)拥有这种对电影史的感觉(🚅)，有(👗)点(🔓)像乔伊斯，他对文学史有着(📙)深(💹)刻的感觉，他知道当他写下(🌝)一(💎)个句子时，其中有些词是在(🏿)拉(⛄)丁(🍷)语时代发明的，有些是在中(🤽)世(💫)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💎)词(👭)的时刻，通常背负着所有的(⛰)精(🖖)神(♎)重担和他所感知到的所有(🆔)过(😾)去，正处于文学的现代，处于(🎙)其(😛)成熟期。在电影中，很快，在世(📃)界(🐔)所接受的美国影响下，部分(👎)纪(🎓)录(✏)片式的工作被抛弃了。我们(🌚)立(🔭)刻走向了奇观，而这只不过(🍈)是(💩)最终的使命，是电影的弥撒(😪)。在(🕶)今(🎐)天的电影中，人们举行弥撒(🎓)，却(🍝)不进行祈祷。伟大的艺术家(📷)，诚(🗞)实的艺术家，首先进行他们(🥢)的(🙊)祈(🕸)祷，然后才是弥撒，面对或多(🍽)或(😮)少忠实的公众。美国人规范(📀)了(😞)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🕔)重(🦖)要的是募捐（quête）：一场(🌨)成(🍇)功(✌)的弥撒就是教堂里座无虚(🍿)席(🕹)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🌋)努(😓)埃尔·德·奥利维拉：募(🤫)捐(📫)（(📟)quête）是我下一部电影的主(🦊)题(⏲)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👂)捐(🐓)（quête），我只调查（enquête），我(🌖)专(🆕)注(🎬)于做一名预审法官。我审理(🔤)投(🧞)诉。批评应该通过祈祷来表(😨)达(🕡)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍨)，人(🎗)们无话可说。或者只能说：(🚗)“美(🔣)丽(⚾)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🈲)一(🌫)种练习，就像运动员的训练(🛐)、(🔲)钢琴家的音阶练习一样。当(💎)人(🔐)们(🤼)进行批评时，应当批评那些(🧚)音(🍩)阶以及这些音阶所能带来(🖖)的(🤫)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🛳)维(🥤)拉(🚊)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌗)。重(🐱)要的是行动的欲望。您想拍(🎄)电(🐄)影，我想拍电影，就像此刻我(🚔)想(👝)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔵)电(🐓)影(🦗)的方式就像某些英国人独(🗞)自(🤛)去森林打猎。他们搭起帐篷(😏)，拿(🉐)着枪守夜。但每天早上他们(🆘)都(🏋)会(💦)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👺)得(📽)这很好。必须反思这一点，关(🏙)于(⏰)欲望。它就在人心里，就像一(🚱)个(🗑)画(🌟)家画着没人看的画，但他不(👑)会(💎)停下。欲望就像独自绽放于(🌛)原(👷)始森林中心的绝美花朵，它(➗)凝(🤖)聚着对果实的向往，为了自(👒)己(💺)，也(⏩)依靠自己。如果遇到一道注(🚀)视(💗)着它、并发现它的美丽的(🔵)目(🤹)光，它便会绽放光采，她的美(🎐)丽(⚪)会(🐼)变得引人注目、脱颖而出(💷)。但(👥)这样的目光往往来得太迟(🐲)，人(⏱)们为了抢占土地，已经烧毁(🔣)并(⏰)铲(🏓)平了森林。在您和我之间，有(🤵)许(👟)多差异，这是幸事。语言、国(🐮)家(📬)、文化的差异。您选择了一(🐊)种(♒)略带挑衅性的电影，它破坏(🚀)了(🖨)叙(🙂)事的传统秩序。您从混沌中(💩)出(📡)发寻找，为了将无序变为有(🎋)序(🔜)。我也试图将无序变为有序(🥡)，虽(🚞)然(🎤)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🤟)。我(😕)想这就是我们的电影的区(♋)别(👾)：我的电影较为接近一般(🥍)意(🕓)义(🍳)上的电影，而您的电影是某(🏓)种(🦉)特殊的电影。

让-吕克·戈达(💢)尔(📙)：我会说我们做的是同一(📨)件(🤫)事，但您抵达了，而我尚未真(⛳)正(🚻)成(🖨)功过。所有人自然地遵循着(📥)科(🚓)学的图景，从混沌出发以建(🥛)立(🏫)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏥)或(🧕)少(🕠)有些不确定，人们也或多或(👸)少(🎅)能抵达一点。有些时候我们(👝)做(👘)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😿)于(💩)我(🛠)》中，有一块时间被提取了出(👉)来(🖕)，在另一部电影里将会是另(✝)一(🎞)块。从一块碎片、一张照片(🦐)出(🧘)发，我为自己创造一个世界(💲)。看(🚸)到(💪)您电影的一些片段，我想到(🕳)了(📗)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛒)也(👉)是我喜欢的。用简单的词，如(🍠)内(⏹)部(👻)（interior）和外部（exterior）——尽管(👖)区(🤾)分它们没有太大意义，我会(⤴)说(😂)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏄)在(🎨)外(🔍)部，但他只谈论内部。在这个(📱)意(💷)义上，他更接近维斯康蒂的(🥛)传(⛲)统。而您恰恰相反。您停留在(👆)内(🔈)部。但在电影中我们无法展(🐛)示(🐆)内(🛎)部，只能感受它，但它依然是(🥐)不(💍)可见的，否则它就不再是内(🕰)部(😵)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌩)拉(😘)：(🐵)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🕗)·(🛃)戈达尔：当然。小时候人们(👶)说(🔪)：鸡是由内部和外部组成(📂)的(💟)。掀(😹)开外部，看到内部；如果掀(🉐)开(🌩)内部，就看到了灵魂。我会说(💨)您(🖊)从背面拍摄内部，尽管您总(🎋)是(🚿)从正面拍摄人物。考虑到这(🐯)种(✡)严(🎭)谨而有强度的方式，您电影(💱)中(🌄)让我一度感到困扰的，是一(🏧)种(🚏)幸好还算人性化的不完美(🌠)，这(👟)种(♓)不完美使得您有必要去拍(😹)其(🧙)他电影。让我困扰的是没有(🐢)侧(🥄)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚯)映(🙅)机(🌪)太近了。摄影机并不是生来(🏒)就(✏)是要与放映机保持一致的(🥄)。放(😑)映机会进行传输。就像放射(🚚)科(🏃)医生拍X光片：他不满足于(🦍)从(🧓)正(⛸)面拍，他也从侧面、背面、(💦)对(🐈)角线拍。然而在开始时，在放(🎒)映(🈂)的那一刻，所有图像都将是(🛸)平(🎄)面(😤)的。当然，我们会说这是一个(🍷)图(🏭)像，但我们是和图像打交道(🌃)的(📇)人。这并不意味着摄影机必(🕗)须(🔝)一(🖇)直移动。

这就是导致您电影(🚑)中(🎃)某些时刻出现“空洞”的原因(🎥)，也(🌾)就是那些观众——糟糕的(🌹)观(🚭)众，如今的观众——称之为(🔹)“冗(🎰)长(🔔)”的东西。我不是说我抱怨电(🚉)影(🐼)长，甚至如果一开始我看到(🐏)有(🍥)好东西，我会很高兴电影很(🎆)长(🏩)。我(🚔)可以安心地打个盹，我确信(🌟)我(🔐)会找到它们。这就是我所说(🐄)的(💂)对一部电影进行科学性的(㊗)讨(🛋)论(🔃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📠)：(🌑)我和您一样，把摄影机放在(👁)我(🚻)认为它必须在的精确位置(😨)。就(🛴)是这样。为什么那里比这里(⛅)好(🥇)？(➡)我不知道为什么。

让-吕克·(🧗)戈(📓)达尔：如果我们能稍微解(🎁)释(🌨)一下为什么就好了。

曼努埃(🏄)尔(🐪)·(👮)德·奥利维拉：力量来自(📿)固(📱)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏡)女(🍸)贞德的审判》教会了我这一(🍜)点(✊)。我(〰)们也可以称之为客观性。

让(🧝)-吕(👛)克·戈达尔：我有种感觉(🦕)，电(❄)影人，无论是好是坏，都有一(🤠)个(🎎)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏌)们(🎪)寻(👈)找有足够钱的人来实现这(🔣)种(🦑)需求。他们的工作方式就像(🈴)一(👣)个人说：今晚我想吃肉酱(🏩)意(📍)面(🎾)。于是他看看口袋里有多少(🎛)钱(🏦)，或者让妻子或朋友做肉酱(💰)意(💞)面。老实说，我一直是反着来(🏯)的(🗣)。制(🕦)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌓)档(👼)期，也许是时候和他拍部电(🏤)影(➖)了。”既然我们不富裕，我们接(👗)受(🙀)，也许我们能马上拿到钱。然(🏑)后(🕉)，签(🌦)了合同。再然后，必须拍这部(🛋)电(🏈)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔱)奥(😊)利维拉：我做的完全相反(⛷)。我(💚)表(🐹)现得好像合同早已签好一(🌧)样(🚖)。我写故事，预测一切，然后在(🍰)最(💊)后一刻，救星来了，那就是制(🔜)片(🕖)人(📟)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🕴)的(🌱)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🥩)师(🤔)一直跟我谈论福楼拜，当然(♊)还(😐)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌆)《包(🎽)法(🏫)利夫人》是不可能的，况且我(🖐)还(🏅)是个葡萄牙导演。而且夏布(♍)洛(💒)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💡)想(🎐)，可(🍪)以做点更有趣的事：可以(🗣)问(🖱)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎑)-路(🧟)易斯是否愿意基于《包法利(🚯)夫(🎸)人(💞)》写一部小说，一部我随后就(🌖)会(🌊)改编的小说。她接受了。必须(⭕)等(😲)她写完，等它出版。在此期间(🤝)，借(🕶)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔝)布(🚈)兰(🔨)科[13]逝世五周年之际，我拍了(😪)《绝(🦏)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👒)达(🔇)尔：您说：我知道这部电(🚍)影(🍙)将(🐛)会是什么，但我不知道是否(🏹)能(🙏)拍成。我说：我知道电影会(🕒)拍(🧤)成，但我不知道会是怎样的(🤳)电(😔)影(🥣)。我不仅知道某部电影会拍(🕛)，而(📌)且我还承诺了要拍，这更糟(😔)糕(🤮)。因为我总是害怕拍不了下(😅)一(😉)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😓)拉(👟)：(🐱)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔭)戈(🎄)达尔：但您对我电影的批(🛬)评(🔛)是什么？就像美食评论家(⛩)会(🍜)说(🔏)：“这里的肉煮过头了，这里(🙀)的(🐠)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🎬)·(🌘)奥利维拉：一部电影不仅(🍛)仅(🚃)是(❎)我们所看到的图像。图像是(🏇)符(🦆)号，声音是其他符号，词语是(🌉)另(🌍)外的符号，它们又会唤起其(👯)他(😸)符号，引用其他时代、书籍(🥫)、(🌻)电(📸)影。如果我们不了解这些符(🥨)号(👦)及其所召唤的东西，我们就(🥡)无(🛣)法理解电影。词语在您的电(🚍)影(🍌)中(🥇)强有力，它赋予了电影力量(🔅)。图(🐷)像有另一种与词语无关的(🌭)力(🌾)量。这很美妙。但我距离完全(🔲)理(🏓)解(〽)您的电影还缺了点什么。电(🦖)影(⏪)是一种旨在拍摄仪式的仪(💮)式(💄)。您电影中的仪式，是那些在(⭐)镜(📡)头间或镜头中穿梭的人。我(🆙)们(🕸)并(🚿)不完全了解这种仪式的含(🥗)义(🍏)，我们遗失了它们的意义。例(⭐)如(📰)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚊)仪(🤱)式(😕)。我们看到女演员在婚礼当(🥠)天(🕷)，在教堂里自己掀起了面纱(🏸)。如(🈯)果我们不了解古代包办婚(📷)姻(🧀)的(⛰)仪式——要求由丈夫掀起(🈶)妻(🦆)子的面纱，第一次展示她的(📹)脸(🔨)，以此确认他的幸运或不幸(🤫)—(🥗)—我们就无法理解她这一(🍶)举(🤸)动(📰)的放肆。因为我的主角知道(✍)自(🍫)己很美，她可以放肆地掀起(⛄)面(🍀)纱：看我多美！如果我们不(🗄)了(🕟)解(🤚)这个仪式，这场戏的意义就(♟)丢(🍠)失了。我错过了您电影中许(📻)多(🚬)仪式的含义。我真希望有人(👼)能(➖)在(🛡)我耳边悄悄向我解释。您在(🦄)特(😡)殊效果上做了很多工作，不(😳)断(🎹)用声音、词语、图像进行(💔)挑(😒)衅。这是您的形式，是另一种(🍾)形(🍟)式(👶)，无所谓好坏。您做得很好。我(⛺)更(🦗)喜欢没有特殊效果的电影(❕)。我(🐡)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍊)戈(🧖)达(🛥)尔：如果英语说得不好却(👑)去(🛸)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🕓)西(💣)，但我们依旧能分辨它是好(😣)是(🍜)坏(📒)。《德国九零》由许多仪式和晦(♒)涩(🔟)的东西构成。

曼努埃尔·德(👩)·(😛)奥利维拉：是的，但即便这(🔕)些(🐂)符号实际上难以理解，但它(👵)们(🐈)反(👖)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐺)这(🗺)部电影的地方，在于符号的(🕚)清(♐)晰性与其深刻的模糊性相(💼)并(😳)存(🔞)。另一方面，这也是我喜欢电(👅)影(🚑)的原因：大量精彩的符号(🍘)沐(🔮)浴在无需解释的光芒之中(⏰)。正(🌼)因(💝)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍩)·(🕠)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🈯)次(🌾)会面由热拉尔·勒福尔（(♍)Gé(💯)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💅)》，1993年(🕐)9月(📞)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🖍)，18世(😚)纪法国启蒙运动核心人物(⬜)，唯(♟)物主义哲学家、文艺批评(🛵)家(♎)与(🛰)作家，百科全书派代表，代表(🎮)作(♒)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🆔)雅(🎮)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐥)皮(🙉)埃(🏛)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏨)征(🕔)派诗歌先驱、现代主义文(🔈)学(⛹)奠基人，兼具诗人、艺术评(🖕)论(🤒)家与散文诗之祖等多重身(😞)份(🎈)。他(🍅)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💧)洲(⭕)最具影响力的诗集之一。

3、(👨)埃(🍻)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🛫)史(🛒)学(🧠)家、评论家与散文家。他率(💐)先(🐓)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏳)潜(🔵)力，对塞尚等现代艺术家的(🛄)评(🥓)论(🚠)极具前瞻性，深刻影响现代(🕑)艺(🐇)术批评的发展方向。

4、安德(✏)烈(⏩)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💿)家(🙌)、艺术史学家、抵抗运动战(🦄)士(👶)，还担任过戴高乐时期的文(🍂)化(🤴)部长（1958-1969），其作品与行动深(🤫)度(🔱)融合了存在主义哲思与历(🌓)史(🦍)使(🍤)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😔)映(🤭)、某部电影推出”的意思，但(🥂)其(📇)核心意义为“出去、离开”，所(🤣)以(💬)戈(🔖)达尔才会玩这样一个文字(🐑)游(🌑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏫)指(⏪)广义的“公众”，也可以指“观众(🔁)“，对(🏁)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🈁)洛(🏑)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🗞)义(🆗)画派的领袖与核心人物，代(🎵)表(👽)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎽)，被(📦)波(🚞)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔘)"。

8、(🍆)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🆎)ville，1945- ）(🗜)，瑞士电影导演、视频艺术(🧛)家(🔭)，戈(😈)达尔晚年的生活伴侣与合(👙)作(🎍)者。她与戈达尔共同创立制(😘)作(🆓)公司，并与其联合执导了《第(🎺)二(🤺)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤣)部(🏙)作品，深刻影响了戈达尔后(🎌)期(⚪)创作中私密对话与家庭影(🕛)像(🐦)的风格转向。她本人亦是一(🐼)位(⚽)独(🤭)立的创作者，其作品以哲学(🖼)思(📊)辨探索两性关系、语言与(🃏)日(😳)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👕)2004）(🎿)，法(👾)国导演、人类学家，真实电(📻)影(🥙)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💮)电(🐈)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🔗)《夏(👣)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(📚)影(♊)之父”，其跨学科实践深刻影(💬)响(🏙)了纪录片与视觉人类学发(🚄)展(✔)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌃)《盒(🔰)子(🔵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🥒)处(💳)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(♌)约(🚉)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💿)制(😎)片(🎲)人、导演与跨界企业家，是(⏪)法(🍣)国电影黄金时代的标志性(📹)人(🏌)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐌)国(👶)电影新浪潮的先驱导演之一(📊)，与(💄)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📹)里(🤕)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥁)中(😜)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⬇)的(🍱)社(🐦)会批判视角闻名。由他执导(👉)的(🔟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚹)于(👨)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🆖)卡(👒)米(🐖)洛・卡斯特洛・布兰科（(⏭)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛽)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👍)的(💙)浪漫主义小说家、剧作家(😸)与(🕯)文学评论家。