文 / 让(🏄)-吕(🦄)克(🐡)·(🏢)戈(🤦)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐰)奥(⛪)利(🌌)维(🧥)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(➕)过(🚠)了(🤖)人(🏜)工的逐句校对与润色(🔂)，并(💾)添(🌧)加(🐔)了(😬)一些必要的注释。由于(😌)并(😥)未(💬)找(🥉)到法语原文，本文翻译(🙁)同(🚾)时(🌊)比(😊)照了西班牙语和葡萄(🕯)牙(👌)语(💧)译(🛀)文(🙃)。）

1993年9月，曼努埃尔·(😭)德(🍏)·(🚺)奥(🚓)利(🕷)维拉的《亚伯拉罕山谷(👈)》（(😇)Vale Abraã(💠)o）(🏊)与让-吕克·戈达尔的(🏾)《悲(🛺)哀(🙀)于(😖)我(🥜)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌚)巴(🔆)黎(❕)的(👪)银(🐜)幕上映。借此契机，戈达(🥍)尔(🙀)提(⛺)议(💈)与奥利维拉会面，旨在(😒)就(🕌)这(🎱)两(➡)部影片展开一场“科学(🕧)性(🛣)”（(⚫)scientifique）(🏍)的(🐡)探讨。

让-吕克·戈达尔(🤤)：(🛸)没(🌩)问(😢)题，巨大的声响是我对(😗)公(🥃)众(🌯)做(👔)出的唯一妥协。您知道(🐚)儒(🍐)勒(🍘)·(🥇)列(🙉)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🖌)定(🔎)义(🍆)吗(💗)？(🤽)“批评就像溃败军队里(👴)的(🕛)士(🏟)兵(🔂)，他开了小差，投奔了敌(👫)营(⛎)。谁(🚶)是(⛏)敌(🤺)人？是公众。”

曼努埃(🃏)尔(🌱)·(🐄)德(💏)·(🛀)奥利维拉：那您呢，您(👵)知(💈)道(💟)伯(⤵)格曼是怎么评价影评(💍)人(⬆)的(🚭)吗(🎃)？“某些影评人在我看(🌽)来(⏭)就(👨)像(⏺)是(✏)在试图教我们如何奔(🚆)跑(🎷)的(🍔)瘸(🚐)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎙)我(🎽)请(😾)求(✝)让我以评论家的身份(💤)展(💏)开(📂)这(🔝)次(🕣)对话。与其扮演“作者(🈳)”，我(💝)更(📺)愿(🎓)意(👓)去见某个人，谈论他的(🌲)电(🏞)影(🔙)，或(🥐)许偶尔也让那个人谈(💵)谈(🐱)我(🥂)的(🌒)电(💍)影。如果这能从宣传(🥡)角(🦊)度(🍔)对(🐵)两(🖼)部影片有所助益，那我(🈺)们(👗)就(🏁)这(🏽)么做吧。电影是对现实(🕙)的(🚁)一(🏪)种(🛷)批判，从这个角度看，我(👭)是(🎷)非(🖨)常(🛎)传(😼)统的；而且作为一名(㊗)用(🈁)法(🌛)语(🔑)拍摄的电影人，我始终(😮)带(🤶)有(🐃)对(🔑)电影的批判态度。一直(🤛)以(👊)来(🖌)，法(🏺)国(💯)的伟大之处之一在(📉)于(🤸)拥(🚏)有(🏛)批(🃏)判性的视点，即便这个(⏫)国(🚕)家(🕧)对(🥩)此一无所知。从狄德罗(⏭)[1]开(👽)始(😕)，所(🚗)有(🍱)的艺术评论家都是(🤨)法(😖)国(🌈)人(🕙)，经(🔉)过波德莱尔[2]、埃利·(💎)福(🍰)尔(👆)[3]、(🎪)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌪)是(🌏)不(📺)是(✔)作家，他们都是有“风格(🕕)”（(❎)style）(🏿)的(❌)人(🦅)。糟糕的评论家没有风(🐟)格(🥠)。美(🏰)国(🌕)只有两个影评人：詹(🎊)姆(🚁)斯(🚎)·(⏮)阿吉（James Agee）和（长久以(🏬)来(🥈)被(➿)忽(🍴)视(🏾)的）来自圣地亚哥(🕸)的(🍅)曼(🚛)尼(🐈)·(🈺)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🤸)电(🔤)影(🍜)同(🚰)时上映，我想提出第一(🐩)个(👴)问(🎅)题(🗼)：(🥧)我们要如何理解“上(♎)映(🏉)”（(🌬)sortir）(🕒)一(😳)部电影[5]？为什么要让(😩)电(🐢)影(🎫)“上(🏌)映”？我们在让它们“进(🆚)入(🍶)”这(💸)里(🏖)或那里时遇到了很多(🍶)困(🛵)难(🌓)，然(🚬)后(💼)还有些人没做什么大(🐫)事(🏧)，但(😑)无(👞)论如何，他们还是做了(🐿)必(♐)要(👌)的(🕒)事来把它们“推出去”（(🛩)sortir）(🈵)。

曼(💌)努(🏍)埃(📫)尔·德·奥利维拉(❄)：(📽)在(📣)葡(🌶)萄(🏢)牙语里我们不用同一(🧘)个(👲)词(🍖)，因(💴)此也就没有这种双关(🎺)语(🚽)。我(😖)们(📣)不(🙈)说“sortir un film”（让电影出去/上(🚔)映(🔳)）(🏻)。不(💡)过(❓)，这是个困扰我的问题(🏷)。我(💇)之(🗳)所(🛌)以感到困扰，是因为对(🏏)我(🛳)来(🤩)说(❤)，必须先展示电影，然而(🌴)，在(⬛)针(👽)对(🚻)电(🌮)影的评论完成之前，电(🏜)影(🏉)并(⛺)未(🚂)完成。一个好的、聪明(🍝)的(🗾)、(🌊)专(📖)注的、敏感的评论家(🥌)，是(🐰)观(🙃)众(😍)的(♍)代表，他去寻找那部(🏿)在(⬛)我(😀)看(🤴)来(🌎)——即便我已经拍完(🔥)了(🚘)—(♒)—(🔶)尚不存在的电影，他要(🍧)去(⛴)完(🤗)成(📱)它(👗)。观影者与银幕之间(🐭)的(📀)动(🖌)态(🔷)关(🎣)系实际上是至关重要(♓)的(🔒)，它(🐭)是(🏢)电影的一部分。我说的(📒)是(🍍)观(♈)影(🎲)者（espectador），不是观众（pú(🎢)blico）(🎫)[6]。观(🐏)众(🍮)，是(👿)某种抽象的东西，是非个人(🧥)的(🎁)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🆗)现(📴)存的观影者，是被商业化了(🏰)的(🏽)观(🚦)影者，是买了票的观影者，他(😏)变(🏳)成了观众。然而，他身上仍有(🈵)一(🌂)部分保留着观影者的特质(🚭)，就(✊)像(🏎)读者一样。如果我们谈论的(🔈)是(📴)一部电影，我们会说观影者(🏧)是(🚗)剧本，而观众则是观影者的(🥫)实(🐣)现（realización），是他的场面调度(🚺)（(🎬)mise-en-scè(❤)ne）。但我有时会问自己：如(🙉)果(🔲)电影没人看——我的许多(📧)电(🍩)影都没人看，或者被误读，甚(🏋)至(⛩)连(🌩)我自己也……我想我们是(🤷)为(🖊)了一两个人拍电影的。

曼努(🤸)埃(❗)尔·德·奥利维拉：但这(🌡)就(🌁)足(😺)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👙)然(💚)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚇)这(🔴)个话题，这不仅仅是文字游(😏)戏(🦆)。应该有一些小词典，告诉我(⬇)们(⚫)每(🐄)种语言中电影的技术术语(🏳)。例(🚾)如，我们在影院看到的电影(🕖)拷(🔃)贝，带有图像和声音的拷贝(🦑)，在(🍮)法(🖊)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📐)。

曼(💒)努埃尔·德·奥利维拉：(😀)葡(🏐)萄牙语也是，标准拷贝或同(🦖)步(🍣)拷(🛏)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📩)里(🍽)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(😚)利(🈹)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔸)要(🦕)在词汇上较真，因为例如俄(🚥)国(📂)人(😲)对纪录片和剧情片的区分(⛅)就(🌇)与我们不同。他们把有演员(💕)的(⏫)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌟)录(🔊)片(🚬)——不一定没有演员——(🎻)被(🐺)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⛲)像(🏵)”（image）这个词本身：对美国(🖼)人(🤼)来(🐛)说，它没什么大不了的含义(🗿)。他(🌹)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚸)没(🎮)有一个词来指代电视，他们(⛏)突(🍿)然变得非常商业化，他们说(🔉)“network”（(🚩)网(💲)络）。如果我们对语言如此(🤧)不(⛓)加注意，那么当人们说一部(🐄)电(🏬)影“上映/出去”时，我们会产生(🏢)一(🔦)种(⏭)错觉：是某种东西真的出(⛓)去(📥)了，还是我们把它弄出去了(🐸)？(🥊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👶)：(🕎)我(🧟)会用“出来/出生”（sair）这个词(🆗)，就(🦌)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔜)那(♈)样，在葡萄牙语中这意味着(♒)“带(👻)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(♟)：(👛)如(🚘)今，对于好电影来说，“上映”（(♏)sortie）(🤼)已经变成了一个“出口在这(💟)边(🧞)”的指示，这是一种摆脱它们(🍘)的(🐶)方(😩)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥈)拉(⤴)：我们的电影也变成了电(🐟)影(🌑)节电影。电影节的作用是向(📪)多(🏷)样(🍣)化的公众展示电影的多样(😡)性(🐐)。它是不同电影人、国家、(🚰)习(🧥)俗的一种对照。仅此而已，但(💺)这(♍)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏋)尔(🐯)：(👍)我想您描述的是一个过去(📮)的(🛒)时代，而我见证了它的终结(🛤)。我(🌵)以为那是开始，其实那是终(📀)结(🔸)。那(➗)是一个电影节确实能帮助(🈸)人(💘)们相遇、讨论电影、讨论(🛬)任(📯)何想讨论之事的时代。一切(👫)都(🏿)变(🍃)了，电影也变了。现在，电影人(📗)抱(🌊)怨他们的孤独，但他们不再(📋)交(🏫)谈，不再讨论，这是他们的错(💽)。今(😍)天，电影节越来越多。无论是(🚆)强(🎅)者(🕥)还是弱者，每个人都在各自(🥦)利(🥓)用自己能利用的东西。但在(🤳)我(🤱)看来，总体而言，举办电影节(🙌)是(🥅)为(🤠)了延续一种对媒体或电视(🎌)而(🛅)言很重要的“电影观念”，一种(🏍)关(✖)于电影神话的观念，这种神(🔇)话(🎼)曼(🖋)努埃尔（指奥利维拉——(🚚)编(🎎)者注）经历了一整个世纪(🈵)，而(🏤)我只经历了后三分之二。也(👶)许(⛰)您能感觉到20年代（那时没(🌋)有(🕉)电(🚆)影节）与今天之间的差异(💥)？(❤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌥)：(📛)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🦂)，不(🥡)是(🐙)作为机构，因为那早就存在(🎞)，而(🎷)是因为有越来越多的观众(🐞)—(🔤)—比如在里斯本——去资(🗞)料(✅)馆(🦄)看那些没进院线的电影。这(🥙)很(🛺)有趣，因为你必须真的热爱(🗾)电(🚚)影才会去电影俱乐部或资(🧠)料(🚔)馆看片……

让-吕克·戈达(⛹)尔(🐘)：(🌸)关于相遇与对话的故事…(🍶)…(🐉)这就是我想对您说的：作(😌)为(🕦)评论家，我不指望别人对我(🤷)说(🏾)好(🎰)话，我不想人们对我说或写(😛)：(🐀)“您的电影太残暴了，太棒了(🦓)，太(🌁)天才了，太非凡了！”那时我会(📁)问(📋)他(😂)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔃)？(🎸)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🤳)没(🛵)有词汇，只是重复：“它是非(🍞)凡(📤)的！”然而如果他们对我说这(💏)真(📪)的(🌈)很丑，这里有错误，那我就会(🤧)想(🎲)，或许对话是可能的：你能(🐩)告(🚄)诉我有错误的都在哪里吗(🧠)？(🛠)这(🍜)证明了今天的评论家不再(🕳)想(🍪)交谈，而电影人也不想被批(🎥)评(🎲)。而我，作为一个评论家出身(🚆)的(📙)人(⚾)，我只需要别人告诉我：这(💦)行(🌵)不通。您是否感觉到需要别(🕔)人(📣)告诉您这不好？这会困扰(❔)您(🗨)吗？因为我对您电影中行(♓)不(🚰)通(🕥)的地方有些话要说，但我不(😂)想(🕺)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕶)利(📩)维拉：“当我拿自己与人相(🌚)较(💴)，我(😾)会感到骄傲；当别人来评(🍮)价(🗺)我，我会感到谦卑。”这是您电(💆)影(🆓)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥃)·(📓)戈(📻)达尔：那是圣人说的，或者(😠)是(👖)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🕺)德(👰)·奥利维拉：我是个悲观(🔐)主(🎎)义者。当有人告诉我我的电(🦊)影(🥠)里(😸)有什么行不通时，我会受影(🗃)响(🌽)。不过，我想我已经麻木很久(🔨)了(🕸)。但这取决于他们触碰哪里(🐧)。如(🍦)果(🚍)我拳头上有个伤口，但有人(🕸)碰(💮)了碰我的二头肌，我就会没(🙃)什(🗳)么感觉。但如果那个人把手(📖)指(🔼)戳(😜)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🎍)-吕(🚘)克·戈达尔：必须懂得区(🥉)分(👁)什么是好的，什么是坏的。这(📭)不(🚥)仅仅是说出我们的感受，而(🎿)是(🌋)对(⛴)电影进行技术性或科学性(🚣)的(📸)批评。只有新浪潮这么做过(💂)。以(💋)前谁会说：这个移动镜头(🛣)是(❇)好(🔷)的，我们觉得它好是因为这(🔇)个(🕓)，相对于另一个我们觉得坏(🙆)的(🍥)镜头而言？或者：这段对(🗳)白(🔄)是(🏹)好的，相比之下那段对白是(👟)坏(📢)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕊)”的(🗄)概念变得如此重要，以至于(🐌)连(🍻)副导演都不敢对你说。唯一(⏰)有(☝)时(😇)敢说的人，唯一我能与之维(🏍)持(📴)一种奇怪的艺术关系的人(🏑)，是(🕙)制片人。因为制片人投了钱(🅾)，或(🏆)者(🕡)至少他拿别人的钱去冒险(🖐)，所(🛸)以以这种风险的名义，他敢(🐟)对(🍏)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📈)后(📅)我(⏩)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😖)提(🚾)供了一种反思的可能性，让(🖖)我(➡)能更好地站稳脚跟。如果说(🚱)今(🗾)天的科学家如此强大，那是(🍱)因(😢)为(🍹)他们是唯一还在互相批评(❔)的(🚜)人。一位天文学家说：“我看(🛳)到(🥠)了月食，我把它拍下来了。”另(🐣)一(⏯)位(🔌)说：“给我看看。”他看了之后(🍢)断(🤣)言：“但这明明是月亮！你说(🎛)什(🍾)么月食？”另一位说：“啊，是(✅)啊(🏈)…(⬇)…”；他很恼火，但他会重新(🧡)开(🔃)始。在艺术中，在艺术批评中(🕙)，例(🕑)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🦌)[7]之(🌻)间，必定有过这样的对抗时(🌳)刻(🔷)。否(🚗)则，就无法前进。这是我唯一(😧)需(🚰)要的：批评。但我甚至得不(🍭)到(🔼)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍆)拉(🚴)：(🐝)我需要的更多是拍电影的(🥡)手(✉)段。我永远不知道电影会变(🌃)成(😖)什么样。我有分镜脚本（dé(🧐)coupage）(🗓)，我(👄)有演员，我有布景，但我从未(⤴)拥(💆)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌕)作(🈁)”（realización）在时时刻刻地改变(⏹)着(🐫)那团“星云”的整体构造。具体(🕉)的(🛂)东(🚻)西只有在我看样片（rushes）的(🔫)那(🕋)一刻才会出现。我讨厌看样(🚆)片(🚜)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌮)戈(😎)达(🕓)尔：我想我们都是这样。只(🤶)有(🌀)希区柯克在看样片时是高(🧐)兴(🛫)的。所以，作为评论家，这就是(♋)我(📩)想(📎)对您的电影说的话：起初(🛹)我(🏫)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕥)谷(🏾)》——译者注）行进，但在某(🚿)一(🚕)刻我跳脱了出来，开始思考(💩)别(🗨)的(🆔)事情。我想：啊，这里没那么(🛃)好(🙋)了，然后，与此同时，我在做梦(💿)，我(📙)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦖)。后(🛣)来(📝)我醒了，回到了自我意识当(🥒)中(😦)，而就在那一刻，电影里有人(💏)说(🔌)出了“引力”这个词。于是我对(🌖)自(🍱)己(🍆)说：最终，这部电影是好的(🤔)，我(⛳)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🗻)德(🙇)·奥利维拉：的确，这就是(🐤)电(🕝)影的主题：引力与万有引(🔚)力(😆)定(🈶)律。

让-吕克·戈达尔：从更(📔)科(🐎)学、更技术的角度来看，如(🗓)果(🔠)我是您电影的副导演，我会(🔁)对(♿)您(😝)说：“您确定吗，或者您能更(😾)好(🍍)地向我解释一下，以便我能(🚷)帮(🧢)助您，为什么您选择这位女(🚴)演(🚦)员(🗳)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎆)，而(💆)成年后的艾玛却选择了另(🌑)一(📂)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😧)这(🆔)是故意的吗？”这便是我的批(🚄)评(💴)：第二位女演员不如第一(⬜)位(📖)，或者至少，当第二位女演员(💈)出(🏙)现时，电影下坠了，这就是引(👢)力(🏕)。然(🤣)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛃)·(🦊)德·奥利维拉：答案很简(🗻)单(🥢)：起初，我是为第二位女演(💄)员(🏸)莱(🦖)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚢)电(🚿)影。这个女人当时处于危机(😌)和(💩)抑郁状态。我的制片人保罗(🚫)·(🎉)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🥐)选(🥞)她。在我改编的那本书，阿古(🈹)斯(🚰)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍿)拉(🕚)罕山谷》中，有一句非常美的(🐼)话(🔴)，说(🔗)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏿)一(🌅)样落在她毛衣的背上”。为了(😧)拍(🏧)摄这句话，我要求改变莱奥(🛥)诺(🏧)·(👀)西尔韦拉的发色，她是金发(🕤)。她(🎲)对此感到很受伤。那场戏拍(🍤)得(🧒)很糟。于是，不得不找另一位(🌤)女(🏸)演员来演青少年的艾玛。这就(🍺)是(🍺)对您技术性批评的技术性(💺)回(🍬)答。我想补充一点，电影总是(🈁)伴(🏿)随着“偶然”和运气。正是这些(🍛)使(🏿)我(🔹)振奋：所有那些在实现过(🛸)程(🕘)中涌现的小事件。这是一种(🙅)我(🎯)不太理解的现象，它既可能(🌜)导(🥒)致(🔑)最坏的结果，也可能导致最(🌞)好(🏅)的结果。没有一部电影是不(🏷)靠(🆑)运气的。它是一种创造，一部(👩)电(🤯)影是一个人的构想，很难进入(🕥)其(👁)中。

让-吕克·戈达尔：创造(➿)可(🌨)以被准备吗？

曼努埃尔·(🦑)德(🐔)·奥利维拉：可以准备，但(👁)不(🦓)能(😇)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚍)在(🛄)那里，等着我们去拍摄。您想(🎥)修(👣)复什么？饥饿、在非洲死(🏐)去(🐥)的(😝)孩子，是的，这很重要，值得修(🏟)复(📧)，需要尽可能广泛的公众。但(🕝)一(🕘)部电影不是，它是一团巨大(🏝)的(🉑)混乱，我因此在我自己面前感(🕟)到(♍)渺小。话虽如此，我接受您关(🍡)于(🏐)您“离开”我的电影又“回来”的(👀)批(🐗)评：必须非常敏感才能进(🍿)出(🥚)电(🔯)影而不迷失。的确，这就是引(🍑)力(🍂)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎇)非(🥖)常谦虚地认为，新浪潮的人(👂)是(🧡)从(🉑)博物馆出发做电影的。我们(💖)发(🚠)现了电影资料馆。我们在那(❗)里(🥉)出生。当然，我们小时候看过(🕰)卓(😦)别林，但没人会在四岁时说，看(📿)了(😶)《救火员》后我要拍电影。所以(🛢)我(🎚)脑子里总有一个参照系。因(✴)此(🤕)我认为作品比人更重要。这(🦅)并(📧)非(🐲)对每个人来说都那么显而(🎖)易(🏾)见。女人的作品是庇护男人(🌘)。而(🛁)男人，为了处于相对平等的(🙅)地(🔮)位(😢)，所能做的一切就是制造作(🎠)品(🙈)：绘画、文学或政治、战(🎡)争(⏩)、失业、贸易。归根结底，我(🕷)对(😇)“人”（这里戈达尔专指作为创(🌟)作(🌮)者的人——译者注）不怎(❄)么(🍈)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌯)·(🐀)奥利维拉这个“人”不怎么感(📓)兴(🏠)趣(🚴)。如果我们住在同一个城市(🏅)，比(🌛)邻而居，我想我也不会比现(🚘)在(🕷)更多地见到您。当然，见面时(📶)我(🦊)们(💰)会更好地谈论电影，但也仅(⛔)此(🌛)而已。如今让我震惊的是，媒(💬)体(😥)对“个性”这一概念的开发远(💶)甚(🧔)于对“人”的开发。人在作品中，作(〽)品(🎻)在人中。有些人不创作作品(🎿)，而(👾)是创作生活，尤其是女人，这(😐)本(🏍)身就是一件作品。男人被迫(🔗)创(✍)作(📉)作品，因为他们通常什么都(🚂)不(🧓)做。我常像布努埃尔那样说(🔥)，电(🎷)影对我来说是最重要的。但(🔋)如(🍹)果(👖)把一个孩子的生命和一部(👉)电(🍬)影的上映放在一起权衡，我(😮)不(🛂)会犹豫一秒钟：孩子优先(🦑)于(🙅)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🕉)拉(🏩)：自然如此。从这个角度看(🏿)，我(⏳)也断言艺术没那么重要。

让(🖍)-吕(🚕)克·戈达尔：但既然如此(🕴)，如(🥊)果(🃏)不那么重要，那就不必做了(💕)。女(👁)人们更合乎逻辑，她们在生(⛹)活(⚪)中做这事。我不确定能否如(🌽)此(🏑)轻(🌟)易地说艺术不重要。尤其是(🏆)今(🔽)天，当艺术稀缺而许多孩子(😤)死(🈯)去时。这是否意味着我们让(🎖)艺(🚨)术活得太久，而牺牲了孩子？(📹)

曼(🦃)努埃尔·德·奥利维拉：(🎫)艺(🌿)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍯)家(🍏)的位置，是人类的虚荣。那种(👜)表(🍧)达(🥏)世界观的方式，说“这个，这个(😔)，这(🌴)个，这个行不通”，是一种虚荣(💻)的(🎬)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎲)术(🗃)家(🦇)更崇高、更有趣。一部电影(🚈)总(🕋)是比电影人更聪明，正如斯(😲)特(👽)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😋)家(♑)走出来展示自己的那种方式(🗨)，仅(🎁)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎷)·(🚽)戈达尔：这也是孩子的态(🏔)度(🔓)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐹)努(🤜)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：是的(🎀)，当(🚄)然，但这幅画通常也很漂亮(📗)。艺(⛅)术与艺术家之间的这种差(🥟)异(🐂)，也(🚓)是历史与艺术之间的差异(🙎)。历(🆎)史展示了民族、文明、情(🥔)感(🔷)、趣味的演变。艺术展示了(🏙)这(🎹)些演变中的实体。我们都有责(🆑)任(😡)，尽管作为导演我什么也做(👸)不(🎰)了。作为导演我只能做一件(💃)事(🈷)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐨)，艺(➕)术(👚)家在创作的那一刻总是对(✳)的(🐠)。那是他们的虚构，是他们的(🚬)内(🐝)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏅)，我(😚)不(💒)这么认为，一切都在外面。

曼(🎓)努(😣)埃尔·德·奥利维拉：是(💬)的(🧒)，在那之前（是这样）。但之(😋)后(📟)，一切都会进入脑海中，然后再(🍝)出(💗)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🙀)一(🤐)块海绵一样面对电影，准备(⛩)好(🕓)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛤)：(🏋)我(➡)不确定这是个好比喻。当然(🗯)，电(🧚)影有其奇观性和诗意的一(😤)面(🥝)，这是电影的深层使命。但这(🔹)一(🌤)使(🤕)命只有在最初进行了实验(👗)、(🏻)验证和劳动——我们可以(👅)称(📒)之为电影的纪录片层面—(📶)—(🍽)之后才能实现。伟大的艺术家(🆎)身(🌦)上都有这一点，您、皮亚拉(👽)（(🅰)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👺)（(🙀)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥅)蒂(🍛)、(🕚)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌰)非(🎞)常不同的人身上都有，我有(📻)时(🎙)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚌)比(🔯)爱(🚧)森斯坦更抽象、更风格家(🦍)或(🎈)更风格化的人了。然而，如果(🔠)今(🏿)天我们要展示十月革命的(😃)镜(🏩)头，我们不会在当时的新闻片(🎷)里(👝)找，新闻片使用的是爱森斯(👑)坦(🍱)关于十月革命的影像，那完(🛢)全(👾)是被调度（mise en scène）出来的影(🕑)像(🎵)。当(🧛)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍑)纳(🚴)努克》的相关叙述时，我们得(👛)知(🥕)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😼)人(📡)，和(💌)他们吵架，强迫他们每天去(🥫)捕(💌)鱼（即使他们不想去）。总(🧤)之(😮)，他和他们组成了一个电影(🌐)摄(🛣)制组，并变成了一位了不起的(🏜)人(🥣)类学家。因此，这里存在着整(🧘)全(📽)的纪录片层面。在今天，这种(🤵)方(🚂)式——即使不能完美了解(🗿)电(🗽)影(🤽)史，也至少对其有所感觉的(✋)方(🐽)式——对许多人来说已经(🤶)遗(🦌)失了。必须拥有这种对电影(🌦)史(🔶)的(🐆)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🗳)学(💪)史有着深刻的感觉，他知道(😸)当(🦎)他写下一个句子时，其中有(📊)些(🏼)词是在拉丁语时代发明的，有(✊)些(🛑)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🆎)写(🤗)下这个词的时刻，通常背负(🛋)着(➰)所有的精神重担和他所感(🎿)知(👤)到(🚦)的所有过去，正处于文学的(🛁)现(🎛)代，处于其成熟期。在电影中(🛴)，很(💑)快，在世界所接受的美国影(🏮)响(🌂)下(📘)，部分纪录片式的工作被抛(🏤)弃(👝)了。我们立刻走向了奇观，而(🔙)这(🥒)只不过是最终的使命，是电(🔶)影(🕝)的弥撒。在今天的电影中，人们(😣)举(🚟)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🌕)的(🔠)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎚)进(🐷)行他们的祈祷，然后才是弥(🐺)撒(🛵)，面(🛋)对或多或少忠实的公众。美(🃏)国(🍰)人规范了弥撒。对他们来说(🎏)，在(🎃)弥撒中重要的是募捐（quê(💆)te）(😏)：(🎯)一场成功的弥撒就是教堂(🔠)里(🕝)座无虚席、募捐数额可观(💝)的(🔊)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🍛)维(🌥)拉：募捐（quête）是我下一部(🎄)电(🚬)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🛴)：(🈲)我不募捐（quête），我只调查(🔃)（(📭)enquête），我专注于做一名预审(🗞)法(🐗)官(🏠)。我审理投诉。批评应该通过(🛷)祈(💊)祷来表达，而不是通过弥撒(🌩)。关(💕)于弥撒，人们无话可说。或者(⛽)只(🍦)能(🏕)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👗)。”祈(🔓)祷也是一种练习，就像运动(🔝)员(🙁)的训练、钢琴家的音阶练(🍡)习(🖍)一样。当人们进行批评时，应当(📛)批(🈺)评那些音阶以及这些音阶(🌼)所(😹)能带来的效果。

曼努埃尔·(🛹)德(🚏)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍁)我(💥)不(🤳)感兴趣。重要的是行动的欲(👣)望(🚩)。您想拍电影，我想拍电影，就(👔)像(🔋)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💧)说(🤾)：(🔜)“我拍电影的方式就像某些(⛰)英(🎨)国人独自去森林打猎。他们(🥍)搭(💘)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎂)早(🏜)上他们都会刮胡子，纯粹为了(⛓)乐(😗)趣。”我觉得这很好。必须反思(🎹)这(🚃)一点，关于欲望。它就在人心(👳)里(✍)，就像一个画家画着没人看(📯)的(💯)画(🗿)，但他不会停下。欲望就像独(🍟)自(💫)绽放于原始森林中心的绝(🚢)美(🔒)花朵，它凝聚着对果实的向(💙)往(🕧)，为(🎇)了自己，也依靠自己。如果遇(⏹)到(🗻)一道注视着它、并发现它(🧠)的(🦗)美丽的目光，它便会绽放光(🧔)采(🙅)，她的美丽会变得引人注目、(♒)脱(💓)颖而出。但这样的目光往往(😴)来(🐽)得太迟，人们为了抢占土地(🏣)，已(🕣)经烧毁并铲平了森林。在您(🚍)和(🍜)我(🎾)之间，有许多差异，这是幸事(🌫)。语(📼)言、国家、文化的差异。您(🖋)选(⛅)择了一种略带挑衅性的电(🕢)影(💡)，它(🏝)破坏了叙事的传统秩序。您(🚥)从(❤)混沌中出发寻找，为了将无(🤴)序(🖼)变为有序。我也试图将无序(🐼)变(⏩)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(📹)仍(🌉)在寻找。我想这就是我们的(🥗)电(🚻)影的区别：我的电影较为(⤴)接(🌅)近一般意义上的电影，而您(🙆)的(🔧)电(🤴)影是某种特殊的电影。

让-吕(🧟)克(🐹)·戈达尔：我会说我们做(🚋)的(🕓)是同一件事，但您抵达了，而(㊙)我(🛁)尚(🎨)未真正成功过。所有人自然(🔪)地(📢)遵循着科学的图景，从混沌(🙉)出(🍐)发以建立某种秩序。这“某种(😓)秩(🍃)序”或多或少有些不确定，人们(💪)也(🌓)或多或少能抵达一点。有些(🏙)时(🍉)候我们做不到，我们抵达不(🛥)了(👃)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👛)被(⏫)提(😕)取了出来，在另一部电影里(🍰)将(👊)会是另一块。从一块碎片、(🧖)一(💸)张照片出发，我为自己创造(🥦)一(🔖)个(🙈)世界。看到您电影的一些片(💊)段(😪)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😨)的(🕖)时刻，那也是我喜欢的。用简(🆗)单(🚷)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🕢)—(😛)—尽管区分它们没有太大(🎗)意(😱)义，我会说皮亚拉在他的《梵(😑)高(😍)》中停留在外部，但他只谈论(📀)内(🌖)部(🏫)。在这个意义上，他更接近维(🤑)斯(🎦)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎤)。您(🚺)停留在内部。但在电影中我(🔒)们(🔫)无(🚿)法展示内部，只能感受它，但(🥜)它(🔱)依然是不可见的，否则它就(🍆)不(🚵)再是内部了。

曼努埃尔·德(☔)·(✝)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🤘)魂(🛒)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😎)时(🥚)候人们说：鸡是由内部和(🧓)外(🥂)部组成的。掀开外部，看到内(🏜)部(😼)；(🔝)如果掀开内部，就看到了灵(🗂)魂(😖)。我会说您从背面拍摄内部(🥁)，尽(🐬)管您总是从正面拍摄人物(🐣)。考(😸)虑(🚀)到这种严谨而有强度的方(🐕)式(🐳)，您电影中让我一度感到困(㊗)扰(🚍)的，是一种幸好还算人性化(🐚)的(🐹)不完美，这种不完美使得您有(🎥)必(📡)要去拍其他电影。让我困扰(🧣)的(🚸)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🔉)影(👗)机离放映机太近了。摄影机(😙)并(🎌)不(🧡)是生来就是要与放映机保(👫)持(🍕)一致的。放映机会进行传输(😑)。就(⛩)像放射科医生拍X光片：他(📷)不(🍫)满(🥋)足于从正面拍，他也从侧面(👲)、(💏)背面、对角线拍。然而在开(👦)始(🌼)时，在放映的那一刻，所有图(😖)像(🕑)都将是平面的。当然，我们会说(🎦)这(🍴)是一个图像，但我们是和图(🚾)像(🎩)打交道的人。这并不意味着(🔦)摄(🚔)影机必须一直移动。

这就是(🗺)导(👖)致(🏑)您电影中某些时刻出现“空(🗜)洞(👖)”的原因，也就是那些观众—(🎇)—(💍)糟糕的观众，如今的观众—(🙊)—(👢)称(💁)之为“冗长”的东西。我不是说(😫)我(😔)抱怨电影长，甚至如果一开(💬)始(💣)我看到有好东西，我会很高(🔣)兴(🕥)电影很长。我可以安心地打个(🍉)盹(🎬)，我确信我会找到它们。这就(🐟)是(⏳)我所说的对一部电影进行(📜)科(🕣)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🗡)·(🚄)奥(💻)利维拉：我和您一样，把摄(🔈)影(😱)机放在我认为它必须在的(⭐)精(🆑)确位置。就是这样。为什么那(🚔)里(🚶)比(🉐)这里好？我不知道为什么(🚅)。

让(🕡)-吕克·戈达尔：如果我们(🔛)能(🌯)稍微解释一下为什么就好(🚆)了(📷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍣)力(📜)量来自固定性（fixidez）。是布列(🖇)松(🔬)通过《圣女贞德的审判》教会(🚴)了(🥋)我这一点。我们也可以称之(🎵)为(♉)客(🐘)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔁)有(🚓)种感觉，电影人，无论是好是(💤)坏(🕛)，都有一个想法，一种需求，然(🌮)后(🧞)，好(🔄)吧，他们寻找有足够钱的人(😄)来(🥉)实现这种需求。他们的工作(🔀)方(🙃)式就像一个人说：今晚我(📹)想(🌪)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🗄)里(➡)有多少钱，或者让妻子或朋(🎑)友(🥎)做肉酱意面。老实说，我一直(🖤)是(🗼)反着来的。制片人对我说：(🚖)“德(🐶)帕(💳)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚓)他(🔭)拍部电影了。”既然我们不富(🐦)裕(😮)，我们接受，也许我们能马上(🍩)拿(🐸)到(💸)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎁)须(🍄)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⛱)尔(🕊)·德·奥利维拉：我做的(📕)完(📷)全相反。我表现得好像合同早(🔇)已(🛥)签好一样。我写故事，预测一(🏜)切(🥥)，然后在最后一刻，救星来了(🥕)，那(🚽)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💏)》诞(🌽)生(⬜)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥝)期(📋)间。剪辑师一直跟我谈论福(➿)楼(🥓)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍥)法(✌)国(🐞)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌮)的(🐼)，况且我还是个葡萄牙导演(♊)。而(🌋)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎬)本(⏹)。于是我想，可以做点更有趣的(🚃)事(👈)：可以问问作家阿古斯蒂(🔀)娜(🈷)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐵)于(🐈)《包法利夫人》写一部小说，一(🗨)部(🐊)我(🏫)随后就会改编的小说。她接(📫)受(📁)了。必须等她写完，等它出版(🎨)。在(🚒)此期间，借作家卡米洛·卡(📅)斯(😆)特(🔤)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🖖)际(🌫)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😖)-吕(💱)克·戈达尔：您说：我知(🌍)道(🏒)这部电影将会是什么，但我不(🎏)知(⛩)道是否能拍成。我说：我知(😒)道(👥)电影会拍成，但我不知道会(🤖)是(🛌)怎样的电影。我不仅知道某(🚌)部(🙆)电(🐔)影会拍，而且我还承诺了要(💂)拍(👩)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔩)拍(🔉)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌁)·(🔤)奥(⛽)利维拉：这也是我的噩梦(➡)。

让(🍣)-吕克·戈达尔：但您对我(🤶)电(🎣)影的批评是什么？就像美(🐙)食(🔽)评论家会说：“这里的肉煮过(👆)头(🥖)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💝)埃(😊)尔·德·奥利维拉：一部(🌨)电(🕢)影不仅仅是我们所看到的(🏪)图(🚏)像(🥈)。图像是符号，声音是其他符(🔸)号(🧡)，词语是另外的符号，它们又(🚍)会(🥋)唤起其他符号，引用其他时(🤪)代(🔝)、(🌴)书籍、电影。如果我们不了(😷)解(📇)这些符号及其所召唤的东(🍒)西(🗝)，我们就无法理解电影。词语(📤)在(🍳)您的电影中强有力，它赋予了(📺)电(😷)影力量。图像有另一种与词(📓)语(🚞)无关的力量。这很美妙。但我(📥)距(🙀)离完全理解您的电影还缺(🤨)了(👙)点(🍪)什么。电影是一种旨在拍摄(📩)仪(✖)式的仪式。您电影中的仪式(🥇)，是(🛒)那些在镜头间或镜头中穿(⏯)梭(📚)的(👿)人。我们并不完全了解这种(🦗)仪(❤)式的含义，我们遗失了它们(✝)的(🐭)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😯)》中(🚉)，面纱的仪式。我们看到女演员(🕴)在(🥩)婚礼当天，在教堂里自己掀(🗓)起(🚺)了面纱。如果我们不了解古(🏒)代(📧)包办婚姻的仪式——要求(🥒)由(🎪)丈(🕐)夫掀起妻子的面纱，第一次(📛)展(🚀)示她的脸，以此确认他的幸(🧚)运(🐢)或不幸——我们就无法理(🥎)解(🤰)她(📫)这一举动的放肆。因为我的(➰)主(🚪)角知道自己很美，她可以放(📟)肆(🕴)地掀起面纱：看我多美！如(🤦)果(👅)我们不了解这个仪式，这场戏(🔹)的(🐹)意义就丢失了。我错过了您(🔂)电(🧀)影中许多仪式的含义。我真(🌧)希(🍋)望有人能在我耳边悄悄向(🧐)我(🗨)解(🤓)释。您在特殊效果上做了很(🔶)多(🚋)工作，不断用声音、词语、(🏅)图(⏲)像进行挑衅。这是您的形式(🈚)，是(📤)另(💾)一种形式，无所谓好坏。您做(✨)得(💻)很好。我更喜欢没有特殊效(🧖)果(🐛)的电影。我更喜欢《德国九零(🏏)》。

让(🧚)-吕克·戈达尔：如果英语说(🦁)得(🎟)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🆖)去(🏜)很多东西，但我们依旧能分(🆎)辨(🐂)它是好是坏。《德国九零》由许(❌)多(🎗)仪(👞)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚹)埃(📭)尔·德·奥利维拉：是的(🎒)，但(❌)即便这些符号实际上难以(🎈)理(🕒)解(⛹)，但它们反倒更清晰、更可(🔱)见(⚾)。我喜欢这部电影的地方，在(📣)于(⤴)符号的清晰性与其深刻的(🕦)模(😿)糊性相并存。另一方面，这也是(🗄)我(⏫)喜欢电影的原因：大量精(🆚)彩(🎑)的符号沐浴在无需解释的(🙃)光(📉)芒之中。正因如此，我才相信(🐂)电(🙆)影(🆙)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🏊)常(✒)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌥)勒(🈷)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌪)于(📽)《解(💱)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😨)德(🏋)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔊)核(🍿)心人物，唯物主义哲学家、(🐢)文(🍏)艺批评家与作家，百科全书派(🤕)代(🎇)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😀)《宿(🔷)命论者雅克和他的主人》等(🦕)。

2、(🔅)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎊)（(🏼)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🈯)，法国象征派诗歌先驱、现(🔺)代(🍂)主义文学奠基人，兼具诗人(😀)、(💪)艺术评论家与散文诗之祖(🍡)等(👫)多(👀)重身份。他的代表作《恶之花(🌼)》(1857) 是(🥟)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐅)集(💽)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🕷)，法(😏)国艺术史学家、评论家与散(🔠)文(💩)家。他率先关注电影作为 "第(😜)七(🎷)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍑)艺(🍉)术家的评论极具前瞻性，深(🎙)刻(🍻)影(♉)响现代艺术批评的发展方(🦎)向(🔻)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐚)，法(🛫)国小说家、艺术史学家、(🐤)抵(🚄)抗(🔤)运动战士，还担任过戴高乐(🤣)时(🎾)期的文化部长（1958-1969），其作品(📕)与(🌼)行动深度融合了存在主义(🦕)哲(🥗)思与历史使命感。

5、法语单词(🔹)sortir虽(🔛)然有“上映、某部电影推出(⛳)”的(📶)意思，但其核心意义为“出去(🆎)、(📤)离开”，所以戈达尔才会玩这(🔖)样(😫)一(💽)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔣)语(⌛)中既可指广义的“公众”，也可(🍯)以(🥊)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏭)仁(🔐)・(🏥)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📒)国(👢)浪漫主义画派的领袖与核(🏵)心(📓)人物，代表作有《自由引导人(👁)民(🐘)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👘)中(🗃)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🖍)维(🎎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🙊)视(📑)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕟)活(🏻)伴(🚱)侣与合作者。她与戈达尔共(🔰)同(🍔)创立制作公司，并与其联合(🌴)执(😵)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔬)门(🔏)》（(👙)1983）等多部作品，深刻影响了(🤝)戈(🤒)达尔后期创作中私密对话(😾)与(⏹)家庭影像的风格转向。她本(🃏)人(🤔)亦是一位独立的创作者，其作(🍀)品(😶)以哲学思辨探索两性关系(🚫)、(☔)语言与日常的诗意。

9、让・(🌨)鲁(🎂)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏹)学(💼)家(🈳)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚯)族(📛)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👅)，代(🏧)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤹)为(🚽) “尼(🍫)日尔电影之父”，其跨学科实(🧟)践(🥚)深刻影响了纪录片与视觉(🕚)人(🗜)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏔)部(💵)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎇)讨(🥣)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐈)・(🌁)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😬)级(🕯)演员、制片人、导演与跨(🛌)界(🤑)企(🚿)业家，是法国电影黄金时代(🍶)的(📉)标志性人物。

12、克劳德・夏(🛸)布(🏾)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐗)驱(🌜)导(👏)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥫)、(🎊)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💿)五(🍭)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧥)片(✍)和冷峻的社会批判视角闻名(🃏)。由(🛋)他执导的《包法利夫人》由伊(🍥)莎(⚫)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥎)1991年(🔔)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚺)・(🥔)布(🎏)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😯)具(😗)影响力的浪漫主义小说家(📀)、(💚)剧作家与文学评论家。