文 / 让-吕克·戈达(🈴)尔(💼) & 曼(🤗)努(👞)埃尔·德·奥利维拉(Ⓜ)

（(📅)本(🕧)文(🤘)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🤕)的(🍊)逐(⏭)句(🛑)校(🤪)对与润色，并添加了(👒)一(💓)些(🛺)必(👿)要(👂)的注释。由于并未找到(🈳)法(🎿)语(🥄)原(🦊)文，本文翻译同时比照(⛩)了(🦌)西(🕋)班(📤)牙(🤵)语和葡萄牙语译文(🏗)。）(⌛)

1993年(👉)9月(⛎)，曼(📞)努埃尔·德·奥利维(🔐)拉(🔤)的(👆)《亚(🕋)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🤵)让(🎛)-吕(🕓)克(💤)·戈达尔的《悲哀于我(📄)》（(🚹)Hé(😈)las pour moi）(🔜)几(🕚)乎同时在巴黎的银幕(🗣)上(🕧)映(🚓)。借(⤵)此契机，戈达尔提议与(☝)奥(🤜)利(🤖)维(🛅)拉会面，旨在就这两部(🎉)影(📡)片(💹)展(😏)开(🎚)一场“科学性”（scientifique）的(👛)探(🏂)讨(😮)。

让(🚐)-吕(🕦)克·戈达尔：没问题(🐄)，巨(🧘)大(🔠)的(🎥)声响是我对公众做出(🌿)的(🥗)唯(🔋)一(😁)妥(🏽)协。您知道儒勒·列(👎)纳(🔚)尔(🚾)（(🎲)Jules Renard）(🏡)对“批评”的定义吗？“批(😙)评(🎨)就(㊙)像(🎒)溃败军队里的士兵，他(🎲)开(🍉)了(🔯)小(🕟)差，投奔了敌营。谁是敌(🕞)人(🐧)？(🚻)是(😘)公(💚)众。”

曼努埃尔·德·奥(🤶)利(🚟)维(🎈)拉(🧡)：那您呢，您知道伯格(🥚)曼(🦉)是(🏻)怎(🎏)么评价影评人的吗？(🗣)“某(🚝)些(🌟)影(🦂)评(🛎)人在我看来就像是(🀄)在(🌸)试(🍑)图(👄)教(⚪)我们如何奔跑的瘸子(🐨)。”

让(🈴)-吕(🐱)克(😦)·戈达尔：我请求让(🐿)我(📙)以(🏻)评(🔻)论(🏳)家的身份展开这次(🃏)对(🦏)话(✏)。与(🚨)其(😤)扮演“作者”，我更愿意去(🥫)见(🛄)某(📄)个(🙊)人，谈论他的电影，或许(🐬)偶(🐓)尔(✝)也(🍰)让那个人谈谈我的电(😏)影(🏧)。如(🙇)果(⏯)这(💀)能从宣传角度对两部(💸)影(🚄)片(💹)有(📖)所助益，那我们就这么(🤞)做(⏩)吧(🎬)。电(❣)影是对现实的一种批(👽)判(🧑)，从(🕦)这(🤝)个(👦)角度看，我是非常传(🔭)统(🕷)的(🕣)；(📏)而(🤮)且作为一名用法语拍(💓)摄(🚽)的(🛄)电(⏲)影人，我始终带有对电(🐆)影(🚑)的(🈁)批(🆑)判(🈲)态度。一直以来，法国(🚘)的(🐑)伟(🏄)大(🍄)之(💼)处之一在于拥有批判(🍏)性(🍫)的(📰)视(👢)点，即便这个国家对此(🙎)一(🤰)无(🧕)所(🛰)知。从狄德罗[1]开始，所有(👚)的(🙆)艺(🅾)术(🔶)评(⏯)论家都是法国人，经过(🦕)波(🕑)德(🚛)莱(🐈)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎯)尔(🕸)罗(🚜)[4]，也(🚏)就是说，无论是不是作(🙍)家(🔎)，他(👃)们(🗜)都(🤤)是有“风格”（style）的人(🦃)。糟(🏺)糕(🌟)的(🏵)评(🚑)论家没有风格。美国只(🧦)有(🥚)两(🥐)个(🍶)影评人：詹姆斯·阿(📞)吉(😔)（(💊)James Agee）(🔂)和(👒)（长久以来被忽视(👒)的(🎭)）(💨)来(🤥)自(😑)圣地亚哥的曼尼·法(🔳)伯(😖)（(🏌)Manny Farber）(🈳)。既然我们的电影同时(🙎)上(🔉)映(😚)，我(💠)想提出第一个问题：(🐢)我(🔝)们(🔢)要(🆕)如(🔜)何理解“上映”（sortir）一部(🛎)电(🏩)影(📣)[5]？(😚)为什么要让电影“上映(🍋)”？(📚)我(💮)们(🎲)在让它们“进入”这里或(🧑)那(🛍)里(❗)时(🕗)遇(🌘)到了很多困难，然后(🍰)还(🕜)有(🏜)些(📽)人(🐵)没做什么大事，但无论(🧞)如(💿)何(🥂)，他(🚣)们还是做了必要的事(⤵)来(📌)把(🕷)它(😐)们(🕋)“推出去”（sortir）。

曼努埃(😑)尔(🥦)·(🖲)德(🌁)·(🌂)奥利维拉：在葡萄牙(🐰)语(🏷)里(🐮)我(🐥)们不用同一个词，因此(💒)也(⏲)就(📈)没(🏎)有这种双关语。我们不(😈)说(🔺)“sortir un film”（(🔚)让(💛)电(📿)影出去/上映）。不过，这(👸)是(🤾)个(🌹)困(🍫)扰我的问题。我之所以(🙁)感(🥖)到(🛤)困(⭕)扰，是因为对我来说，必(🍄)须(🥤)先(🦎)展(🎒)示(🧜)电影，然而，在针对电(🥦)影(🎣)的(🌏)评(👣)论(🚴)完成之前，电影并未完(🏈)成(👧)。一(👷)个(💡)好的、聪明的、专注(🛶)的(🚅)、(🌗)敏(💏)感(🥟)的评论家，是观众的(🕐)代(🦃)表(🌱)，他(🌐)去(🥜)寻找那部在我看来—(🚎)—(⏮)即(🕤)便(🏉)我已经拍完了——尚(🚘)不(🔀)存(🚗)在(🙇)的电影，他要去完成它(🌪)。观(🖨)影(🏙)者(📌)与(🚹)银幕之间的动态关系(🤓)实(🖼)际(🌜)上(🚂)是至关重要的，它是电(💙)影(💳)的(👪)一(✂)部分。我说的是观影者(📯)（(🛋)espectador）(😤)，不(👉)是(👰)观众（público）[6]。观众，是(🏒)某(🐫)种(🙂)抽(🎍)象(🧚)的东西，是非个人的。

让-吕克(🌜)·(🏬)戈达尔：观众是现存的观(🏂)影(🌾)者(💗)，是被商业化了的观影者，是(🧖)买(🆔)了票的观影者，他变成了观(🥪)众(💍)。然而，他身上仍有一部分保(🌦)留(⛷)着观影者的特质，就像读者一(📜)样(🔲)。如果我们谈论的是一部电(🎱)影(📮)，我们会说观影者是剧本，而(🌅)观(🚨)众则是观影者的实现（realizació(😮)n）(🔎)，是(🎨)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎁)有(⛷)时会问自己：如果电影没(🌄)人(🚷)看——我的许多电影都没(👥)人(🈺)看(🛋)，或者被误读，甚至连我自己(🈵)也(🔱)……我想我们是为了一两(🍵)个(😓)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🉐)·(👊)奥利维拉：但这就足够了。

让(🆘)-吕(🍠)克·戈达尔：当然。但我还(🚞)是(🚳)想回到“上映”（sortir）这个话题(🦂)，这(🛣)不仅仅是文字游戏。应该有(🛴)一(🐛)些(👺)小词典，告诉我们每种语言(🌾)中(🧠)电影的技术术语。例如，我们(👏)在(🤳)影院看到的电影拷贝，带有(🗞)图(🐭)像(🐿)和声音的拷贝，在法语中被(🆑)称(🐂)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍨)·(🌝)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐑)也(📺)是，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👁)克(🌙)·戈达尔：英语里叫“声画(🍲)合(🔺)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🛢)本(💯)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌩)上(🤗)较(😹)真，因为例如俄国人对纪录(🎛)片(🎋)和剧情片的区分就与我们(🤲)不(😂)同。他们把有演员的电影称(📯)为(🎍)“扮(❕)演的电影”，而纪录片——不(📔)一(🔍)定没有演员——被称为“非(😚)扮(🗳)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎽)个(😲)词本身：对美国人来说，它没(💣)什(🔊)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚰)就(⛵)是照片。他们甚至没有一个(🤛)词(🔇)来指代电视，他们突然变得(🌁)非(🎡)常(💂)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏛)果(🤗)我们对语言如此不加注意(🌎)，那(🔮)么当人们说一部电影“上映(💭)/出(🧠)去(🕹)”时，我们会产生一种错觉：(👾)是(🍌)某种东西真的出去了，还是(🧠)我(🌝)们把它弄出去了？

曼努埃(👭)尔(🤬)·德·奥利维拉：我会用“出(🅱)来(🔴)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🧦)一(🐶)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐩)萄(🎁)牙语中这意味着“带她去床(🆓)上(✔)”。

让(🕯)-吕克·戈达尔：如今，对于(🦖)好(🔻)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💦)成(🐍)了一个“出口在这边”的指示(🥡)，这(📂)是(🧚)一种摆脱它们的方式。

曼努(⤵)埃(🗨)尔·德·奥利维拉：我们(🦉)的(🌲)电影也变成了电影节电影(🔡)。电(💳)影节的作用是向多样化的公(😘)众(🏤)展示电影的多样性。它是不(💥)同(🐞)电影人、国家、习俗的一(🏵)种(😏)对照。仅此而已，但这也不算(🤵)太(✴)坏(🧓)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏫)描(📆)述的是一个过去的时代，而(🖱)我(🍝)见证了它的终结。我以为那(💒)是(🍲)开(😉)始，其实那是终结。那是一个(🔱)电(📘)影节确实能帮助人们相遇(💂)、(🧒)讨论电影、讨论任何想讨(⛺)论(🕦)之事的时代。一切都变了，电影(🅿)也(🕚)变了。现在，电影人抱怨他们(🎇)的(🍻)孤独，但他们不再交谈，不再(🔘)讨(💐)论，这是他们的错。今天，电影(🖍)节(🏹)越(😧)来越多。无论是强者还是弱(📙)者(🤖)，每个人都在各自利用自己(🕗)能(🥖)利用的东西。但在我看来，总(💆)体(🌷)而(👬)言，举办电影节是为了延续(⭐)一(🏐)种对媒体或电视而言很重(🍸)要(💌)的“电影观念”，一种关于电影(👂)神(🎠)话的观念，这种神话曼努埃尔(🏴)（(🤞)指奥利维拉——编者注）(🚞)经(😼)历了一整个世纪，而我只经(🥈)历(🚓)了后三分之二。也许您能感(📣)觉(🔢)到(🌸)20年代（那时没有电影节）(🐺)与(🉐)今天之间的差异？

曼努埃(🚔)尔(😝)·德·奥利维拉：新现象(🙏)是(🐷)电(🤣)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👎)构(⛪)，因为那早就存在，而是因为(😠)有(🤣)越来越多的观众——比如(🎏)在(🍣)里斯本——去资料馆看那些(😙)没(😕)进院线的电影。这很有趣，因(🏺)为(🛄)你必须真的热爱电影才会(♌)去(🏥)电影俱乐部或资料馆看片(😎)…(🚉)…(💗)

让-吕克·戈达尔：关于相(💀)遇(🔈)与对话的故事……这就是(🍁)我(🌱)想对您说的：作为评论家(🦐)，我(🏚)不(😹)指望别人对我说好话，我不(⛴)想(🍊)人们对我说或写：“您的电(💻)影(🏸)太残暴了，太棒了，太天才了(📷)，太(🎲)非凡了！”那时我会问他们：“好(🐿)吧(🍨)，那到底哪里非凡？”他们回(🆒)答(🧖)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🏸)，只(🏄)是重复：“它是非凡的！”然而(💋)如(⛹)果(💤)他们对我说这真的很丑，这(🔽)里(🏫)有错误，那我就会想，或许对(🌰)话(♎)是可能的：你能告诉我有(🐷)错(🏢)误(🔣)的都在哪里吗？这证明了(🛠)今(🏓)天的评论家不再想交谈，而(➗)电(🥑)影人也不想被批评。而我，作(📚)为(⛰)一个评论家出身的人，我只需(💏)要(🌵)别人告诉我：这行不通。您(👍)是(🔟)否感觉到需要别人告诉您(📰)这(🈹)不好？这会困扰您吗？因(🕰)为(🚡)我(💀)对您电影中行不通的地方(🥘)有(🍚)些话要说，但我不想困扰您(⭐)。

曼(💀)努埃尔·德·奥利维拉：(💫)“当(🚅)我(🥣)拿自己与人相较，我会感到(🕴)骄(🆑)傲；当别人来评价我，我会(🔺)感(📤)到谦卑。”这是您电影里的一(📍)句(🏙)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚭)那(🚣)是圣人说的，或者是诚实的(🈹)人(👾)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🕺)维(🅰)拉：我是个悲观主义者。当(⛅)有(👆)人(👢)告诉我我的电影里有什么(🚐)行(🖍)不通时，我会受影响。不过，我(🕉)想(🎒)我已经麻木很久了。但这取(🖖)决(👍)于(🥑)他们触碰哪里。如果我拳头(🐚)上(🛅)有个伤口，但有人碰了碰我(🥅)的(✊)二头肌，我就会没什么感觉(🌓)。但(⏺)如果那个人把手指戳进伤口(🅾)里(⏬)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💷)达(🌄)尔：必须懂得区分什么是(🎽)好(💆)的，什么是坏的。这不仅仅是(🧚)说(👴)出(😃)我们的感受，而是对电影进(🐏)行(🤜)技术性或科学性的批评。只(🏥)有(🏳)新浪潮这么做过。以前谁会(💥)说(📼)：(⏭)这个移动镜头是好的，我们(😑)觉(💵)得它好是因为这个，相对于(🚵)另(💚)一个我们觉得坏的镜头而(🚴)言(💌)？或者：这段对白是好的，相(🍬)比(🍷)之下那段对白是坏的。今天(🤐)，这(🛣)完全丢失了。“作者”的概念变(🐥)得(🍕)如此重要，以至于连副导演(🚤)都(💧)不(😲)敢对你说。唯一有时敢说的(🗺)人(⛺)，唯一我能与之维持一种奇(➖)怪(🌱)的艺术关系的人，是制片人(📬)。因(⛹)为(🚾)制片人投了钱，或者至少他(😢)拿(🎫)别人的钱去冒险，所以以这(🕶)种(🍡)风险的名义，他敢对我说：(📨)“让(🤠)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🌋)”，然(🏞)后我思考。至少，这提供了一(🧛)种(📞)反思的可能性，让我能更好(🎴)地(⚾)站稳脚跟。如果说今天的科(🛋)学(🤜)家(🕞)如此强大，那是因为他们是(👸)唯(🚰)一还在互相批评的人。一位(🍰)天(🅱)文学家说：“我看到了月食(🤤)，我(👜)把(🔟)它拍下来了。”另一位说：“给(💵)我(✡)看看。”他看了之后断言：“但(🛩)这(🚑)明明是月亮！你说什么月食(😌)？(🎻)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🔠)很(🕧)恼火，但他会重新开始。在艺(🌒)术(🏺)中，在艺术批评中，例如波德(😓)莱(🤴)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🛸)有(🍉)过(😕)这样的对抗时刻。否则，就无(🍆)法(🅱)前进。这是我唯一需要的：(👄)批(📞)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎩)埃(🍲)尔(🎸)·德·奥利维拉：我需要(🚎)的(🗑)更多是拍电影的手段。我永(📠)远(⏹)不知道电影会变成什么样(🛌)。我(🧘)有分镜脚本（découpage），我有演员(〽)，我(🎚)有布景，但我从未拥有电影(📠)。在(😱)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐓)在(💭)时时刻刻地改变着那团“星(🤵)云(😛)”的(🎨)整体构造。具体的东西只有(🥡)在(💈)我看样片（rushes）的那一刻才(⬜)会(💸)出现。我讨厌看样片，我总是(🥃)感(🍧)到(⏺)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🦑)想(👊)我们都是这样。只有希区柯(🛃)克(😆)在看样片时是高兴的。所以(🕗)，作(💇)为评论家，这就是我想对您的(💙)电(🚆)影说的话：起初我随着电(🕞)影(🍆)（指《亚伯拉罕山谷》——译(➡)者(👲)注）行进，但在某一刻我跳(💹)脱(📀)了(🐇)出来，开始思考别的事情。我(🤐)想(🌉)：啊，这里没那么好了，然后(🦎)，与(⭐)此同时，我在做梦，我想着引(🥁)力(⛏)（(🤞)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏗)，回(❗)到了自我意识当中，而就在(🥎)那(🀄)一刻，电影里有人说出了“引(🏒)力(🥟)”这个词。于是我对自己说：最(🌍)终(🥥)，这部电影是好的，我必须重(👞)看(💘)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(🗝)拉：的确，这就是电影的主(⛷)题(🏸)：(🦌)引力与万有引力定律。

让-吕(🏌)克(🌼)·戈达尔：从更科学、更(😅)技(🚏)术的角度来看，如果我是您(🍂)电(💺)影(✊)的副导演，我会对您说：“您(🕥)确(🌲)定吗，或者您能更好地向我(🏭)解(🔭)释一下，以便我能帮助您，为(🤛)什(🐮)么您选择这位女演员来演年(🍐)轻(🥌)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🙎)的(👣)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🔴)，且(😢)两者如此不同？这是故意(💚)的(🍑)吗(🐲)？”这便是我的批评：第二(🖨)位(💫)女演员不如第一位，或者至(🤤)少(😬)，当第二位女演员出现时，电(⚾)影(📫)下(⛅)坠了，这就是引力。然后它又(🦀)升(🏛)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤱)利(🍺)维拉：答案很简单：起初(❤)，我(💕)是为第二位女演员莱奥诺·(💋)西(🥇)尔韦拉写的这部电影。这个(⚪)女(👖)人当时处于危机和抑郁状(🕊)态(🥐)。我的制片人保罗·布兰科(💊)（(👺)Paulo Branco）(🤭)试图说服我不要选她。在我(💼)改(🚌)编的那本书，阿古斯蒂娜·(⏩)贝(💝)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐄)》中(🐚)，有(⬛)一句非常美的话，说艾玛的(🏁)头(🏻)发“像一滩黑墨水一样落在(♿)她(🚫)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🤸)话(🐴)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(📅)拉(👇)的发色，她是金发。她对此感(🦂)到(🐭)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔂)是(🔡)，不得不找另一位女演员来(⏰)演(🌯)青(🛋)少年的艾玛。这就是对您技(😄)术(🍵)性批评的技术性回答。我想(🏃)补(🥇)充一点，电影总是伴随着“偶(🎍)然(💙)”和(📋)运气。正是这些使我振奋：(🥙)所(🆙)有那些在实现过程中涌现(🐁)的(🥚)小事件。这是一种我不太理(♊)解(👮)的现象，它既可能导致最坏的(🎤)结(🔥)果，也可能导致最好的结果(👱)。没(🔑)有一部电影是不靠运气的(🌕)。它(🔞)是一种创造，一部电影是一(🆒)个(😢)人(📰)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐳)克(🎤)·戈达尔：创造可以被准(⛑)备(🆘)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🍁)维(🏕)拉(🆓)：可以准备，但不能修复（(😂)reparada）(🌕)。就像生活。事物就在那里，等(🎛)着(♓)我们去拍摄。您想修复什么(🅰)？(🏍)饥饿、在非洲死去的孩子，是(🌘)的(🧙)，这很重要，值得修复，需要尽(⬆)可(🕡)能广泛的公众。但一部电影(⬛)不(👷)是，它是一团巨大的混乱，我(🐹)因(🌥)此(😐)在我自己面前感到渺小。话(🎆)虽(✏)如此，我接受您关于您“离开(🈴)”我(🍮)的电影又“回来”的批评：必(🌍)须(🚧)非(🈷)常敏感才能进出电影而不(🧤)迷(😁)失。的确，这就是引力定律。

让(🔋)-吕(😜)克·戈达尔：我非常谦虚(📽)地(🚘)认为，新浪潮的人是从博物馆(➗)出(😏)发做电影的。我们发现了电(🎼)影(🔴)资料馆。我们在那里出生。当(✈)然(🕠)，我们小时候看过卓别林，但(👮)没(🆒)人(😔)会在四岁时说，看了《救火员(🔀)》后(🐇)我要拍电影。所以我脑子里(❄)总(🍰)有一个参照系。因此我认为(✌)作(🌥)品(🍅)比人更重要。这并非对每个(🐪)人(🧖)来说都那么显而易见。女人(🚜)的(🐵)作品是庇护男人。而男人，为(🛥)了(😠)处于相对平等的地位，所能做(💸)的(❌)一切就是制造作品：绘画(🍦)、(🈂)文学或政治、战争、失业(🏏)、(🍻)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏛)里(📺)戈(♈)达尔专指作为创作者的人(📲)—(🧕)—译者注）不怎么感兴趣(🚪)。我(📠)对曼努埃尔·德·奥利维(🍵)拉(🦄)这(😄)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🕓)们(🚒)住在同一个城市，比邻而居(👨)，我(🥒)想我也不会比现在更多地(🛄)见(🖤)到您。当然，见面时我们会更好(🌭)地(👨)谈论电影，但也仅此而已。如(😟)今(🔆)让我震惊的是，媒体对“个性(⛳)”这(🎖)一概念的开发远甚于对“人(🛁)”的(📐)开(🏇)发。人在作品中，作品在人中(📇)。有(🎀)些人不创作作品，而是创作(🕝)生(🚶)活，尤其是女人，这本身就是(😈)一(😪)件(🚿)作品。男人被迫创作作品，因(🐩)为(👑)他们通常什么都不做。我常(🏸)像(🤑)布努埃尔那样说，电影对我(🕞)来(🐱)说是最重要的。但如果把一个(🛺)孩(🔠)子的生命和一部电影的上(🐘)映(🔇)放在一起权衡，我不会犹豫(🔡)一(🌳)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⛑)努(🕙)埃(🛁)尔·德·奥利维拉：自然(🔈)如(👮)此。从这个角度看，我也断言(🤽)艺(🤫)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚈)达(😰)尔(💺)：但既然如此，如果不那么(🌼)重(🎨)要，那就不必做了。女人们更(🐫)合(🕣)乎逻辑，她们在生活中做这(📵)事(💈)。我不确定能否如此轻易地说(🧢)艺(💈)术不重要。尤其是今天，当艺(👓)术(📊)稀缺而许多孩子死去时。这(🅿)是(👡)否意味着我们让艺术活得(🎯)太(🎑)久(🔡)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(♏)·(🕎)德·奥利维拉：艺术不是(🍵)艺(🔺)术家。艺术家，艺术家的位置(🏫)，是(🌏)人(🖥)类的虚荣。那种表达世界观(🤺)的(👴)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎴)行(🥊)不通”，是一种虚荣的发作。它(📑)是(🥝)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🚟)、(🌉)更有趣。一部电影总是比电(😄)影(💼)人更聪明，正如斯特劳布（(🕴)Jean-Mari Straub）(🖖)所说。导演或艺术家走出来(🤛)展(🥛)示(🏼)自己的那种方式，仅仅表明(🙊)了(🐹)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍄)：(😸)这也是孩子的态度：“看，妈(👳)妈(👦)，我(⛏)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌩)·(🈸)奥利维拉：是的，当然，但这(🚢)幅(🛠)画通常也很漂亮。艺术与艺(⛴)术(🌁)家之间的这种差异，也是历史(🌇)与(📀)艺术之间的差异。历史展示(💷)了(🚹)民族、文明、情感、趣味(🚼)的(🚮)演变。艺术展示了这些演变(🏴)中(🧣)的(⛴)实体。我们都有责任，尽管作(😓)为(🏑)导演我什么也做不了。作为(🆗)导(😤)演我只能做一件事，就是拍(💀)电(🅰)影(💾)。仅此而已。然而，艺术家在创(😥)作(🍨)的那一刻总是对的。那是他(👛)们(🎀)的虚构，是他们的内在化。

让(🔨)-吕(🛳)克·戈达尔：啊，我不这么认(📷)为(🚒)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏤)德(🔢)·奥利维拉：是的，在那之(🧙)前(🌔)（是这样）。但之后，一切都(💇)会(⛔)进(👑)入脑海中，然后再出来。例如(🚄)，面(🕤)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🦓)一(💟)样面对电影，准备好吸收一(🗒)切(🛤)。

让(♑)-吕克·戈达尔：我不确定(👦)这(🐣)是个好比喻。当然，电影有其(🔤)奇(🙃)观性和诗意的一面，这是电(🥈)影(✈)的深层使命。但这一使命只有(🍦)在(📪)最初进行了实验、验证和(😫)劳(🍚)动——我们可以称之为电(📴)影(🍎)的纪录片层面——之后才(🕤)能(💷)实(👧)现。伟大的艺术家身上都有(✌)这(🤺)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐣)娜(👷)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥠)斯(🏞)特(🕺)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😂)蒂(📋)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(⏯)的(😧)人身上都有，我有时也有。以(🆔)爱(🎰)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(📚)更(💖)抽象、更风格家或更风格(🥖)化(😰)的人了。然而，如果今天我们(🚾)要(🤑)展示十月革命的镜头，我们(📟)不(💺)会(🛩)在当时的新闻片里找，新闻(😺)片(🛑)使用的是爱森斯坦关于十(🧟)月(📎)革命的影像，那完全是被调(🚊)度(🚫)（(🛬)mise en scène）出来的影像。当读到弗(📙)拉(🎮)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😀)相(📱)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏰)迪(🔼)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚌)架(🔩)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐀)使(🎞)他们不想去）。总之，他和他(🚵)们(♉)组成了一个电影摄制组，并(🤞)变(🤢)成(🤵)了一位了不起的人类学家(🍱)。因(🕘)此，这里存在着整全的纪录(🍱)片(🚗)层面。在今天，这种方式——(♒)即(💸)使(🌄)不能完美了解电影史，也至(🧖)少(🔐)对其有所感觉的方式——(🍵)对(🦈)许多人来说已经遗失了。必(⏩)须(🚒)拥有这种对电影史的感觉，有(🍰)点(🐅)像乔伊斯，他对文学史有着(🏢)深(💟)刻的感觉，他知道当他写下(🔵)一(🧒)个句子时，其中有些词是在(🔨)拉(📒)丁(🎌)语时代发明的，有些是在中(⬆)世(🕵)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍁)词(⏬)的时刻，通常背负着所有的(😚)精(🚛)神(⚾)重担和他所感知到的所有(🥅)过(🙎)去，正处于文学的现代，处于(🍯)其(⏸)成熟期。在电影中，很快，在世(🚥)界(🎇)所接受的美国影响下，部分纪(🐏)录(😱)片式的工作被抛弃了。我们(🚦)立(🙊)刻走向了奇观，而这只不过(🔸)是(🐞)最终的使命，是电影的弥撒(🌳)。在(🤝)今(🔟)天的电影中，人们举行弥撒(😫)，却(📎)不进行祈祷。伟大的艺术家(🧦)，诚(👐)实的艺术家，首先进行他们(🕎)的(🚕)祈(🔩)祷，然后才是弥撒，面对或多(😖)或(🐃)少忠实的公众。美国人规范(🖕)了(🀄)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🅱)重(🕜)要的是募捐（quête）：一场成(🎙)功(🌺)的弥撒就是教堂里座无虚(🏨)席(❇)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🌴)努(🆕)埃尔·德·奥利维拉：募(🐬)捐(🙊)（(😘)quête）是我下一部电影的主(🤔)题(♿)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚣)捐(🎷)（quête），我只调查（enquête），我(🌆)专(👁)注(🚪)于做一名预审法官。我审理(🌬)投(🛅)诉。批评应该通过祈祷来表(🌞)达(🍃)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🆘)，人(🐁)们无话可说。或者只能说：“美(🉑)丽(😫)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📮)一(😠)种练习，就像运动员的训练(🥣)、(🕢)钢琴家的音阶练习一样。当(🍢)人(☕)们(⏳)进行批评时，应当批评那些(🕗)音(🖱)阶以及这些音阶所能带来(🕍)的(🚢)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍿)维(👱)拉(📗)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚪)。重(🙊)要的是行动的欲望。您想拍(⌚)电(⚡)影，我想拍电影，就像此刻我(❓)想(🌇)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🧛)影(📌)的方式就像某些英国人独(🔭)自(🛢)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚥)，拿(🥝)着枪守夜。但每天早上他们(🎰)都(➿)会(🎲)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🙌)得(📍)这很好。必须反思这一点，关(🍡)于(🥦)欲望。它就在人心里，就像一(🐀)个(🛃)画(🏥)家画着没人看的画，但他不(📐)会(🐵)停下。欲望就像独自绽放于(🔂)原(🚭)始森林中心的绝美花朵，它(🙊)凝(🐹)聚着对果实的向往，为了自己(🕰)，也(😸)依靠自己。如果遇到一道注(🍬)视(📀)着它、并发现它的美丽的(✋)目(🧝)光，它便会绽放光采，她的美(🧢)丽(⛳)会(🥪)变得引人注目、脱颖而出(🦀)。但(⌚)这样的目光往往来得太迟(🖲)，人(🎎)们为了抢占土地，已经烧毁(👛)并(😗)铲(😸)平了森林。在您和我之间，有(💁)许(👱)多差异，这是幸事。语言、国(👂)家(🍩)、文化的差异。您选择了一(🎲)种(🐟)略带挑衅性的电影，它破坏了(🚕)叙(🔞)事的传统秩序。您从混沌中(😯)出(🌽)发寻找，为了将无序变为有(🐒)序(🍝)。我也试图将无序变为有序(🈂)，虽(🦊)然(🚝)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😗)。我(🌩)想这就是我们的电影的区(🦇)别(🏢)：我的电影较为接近一般(🎟)意(🕴)义(😄)上的电影，而您的电影是某(🚝)种(♎)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🕐)尔(🦔)：我会说我们做的是同一(🍮)件(❎)事，但您抵达了，而我尚未真正(📽)成(🌩)功过。所有人自然地遵循着(😶)科(💥)学的图景，从混沌出发以建(⏳)立(🚶)某种秩序。这“某种秩序”或多(🎀)或(⛄)少(🚹)有些不确定，人们也或多或(📕)少(🚹)能抵达一点。有些时候我们(🚗)做(👜)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎖)于(🍦)我(🍿)》中，有一块时间被提取了出(📪)来(🍋)，在另一部电影里将会是另(👏)一(🕡)块。从一块碎片、一张照片(💣)出(🚼)发，我为自己创造一个世界。看(🗣)到(👔)您电影的一些片段，我想到(🎓)了(🏫)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚚)也(🆑)是我喜欢的。用简单的词，如(🛫)内(🐜)部(🚜)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐇)区(❓)分它们没有太大意义，我会(🔚)说(🙅)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎈)在(💜)外(🏜)部，但他只谈论内部。在这个(👏)意(🚼)义上，他更接近维斯康蒂的(👿)传(🛳)统。而您恰恰相反。您停留在(🌞)内(💒)部。但在电影中我们无法展示(🔁)内(📪)部，只能感受它，但它依然是(💟)不(👸)可见的，否则它就不再是内(😎)部(🌁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛺)拉(🆑)：(➗)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⏭)·(🕰)戈达尔：当然。小时候人们(👂)说(💟)：鸡是由内部和外部组成(🆖)的(🔴)。掀(🐛)开外部，看到内部；如果掀(👘)开(🛰)内部，就看到了灵魂。我会说(🏆)您(📤)从背面拍摄内部，尽管您总(🥨)是(🆒)从正面拍摄人物。考虑到这种(🌿)严(🏙)谨而有强度的方式，您电影(🎟)中(🐲)让我一度感到困扰的，是一(🌍)种(🏖)幸好还算人性化的不完美(🆒)，这(🔞)种(🐱)不完美使得您有必要去拍(🏰)其(🚽)他电影。让我困扰的是没有(🐤)侧(㊙)面拍摄的镜头，摄影机离放(📤)映(✳)机(🚏)太近了。摄影机并不是生来(📪)就(👸)是要与放映机保持一致的(😋)。放(🥅)映机会进行传输。就像放射(🐖)科(💮)医生拍X光片：他不满足于从(🥑)正(👌)面拍，他也从侧面、背面、(🤢)对(🕺)角线拍。然而在开始时，在放(🌐)映(🤟)的那一刻，所有图像都将是(🍌)平(🐤)面(🌴)的。当然，我们会说这是一个(🎐)图(🍩)像，但我们是和图像打交道(🔡)的(🔏)人。这并不意味着摄影机必(🤟)须(🦅)一(♉)直移动。

这就是导致您电影(⏲)中(🆕)某些时刻出现“空洞”的原因(🎗)，也(🍮)就是那些观众——糟糕的(🐳)观(🍇)众，如今的观众——称之为“冗(🔻)长(🅾)”的东西。我不是说我抱怨电(🍗)影(🎛)长，甚至如果一开始我看到(🤲)有(🔺)好东西，我会很高兴电影很(🐑)长(⏹)。我(🎦)可以安心地打个盹，我确信(👂)我(🤺)会找到它们。这就是我所说(💚)的(🕋)对一部电影进行科学性的(🍩)讨(📷)论(🤛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛋)：(🎴)我和您一样，把摄影机放在(📱)我(♊)认为它必须在的精确位置(🌠)。就(🥩)是(🥙)这样。为什么那里比这里好(🐓)？(🎤)我不知道为什么。

让-吕克·(🥘)戈(🔯)达尔：如果我们能稍微解(🃏)释(💭)一下为什么就好了。

曼努埃(✈)尔(🚚)·(🥊)德·奥利维拉：力量来自(🚓)固(✏)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🌠)女(🗄)贞德的审判》教会了我这一(🚜)点(💃)。我(🍙)们也可以称之为客观性。

让(🚖)-吕(🍎)克·戈达尔：我有种感觉(⚡)，电(🗾)影人，无论是好是坏，都有一(🌾)个(👈)想(👴)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚖)寻(👆)找有足够钱的人来实现这(🎉)种(📞)需求。他们的工作方式就像(😂)一(⏩)个人说：今晚我想吃肉酱(🐫)意(➖)面(💵)。于是他看看口袋里有多少(☝)钱(🌖)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚖)意(🌶)面。老实说，我一直是反着来(🎼)的(😩)。制(📒)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔐)档(🍀)期，也许是时候和他拍部电(🏋)影(🤗)了。”既然我们不富裕，我们接(🏼)受(🐱)，也(✌)许我们能马上拿到钱。然后(🛑)，签(🕡)了合同。再然后，必须拍这部(✳)电(🕷)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🍗)奥(😑)利维拉：我做的完全相反(🙉)。我(🛬)表(🗑)现得好像合同早已签好一(🐟)样(🏿)。我写故事，预测一切，然后在(🅾)最(🍘)后一刻，救星来了，那就是制(🤴)片(😳)人(🌇)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😘)的(✍)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🤵)师(🚝)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤐)还(🎅)有(🐲)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎂)法(😵)利夫人》是不可能的，况且我(🎴)还(🏬)是个葡萄牙导演。而且夏布(💏)洛(🎅)尔[12]正在拍他的版本。于是我(⛺)想(🌵)，可(🕴)以做点更有趣的事：可以(💦)问(🏹)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😚)-路(👍)易斯是否愿意基于《包法利(✡)夫(🛩)人(😻)》写一部小说，一部我随后就(✈)会(💿)改编的小说。她接受了。必须(⤴)等(🎩)她写完，等它出版。在此期间(🕦)，借(🍊)作(🥘)家卡米洛·卡斯特洛·布(💸)兰(🕹)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🆓)《绝(😻)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🦁)达(👋)尔：您说：我知道这部电(💘)影(🆘)将(🥣)会是什么，但我不知道是否(💖)能(📙)拍成。我说：我知道电影会(✴)拍(🤫)成，但我不知道会是怎样的(🔣)电(➕)影(💉)。我不仅知道某部电影会拍(👍)，而(💩)且我还承诺了要拍，这更糟(📀)糕(🎢)。因为我总是害怕拍不了下(📪)一(🦃)部(🎆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍧)：(🥩)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😋)戈(🤰)达尔：但您对我电影的批(🧜)评(🐘)是什么？就像美食评论家(🍬)会(🦀)说(🙋)：“这里的肉煮过头了，这里(🏩)的(🐜)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💱)·(🌼)奥利维拉：一部电影不仅(💫)仅(🕛)是(🤜)我们所看到的图像。图像是(🎾)符(💁)号，声音是其他符号，词语是(🧢)另(💐)外的符号，它们又会唤起其(🛹)他(🌠)符(🎒)号，引用其他时代、书籍、(⛑)电(🌈)影。如果我们不了解这些符(㊗)号(🈴)及其所召唤的东西，我们就(😧)无(🌠)法理解电影。词语在您的电(🥓)影(🖖)中(🌱)强有力，它赋予了电影力量(💜)。图(😧)像有另一种与词语无关的(🍢)力(🛸)量。这很美妙。但我距离完全(♌)理(🌫)解(🛂)您的电影还缺了点什么。电(🤰)影(👗)是一种旨在拍摄仪式的仪(🛌)式(🖥)。您电影中的仪式，是那些在(✏)镜(🙈)头(🍣)间或镜头中穿梭的人。我们(👅)并(🐈)不完全了解这种仪式的含(⛔)义(🐐)，我们遗失了它们的意义。例(🎍)如(📈)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚟)仪(🎦)式(🎃)。我们看到女演员在婚礼当(💜)天(🌲)，在教堂里自己掀起了面纱(🐏)。如(🚫)果我们不了解古代包办婚(🤑)姻(🐥)的(🚥)仪式——要求由丈夫掀起(💖)妻(🤾)子的面纱，第一次展示她的(📎)脸(🎧)，以此确认他的幸运或不幸(🐛)—(🦆)—(🐱)我们就无法理解她这一举(❤)动(🐡)的放肆。因为我的主角知道(🌽)自(📹)己很美，她可以放肆地掀起(💣)面(🏤)纱：看我多美！如果我们不(🔘)了(🎠)解(🧣)这个仪式，这场戏的意义就(🎮)丢(🆑)失了。我错过了您电影中许(🐴)多(🎅)仪式的含义。我真希望有人(🤰)能(🌕)在(👫)我耳边悄悄向我解释。您在(🏅)特(📅)殊效果上做了很多工作，不(🍜)断(🐄)用声音、词语、图像进行(🚎)挑(🕌)衅(🎎)。这是您的形式，是另一种形(👵)式(🔪)，无所谓好坏。您做得很好。我(⏰)更(🚾)喜欢没有特殊效果的电影(🤛)。我(📽)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(➡)戈(🛢)达(👍)尔：如果英语说得不好却(🖇)去(🎊)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏸)西(〽)，但我们依旧能分辨它是好(✋)是(🌙)坏(🔞)。《德国九零》由许多仪式和晦(🛴)涩(👏)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏊)·(🍧)奥利维拉：是的，但即便这(😁)些(🗓)符(🧓)号实际上难以理解，但它们(🗝)反(🚋)倒更清晰、更可见。我喜欢(⬆)这(🔆)部电影的地方，在于符号的(🛏)清(⏲)晰性与其深刻的模糊性相(⏹)并(🥨)存(🚓)。另一方面，这也是我喜欢电(🎋)影(❗)的原因：大量精彩的符号(🤑)沐(😜)浴在无需解释的光芒之中(🔊)。正(🕯)因(💙)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚓)·(🧗)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥣)次(🏆)会面由热拉尔·勒福尔（(🥗)Gé(🆎)rard Lefort）(🔇)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐙)9月(🏿)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐥)，18世(🏆)纪法国启蒙运动核心人物(🔲)，唯(🤞)物主义哲学家、文艺批评(🛵)家(🐪)与(🌧)作家，百科全书派代表，代表(🖋)作(🔞)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🍊)雅(🏘)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💾)皮(🤓)埃(📁)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🎟)征(🚷)派诗歌先驱、现代主义文(😟)学(🧢)奠基人，兼具诗人、艺术评(⛺)论(🦐)家(💞)与散文诗之祖等多重身份(🥜)。他(🎱)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🥏)洲(🍿)最具影响力的诗集之一。

3、(🧥)埃(📟)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎖)史(👢)学(🏩)家、评论家与散文家。他率(🤲)先(🔗)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚲)潜(🎎)力，对塞尚等现代艺术家的(🌪)评(🈚)论(🔡)极具前瞻性，深刻影响现代(🌍)艺(🧠)术批评的发展方向。

4、安德(🚍)烈(🕶)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📭)家(🤮)、(👴)艺术史学家、抵抗运动战(🛐)士(🎆)，还担任过戴高乐时期的文(🐠)化(🚤)部长（1958-1969），其作品与行动深(💯)度(🤡)融合了存在主义哲思与历(🤖)史(🔽)使(🚭)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍬)映(🔰)、某部电影推出”的意思，但(🍵)其(⚡)核心意义为“出去、离开”，所(😶)以(🎂)戈(📳)达尔才会玩这样一个文字(🥍)游(💱)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐟)指(👒)广义的“公众”，也可以指“观众(🎌)“，对(💭)应(🥥)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(❣)洛(💉)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏓)义(🔷)画派的领袖与核心人物，代(🔌)表(🕷)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐍)，被(🐄)波(🕡)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🍾)"。

8、(🥤)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤕)ville，1945- ）(💌)，瑞士电影导演、视频艺术(🐁)家(🛳)，戈(🔶)达尔晚年的生活伴侣与合(⏬)作(⏸)者。她与戈达尔共同创立制(🚗)作(🌽)公司，并与其联合执导了《第(🥊)二(🦇)号(🤱)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕉)部(🈴)作品，深刻影响了戈达尔后(🌘)期(💘)创作中私密对话与家庭影(🗾)像(🤜)的风格转向。她本人亦是一(🎄)位(🏳)独(🆕)立的创作者，其作品以哲学(🎪)思(Ⓜ)辨探索两性关系、语言与(🔐)日(⭐)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(〰)2004）(🌴)，法(🛶)国导演、人类学家，真实电(💫)影(👡)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⏸)电(📋)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐔)《夏(🕸)日(⛄)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(📯)影(🍲)之父”，其跨学科实践深刻影(🕯)响(🤦)了纪录片与视觉人类学发(🛁)展(⛔)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤶)《盒(😹)子(🗻)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏆)处(🈂)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(❓)约(🎨)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐤)制(💵)片(💼)人、导演与跨界企业家，是(😆)法(👄)国电影黄金时代的标志性(🦊)人(👑)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📷)国(🍬)电(🖋)影新浪潮的先驱导演之一(🤩)，与(👷)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🧕)里(🔣)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🦖)中(🆕)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚥)的(🎎)社(🖌)会批判视角闻名。由他执导(🥩)的(📫)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏴)于(🤗)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🥅)卡(➖)米(🔟)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌈)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍧)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏞)的(🏐)浪漫主义小说家、剧作家(👧)与(🚒)文(🌂)学评论家。