文(🕗) / 让(🔭)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🕔)尔(👎)·(🔆)德(🚤)·奥利维拉

（本文由(🔌)Gemini AI翻(🍫)译(🤑)，再(👸)经(🛡)过了人工的逐句校(🍭)对(🗜)与(🎾)润(🦕)色(🐷)，并添加了一些必要的(🤨)注(🥛)释(🤸)。由(🦆)于并未找到法语原文(🌔)，本(🥘)文(🎼)翻(🌾)译同时比照了西班牙(🎓)语(🎨)和(🚋)葡(🎒)萄(📭)牙语译文。）

1993年9月，曼努(💨)埃(☕)尔(♊)·(🏋)德·奥利维拉的《亚伯(💽)拉(👜)罕(🛬)山(😎)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(✏)戈(🍝)达(🏷)尔(🚃)的(🛃)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🚕)同(📬)时(🐹)在(🕒)巴黎的银幕上映。借此(🈶)契(👼)机(🦄)，戈(🚇)达尔提议与奥利维拉(🕷)会(🌉)面(⛎)，旨(🦐)在(😊)就这两部影片展开(🌍)一(🔠)场(📂)“科(🚸)学(🚒)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🥜)·(🎺)戈(🔫)达(🛣)尔：没问题，巨大的声(✨)响(🌕)是(❎)我(🍣)对公众做出的唯一妥(🤜)协(🕯)。您(🆔)知(🏼)道(🍓)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🈲)“批(🔴)评(😏)”的(🐻)定义吗？“批评就像溃(💻)败(💧)军(😧)队(😽)里的士兵，他开了小差(🥒)，投(🌠)奔(🗒)了(🏑)敌(📓)营。谁是敌人？是公众(🔇)。”

曼(🥢)努(🤷)埃(🍇)尔·德·奥利维拉：(🆕)那(💓)您(💢)呢(😕)，您知道伯格曼是怎么(😉)评(🔱)价(👚)影(🐎)评(💦)人的吗？“某些影评(😙)人(🏅)在(🍇)我(🍷)看(🏻)来就像是在试图教我(🌈)们(🥅)如(🧤)何(☝)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(📶)戈(🥛)达(✈)尔(🚚)：我请求让我以评论(🏓)家(❗)的(🦂)身(🙊)份(🧥)展开这次对话。与其扮(🆖)演(💲)“作(📱)者(🐠)”，我更愿意去见某个人(🍱)，谈(🤤)论(♒)他(🕎)的电影，或许偶尔也让(🔠)那(💆)个(🤵)人(🙈)谈(🥣)谈我的电影。如果这能(😟)从(🍅)宣(💿)传(🍂)角度对两部影片有所(🦍)助(🚡)益(🦊)，那(🖥)我们就这么做吧。电影(⏺)是(🤔)对(🔮)现(🆎)实(🔮)的一种批判，从这个(🕒)角(😉)度(📌)看(🏛)，我(🐕)是非常传统的；而且(🐫)作(🍜)为(🐇)一(🍽)名用法语拍摄的电影(👍)人(🏓)，我(⏩)始(🥌)终带有对电影的批判(🥞)态(🐪)度(😶)。一(🛴)直(🚾)以来，法国的伟大之处(🤤)之(🖍)一(💳)在(🏛)于拥有批判性的视点(🐘)，即(📑)便(✌)这(🐶)个国家对此一无所知(🗳)。从(😶)狄(🥅)德(😯)罗(📮)[1]开始，所有的艺术评论(🎬)家(⌛)都(⏭)是(🏇)法国人，经过波德莱尔(😣)[2]、(😁)埃(🌈)利(💙)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧘)是(🅱)说(🐟)，无(🏄)论(🥣)是不是作家，他们都(🖱)是(🏦)有(😢)“风(🎯)格(🕺)”（style）的人。糟糕的评论(💶)家(🚧)没(👸)有(🔈)风格。美国只有两个影(🔒)评(📃)人(😀)：(💗)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌖)（(🍞)长(⏪)久(🔠)以(🚯)来被忽视的）来自圣(🛎)地(🐍)亚(🏄)哥(🤛)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏵)然(💁)我(🎆)们(👁)的电影同时上映，我想(🆒)提(✳)出(🌎)第(💿)一(🚴)个问题：我们要如何(🅾)理(🎳)解(🕔)“上(🕚)映”（sortir）一部电影[5]？为(🦌)什(🍁)么(🌈)要(😔)让电影“上映”？我们在(🏓)让(🕖)它(🛫)们(📡)“进(🎙)入”这里或那里时遇(🏉)到(😜)了(🔛)很(🈲)多(⏮)困难，然后还有些人没(🌼)做(⌛)什(😑)么(🎽)大事，但无论如何，他们(🚤)还(➗)是(🗳)做(🛺)了必要的事来把它们(🕖)“推(🍷)出(🍊)去(🏢)”（(⛪)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🎡)利(➕)维(🔹)拉(🔂)：在葡萄牙语里我们(🐵)不(🙂)用(🎿)同(⬅)一个词，因此也就没有(🖖)这(➖)种(😉)双(🍼)关(🌤)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🍥)出(🗣)去(🚏)/上(🚤)映）。不过，这是个困扰(⏭)我(🔍)的(🛂)问(🤸)题。我之所以感到困扰(🌖)，是(🌓)因(❣)为(👬)对(🚔)我来说，必须先展示(🍶)电(🙁)影(👴)，然(🖊)而(📆)，在针对电影的评论完(🈶)成(㊙)之(🚭)前(🌃)，电影并未完成。一个好(🏿)的(🔥)、(〰)聪(🗽)明的、专注的、敏感(🧕)的(🍎)评(⛽)论(🤘)家(👔)，是观众的代表，他去寻(🏘)找(🏬)那(👃)部(🛅)在我看来——即便我(🛒)已(🎲)经(🌪)拍(🤐)完了——尚不存在的(🛥)电(🥩)影(🏟)，他(🔮)要(🎩)去完成它。观影者与银(🔬)幕(🦓)之(⏸)间(🔩)的动态关系实际上是(🛋)至(😙)关(⏩)重(🏏)要的，它是电影的一部(⬅)分(😽)。我(⛴)说(🥋)的(⚪)是观影者（espectador），不是(🥒)观(🚠)众(🕌)（(🌛)pú(🥥)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(😴)，是(🕎)非个人的。

让-吕克·戈达尔(✡)：(🤴)观众是现存的观影者，是被商(🌑)业(🧚)化了的观影者，是买了票的(🍻)观(🍁)影者，他变成了观众。然而，他(🛐)身(🍷)上仍有一部分保留着观影(👷)者(👞)的(🍮)特质，就像读者一样。如果我(⚫)们(💇)谈论的是一部电影，我们会(😕)说(♒)观影者是剧本，而观众则是(♓)观(🌌)影(📧)者的实现（realización），是他的场(😕)面(🥠)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🎓)自(🥁)己：如果电影没人看——(⛑)我(♓)的许多电影都没人看，或者被(🍰)误(👅)读，甚至连我自己也……我(🌮)想(😅)我们是为了一两个人拍电(⏳)影(🕹)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👝)拉(🚒)：(🅿)但这就足够了。

让-吕克·戈(🛠)达(🙄)尔：当然。但我还是想回到(😁)“上(🤭)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📀)是(🛣)文(🦌)字游戏。应该有一些小词典(❤)，告(🛸)诉我们每种语言中电影的(👚)技(🎤)术术语。例如，我们在影院看(🌓)到(😓)的电影拷贝，带有图像和声音(🔡)的(🙀)拷贝，在法语中被称为“标准(🏸)拷(🐬)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚮)利(🥪)维拉：葡萄牙语也是，标准(📵)拷(🎷)贝(🌪)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⛓)尔(🤫)：英语里叫“声画合成拷贝(👏)”（(💫)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(➗)copia campione）(🛤)。我(🤧)坚持要在词汇上较真，因为(🥥)例(👞)如俄国人对纪录片和剧情(💲)片(⏺)的区分就与我们不同。他们(🌻)把(🏓)有演员的电影称为“扮演的电(🐊)影(🛹)”，而纪录片——不一定没有(😛)演(⛄)员——被称为“非扮演的电(🌅)影(🎡)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💮)：(🔲)对(🍟)美国人来说，它没什么大不(🍂)了(🍨)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎈)。他(📊)们甚至没有一个词来指代(👕)电(📮)视(📏)，他们突然变得非常商业化(📢)，他(🏣)们说“network”（网络）。如果我们对(📟)语(🕛)言如此不加注意，那么当人(🍩)们(🏩)说一部电影“上映/出去”时，我们(♈)会(🍍)产生一种错觉：是某种东(🥪)西(📝)真的出去了，还是我们把它(🌅)弄(🆖)出去了？

曼努埃尔·德·(👌)奥(🚎)利(👤)维拉：我会用“出来/出生”（(🕵)sair）(🔂)这个词，就像说“和一个女人(⏭)出(🆕)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐌)这(🐒)意(🥛)味着“带她去床上”。

让-吕克·(👎)戈(🐜)达尔：如今，对于好电影来(🔜)说(😊)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💲)“出(🌮)口在这边”的指示，这是一种摆(🌻)脱(🈂)它们的方式。

曼努埃尔·德(🗡)·(🥇)奥利维拉：我们的电影也(🐩)变(🐑)成了电影节电影。电影节的(😑)作(🐷)用(🌐)是向多样化的公众展示电(🍢)影(💵)的多样性。它是不同电影人(😗)、(🍌)国家、习俗的一种对照。仅(❌)此(🍹)而(🦖)已，但这也不算太坏。

让-吕克(⛳)·(💀)戈达尔：我想您描述的是(🆔)一(🎥)个过去的时代，而我见证了(🥪)它(🖤)的终结。我以为那是开始，其实(🌅)那(📲)是终结。那是一个电影节确(🕊)实(💂)能帮助人们相遇、讨论电(➡)影(🗾)、讨论任何想讨论之事的(🏞)时(🧜)代(🛬)。一切都变了，电影也变了。现(🐪)在(📒)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐬)他(🚇)们不再交谈，不再讨论，这是(✊)他(🥎)们(👍)的错。今天，电影节越来越多(🕛)。无(🔸)论是强者还是弱者，每个人(🖇)都(⬇)在各自利用自己能利用的(⚾)东(📜)西。但在我看来，总体而言，举办(🗺)电(🚒)影节是为了延续一种对媒(🎛)体(📻)或电视而言很重要的“电影(♓)观(🕦)念”，一种关于电影神话的观(🥐)念(❎)，这(🐷)种神话曼努埃尔（指奥利(🚏)维(🐱)拉——编者注）经历了一(🍲)整(👝)个世纪，而我只经历了后三(🎬)分(🛐)之(🥣)二。也许您能感觉到20年代（(🌎)那(⛏)时没有电影节）与今天之(🚙)间(🕎)的差异？

曼努埃尔·德·(🌟)奥(🏽)利维拉：新现象是电影资料(🍄)馆(⏩)（cinematecas），不是作为机构，因为那(㊗)早(🎸)就存在，而是因为有越来越(🤐)多(🦆)的观众——比如在里斯本(🗻)—(🍙)—(👵)去资料馆看那些没进院线(🙇)的(👌)电影。这很有趣，因为你必须(🏑)真(🎴)的热爱电影才会去电影俱(🥈)乐(🏌)部(🤟)或资料馆看片……

让-吕克(🚼)·(🥊)戈达尔：关于相遇与对话(💒)的(🧣)故事……这就是我想对您(🤤)说(🅱)的：作为评论家，我不指望别(🔠)人(😣)对我说好话，我不想人们对(〰)我(🎽)说或写：“您的电影太残暴(🌬)了(🍁)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔇)！”那(🗻)时(🤤)我会问他们：“好吧，那到底(💺)哪(🕷)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💦)！”，他(🌅)们甚至没有词汇，只是重复(🎯)：(🚌)“它(🏺)是非凡的！”然而如果他们对(🥈)我(💽)说这真的很丑，这里有错误(❣)，那(🐈)我就会想，或许对话是可能(🛍)的(🗝)：你能告诉我有错误的都在(⬇)哪(😔)里吗？这证明了今天的评(😝)论(😏)家不再想交谈，而电影人也(📘)不(📟)想被批评。而我，作为一个评(🚧)论(💪)家(🐋)出身的人，我只需要别人告(🔆)诉(🕓)我：这行不通。您是否感觉(🤭)到(🗽)需要别人告诉您这不好？(😔)这(🌷)会(⛏)困扰您吗？因为我对您电(🍛)影(🥚)中行不通的地方有些话要(🌆)说(🈸)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🙁)·(🎠)德·奥利维拉：“当我拿自己(🛂)与(🍨)人相较，我会感到骄傲；当(😜)别(🍰)人来评价我，我会感到谦卑(🤭)。”这(⬇)是您电影里的一句话，非常(⬅)美(🌦)。

让(📰)-吕克·戈达尔：那是圣人(📭)说(🏫)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚬)努(🌥)埃尔·德·奥利维拉：我(🚀)是(🤴)个(🧙)悲观主义者。当有人告诉我(💀)我(📺)的电影里有什么行不通时(🍔)，我(👛)会受影响。不过，我想我已经(🍒)麻(🤙)木很久了。但这取决于他们触(📰)碰(🌥)哪里。如果我拳头上有个伤(🎧)口(🍨)，但有人碰了碰我的二头肌(🏁)，我(😏)就会没什么感觉。但如果那(🉑)个(🌭)人(♈)把手指戳进伤口里，那我就(⚡)会(🏒)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥪)须(🤜)懂得区分什么是好的，什么(🤟)是(🐧)坏(🚬)的。这不仅仅是说出我们的(🤮)感(🧠)受，而是对电影进行技术性(📽)或(🧑)科学性的批评。只有新浪潮(🌎)这(⛱)么做过。以前谁会说：这个移(👽)动(🕖)镜头是好的，我们觉得它好(🍰)是(🧡)因为这个，相对于另一个我(🧦)们(😙)觉得坏的镜头而言？或者(📽)：(📥)这(🏆)段对白是好的，相比之下那(🌌)段(🚵)对白是坏的。今天，这完全丢(📠)失(🚈)了。“作者”的概念变得如此重(🚦)要(🎃)，以(🌈)至于连副导演都不敢对你(🌎)说(📿)。唯一有时敢说的人，唯一我(🗡)能(🌏)与之维持一种奇怪的艺术(🎎)关(💟)系的人，是制片人。因为制片人(🧖)投(🌸)了钱，或者至少他拿别人的(🙅)钱(🏨)去冒险，所以以这种风险的(⛸)名(😖)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤴)行(🕣)不(🖖)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🔴)考(😽)。至少，这提供了一种反思的(🌮)可(🏧)能性，让我能更好地站稳脚(🐳)跟(🎾)。如(🍭)果说今天的科学家如此强(🗒)大(🐼)，那是因为他们是唯一还在(💛)互(😋)相批评的人。一位天文学家(🏵)说(🤴)：“我看到了月食，我把它拍下(🧑)来(💷)了。”另一位说：“给我看看。”他(🥂)看(📄)了之后断言：“但这明明是(♟)月(🚬)亮！你说什么月食？”另一位(🐘)说(💷)：(🦁)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🚣)他(😹)会重新开始。在艺术中，在艺(🌻)术(🥛)批评中，例如波德莱尔和德(🤼)拉(🔮)克(🧜)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🏖)对(🚔)抗时刻。否则，就无法前进。这(🏥)是(🏨)我唯一需要的：批评。但我(🐻)甚(🍱)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🕺)奥(🔞)利维拉：我需要的更多是(💿)拍(🐯)电影的手段。我永远不知道(🕞)电(🛹)影会变成什么样。我有分镜(🛒)脚(🗄)本(🧛)（découpage），我有演员，我有布景(🥡)，但(⛽)我从未拥有电影。在拍摄期(😶)间(🔏)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍆)刻(📋)地(🕑)改变着那团“星云”的整体构(🥂)造(💃)。具体的东西只有在我看样(🔷)片(💙)（rushes）的那一刻才会出现。我(🌺)讨(🎶)厌看样片，我总是感到绝望。

让(✏)-吕(🌥)克·戈达尔：我想我们都(🏭)是(🥇)这样。只有希区柯克在看样(🏇)片(🕤)时是高兴的。所以，作为评论(🏑)家(⭐)，这(🐶)就是我想对您的电影说的(🐄)话(🏇)：起初我随着电影（指《亚(☔)伯(🤘)拉罕山谷》——译者注）行(🚩)进(🤵)，但(👙)在某一刻我跳脱了出来，开(🏿)始(➿)思考别的事情。我想：啊，这(🔘)里(⛏)没那么好了，然后，与此同时(🚄)，我(💄)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🐬)着(🍍)牛顿。后来我醒了，回到了自(🦃)我(🕳)意识当中，而就在那一刻，电(🕛)影(🐌)里有人说出了“引力”这个词(🖌)。于(🕡)是(🎵)我对自己说：最终，这部电(👾)影(🧞)是好的，我必须重看一遍。

曼(➕)努(🦄)埃尔·德·奥利维拉：的(🎉)确(😁)，这(🐩)就是电影的主题：引力与(🤐)万(😥)有引力定律。

让-吕克·戈达(💷)尔(🥀)：从更科学、更技术的角(🥅)度(🛒)来看，如果我是您电影的副导(📏)演(🐮)，我会对您说：“您确定吗，或(🖊)者(🚩)您能更好地向我解释一下(💐)，以(🦗)便我能帮助您，为什么您选(🛋)择(🐲)这(🍫)位女演员来演年轻时的艾(🤲)玛(🔂)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏭)选(🏼)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📡)此(👥)不(🗽)同？这是故意的吗？”这便(🏀)是(😕)我的批评：第二位女演员(🎷)不(🌭)如第一位，或者至少，当第二(🏔)位(🤟)女演员出现时，电影下坠了，这(🚨)就(❄)是引力。然后它又升起来了(🍮)。

曼(🙅)努埃尔·德·奥利维拉：(🦈)答(🚃)案很简单：起初，我是为第(🍥)二(👶)位(🎖)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🔴)写(🐌)的这部电影。这个女人当时(🏥)处(✈)于危机和抑郁状态。我的制(🌥)片(🥘)人(🔪)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(📣)服(🤓)我不要选她。在我改编的那(👉)本(🐾)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍐)斯(🆔)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🍅)常(🏄)美的话，说艾玛的头发“像一(🥟)滩(♐)黑墨水一样落在她毛衣的(😓)背(🛅)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌽)改(🍪)变(⏪)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍈)，她(🍫)是金发。她对此感到很受伤(🥄)。那(🐣)场戏拍得很糟。于是，不得不(💛)找(🚘)另(🎥)一位女演员来演青少年的(🐀)艾(🔧)玛。这就是对您技术性批评(🤥)的(👫)技术性回答。我想补充一点(🌀)，电(🎎)影总是伴随着“偶然”和运气。正(💚)是(✔)这些使我振奋：所有那些(📑)在(🤺)实现过程中涌现的小事件(🎖)。这(♑)是一种我不太理解的现象(💼)，它(🚙)既(🐂)可能导致最坏的结果，也可(🐪)能(🎛)导致最好的结果。没有一部(🈺)电(📔)影是不靠运气的。它是一种(🅰)创(🍮)造(🐩)，一部电影是一个人的构想(🤔)，很(🐘)难进入其中。

让-吕克·戈达(🍲)尔(🤘)：创造可以被准备吗？

曼(🥖)努(⛷)埃尔·德·奥利维拉：可以(👑)准(🚦)备，但不能修复（reparada）。就像生(📿)活(🕯)。事物就在那里，等着我们去(🐤)拍(🔞)摄。您想修复什么？饥饿、(🚴)在(💬)非(🐢)洲死去的孩子，是的，这很重(🚱)要(🚾)，值得修复，需要尽可能广泛(✊)的(🏵)公众。但一部电影不是，它是(👠)一(🈁)团(🗄)巨大的混乱，我因此在我自(🅱)己(🌒)面前感到渺小。话虽如此，我(🤜)接(🚾)受您关于您“离开”我的电影(🌥)又(👗)“回来”的批评：必须非常敏感(🔸)才(🍎)能进出电影而不迷失。的确(📤)，这(🈵)就是引力定律。

让-吕克·戈(😝)达(🐦)尔：我非常谦虚地认为，新(😭)浪(🔖)潮(😒)的人是从博物馆出发做电(🚂)影(🏮)的。我们发现了电影资料馆(🗳)。我(💹)们在那里出生。当然，我们小(🐄)时(⛩)候(🤲)看过卓别林，但没人会在四(⛅)岁(💵)时说，看了《救火员》后我要拍(✈)电(🦆)影。所以我脑子里总有一个(🛄)参(🧕)照系。因此我认为作品比人更(🚿)重(📬)要。这并非对每个人来说都(🔐)那(🥐)么显而易见。女人的作品是(🐕)庇(🚍)护男人。而男人，为了处于相(🎏)对(⛑)平(➡)等的地位，所能做的一切就(❤)是(🎚)制造作品：绘画、文学或(🙀)政(⚪)治、战争、失业、贸易。归(🥦)根(🐍)结(🌐)底，我对“人”（这里戈达尔专(🏖)指(🚝)作为创作者的人——译者(🐏)注(🛸)）不怎么感兴趣。我对曼努(🤭)埃(🚖)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🕡)怎(🍼)么感兴趣。如果我们住在同(🤝)一(🉑)个城市，比邻而居，我想我也(🤽)不(🐥)会比现在更多地见到您。当(🌅)然(🚔)，见(✳)面时我们会更好地谈论电(🗯)影(🐤)，但也仅此而已。如今让我震(⏪)惊(🧐)的是，媒体对“个性”这一概念(🎅)的(📿)开(🍔)发远甚于对“人”的开发。人在(🥠)作(🚣)品中，作品在人中。有些人不(🚕)创(🐤)作作品，而是创作生活，尤其(🍅)是(👋)女人，这本身就是一件作品。男(😻)人(🤼)被迫创作作品，因为他们通(🔘)常(👫)什么都不做。我常像布努埃(♍)尔(🌀)那样说，电影对我来说是最(🌄)重(👴)要(🎢)的。但如果把一个孩子的生(⏭)命(🤨)和一部电影的上映放在一(🏕)起(😊)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚮)孩(🍰)子(🍬)优先于电影。

曼努埃尔·德(🍟)·(🎩)奥利维拉：自然如此。从这(🤙)个(🙃)角度看，我也断言艺术没那(✉)么(🏇)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(⛏)然(🔈)如此，如果不那么重要，那就(🏓)不(🐞)必做了。女人们更合乎逻辑(😠)，她(👁)们在生活中做这事。我不确(🌾)定(🐰)能(🐥)否如此轻易地说艺术不重(✒)要(🍼)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚄)许(🕒)多孩子死去时。这是否意味(🐝)着(⚡)我(📚)们让艺术活得太久，而牺牲(🐬)了(㊗)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🕡)利(🎵)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚌)术(😽)家，艺术家的位置，是人类的虚(🍤)荣(🍢)。那种表达世界观的方式，说(🚂)“这(🆓)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔁)一(🐗)种虚荣的发作。它是世俗的(🌟)。艺(💺)术(🌺)比艺术家更崇高、更有趣(👽)。一(🔰)部电影总是比电影人更聪(💀)明(🍩)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥎)演(⚪)或(🚤)艺术家走出来展示自己的(📯)那(🎒)种方式，仅仅表明了他的虚(🚌)荣(🔼)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🕴)孩(🕞)子的态度：“看，妈妈，我画了一(🛵)幅(🎋)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🕝)拉(😻)：是的，当然，但这幅画通常(📗)也(🥋)很漂亮。艺术与艺术家之间(🧝)的(🏠)这(🚆)种差异，也是历史与艺术之(🈷)间(🐅)的差异。历史展示了民族、(🗄)文(🌓)明、情感、趣味的演变。艺(🌧)术(🌡)展(🥄)示了这些演变中的实体。我(🏝)们(🔑)都有责任，尽管作为导演我(♉)什(🕸)么也做不了。作为导演我只(🔻)能(🏟)做(🥢)一件事，就是拍电影。仅此而(🧤)已(🔢)。然而，艺术家在创作的那一(💩)刻(🍁)总是对的。那是他们的虚构(🈵)，是(🛷)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌯)达(🚍)尔(📃)：啊，我不这么认为，一切都(⏳)在(🥔)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👬)维(🌁)拉：是的，在那之前（是这(💷)样(👘)）(🙎)。但之后，一切都会进入脑海(🌬)中(🐵)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⭕)于(🦌)我》，我像一块海绵一样面对(🚁)电(🍠)影(🤙)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🏂)戈(🍿)达尔：我不确定这是个好(🔛)比(🈴)喻。当然，电影有其奇观性和(😙)诗(🌥)意的一面，这是电影的深层(🥜)使(🚤)命(🤱)。但这一使命只有在最初进(🥥)行(🚮)了实验、验证和劳动——(🤒)我(📞)们可以称之为电影的纪录(☕)片(🗓)层(🏁)面——之后才能实现。伟大(🏴)的(🗄)艺术家身上都有这一点，您(🗽)、(🔫)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💖)米(💁)埃(🕦)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(👗)卡(🕞)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎾)（(😢)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏆)都(🐂)有，我有时也有。以爱森斯坦(👺)为(😑)例(🤑)，没有比爱森斯坦更抽象、(🔻)更(🍀)风格家或更风格化的人了(🕟)。然(😂)而，如果今天我们要展示十(😦)月(😪)革(🚓)命的镜头，我们不会在当时(🎪)的(🆒)新闻片里找，新闻片使用的(🐂)是(🐅)爱森斯坦关于十月革命的(🧀)影(🌏)像(📮)，那完全是被调度（mise en scène）出(📘)来(🆗)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🆗)摄(👫)《北方的纳努克》的相关叙述(🔯)时(🔼)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕧)爱(💾)斯(🚥)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚾)们(🖇)每天去捕鱼（即使他们不(🌫)想(🕌)去）。总之，他和他们组成了(👙)一(🆓)个(🈚)电影摄制组，并变成了一位(🎚)了(🥜)不起的人类学家。因此，这里(🛴)存(♉)在着整全的纪录片层面。在(🏛)今(♐)天(👻)，这种方式——即使不能完(😥)美(😩)了解电影史，也至少对其有(🚾)所(🏦)感觉的方式——对许多人(🚄)来(🖇)说已经遗失了。必须拥有这(🌲)种(⬆)对(👲)电影史的感觉，有点像乔伊(🎚)斯(🔃)，他对文学史有着深刻的感(🎱)觉(🦎)，他知道当他写下一个句子(🍄)时(👨)，其(🌅)中有些词是在拉丁语时代(🎩)发(🎠)明的，有些是在中世纪，而他(⚪)，乔(🥖)伊斯，在写下这个词的时刻(⛅)，通(🍍)常(🥎)背负着所有的精神重担和(🔓)他(📀)所感知到的所有过去，正处(🎼)于(🍍)文学的现代，处于其成熟期(😭)。在(🎖)电影中，很快，在世界所接受(👧)的(📂)美(👻)国影响下，部分纪录片式的(👞)工(✅)作被抛弃了。我们立刻走向(🤕)了(🔆)奇观，而这只不过是最终的(😀)使(😛)命(🈵)，是电影的弥撒。在今天的电(💙)影(😃)中，人们举行弥撒，却不进行(🤒)祈(🍖)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(♎)术(👕)家(🙋)，首先进行他们的祈祷，然后(🔜)才(📨)是弥撒，面对或多或少忠实(🍿)的(🐒)公众。美国人规范了弥撒。对(👰)他(🐯)们来说，在弥撒中重要的是(🤵)募(📿)捐(🦑)（quête）：一场成功的弥撒(🏈)就(🚬)是教堂里座无虚席、募捐(🌍)数(🀄)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌆)德(🥗)·(😞)奥利维拉：募捐（quête）是(🍺)我(➖)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🛂)·(👔)戈达尔：我不募捐（quête）(🗽)，我(🍘)只(🌛)调查（enquête），我专注于做一(🐭)名(🚔)预审法官。我审理投诉。批评(✈)应(🕉)该通过祈祷来表达，而不是(📷)通(🦓)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👱)可(🕤)说(〽)。或者只能说：“美丽的演出(📃)，宏(🍌)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🖼)，就(📹)像运动员的训练、钢琴家(🌱)的(😻)音(🧕)阶练习一样。当人们进行批(🌅)评(🕶)时，应当批评那些音阶以及(✋)这(🛐)些音阶所能带来的效果。

曼(✳)努(👞)埃(🥀)尔·德·奥利维拉：奇观(🛑)和(🔸)弥撒我不感兴趣。重要的是(🎶)行(🔡)动的欲望。您想拍电影，我想(🦕)拍(🕤)电影，就像此刻我想撒尿一(💭)样(🍍)。伯(🚌)格曼说：“我拍电影的方式(🤘)就(😺)像某些英国人独自去森林(😀)打(🚽)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(〽)夜(✔)。但(⏮)每天早上他们都会刮胡子(💠)，纯(🌬)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👉)。必(🍞)须反思这一点，关于欲望。它(😲)就(🍏)在(🎲)人心里，就像一个画家画着(🉐)没(⚽)人看的画，但他不会停下。欲(🐐)望(🗓)就像独自绽放于原始森林(🍃)中(🏟)心的绝美花朵，它凝聚着对(㊗)果(🀄)实(👯)的向往，为了自己，也依靠自(🐢)己(🔌)。如果遇到一道注视着它、(🛃)并(😈)发现它的美丽的目光，它便(📦)会(👠)绽(⛳)放光采，她的美丽会变得引(🕤)人(📤)注目、脱颖而出。但这样的(⛓)目(🤾)光往往来得太迟，人们为了(👎)抢(🧑)占(🛀)土地，已经烧毁并铲平了森(📊)林(🥏)。在您和我之间，有许多差异(🍏)，这(📿)是幸事。语言、国家、文化(🕳)的(🥤)差异。您选择了一种略带挑(🔘)衅(🏔)性(🥝)的电影，它破坏了叙事的传(🆒)统(🔲)秩序。您从混沌中出发寻找(🈶)，为(❗)了将无序变为有序。我也试(🏞)图(㊗)将(🤖)无序变为有序，虽然徒劳，我(🗣)承(🍡)认，但我仍在寻找。我想这就(🔈)是(👉)我们的电影的区别：我的(🔸)电(👖)影(🤠)较为接近一般意义上的电(⛵)影(🌏)，而您的电影是某种特殊的(🏋)电(🍤)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🤝)说(🏽)我们做的是同一件事，但您(🐣)抵(🧗)达(🍡)了，而我尚未真正成功过。所(🎂)有(🌍)人自然地遵循着科学的图(🌏)景(⛓)，从混沌出发以建立某种秩(🤓)序(🔰)。这(🤒)“某种秩序”或多或少有些不(😞)确(🚓)定，人们也或多或少能抵达(🥁)一(😿)点。有些时候我们做不到，我(🥎)们(🎒)抵(🏿)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🌋)块(🌹)时间被提取了出来，在另一(✳)部(♋)电影里将会是另一块。从一(💡)块(🤴)碎片、一张照片出发，我为(🍿)自(🐏)己(🦅)创造一个世界。看到您电影(✌)的(📵)一些片段，我想到了皮亚拉(🛳)的(🐥)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤤)欢(⬛)的(🎬)。用简单的词，如内部（interior）和(🐐)外(💭)部（exterior）——尽管区分它们(📑)没(👸)有太大意义，我会说皮亚拉(📏)在(🎱)他(🌅)的《梵高》中停留在外部，但他(🗺)只(😽)谈论内部。在这个意义上，他(🔻)更(📧)接近维斯康蒂的传统。而您(♒)恰(🕙)恰相反。您停留在内部。但在(💃)电(🦋)影(🥇)中我们无法展示内部，只能(📨)感(🌫)受它，但它依然是不可见的(🚒)，否(🕟)则它就不再是内部了。

曼努(👆)埃(🚌)尔(✝)·德·奥利维拉：甚至可(🕓)以(♋)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🚱)：(🏨)当然。小时候人们说：鸡是(🌕)由(☔)内(🍨)部和外部组成的。掀开外部(🌋)，看(🧖)到内部；如果掀开内部，就(🌮)看(🕋)到了灵魂。我会说您从背面(🛎)拍(♟)摄内部，尽管您总是从正面(🏓)拍(🛡)摄(💄)人物。考虑到这种严谨而有(📀)强(🐁)度的方式，您电影中让我一(✨)度(🤬)感到困扰的，是一种幸好还(🦆)算(🌉)人(🎸)性化的不完美，这种不完美(👂)使(🐊)得您有必要去拍其他电影(👸)。让(🗡)我困扰的是没有侧面拍摄(🦔)的(🏓)镜(🐟)头，摄影机离放映机太近了(🦔)。摄(😵)影机并不是生来就是要与(🔧)放(🙌)映机保持一致的。放映机会(🔻)进(❓)行传输。就像放射科医生拍(🕒)X光(🎬)片(📪)：他不满足于从正面拍，他(🍫)也(💖)从侧面、背面、对角线拍(☕)。然(📇)而在开始时，在放映的那一(🍷)刻(🏷)，所(🚜)有图像都将是平面的。当然(🔥)，我(➿)们会说这是一个图像，但我(🎂)们(🙇)是和图像打交道的人。这并(🌘)不(⛲)意(🎷)味着摄影机必须一直移动(🚴)。

这(🚐)就是导致您电影中某些时(👿)刻(📂)出现“空洞”的原因，也就是那(🕗)些(🍅)观众——糟糕的观众，如今(🌀)的(👜)观(✳)众——称之为“冗长”的东西(🍎)。我(👯)不是说我抱怨电影长，甚至(📝)如(🔬)果一开始我看到有好东西(🚽)，我(🎉)会(🚘)很高兴电影很长。我可以安(🕶)心(🏵)地打个盹，我确信我会找到(🎖)它(🐋)们。这就是我所说的对一部(⛽)电(✒)影(🔻)进行科学性的讨论。

曼努埃(🦋)尔(🌞)·德·奥利维拉：我和您(🏴)一(💽)样，把摄影机放在我认为它(😪)必(⏪)须在的精确位置。就是这样(🤘)。为(♒)什(💱)么那里比这里好？我不知(🌐)道(😞)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🖍)如(🎖)果我们能稍微解释一下为(🔪)什(⛓)么(🙂)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⛎)利(♟)维拉：力量来自固定性（(✖)fixidez）(🕹)。是布列松通过《圣女贞德的(📇)审(👲)判(🥍)》教会了我这一点。我们也可(🔍)以(🔳)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏋)达(🛑)尔：我有种感觉，电影人，无(🕹)论(💐)是好是坏，都有一个想法，一(🍹)种(👰)需(🐞)求，然后，好吧，他们寻找有足(🧐)够(✳)钱的人来实现这种需求。他(🚨)们(🥩)的工作方式就像一个人说(🤖)：(🏄)今(🍴)晚我想吃肉酱意面。于是他(👧)看(🌁)看口袋里有多少钱，或者让(🚟)妻(📪)子或朋友做肉酱意面。老实(😨)说(🕹)，我(🏊)一直是反着来的。制片人对(🥃)我(🍶)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌧)是(🗂)时候和他拍部电影了。”既然(🕵)我(🐤)们不富裕，我们接受，也许我(🆔)们(👀)能(✏)马上拿到钱。然后，签了合同(😺)。再(🖍)然后，必须拍这部电影，真不(❌)幸(📽)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(♋)我(🚬)做的完全相反。我表现得好(🕦)像(✌)合同早已签好一样。我写故(✉)事(🍆)，预测一切，然后在最后一刻(🚍)，救(🙅)星(🍼)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🚳)罕(🌮)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🦐)1990）(🍮)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚝)我(👡)谈论福楼拜，当然还有《包法(🎷)利(✴)夫(🏠)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🛅)》是(🧟)不可能的，况且我还是个葡(🐸)萄(😿)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😶)拍(🏤)他(🕚)的版本。于是我想，可以做点(🐍)更(📘)有趣的事：可以问问作家(💐)阿(🌄)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👯)否(😇)愿(💓)意基于《包法利夫人》写一部(🕊)小(🚼)说，一部我随后就会改编的(🛩)小(😝)说。她接受了。必须等她写完(💞)，等(🐪)它出版。在此期间，借作家卡(🍷)米(🥈)洛(🌇)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🌹)五(🤑)周年之际，我拍了《绝望的一(🆗)天(🐽)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📵)说(👚)：(🍋)我知道这部电影将会是什(🚊)么(🏼)，但我不知道是否能拍成。我(📔)说(🤽)：我知道电影会拍成，但我(🤚)不(💯)知(🍒)道会是怎样的电影。我不仅(😵)知(🎅)道某部电影会拍，而且我还(🔇)承(🗯)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍏)总(🚐)是害怕拍不了下一部。

曼努(👦)埃(🍆)尔(💸)·德·奥利维拉：这也是(🕐)我(🚆)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(📜)但(🐮)您对我电影的批评是什么(🔼)？(🚁)就(🎰)像美食评论家会说：“这里(🔣)的(🉑)肉煮过头了，这里的肉还是(🌒)生(👢)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👜)拉(👳)：(😻)一部电影不仅仅是我们所(🕗)看(🔴)到的图像。图像是符号，声音(🦄)是(🎷)其他符号，词语是另外的符(🏤)号(🧢)，它们又会唤起其他符号，引(📦)用(🐳)其(📚)他时代、书籍、电影。如果(💒)我(🚼)们不了解这些符号及其所(🧑)召(🅱)唤的东西，我们就无法理解(👨)电(📌)影(💖)。词语在您的电影中强有力(😷)，它(🏈)赋予了电影力量。图像有另(🎮)一(🔜)种与词语无关的力量。这很(📽)美(🔋)妙(🥕)。但我距离完全理解您的电(🕐)影(🔝)还缺了点什么。电影是一种(🏾)旨(🛴)在拍摄仪式的仪式。您电影(🗻)中(🥅)的仪式，是那些在镜头间或(🆗)镜(🎞)头(🎊)中穿梭的人。我们并不完全(🌮)了(🚠)解这种仪式的含义，我们遗(🆑)失(🈯)了它们的意义。例如，在《亚伯(📅)拉(🌯)罕(🤪)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌻)到(🥐)女演员在婚礼当天，在教堂(🗿)里(🏏)自己掀起了面纱。如果我们(💼)不(🏷)了(🛳)解古代包办婚姻的仪式—(😥)—(🤜)要求由丈夫掀起妻子的面(😕)纱(🕊)，第一次展示她的脸，以此确(🧀)认(🎖)他的幸运或不幸——我们(😕)就(🔘)无(🗺)法理解她这一举动的放肆(💲)。因(⛓)为我的主角知道自己很美(⤵)，她(😝)可以放肆地掀起面纱：看(📫)我(🍺)多(👢)美！如果我们不了解这个仪(👂)式(🌰)，这场戏的意义就丢失了。我(🍄)错(🚟)过了您电影中许多仪式的(😲)含(🐚)义(😼)。我真希望有人能在我耳边(🙄)悄(🛂)悄向我解释。您在特殊效果(🥀)上(🚇)做了很多工作，不断用声音(🌔)、(🥐)词语、图像进行挑衅。这是(😣)您(🌈)的(🎡)形式，是另一种形式，无所谓(🧛)好(⚪)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏫)有(👍)特殊效果的电影。我更喜欢(🛸)《德(🔡)国(😍)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💭)果(🌅)英语说得不好却去看《哈姆(⏪)雷(⛴)特》，会失去很多东西，但我们(🐙)依(🐽)旧(🉑)能分辨它是好是坏。《德国九(🌂)零(💜)》由许多仪式和晦涩的东西(👯)构(👣)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🍕)拉(👾)：是的，但即便这些符号实(🎇)际(🤠)上(😺)难以理解，但它们反倒更清(🔯)晰(🍷)、更可见。我喜欢这部电影(🚀)的(🖖)地方，在于符号的清晰性与(📞)其(😶)深(🥖)刻的模糊性相并存。另一方(🐉)面(🛡)，这也是我喜欢电影的原因(🕵)：(🛀)大量精彩的符号沐浴在无(⛺)需(🚤)解(㊙)释的光芒之中。正因如此，我(😞)才(🤽)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🥤)：(🚸)那么，非常感谢。

本次会面由(😾)热(💒)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔨)。

最(🔦)初(🚎)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💤)德(🏹)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🖐)启(🏑)蒙运动核心人物，唯物主义(🕊)哲(⛄)学(💮)家、文艺批评家与作家，百(🍱)科(🏴)全书派代表，代表作有《拉摩(🔲)的(📢)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🏍)的(🕧)主(🛎)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🌦)德(🦒)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(✊)先(✌)驱、现代主义文学奠基人(🏁)，兼(🥫)具诗人、艺术评论家与散(🌘)文(🙊)诗(🥨)之祖等多重身份。他的代表(⤵)作(📺)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(💽)响(🕙)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔓)尔(♉)（(🔤)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🐲)论(🎶)家与散文家。他率先关注电(🕶)影(🖊)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💾)尚(👅)等(👿)现代艺术家的评论极具前(🏻)瞻(🌧)性，深刻影响现代艺术批评(🚔)的(🕷)发展方向。

4、安德烈・马尔(🤓)罗(👥)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🍺)学(🧒)家、抵抗运动战士，还担任(🥧)过(🕢)戴高乐时期的文化部长（(👗)1958-1969）(🧐)，其作品与行动深度融合了(🥐)存(🐏)在(♐)主义哲思与历史使命感。

5、(🗨)法(😆)语单词sortir虽然有“上映、某部(🚔)电(🍽)影推出”的意思，但其核心意(🏞)义(⏸)为(🍦)“出去、离开”，所以戈达尔才(👸)会(📥)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(❄)blico在(🌸)葡萄牙语中既可指广义的(🥋)“公(🌖)众”，也可以指“观众“，对应英语中(〽)的(💠)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍊)ne Delacroix，1798-1863）(🆖)，19世纪法国浪漫主义画派的(🕡)领(⛔)袖与核心人物，代表作有《自(🔱)由(㊙)引(👲)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(👉)视(🕐)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🏹)丽(👇)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🈁)影(🛺)导(💛)演、视频艺术家，戈达尔晚(💗)年(🐊)的生活伴侣与合作者。她与(👹)戈(🌻)达尔共同创立制作公司，并(🔎)与(🤘)其联合执导了《第二号》（1975）、(🐎)《芳(🆓)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏒)刻(🐐)影响了戈达尔后期创作中(🕹)私(🚥)密对话与家庭影像的风格(🤢)转(🕝)向(👊)。她本人亦是一位独立的创(⛴)作(🧘)者，其作品以哲学思辨探索(🚁)两(🥀)性关系、语言与日常的诗(🕊)意(🚣)。

9、(💲)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🌩)、(🗒)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📝)rité(🔩)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💼)的(🤽)开创者，代表作有《夏日纪事》（(🏥)1961）(🏚)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🌠)跨(🔷)学科实践深刻影响了纪录(🤶)片(💺)与视觉人类学发展。

10、奥利(🤰)维(🎍)拉(👅)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🚂)及(🤤)盲人乞讨募捐，此处为双关(✏)。

11、(⬇)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌄)，法(🈴)国(🐵)国宝级演员、制片人、导(✒)演(🐢)与跨界企业家，是法国电影(🚢)黄(➡)金时代的标志性人物。

12、克(🚜)劳(🖌)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(👨)潮(🚔)的先驱导演之一，与特吕弗(🦂)、(⏲)戈达尔、侯麦和里维特并(🍢)称(📐) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🗂)悬(➗)疑(⭕)惊悚片和冷峻的社会批判(👉)视(🤪)角闻名。由他执导的《包法利(🎻)夫(📒)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤞)Isabelle Huppert）(🛃)主(🦐)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(💂)斯(🦒)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏸)葡(❄)萄牙最具影响力的浪漫主(🐇)义(🎊)小说家、剧作家与文学评论(🚯)家(🗒)。