文(🐁) / 让(🔀)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(☕)尔(🗽)·(🏊)德(🔞)·奥利维拉

（本文由(🗺)Gemini AI翻(🚶)译(🐵)，再(⚓)经(🐂)过了人工的逐句校(⚡)对(♎)与(💋)润(🌸)色(😀)，并添加了一些必要的(🕵)注(💑)释(🛴)。由(🔔)于并未找到法语原文(🌘)，本(🦅)文(🛀)翻(🍝)译(😥)同时比照了西班牙(🦅)语(💴)和(⤴)葡(🤠)萄(😺)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🦋)埃(🐲)尔(😦)·(🛃)德·奥利维拉的《亚伯(🛵)拉(🐔)罕(🈳)山(🛶)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🥅)戈(♐)达(🗽)尔(😭)的(🤧)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🚑)同(🧠)时(⏯)在(🐪)巴黎的银幕上映。借此(🥖)契(😧)机(🔓)，戈(✖)达尔提议与奥利维拉(📔)会(🦇)面(📙)，旨(😹)在(🧖)就这两部影片展开(🐆)一(😙)场(😗)“科(💄)学(🍇)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🔟)·(🏎)戈(🐺)达(🕋)尔：没问题，巨大的声(📟)响(🗣)是(🍿)我(🕶)对(🙄)公众做出的唯一妥(🏉)协(🐐)。您(💽)知(🔴)道(⭐)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎫)“批(🍛)评(🥠)”的(🔩)定义吗？“批评就像溃(🕌)败(📤)军(🍘)队(🍉)里的士兵，他开了小差(🎅)，投(🐧)奔(🤚)了(♈)敌(🌂)营。谁是敌人？是公众(🍮)。”

曼(🏈)努(📈)埃(🅾)尔·德·奥利维拉：(🔧)那(🐱)您(🐎)呢(🚠)，您知道伯格曼是怎么(🕰)评(🥅)价(🏠)影(⏮)评(🌂)人的吗？“某些影评(🚲)人(📵)在(😰)我(🛌)看(🔙)来就像是在试图教我(⚾)们(🏵)如(🐷)何(🐹)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕸)戈(🍪)达(🥙)尔(💛)：(⬆)我请求让我以评论(👱)家(🕔)的(🦄)身(🌷)份(🎞)展开这次对话。与其扮(🌑)演(👹)“作(🐕)者(🎓)”，我更愿意去见某个人(🌭)，谈(🍐)论(🍠)他(🦖)的电影，或许偶尔也让(📿)那(🐬)个(🥜)人(👘)谈(🔏)谈我的电影。如果这能(🎉)从(🤸)宣(🉐)传(💼)角度对两部影片有所(🥑)助(🥎)益(🐸)，那(🍏)我们就这么做吧。电影(👡)是(🏀)对(🐙)现(😻)实(🈲)的一种批判，从这个(🚀)角(✡)度(🕢)看(✊)，我(🔼)是非常传统的；而且(🗂)作(🌐)为(😧)一(🗿)名用法语拍摄的电影(😎)人(🦇)，我(🤐)始(😀)终(🌄)带有对电影的批判(🏢)态(🌊)度(📡)。一(⏰)直(🐢)以来，法国的伟大之处(🐰)之(📜)一(🖇)在(🕊)于拥有批判性的视点(🐼)，即(🔟)便(🚩)这(🌓)个国家对此一无所知(🕚)。从(🤦)狄(🛹)德(😪)罗(🕟)[1]开始，所有的艺术评论(🎡)家(🤢)都(🤭)是(📂)法国人，经过波德莱尔(🍛)[2]、(🔚)埃(💑)利(📩)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐻)是(🌀)说(🚴)，无(🏼)论(🗞)是不是作家，他们都(🏦)是(🕒)有(💋)“风(🏺)格(🔟)”（style）的人。糟糕的评论(🏄)家(🎋)没(🎴)有(👖)风格。美国只有两个影(🎁)评(🏪)人(🔺)：(💔)詹(🕎)姆斯·阿吉（James Agee）和(😝)（(🎡)长(🌴)久(🎃)以(♈)来被忽视的）来自圣(💮)地(✍)亚(🚈)哥(🙊)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌋)然(🕑)我(📶)们(🌾)的电影同时上映，我想(🍖)提(✉)出(🐁)第(🕎)一(🥞)个问题：我们要如何(📙)理(🚳)解(😣)“上(⚫)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚊)什(🔊)么(🎹)要(🎗)让电影“上映”？我们在(🤠)让(👉)它(🐎)们(🔐)“进(🙁)入”这里或那里时遇(🏍)到(🧞)了(🚵)很(🏢)多(🦐)困难，然后还有些人没(🤸)做(🚷)什(🧞)么(🚆)大事，但无论如何，他们(🥒)还(☝)是(🍖)做(💁)了(🎁)必要的事来把它们(🍵)“推(🐃)出(🎫)去(🌨)”（(🚛)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🏎)利(🕯)维(🚷)拉(♉)：在葡萄牙语里我们(🔸)不(🧀)用(🏾)同(🛫)一个词，因此也就没有(🍺)这(🦗)种(🚆)双(💈)关(🔜)语。我们不说“sortir un film”（让电影(👴)出(🌦)去(🍁)/上(🙃)映）。不过，这是个困扰(😟)我(🙀)的(📲)问(💚)题。我之所以感到困扰(🚘)，是(📰)因(🈁)为(🛷)对(🛷)我来说，必须先展示(🍔)电(🥛)影(🤾)，然(Ⓜ)而(🤺)，在针对电影的评论完(👾)成(🔪)之(🀄)前(👗)，电影并未完成。一个好(🏺)的(🧡)、(🎁)聪(🈴)明(🚋)的、专注的、敏感(👂)的(🎓)评(🐑)论(📗)家(🔊)，是观众的代表，他去寻(🔒)找(🕰)那(📩)部(⛎)在我看来——即便我(🤡)已(🚠)经(🕐)拍(🐜)完了——尚不存在的(🍔)电(💅)影(🈺)，他(Ⓜ)要(⚡)去完成它。观影者与银(🍵)幕(🧥)之(🤹)间(🎤)的动态关系实际上是(❗)至(📇)关(🤣)重(🛷)要的，它是电影的一部(🎋)分(🙇)。我(🏭)说(🎌)的(🔓)是观影者（espectador），不是(🥘)观(🛺)众(🍷)（(🤨)pú(⌛)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(💂)，是(💰)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🤜)：(🦇)观(📒)众是现存的观影者，是被商(🐜)业(🆑)化了的观影者，是买了票的(🤡)观(🚷)影者，他变成了观众。然而，他(🍲)身(💮)上仍有一部分保留着观影者(👀)的(📟)特质，就像读者一样。如果我(✖)们(🏴)谈论的是一部电影，我们会(👝)说(🎟)观影者是剧本，而观众则是(😰)观(🥂)影(👧)者的实现（realización），是他的场(📂)面(🍣)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💭)自(🕥)己：如果电影没人看——(🧠)我(😨)的(🕦)许多电影都没人看，或者被(🕜)误(👋)读，甚至连我自己也……我(🏷)想(🎐)我们是为了一两个人拍电(✋)影(🚥)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥄)：(🛏)但这就足够了。

让-吕克·戈(👻)达(🏠)尔：当然。但我还是想回到(🤳)“上(✍)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📜)是(🐇)文(🥉)字游戏。应该有一些小词典(📗)，告(👁)诉我们每种语言中电影的(😇)技(🎟)术术语。例如，我们在影院看(📶)到(🐮)的(🍇)电影拷贝，带有图像和声音(👉)的(👡)拷贝，在法语中被称为“标准(🍍)拷(🥃)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🦐)利(💭)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(💵)贝(♉)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔅)尔(👂)：英语里叫“声画合成拷贝(🐵)”（(🍺)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🕑)copia campione）(🌸)。我(🌾)坚持要在词汇上较真，因为(⤵)例(🥉)如俄国人对纪录片和剧情(💟)片(🌱)的区分就与我们不同。他们(👛)把(😈)有(🌫)演员的电影称为“扮演的电(💼)影(🤠)”，而纪录片——不一定没有(😰)演(🥓)员——被称为“非扮演的电(👝)影(🍸)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(♐)对(🏊)美国人来说，它没什么大不(😯)了(🔤)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🗒)。他(🚤)们甚至没有一个词来指代(⚡)电(🌾)视(🍷)，他们突然变得非常商业化(🔑)，他(🤹)们说“network”（网络）。如果我们对(🍍)语(🍵)言如此不加注意，那么当人(📚)们(🚪)说(🐂)一部电影“上映/出去”时，我们(🌟)会(🚙)产生一种错觉：是某种东(🧥)西(🍢)真的出去了，还是我们把它(🏋)弄(🕒)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🍃)利(🎉)维拉：我会用“出来/出生”（(🚔)sair）(📓)这个词，就像说“和一个女人(🌃)出(🗂)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🎏)这(🏅)意(👽)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐧)戈(📟)达尔：如今，对于好电影来(🏉)说(🐰)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💛)“出(🏴)口(🎡)在这边”的指示，这是一种摆(🌫)脱(✈)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌚)·(🥣)奥利维拉：我们的电影也(🅾)变(⏫)成了电影节电影。电影节的作(🈂)用(🕖)是向多样化的公众展示电(🧞)影(🍯)的多样性。它是不同电影人(👜)、(👵)国家、习俗的一种对照。仅(😞)此(💩)而(🥥)已，但这也不算太坏。

让-吕克(➕)·(🏚)戈达尔：我想您描述的是(🐂)一(🔧)个过去的时代，而我见证了(🌐)它(🎖)的(🛬)终结。我以为那是开始，其实(🆕)那(🖥)是终结。那是一个电影节确(🗄)实(🎱)能帮助人们相遇、讨论电(🔀)影(⛔)、讨论任何想讨论之事的时(🚝)代(🏜)。一切都变了，电影也变了。现(🏈)在(🤮)，电影人抱怨他们的孤独，但(🦄)他(🚠)们不再交谈，不再讨论，这是(♌)他(🏀)们(💚)的错。今天，电影节越来越多(🔤)。无(🔟)论是强者还是弱者，每个人(🐕)都(🕒)在各自利用自己能利用的(🎵)东(🎺)西(🍫)。但在我看来，总体而言，举办(🎮)电(🐲)影节是为了延续一种对媒(➖)体(🆓)或电视而言很重要的“电影(🕛)观(🤩)念”，一种关于电影神话的观念(🕊)，这(💐)种神话曼努埃尔（指奥利(🎋)维(🐣)拉——编者注）经历了一(🕋)整(🚎)个世纪，而我只经历了后三(📿)分(🍪)之(🥟)二。也许您能感觉到20年代（(🔌)那(🥕)时没有电影节）与今天之(👺)间(♎)的差异？

曼努埃尔·德·(🖲)奥(⏩)利(🏀)维拉：新现象是电影资料(🐷)馆(🧓)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🛺)早(🤷)就存在，而是因为有越来越(📻)多(🌋)的观众——比如在里斯本—(🌔)—(🎾)去资料馆看那些没进院线(⬇)的(🌏)电影。这很有趣，因为你必须(😹)真(🍽)的热爱电影才会去电影俱(🦍)乐(📟)部(🙋)或资料馆看片……

让-吕克(🔎)·(🛠)戈达尔：关于相遇与对话(🤩)的(🌾)故事……这就是我想对您(🍭)说(💩)的(🔞)：作为评论家，我不指望别(🤯)人(🙇)对我说好话，我不想人们对(📏)我(🚼)说或写：“您的电影太残暴(🧠)了(🤡)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(🔚)时(🍠)我会问他们：“好吧，那到底(⏬)哪(🌈)里非凡？”他们回答：“啊！噢(😭)！”，他(🍳)们甚至没有词汇，只是重复(😙)：(♎)“它(❄)是非凡的！”然而如果他们对(🔕)我(✡)说这真的很丑，这里有错误(🏯)，那(⛹)我就会想，或许对话是可能(🌖)的(🦆)：(😑)你能告诉我有错误的都在(💴)哪(🚛)里吗？这证明了今天的评(🐆)论(🕴)家不再想交谈，而电影人也(🎉)不(🕝)想被批评。而我，作为一个评论(🎫)家(🗒)出身的人，我只需要别人告(🔽)诉(🚟)我：这行不通。您是否感觉(📣)到(🎐)需要别人告诉您这不好？(🚪)这(🍖)会(🤦)困扰您吗？因为我对您电(👈)影(🌕)中行不通的地方有些话要(👥)说(🙄)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌮)·(🏋)德(🚶)·奥利维拉：“当我拿自己(🦊)与(🍂)人相较，我会感到骄傲；当(🕖)别(👱)人来评价我，我会感到谦卑(🕠)。”这(🔻)是您电影里的一句话，非常美(😧)。

让(📇)-吕克·戈达尔：那是圣人(㊗)说(🛒)的，或者是诚实的人说的。

曼(📑)努(💙)埃尔·德·奥利维拉：我(⚓)是(🔟)个(🤨)悲观主义者。当有人告诉我(😼)我(👣)的电影里有什么行不通时(🤐)，我(🤸)会受影响。不过，我想我已经(🗺)麻(😿)木(🐩)很久了。但这取决于他们触(🔻)碰(😲)哪里。如果我拳头上有个伤(🌫)口(💆)，但有人碰了碰我的二头肌(🎭)，我(⭐)就会没什么感觉。但如果那个(😎)人(💦)把手指戳进伤口里，那我就(🦓)会(✅)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💔)须(🙊)懂得区分什么是好的，什么(🚬)是(🛰)坏(📚)的。这不仅仅是说出我们的(🐠)感(🚸)受，而是对电影进行技术性(🌽)或(🥚)科学性的批评。只有新浪潮(🎮)这(🎽)么(🥕)做过。以前谁会说：这个移(⏯)动(⭕)镜头是好的，我们觉得它好(🎿)是(📵)因为这个，相对于另一个我(🕳)们(🏘)觉得坏的镜头而言？或者：(📫)这(🚸)段对白是好的，相比之下那(🛃)段(🗳)对白是坏的。今天，这完全丢(😟)失(🛡)了。“作者”的概念变得如此重(🔖)要(🧜)，以(💸)至于连副导演都不敢对你(📢)说(💥)。唯一有时敢说的人，唯一我(🐽)能(🎪)与之维持一种奇怪的艺术(🏄)关(🐟)系(💡)的人，是制片人。因为制片人(🌹)投(🥉)了钱，或者至少他拿别人的(🚻)钱(📠)去冒险，所以以这种风险的(🔢)名(🔤)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🚑)不(🍐)通。”然后我说：“噢”，然后我思(☕)考(🏄)。至少，这提供了一种反思的(📒)可(👒)能性，让我能更好地站稳脚(😲)跟(🏫)。如(🥙)果说今天的科学家如此强(🕯)大(💻)，那是因为他们是唯一还在(⛹)互(🌨)相批评的人。一位天文学家(🐦)说(✡)：(😅)“我看到了月食，我把它拍下(🧑)来(📽)了。”另一位说：“给我看看。”他(🏨)看(🤦)了之后断言：“但这明明是(🌲)月(〽)亮！你说什么月食？”另一位说(😨)：(🌐)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍂)他(🕋)会重新开始。在艺术中，在艺(✋)术(🏷)批评中，例如波德莱尔和德(💶)拉(🍪)克(💫)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🗓)对(🤡)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔱)是(🛢)我唯一需要的：批评。但我(😣)甚(👺)至(👔)得不到它。

曼努埃尔·德·(👲)奥(🎐)利维拉：我需要的更多是(📌)拍(🚡)电影的手段。我永远不知道(🐭)电(🎣)影会变成什么样。我有分镜脚(📆)本(📹)（découpage），我有演员，我有布景(😤)，但(🥪)我从未拥有电影。在拍摄期(🏢)间(🈲)，“执导工作”（realización）在时时刻(😞)刻(🐓)地(😩)改变着那团“星云”的整体构(🚗)造(📊)。具体的东西只有在我看样(🐴)片(⛳)（rushes）的那一刻才会出现。我(🌴)讨(🔥)厌(🕹)看样片，我总是感到绝望。

让(🧚)-吕(💶)克·戈达尔：我想我们都(🚼)是(🏙)这样。只有希区柯克在看样(🙎)片(🔎)时是高兴的。所以，作为评论家(🍆)，这(🛄)就是我想对您的电影说的(🔁)话(😱)：起初我随着电影（指《亚(🅾)伯(🥓)拉罕山谷》——译者注）行(🥐)进(🐗)，但(🏻)在某一刻我跳脱了出来，开(👢)始(🎅)思考别的事情。我想：啊，这(🏊)里(🥙)没那么好了，然后，与此同时(🤺)，我(🍸)在(🕞)做梦，我想着引力（gravitación），想(😕)着(👕)牛顿。后来我醒了，回到了自(🤐)我(👗)意识当中，而就在那一刻，电(⚾)影(👴)里有人说出了“引力”这个词。于(📇)是(🅾)我对自己说：最终，这部电(🌙)影(👲)是好的，我必须重看一遍。

曼(📺)努(🎞)埃尔·德·奥利维拉：的(🐔)确(🐷)，这(📂)就是电影的主题：引力与(🐪)万(➗)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔶)尔(😘)：从更科学、更技术的角(🍨)度(❗)来(🌆)看，如果我是您电影的副导(🌭)演(🧙)，我会对您说：“您确定吗，或(🗿)者(♑)您能更好地向我解释一下(😜)，以(🕦)便我能帮助您，为什么您选择(👁)这(👾)位女演员来演年轻时的艾(🍔)玛(⏰)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(⬆)选(🕹)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎒)此(🥍)不(🏆)同？这是故意的吗？”这便(🌥)是(🚌)我的批评：第二位女演员(👾)不(👼)如第一位，或者至少，当第二(😛)位(🤮)女(😠)演员出现时，电影下坠了，这(🐕)就(🛁)是引力。然后它又升起来了(📧)。

曼(💃)努埃尔·德·奥利维拉：(😾)答(👳)案很简单：起初，我是为第二(✴)位(🔜)女演员莱奥诺·西尔韦拉(✌)写(🍜)的这部电影。这个女人当时(🐴)处(🛍)于危机和抑郁状态。我的制(🔭)片(🕶)人(🌏)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👯)服(🥍)我不要选她。在我改编的那(📄)本(👳)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤢)斯(🚐)的(🙀)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(😏)常(🤤)美的话，说艾玛的头发“像一(🆙)滩(👢)黑墨水一样落在她毛衣的(🎐)背(🕞)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🚚)变(🤯)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🥃)，她(🛣)是金发。她对此感到很受伤(🌦)。那(⛔)场戏拍得很糟。于是，不得不(🐥)找(🚯)另(⬛)一位女演员来演青少年的(🤡)艾(😴)玛。这就是对您技术性批评(🕥)的(✴)技术性回答。我想补充一点(⛴)，电(🃏)影(🏔)总是伴随着“偶然”和运气。正(⛅)是(🛋)这些使我振奋：所有那些(💥)在(👎)实现过程中涌现的小事件(❔)。这(✝)是一种我不太理解的现象，它(🌅)既(👻)可能导致最坏的结果，也可(👒)能(🐄)导致最好的结果。没有一部(👜)电(🖇)影是不靠运气的。它是一种(⛲)创(🚅)造(🌡)，一部电影是一个人的构想(🚇)，很(🤔)难进入其中。

让-吕克·戈达(🥠)尔(🎎)：创造可以被准备吗？

曼(🤫)努(🈵)埃(😵)尔·德·奥利维拉：可以(🧞)准(😣)备，但不能修复（reparada）。就像生(⛲)活(🥃)。事物就在那里，等着我们去(🦖)拍(🌖)摄。您想修复什么？饥饿、在(⛷)非(🏔)洲死去的孩子，是的，这很重(📘)要(🌻)，值得修复，需要尽可能广泛(🛸)的(⛏)公众。但一部电影不是，它是(⤵)一(🧜)团(🙀)巨大的混乱，我因此在我自(🚒)己(🕟)面前感到渺小。话虽如此，我(🐤)接(🦅)受您关于您“离开”我的电影(💺)又(✊)“回(😡)来”的批评：必须非常敏感(🕙)才(🤹)能进出电影而不迷失。的确(🎃)，这(🚒)就是引力定律。

让-吕克·戈(🛎)达(🛠)尔：我非常谦虚地认为，新浪(👠)潮(🏸)的人是从博物馆出发做电(✒)影(😐)的。我们发现了电影资料馆(🐨)。我(🎣)们在那里出生。当然，我们小(🍛)时(🐖)候(🛒)看过卓别林，但没人会在四(🐟)岁(🌁)时说，看了《救火员》后我要拍(💶)电(📊)影。所以我脑子里总有一个(🖖)参(😝)照(🤾)系。因此我认为作品比人更(😻)重(😿)要。这并非对每个人来说都(🏂)那(📁)么显而易见。女人的作品是(🏼)庇(🌡)护男人。而男人，为了处于相对(🦇)平(💐)等的地位，所能做的一切就(🍨)是(♎)制造作品：绘画、文学或(🌁)政(👛)治、战争、失业、贸易。归(💋)根(⚫)结(♐)底，我对“人”（这里戈达尔专(😳)指(🍤)作为创作者的人——译者(❗)注(📭)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌨)埃(🕺)尔(📠)·德·奥利维拉这个“人”不(👍)怎(➰)么感兴趣。如果我们住在同(🏊)一(🌝)个城市，比邻而居，我想我也(🖊)不(🎀)会比现在更多地见到您。当然(📀)，见(✂)面时我们会更好地谈论电(🏇)影(🕯)，但也仅此而已。如今让我震(📉)惊(🥃)的是，媒体对“个性”这一概念(🐝)的(🎾)开(🚖)发远甚于对“人”的开发。人在(😬)作(🗼)品中，作品在人中。有些人不(🛒)创(🏛)作作品，而是创作生活，尤其(🧙)是(💭)女(🚳)人，这本身就是一件作品。男(🐶)人(👃)被迫创作作品，因为他们通(🈹)常(🕢)什么都不做。我常像布努埃(🏎)尔(👶)那样说，电影对我来说是最重(🏘)要(💊)的。但如果把一个孩子的生(❗)命(🧝)和一部电影的上映放在一(🚀)起(🐂)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📥)孩(⚾)子(🏺)优先于电影。

曼努埃尔·德(😮)·(🏃)奥利维拉：自然如此。从这(🆓)个(🛫)角度看，我也断言艺术没那(😯)么(⛎)重(🏄)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🚼)然(🍨)如此，如果不那么重要，那就(🧚)不(💣)必做了。女人们更合乎逻辑(🔌)，她(🤯)们在生活中做这事。我不确定(🚽)能(🏤)否如此轻易地说艺术不重(🚳)要(🍽)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔍)许(🕕)多孩子死去时。这是否意味(🏿)着(📥)我(🕴)们让艺术活得太久，而牺牲(🤞)了(😤)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚙)利(😣)维拉：艺术不是艺术家。艺(👃)术(🗜)家(🚘)，艺术家的位置，是人类的虚(📡)荣(🚮)。那种表达世界观的方式，说(🖱)“这(🔄)个，这个，这个，这个行不通”，是(🚨)一(😥)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🤒)术(🤞)比艺术家更崇高、更有趣(🌵)。一(🎣)部电影总是比电影人更聪(🏓)明(🤩)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(⏰)演(💸)或(🐾)艺术家走出来展示自己的(👗)那(🌼)种方式，仅仅表明了他的虚(✍)荣(🐬)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🚿)孩(🌄)子(💇)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏴)幅(🎑)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🈳)拉(🐞)：是的，当然，但这幅画通常(🧐)也(🍿)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🛅)这(👅)种差异，也是历史与艺术之(🛶)间(😖)的差异。历史展示了民族、(🛷)文(📶)明、情感、趣味的演变。艺(🗾)术(🚘)展(🌭)示了这些演变中的实体。我(⛸)们(🌸)都有责任，尽管作为导演我(👿)什(🔋)么也做不了。作为导演我只(➕)能(📪)做(🛸)一件事，就是拍电影。仅此而(🐗)已(🈷)。然而，艺术家在创作的那一(🍷)刻(🐀)总是对的。那是他们的虚构(🥩)，是(🦇)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🔱)尔(🌘)：啊，我不这么认为，一切都(🌦)在(🙄)外面。

曼努埃尔·德·奥利(💿)维(🛌)拉：是的，在那之前（是这(😏)样(🚶)）(🚏)。但之后，一切都会进入脑海(🙉)中(🏸)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌖)于(🤐)我》，我像一块海绵一样面对(🚐)电(🦏)影(🔣)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🌂)戈(🍻)达尔：我不确定这是个好(😹)比(🚍)喻。当然，电影有其奇观性和(📯)诗(🎧)意的一面，这是电影的深层使(🛵)命(🏚)。但这一使命只有在最初进(🚲)行(💸)了实验、验证和劳动——(🈶)我(🏭)们可以称之为电影的纪录(🥙)片(🏻)层(📱)面——之后才能实现。伟大(🦎)的(💠)艺术家身上都有这一点，您(👳)、(🛹)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🤹)米(♎)埃(🖇)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🍩)卡(🌰)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🔝)（(😳)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚆)都(👫)有，我有时也有。以爱森斯坦为(⚾)例(🐅)，没有比爱森斯坦更抽象、(🈷)更(🍷)风格家或更风格化的人了(🗡)。然(🅿)而，如果今天我们要展示十(👅)月(🐯)革(🌋)命的镜头，我们不会在当时(😞)的(🌥)新闻片里找，新闻片使用的(🍶)是(📨)爱森斯坦关于十月革命的(🏉)影(🏗)像(🎌)，那完全是被调度（mise en scène）出(🚩)来(👥)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👄)摄(🕔)《北方的纳努克》的相关叙述(🔲)时(🤚)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏸)斯(🖼)基摩人，和他们吵架，强迫他(🏑)们(🐪)每天去捕鱼（即使他们不(🌘)想(📚)去）。总之，他和他们组成了(🚂)一(🔕)个(👢)电影摄制组，并变成了一位(💄)了(🔡)不起的人类学家。因此，这里(📆)存(🔜)在着整全的纪录片层面。在(🥞)今(🆑)天(🤳)，这种方式——即使不能完(🎭)美(🚖)了解电影史，也至少对其有(😵)所(😃)感觉的方式——对许多人(🎁)来(🔜)说已经遗失了。必须拥有这种(🍟)对(🈲)电影史的感觉，有点像乔伊(📫)斯(🦗)，他对文学史有着深刻的感(💫)觉(💜)，他知道当他写下一个句子(🧥)时(🔻)，其(👠)中有些词是在拉丁语时代(😁)发(😵)明的，有些是在中世纪，而他(🌐)，乔(🈶)伊斯，在写下这个词的时刻(🦎)，通(🃏)常(🔖)背负着所有的精神重担和(🌄)他(🤑)所感知到的所有过去，正处(🕜)于(🎱)文学的现代，处于其成熟期(🔕)。在(🤢)电影中，很快，在世界所接受的(🍹)美(🤩)国影响下，部分纪录片式的(🥖)工(💚)作被抛弃了。我们立刻走向(🛒)了(😾)奇观，而这只不过是最终的(🆒)使(♋)命(🈯)，是电影的弥撒。在今天的电(🕶)影(🎢)中，人们举行弥撒，却不进行(🐲)祈(🚷)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🐋)术(📟)家(🖱)，首先进行他们的祈祷，然后(🚪)才(🥘)是弥撒，面对或多或少忠实(🆙)的(🎋)公众。美国人规范了弥撒。对(🕕)他(🚖)们来说，在弥撒中重要的是募(📄)捐(🚪)（quête）：一场成功的弥撒(🕗)就(📮)是教堂里座无虚席、募捐(🍒)数(⚫)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🤹)德(🔶)·(🎤)奥利维拉：募捐（quête）是(🐊)我(🦑)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🕠)·(🌩)戈达尔：我不募捐（quête）(⛱)，我(🎄)只(🚦)调查（enquête），我专注于做一(🈁)名(😧)预审法官。我审理投诉。批评(🚠)应(😩)该通过祈祷来表达，而不是(⤵)通(🚉)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🐂)说(🎞)。或者只能说：“美丽的演出(🏵)，宏(〽)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥑)，就(➖)像运动员的训练、钢琴家(🍫)的(🍯)音(🏡)阶练习一样。当人们进行批(🔆)评(🚜)时，应当批评那些音阶以及(⛵)这(🍡)些音阶所能带来的效果。

曼(🤪)努(🎎)埃(🤼)尔·德·奥利维拉：奇观(👰)和(👋)弥撒我不感兴趣。重要的是(🤒)行(🏣)动的欲望。您想拍电影，我想(⚽)拍(👀)电影，就像此刻我想撒尿一样(🎴)。伯(🔻)格曼说：“我拍电影的方式(🧔)就(🛹)像某些英国人独自去森林(📊)打(🕝)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🥓)夜(🛌)。但(🍌)每天早上他们都会刮胡子(💿)，纯(🔋)粹为了乐趣。”我觉得这很好(📵)。必(👋)须反思这一点，关于欲望。它(🌃)就(🏀)在(🍀)人心里，就像一个画家画着(🐮)没(🚍)人看的画，但他不会停下。欲(🛬)望(🌅)就像独自绽放于原始森林(🆓)中(👦)心的绝美花朵，它凝聚着对果(🐑)实(📕)的向往，为了自己，也依靠自(🚡)己(⏮)。如果遇到一道注视着它、(👟)并(🍷)发现它的美丽的目光，它便(🎠)会(🚘)绽(🥗)放光采，她的美丽会变得引(🌥)人(👻)注目、脱颖而出。但这样的(🚺)目(😗)光往往来得太迟，人们为了(🥫)抢(😭)占(🗜)土地，已经烧毁并铲平了森(🛏)林(🐵)。在您和我之间，有许多差异(🎮)，这(😤)是幸事。语言、国家、文化(🛺)的(🐋)差异。您选择了一种略带挑衅(🧓)性(🏙)的电影，它破坏了叙事的传(📈)统(🚷)秩序。您从混沌中出发寻找(🕢)，为(💄)了将无序变为有序。我也试(🚭)图(😠)将(🕠)无序变为有序，虽然徒劳，我(✒)承(🔊)认，但我仍在寻找。我想这就(🥚)是(📹)我们的电影的区别：我的(😣)电(📘)影(🍙)较为接近一般意义上的电(👥)影(✖)，而您的电影是某种特殊的(💞)电(💰)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥈)说(😭)我们做的是同一件事，但您抵(🦈)达(✍)了，而我尚未真正成功过。所(🎥)有(🕓)人自然地遵循着科学的图(🏵)景(🥖)，从混沌出发以建立某种秩(🏏)序(⛳)。这(🍻)“某种秩序”或多或少有些不(💜)确(📅)定，人们也或多或少能抵达(🍛)一(🍩)点。有些时候我们做不到，我(🌪)们(💐)抵(🍹)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🤹)块(☝)时间被提取了出来，在另一(🌚)部(😓)电影里将会是另一块。从一(🔅)块(⛩)碎片、一张照片出发，我为自(📱)己(🍧)创造一个世界。看到您电影(🔈)的(🛌)一些片段，我想到了皮亚拉(👐)的(🐸)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😌)欢(😐)的(🙋)。用简单的词，如内部（interior）和(💨)外(🏭)部（exterior）——尽管区分它们(👓)没(🐭)有太大意义，我会说皮亚拉(🌘)在(🧑)他(🏇)的《梵高》中停留在外部，但他(👟)只(🎦)谈论内部。在这个意义上，他(😟)更(🌂)接近维斯康蒂的传统。而您(👫)恰(🤹)恰相反。您停留在内部。但在电(👍)影(🔓)中我们无法展示内部，只能(🏚)感(👐)受它，但它依然是不可见的(🏻)，否(⏱)则它就不再是内部了。

曼努(🤼)埃(😑)尔(🏮)·德·奥利维拉：甚至可(👥)以(🐭)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔻)：(👋)当然。小时候人们说：鸡是(🕟)由(🔋)内(🍌)部和外部组成的。掀开外部(🗄)，看(🌴)到内部；如果掀开内部，就(🎽)看(🏘)到了灵魂。我会说您从背面(💂)拍(🏕)摄内部，尽管您总是从正面拍(🤢)摄(🎚)人物。考虑到这种严谨而有(🛠)强(🥡)度的方式，您电影中让我一(🚫)度(🍪)感到困扰的，是一种幸好还(🔐)算(💶)人(🧕)性化的不完美，这种不完美(🌀)使(🚌)得您有必要去拍其他电影(💹)。让(🐽)我困扰的是没有侧面拍摄(🍺)的(🎛)镜(🐳)头，摄影机离放映机太近了(⏫)。摄(🤔)影机并不是生来就是要与(📐)放(😥)映机保持一致的。放映机会(🍽)进(🏀)行传输。就像放射科医生拍X光(🤓)片(🍯)：他不满足于从正面拍，他(🧛)也(⛰)从侧面、背面、对角线拍(🙁)。然(👕)而在开始时，在放映的那一(🧥)刻(🔫)，所(⏸)有图像都将是平面的。当然(🗯)，我(📥)们会说这是一个图像，但我(🧕)们(🐦)是和图像打交道的人。这并(🎞)不(🕰)意(😬)味着摄影机必须一直移动(🎼)。

这(🔎)就是导致您电影中某些时(🥍)刻(💃)出现“空洞”的原因，也就是那(🔂)些(😾)观众——糟糕的观众，如今的(🏡)观(🤯)众——称之为“冗长”的东西(🍎)。我(🐣)不是说我抱怨电影长，甚至(🔧)如(🆓)果一开始我看到有好东西(🗺)，我(🎖)会(💻)很高兴电影很长。我可以安(😜)心(🕊)地打个盹，我确信我会找到(🌗)它(📯)们。这就是我所说的对一部(📿)电(🔗)影(🕘)进行科学性的讨论。

曼努埃(🃏)尔(🎛)·德·奥利维拉：我和您(🐲)一(😂)样，把摄影机放在我认为它(🗜)必(🥡)须(😋)在的精确位置。就是这样。为(👪)什(🐬)么那里比这里好？我不知(🕘)道(🏫)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😏)如(🌡)果我们能稍微解释一下为(🥎)什(🤥)么(🤘)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😳)利(🕦)维拉：力量来自固定性（(🍑)fixidez）(🌧)。是布列松通过《圣女贞德的(🍦)审(🦊)判(👉)》教会了我这一点。我们也可(💙)以(🏛)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐭)达(🥪)尔：我有种感觉，电影人，无(🏭)论(🌬)是(🎈)好是坏，都有一个想法，一种(🚸)需(🤓)求，然后，好吧，他们寻找有足(🚭)够(😰)钱的人来实现这种需求。他(♓)们(🌻)的工作方式就像一个人说(💦)：(🚲)今(❇)晚我想吃肉酱意面。于是他(📎)看(🔚)看口袋里有多少钱，或者让(💂)妻(🥔)子或朋友做肉酱意面。老实(👠)说(🤗)，我(🌜)一直是反着来的。制片人对(😹)我(🥓)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🦄)是(🏊)时候和他拍部电影了。”既然(🎽)我(🔷)们(😑)不富裕，我们接受，也许我们(🚂)能(🌭)马上拿到钱。然后，签了合同(🔶)。再(🐬)然后，必须拍这部电影，真不(💱)幸(🔈)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌾)：(📷)我(🍱)做的完全相反。我表现得好(💾)像(🎰)合同早已签好一样。我写故(🏺)事(🕐)，预测一切，然后在最后一刻(🔵)，救(📯)星(🤔)来了，那就是制片人。《亚伯拉(👐)罕(🐽)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🏾)1990）(😽)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏸)我(🧐)谈(🔟)论福楼拜，当然还有《包法利(🌽)夫(👱)人》。在法国拍摄《包法利夫人(😂)》是(🙍)不可能的，况且我还是个葡(📄)萄(🤣)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🤪)拍(🍩)他(🔽)的版本。于是我想，可以做点(🔃)更(🍊)有趣的事：可以问问作家(🏳)阿(⛳)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🦏)否(🚋)愿(🐑)意基于《包法利夫人》写一部(📋)小(🍐)说，一部我随后就会改编的(👴)小(🛳)说。她接受了。必须等她写完(🍀)，等(🛃)它(🔖)出版。在此期间，借作家卡米(🗼)洛(🌉)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🌛)五(📶)周年之际，我拍了《绝望的一(〽)天(🌤)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌉)说(🐥)：(🤴)我知道这部电影将会是什(👵)么(🥈)，但我不知道是否能拍成。我(🏡)说(😈)：我知道电影会拍成，但我(🥎)不(🥏)知(☕)道会是怎样的电影。我不仅(🛤)知(😄)道某部电影会拍，而且我还(📤)承(🆎)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🥒)总(🛃)是(👮)害怕拍不了下一部。

曼努埃(💹)尔(👖)·德·奥利维拉：这也是(🏽)我(🔜)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📿)但(🏻)您对我电影的批评是什么(🐞)？(💡)就(🤷)像美食评论家会说：“这里(🥊)的(🍴)肉煮过头了，这里的肉还是(📴)生(🗨)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👎)拉(🐔)：(😰)一部电影不仅仅是我们所(👁)看(🚲)到的图像。图像是符号，声音(🌭)是(🧖)其他符号，词语是另外的符(🌞)号(😺)，它(👱)们又会唤起其他符号，引用(💺)其(🈂)他时代、书籍、电影。如果(🎒)我(⬆)们不了解这些符号及其所(📬)召(😟)唤的东西，我们就无法理解(🔼)电(🗣)影(🏿)。词语在您的电影中强有力(🛏)，它(⬜)赋予了电影力量。图像有另(👝)一(🌥)种与词语无关的力量。这很(🛩)美(🥈)妙(🥤)。但我距离完全理解您的电(👋)影(🐘)还缺了点什么。电影是一种(🐢)旨(👁)在拍摄仪式的仪式。您电影(➡)中(🍵)的(👡)仪式，是那些在镜头间或镜(😸)头(🥓)中穿梭的人。我们并不完全(🐸)了(🏦)解这种仪式的含义，我们遗(🌠)失(⛎)了它们的意义。例如，在《亚伯(💝)拉(🥟)罕(🀄)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🈶)到(🖌)女演员在婚礼当天，在教堂(📼)里(👓)自己掀起了面纱。如果我们(🧘)不(🗡)了(🌼)解古代包办婚姻的仪式—(🦋)—(📭)要求由丈夫掀起妻子的面(😮)纱(🚱)，第一次展示她的脸，以此确(📽)认(🐤)他(🐡)的幸运或不幸——我们就(🆗)无(🍵)法理解她这一举动的放肆(🛀)。因(🖥)为我的主角知道自己很美(💌)，她(🤗)可以放肆地掀起面纱：看(🍹)我(🐠)多(🍌)美！如果我们不了解这个仪(📘)式(⛩)，这场戏的意义就丢失了。我(🗡)错(🐆)过了您电影中许多仪式的(🧜)含(😯)义(🏙)。我真希望有人能在我耳边(🔛)悄(🈁)悄向我解释。您在特殊效果(❄)上(🆔)做了很多工作，不断用声音(📩)、(🌉)词(🤽)语、图像进行挑衅。这是您(🕜)的(🎈)形式，是另一种形式，无所谓(🏡)好(🕜)坏。您做得很好。我更喜欢没(😈)有(➖)特殊效果的电影。我更喜欢(🤷)《德(🗞)国(💭)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🐠)果(🌝)英语说得不好却去看《哈姆(🐂)雷(🏫)特》，会失去很多东西，但我们(🐕)依(🗼)旧(🥪)能分辨它是好是坏。《德国九(📐)零(🥍)》由许多仪式和晦涩的东西(🌄)构(🕯)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐖)拉(🥜)：(🏐)是的，但即便这些符号实际(🕖)上(🗜)难以理解，但它们反倒更清(🌜)晰(🛳)、更可见。我喜欢这部电影(🌾)的(✴)地方，在于符号的清晰性与(㊙)其(🤖)深(🔩)刻的模糊性相并存。另一方(😯)面(💨)，这也是我喜欢电影的原因(🍲)：(🍃)大量精彩的符号沐浴在无(👈)需(🚨)解(🌃)释的光芒之中。正因如此，我(⛳)才(💿)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(🦏)那么，非常感谢。

本次会面由(🎶)热(🍺)拉(🤩)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎲)初(📅)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🧡)德(🍦)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🤠)启(📒)蒙运动核心人物，唯物主义(🔦)哲(🧒)学(🐩)家、文艺批评家与作家，百(🈸)科(🤣)全书派代表，代表作有《拉摩(🏃)的(🍕)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎿)的(🍆)主(🛺)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(📢)德(🏩)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤒)先(🔼)驱、现代主义文学奠基人(🔜)，兼(🐴)具(💪)诗人、艺术评论家与散文(🌦)诗(❄)之祖等多重身份。他的代表(💺)作(😏)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🔴)响(🎬)力的诗集之一。

3、埃利・福(🎤)尔(🆖)（(🍪)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💞)论(🚉)家与散文家。他率先关注电(🎣)影(🕍)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌬)尚(👯)等(🎖)现代艺术家的评论极具前(🔬)瞻(👼)性，深刻影响现代艺术批评(🧤)的(🐳)发展方向。

4、安德烈・马尔(🦐)罗(🐗)（(🍹)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🎵)学(👷)家、抵抗运动战士，还担任(🎅)过(🛳)戴高乐时期的文化部长（(🦎)1958-1969）(🔉)，其作品与行动深度融合了(⏰)存(💂)在(🍿)主义哲思与历史使命感。

5、(🚶)法(🌾)语单词sortir虽然有“上映、某部(💸)电(🏧)影推出”的意思，但其核心意(🌈)义(🛷)为(🦗)“出去、离开”，所以戈达尔才(📌)会(⭕)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💢)blico在(🍌)葡萄牙语中既可指广义的(✅)“公(🎻)众(🎢)”，也可以指“观众“，对应英语中(🙍)的(🎧)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🈳)ne Delacroix，1798-1863）(🐜)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔎)领(🏥)袖与核心人物，代表作有《自(👲)由(💡)引(🥁)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🤺)视(🚋)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🍉)丽(⏰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🏳)影(🔚)导(⛅)演、视频艺术家，戈达尔晚(⛓)年(🆎)的生活伴侣与合作者。她与(😖)戈(🙎)达尔共同创立制作公司，并(🍳)与(🐭)其(💻)联合执导了《第二号》（1975）、(🖤)《芳(⚫)名卡门》（1983）等多部作品，深(🎇)刻(♿)影响了戈达尔后期创作中(🚯)私(🍇)密对话与家庭影像的风格(👧)转(📛)向(💱)。她本人亦是一位独立的创(👉)作(🕛)者，其作品以哲学思辨探索(📍)两(👓)性关系、语言与日常的诗(🈷)意(🐤)。

9、(🏬)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(📰)、(🆚)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🛒)rité(👟)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔀)的(⏮)开(🍕)创者，代表作有《夏日纪事》（(🎱)1961）(💈)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🚏)跨(🐜)学科实践深刻影响了纪录(🏔)片(😽)与视觉人类学发展。

10、奥利(💻)维(🤗)拉(🔕)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🐚)及(🚵)盲人乞讨募捐，此处为双关(🦑)。

11、(🎬)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🖌)，法(🎑)国(🧘)国宝级演员、制片人、导(🌽)演(🧦)与跨界企业家，是法国电影(✔)黄(🔨)金时代的标志性人物。

12、克(🥋)劳(🚽)德(🍇)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌒)潮(🔗)的先驱导演之一，与特吕弗(👆)、(🎽)戈达尔、侯麦和里维特并(👮)称(🌔) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐕)悬(🐙)疑(🚶)惊悚片和冷峻的社会批判(🦑)视(♌)角闻名。由他执导的《包法利(🎑)夫(😕)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏣)Isabelle Huppert）(📆)主(🐌)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(♓)斯(👏)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚤)葡(🚮)萄牙最具影响力的浪漫主(💪)义(👚)小(🕳)说家、剧作家与文学评论(❇)家(💅)。