文 / 让-吕克(⭐)·(🔑)戈(🍹)达(➰)尔(🐾) & 曼努埃尔·德·奥(⭐)利(🏮)维(🍜)拉(🦆)

（(🌀)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🗄)人(🥏)工(🥞)的(🛁)逐句校对与润色，并添(🛺)加(⏸)了(🔷)一(📊)些必要的注释。由于并(♑)未(📛)找(🥞)到(🕝)法(🚷)语原文，本文翻译同时(🅱)比(🎬)照(😓)了(🚓)西班牙语和葡萄牙语(🎳)译(🚎)文(🗡)。）(😎)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🥑)奥(🕺)利(🎅)维(🏖)拉(📣)的《亚伯拉罕山谷》（(🥝)Vale Abraã(🐹)o）(🌍)与(😵)让(🤡)-吕克·戈达尔的《悲哀(📉)于(💲)我(🌵)》（(💖)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🌷)的(😄)银(✌)幕(🛹)上(🏢)映。借此契机，戈达尔(🐆)提(🦂)议(🐄)与(⏫)奥(📱)利维拉会面，旨在就这(🕧)两(🤝)部(🖌)影(🎪)片展开一场“科学性”（(👼)scientifique）(🕑)的(🧟)探(🕸)讨。

让-吕克·戈达尔：(🦃)没(🖕)问(🐎)题(🐃)，巨(🤹)大的声响是我对公众(🆒)做(🎛)出(🛄)的(🥁)唯一妥协。您知道儒勒(🦑)·(🦂)列(🐯)纳(🥘)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😋)吗(🙅)？(🍜)“批(👐)评(🤡)就像溃败军队里的士(🥜)兵(🍀)，他(🛥)开(🔆)了小差，投奔了敌营。谁(😐)是(🏍)敌(🗃)人(🕉)？是公众。”

曼努埃尔·(💓)德(🅰)·(🌞)奥(🛷)利(🏫)维拉：那您呢，您知(🚙)道(😯)伯(👚)格(🔨)曼(⏯)是怎么评价影评人的(🔑)吗(♉)？(📴)“某(🍙)些影评人在我看来就(📯)像(😀)是(💀)在(⛓)试图教我们如何奔跑(🙊)的(🚋)瘸(🐚)子(📣)。”

让(🐝)-吕克·戈达尔：我请(🚔)求(🚀)让(🎆)我(🥘)以评论家的身份展开(🎲)这(⛏)次(🆘)对(🐾)话。与其扮演“作者”，我更(🙁)愿(⌛)意(💉)去(🧒)见(👑)某个人，谈论他的电影(🦉)，或(🍲)许(🐪)偶(🕴)尔也让那个人谈谈我(🕴)的(😝)电(🎨)影(🉑)。如果这能从宣传角度(🐶)对(🗽)两(🔇)部(🐌)影(🚜)片有所助益，那我们(🧒)就(⛏)这(🤳)么(😄)做(🤵)吧。电影是对现实的一(🛠)种(🕍)批(😪)判(⛑)，从这个角度看，我是非(🚅)常(〰)传(🗾)统(💑)的；而且作为一名用(🎧)法(🚦)语(🏚)拍(🛡)摄(😜)的电影人，我始终带有(🍄)对(🕍)电(🔅)影(🍿)的批判态度。一直以来(🎂)，法(🎞)国(🌐)的(👴)伟大之处之一在于拥(💀)有(😖)批(🎇)判(🧒)性(📝)的视点，即便这个国家(😹)对(🕋)此(🕣)一(🍮)无所知。从狄德罗[1]开始(📞)，所(🙏)有(⤵)的(🐯)艺术评论家都是法国(👲)人(🚁)，经(❎)过(🏎)波(😌)德莱尔[2]、埃利·福(🈴)尔(🥎)[3]、(🔇)马(🚈)尔(🆗)罗[4]，也就是说，无论是不(👞)是(🧟)作(♑)家(🚺)，他们都是有“风格”（style）(😽)的(🌉)人(📪)。糟(🌶)糕的评论家没有风格(🔚)。美(🥩)国(⏱)只(🗝)有(👃)两个影评人：詹姆斯(🛀)·(🏁)阿(🚬)吉(👘)（James Agee）和（长久以来被(🐏)忽(⚓)视(🚙)的(🐲)）来自圣地亚哥的曼(🎸)尼(🚾)·(✔)法(🤣)伯(🦄)（Manny Farber）。既然我们的电影(🐬)同(🙄)时(💸)上(🧤)映，我想提出第一个问(🚠)题(🏆)：(🏜)我(🌧)们要如何理解“上映”（(⬛)sortir）(🕴)一(🚔)部(🛠)电(😱)影[5]？为什么要让电(😏)影(🌓)“上(🥈)映(⌛)”？(🌲)我们在让它们“进入”这(🚭)里(💥)或(🆑)那(⛅)里时遇到了很多困难(🏘)，然(😷)后(💌)还(🥁)有些人没做什么大事(🎐)，但(🍛)无(💝)论(🌼)如(🐔)何，他们还是做了必要(🐣)的(♒)事(🤕)来(😮)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚁)努(🏗)埃(😲)尔(🍇)·德·奥利维拉：在(⭐)葡(🏘)萄(🔙)牙(🐇)语(🔼)里我们不用同一个词(🌔)，因(🔳)此(👪)也(🕰)就没有这种双关语。我(🈸)们(🦉)不(🦏)说(😃)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😠)。不(🙄)过(🕦)，这(🥣)是(😼)个困扰我的问题。我(🏞)之(✏)所(🚱)以(🗺)感(🖲)到困扰，是因为对我来(🎂)说(✉)，必(🌌)须(😼)先展示电影，然而，在针(🏮)对(🚌)电(🙈)影(😝)的评论完成之前，电影(🐮)并(🏎)未(⬜)完(🦑)成(🆒)。一个好的、聪明的、(😧)专(🌘)注(🥂)的(🚪)、敏感的评论家，是观(🍷)众(🎼)的(🗼)代(🚙)表，他去寻找那部在我(🈚)看(🛋)来(❕)—(🥣)—(🦍)即便我已经拍完了—(🛵)—(🙆)尚(🏁)不(🌐)存在的电影，他要去完(⛪)成(🔦)它(🥌)。观(🅱)影者与银幕之间的动(🧚)态(👤)关(🤣)系(🔸)实(🚑)际上是至关重要的(📒)，它(🕚)是(⏬)电(🗂)影(🍛)的一部分。我说的是观(🕊)影(😊)者(💅)（(🛁)espectador），不是观众（público）[6]。观(🆎)众(🔉)，是(🚠)某(🌉)种抽象的东西，是非个人的。

让(🍈)-吕(💸)克·戈达尔：观众是现存(🚹)的(📸)观影者，是被商业化了的观(🅱)影(📃)者，是买了票的观影者，他变(👕)成(🐽)了(🕰)观众。然而，他身上仍有一部(🍢)分(🍂)保留着观影者的特质，就像(🗞)读(📆)者一样。如果我们谈论的是(🍛)一(👭)部(♓)电影，我们会说观影者是剧(🈵)本(😺)，而观众则是观影者的实现(👅)（(🎆)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛹)ne）(🎆)。但我有时会问自己：如果电(🔻)影(🐺)没人看——我的许多电影(💷)都(🐧)没人看，或者被误读，甚至连(🈵)我(👴)自己也……我想我们是为(👍)了(🧗)一(🔸)两个人拍电影的。

曼努埃尔(💁)·(🎄)德·奥利维拉：但这就足(🐼)够(🧦)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕋)。但(🌂)我(📮)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏯)话(🔹)题，这不仅仅是文字游戏。应(🤔)该(🤦)有一些小词典，告诉我们每(🛄)种(🧥)语言中电影的技术术语。例如(🔼)，我(🚕)们在影院看到的电影拷贝(🍄)，带(🖍)有图像和声音的拷贝，在法(🥂)语(🕍)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚂)努(🥠)埃(👝)尔·德·奥利维拉：葡萄(⚡)牙(🧟)语也是，标准拷贝或同步拷(❤)贝(🔢)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🤙)叫(🌭)“声(👲)画合成拷贝”（married print），意大利语(🛳)叫(🐡)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(♑)词(🍌)汇上较真，因为例如俄国人(✳)对(🌙)纪录片和剧情片的区分就与(🛶)我(🎒)们不同。他们把有演员的电(🕠)影(🗻)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐼)—(🛹)—不一定没有演员——被(🎂)称(🏃)为(♈)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(✝)image）(⤴)这个词本身：对美国人来(🏒)说(📛)，它没什么大不了的含义。他(🎻)们(💺)用(⛳)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🔅)一(✖)个词来指代电视，他们突然(👯)变(🥧)得非常商业化，他们说“network”（网(😢)络(✌)）。如果我们对语言如此不加(🕳)注(👰)意，那么当人们说一部电影(🧢)“上(🎂)映/出去”时，我们会产生一种(💕)错(🌕)觉：是某种东西真的出去(🌫)了(💼)，还(🗿)是我们把它弄出去了？

曼(🚌)努(👈)埃尔·德·奥利维拉：我(➡)会(🎿)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤯)像(🌀)说(😩)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💏)，在(🦔)葡萄牙语中这意味着“带她(🛺)去(👣)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐴)今(🐏)，对于好电影来说，“上映”（sortie）已(🕶)经(📶)变成了一个“出口在这边”的(📹)指(📓)示，这是一种摆脱它们的方(🚊)式(⛱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎠)：(🍇)我(🙈)们的电影也变成了电影节(💀)电(🔅)影。电影节的作用是向多样(✋)化(📭)的公众展示电影的多样性(🚇)。它(🚩)是(🚀)不同电影人、国家、习俗(🎠)的(📅)一种对照。仅此而已，但这也(🛍)不(⚡)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🎨)我(📨)想您描述的是一个过去的时(🛺)代(🐟)，而我见证了它的终结。我以(🐁)为(👸)那是开始，其实那是终结。那(🏟)是(🈹)一个电影节确实能帮助人(➰)们(🦇)相(🗒)遇、讨论电影、讨论任何(🆔)想(😌)讨论之事的时代。一切都变(🌥)了(🏐)，电影也变了。现在，电影人抱(👢)怨(💟)他(🥙)们的孤独，但他们不再交谈(🏎)，不(✋)再讨论，这是他们的错。今天(🧛)，电(🐢)影节越来越多。无论是强者(😥)还(🗄)是弱者，每个人都在各自利用(⚫)自(😭)己能利用的东西。但在我看(📃)来(🤷)，总体而言，举办电影节是为(👛)了(🌼)延续一种对媒体或电视而(🏖)言(🤯)很(🎦)重要的“电影观念”，一种关于(📨)电(🐣)影神话的观念，这种神话曼(📰)努(🕐)埃尔（指奥利维拉——编(💇)者(🈳)注(🧕)）经历了一整个世纪，而我(🛵)只(🍌)经历了后三分之二。也许您(💑)能(🚛)感觉到20年代（那时没有电(💲)影(🍗)节）与今天之间的差异？

曼(🏻)努(➿)埃尔·德·奥利维拉：新(🥫)现(😥)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😖)作(🦆)为机构，因为那早就存在，而(👨)是(🍾)因(🛏)为有越来越多的观众——(🌠)比(♊)如在里斯本——去资料馆(🛷)看(🌷)那些没进院线的电影。这很(🛒)有(🕵)趣(📩)，因为你必须真的热爱电影(🏵)才(⚡)会去电影俱乐部或资料馆(🦗)看(🦓)片……

让-吕克·戈达尔：(🏂)关(🆘)于相遇与对话的故事……这(😱)就(🍜)是我想对您说的：作为评(🗒)论(🤾)家，我不指望别人对我说好(🚺)话(🔇)，我不想人们对我说或写：(💼)“您(💣)的(🏩)电影太残暴了，太棒了，太天(📓)才(📯)了，太非凡了！”那时我会问他(⏱)们(🐞)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏥)”他(🐑)们(📦)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(⤵)词(📫)汇，只是重复：“它是非凡的(👆)！”然(🐦)而如果他们对我说这真的(🛠)很(🐎)丑，这里有错误，那我就会想，或(🍍)许(😆)对话是可能的：你能告诉(🐋)我(🕋)有错误的都在哪里吗？这(🧙)证(🕡)明了今天的评论家不再想(💏)交(💟)谈(⏹)，而电影人也不想被批评。而(🏎)我(🚦)，作为一个评论家出身的人(🌤)，我(⛔)只需要别人告诉我：这行(🧡)不(⚾)通(💲)。您是否感觉到需要别人告(👪)诉(🔓)您这不好？这会困扰您吗(🔙)？(🖐)因为我对您电影中行不通(🕴)的(🔊)地方有些话要说，但我不想困(🔉)扰(🥓)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💾)拉(🌿)：“当我拿自己与人相较，我(💏)会(🏡)感到骄傲；当别人来评价(😈)我(🎈)，我(🧔)会感到谦卑。”这是您电影里(🥌)的(🤵)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔨)达(🛏)尔：那是圣人说的，或者是(🥃)诚(🕢)实(❄)的人说的。

曼努埃尔·德·(📌)奥(🧞)利维拉：我是个悲观主义(🤴)者(⤴)。当有人告诉我我的电影里(🎇)有(🙋)什么行不通时，我会受影响。不(⛲)过(🚏)，我想我已经麻木很久了。但(🌩)这(📈)取决于他们触碰哪里。如果(🥀)我(💨)拳头上有个伤口，但有人碰(🦀)了(🚼)碰(😤)我的二头肌，我就会没什么(🈂)感(🖖)觉。但如果那个人把手指戳(🔙)进(🚩)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🙏)克(🎱)·(🌎)戈达尔：必须懂得区分什(🎏)么(🔲)是好的，什么是坏的。这不仅(📳)仅(🚟)是说出我们的感受，而是对(🌹)电(🈺)影进行技术性或科学性的批(⛔)评(🐿)。只有新浪潮这么做过。以前(♒)谁(📟)会说：这个移动镜头是好(➗)的(🦉)，我们觉得它好是因为这个(✝)，相(🦌)对(👚)于另一个我们觉得坏的镜(🆕)头(🐲)而言？或者：这段对白是(😯)好(👙)的，相比之下那段对白是坏(🗿)的(🛃)。今(📅)天，这完全丢失了。“作者”的概(🌊)念(🗑)变得如此重要，以至于连副(🔘)导(🌃)演都不敢对你说。唯一有时(🌋)敢(🙇)说的人，唯一我能与之维持一(🎦)种(🤓)奇怪的艺术关系的人，是制(🥍)片(🍁)人。因为制片人投了钱，或者(🏿)至(🗡)少他拿别人的钱去冒险，所(🚶)以(👴)以(🔫)这种风险的名义，他敢对我(🌕)说(🌯)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍺)说(💷)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏗)供(🙌)了(🏹)一种反思的可能性，让我能(⛪)更(📷)好地站稳脚跟。如果说今天(👲)的(⏩)科学家如此强大，那是因为(⛹)他(🎄)们是唯一还在互相批评的人(🌗)。一(🍔)位天文学家说：“我看到了(😅)月(🦅)食，我把它拍下来了。”另一位(📈)说(⏰)：“给我看看。”他看了之后断(👃)言(🕎)：(🏊)“但这明明是月亮！你说什么(🛷)月(🌏)食？”另一位说：“啊，是啊…(🔇)…(📣)”；他很恼火，但他会重新开(✊)始(🈁)。在(🤙)艺术中，在艺术批评中，例如(💩)波(🧢)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🍇)，必(🕥)定有过这样的对抗时刻。否(🤭)则(🌈)，就无法前进。这是我唯一需要(🕖)的(🍾)：批评。但我甚至得不到它(🥂)。

曼(🛍)努埃尔·德·奥利维拉：(🍦)我(🍤)需要的更多是拍电影的手(⛓)段(🏢)。我(😟)永远不知道电影会变成什(🛥)么(🦒)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐂)有(😵)演员，我有布景，但我从未拥(📁)有(🏥)电(🔙)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚛)realizació(🦅)n）在时时刻刻地改变着那(🎋)团(😳)“星云”的整体构造。具体的东(💝)西(🎮)只有在我看样片（rushes）的那一(💜)刻(🆔)才会出现。我讨厌看样片，我(🚮)总(👜)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🍢)尔(🖲)：我想我们都是这样。只有(🥡)希(🔎)区(👌)柯克在看样片时是高兴的(Ⓜ)。所(🛌)以，作为评论家，这就是我想(💋)对(💮)您的电影说的话：起初我(🎟)随(🧙)着(💍)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(😗)—(😍)译者注）行进，但在某一刻(🏗)我(✡)跳脱了出来，开始思考别的(🐻)事(💼)情。我想：啊，这里没那么好了(㊙)，然(🚌)后，与此同时，我在做梦，我想(🌷)着(🥕)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍮)我(🐒)醒了，回到了自我意识当中(🍘)，而(🌺)就(😭)在那一刻，电影里有人说出(⤴)了(👟)“引力”这个词。于是我对自己(👙)说(🔄)：最终，这部电影是好的，我(😹)必(🍎)须(🗃)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🔌)奥(🏣)利维拉：的确，这就是电影(🤽)的(🥞)主题：引力与万有引力定(🐦)律(😳)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(🧑)、(➕)更技术的角度来看，如果我(🐥)是(👸)您电影的副导演，我会对您(🐽)说(🍳)：“您确定吗，或者您能更好(💷)地(💗)向(🍎)我解释一下，以便我能帮助(👐)您(🆖)，为什么您选择这位女演员(🔐)来(🌱)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍭)成(🎗)年(🔹)后的艾玛却选择了另一位(🐫)（(👓)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🕍)故(😐)意的吗？”这便是我的批评(💶)：(🎁)第二位女演员不如第一位，或(🧡)者(🚊)至少，当第二位女演员出现(🚯)时(💁)，电影下坠了，这就是引力。然(🥩)后(🏘)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍸)德(🏀)·(🕥)奥利维拉：答案很简单：(⏩)起(🔫)初，我是为第二位女演员莱(🏽)奥(🔧)诺·西尔韦拉写的这部电(🤦)影(🚝)。这(😞)个女人当时处于危机和抑(🚫)郁(🤯)状态。我的制片人保罗·布(🔓)兰(🏂)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👍)她(❗)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(🍠)娜(🎳)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🕟)山(🚤)谷》中，有一句非常美的话，说(🖍)艾(🌾)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌵)样(💥)落(🍻)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🛹)这(🚮)句话，我要求改变莱奥诺·(🍽)西(🙈)尔韦拉的发色，她是金发。她(🥐)对(🔸)此(🔒)感到很受伤。那场戏拍得很(🗺)糟(🦓)。于是，不得不找另一位女演(🐖)员(🥠)来演青少年的艾玛。这就是(🏫)对(👮)您技术性批评的技术性回答(🍾)。我(🍿)想补充一点，电影总是伴随(⛎)着(💈)“偶然”和运气。正是这些使我(🏵)振(😞)奋：所有那些在实现过程(🚰)中(🧛)涌(⚪)现的小事件。这是一种我不(😠)太(😗)理解的现象，它既可能导致(🦇)最(💒)坏的结果，也可能导致最好(⭕)的(💺)结(🌄)果。没有一部电影是不靠运(👨)气(🕠)的。它是一种创造，一部电影(✴)是(🛴)一个人的构想，很难进入其(⛹)中(🌯)。

让-吕克·戈达尔：创造可以(🥨)被(🕑)准备吗？

曼努埃尔·德·(😹)奥(💌)利维拉：可以准备，但不能(🗣)修(📵)复（reparada）。就像生活。事物就在(📅)那(⏰)里(💅)，等着我们去拍摄。您想修复(🔃)什(🌃)么？饥饿、在非洲死去的(🖥)孩(🚎)子，是的，这很重要，值得修复(🍀)，需(🕗)要(🕚)尽可能广泛的公众。但一部(🚘)电(⛲)影不是，它是一团巨大的混(👋)乱(🕥)，我因此在我自己面前感到(🧟)渺(⛽)小。话虽如此，我接受您关于您(🍚)“离(⛩)开”我的电影又“回来”的批评(🈴)：(🐤)必须非常敏感才能进出电(🧀)影(😈)而不迷失。的确，这就是引力(📅)定(👌)律(💛)。

让-吕克·戈达尔：我非常(✔)谦(🎇)虚地认为，新浪潮的人是从(🏿)博(🍲)物馆出发做电影的。我们发(🐕)现(⛪)了(🎉)电影资料馆。我们在那里出(🕧)生(😗)。当然，我们小时候看过卓别(👴)林(🏙)，但没人会在四岁时说，看了(😁)《救(🕧)火员》后我要拍电影。所以我脑(🤙)子(🦋)里总有一个参照系。因此我(👣)认(♍)为作品比人更重要。这并非(🤘)对(🚨)每个人来说都那么显而易(🏇)见(⚪)。女(⛵)人的作品是庇护男人。而男(🕊)人(📪)，为了处于相对平等的地位(㊙)，所(🦆)能做的一切就是制造作品(🕍)：(🌏)绘(🌁)画、文学或政治、战争、(💣)失(👟)业、贸易。归根结底，我对“人(😂)”（(🙁)这里戈达尔专指作为创作(🐆)者(❎)的人——译者注）不怎么感(😨)兴(🚇)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🆕)利(🎏)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📪)。如(⚡)果我们住在同一个城市，比(😺)邻(🏫)而(🐸)居，我想我也不会比现在更(🍢)多(⬜)地见到您。当然，见面时我们(🔺)会(🌧)更好地谈论电影，但也仅此(🍤)而(👵)已(💯)。如今让我震惊的是，媒体对(🙂)“个(🔱)性”这一概念的开发远甚于(👶)对(🚘)“人”的开发。人在作品中，作品(🌗)在(👶)人中。有些人不创作作品，而是(🌘)创(🎑)作生活，尤其是女人，这本身(🦅)就(🏅)是一件作品。男人被迫创作(🐔)作(🦇)品，因为他们通常什么都不(🦄)做(🏛)。我(🌐)常像布努埃尔那样说，电影(➕)对(😍)我来说是最重要的。但如果(🚊)把(🔖)一个孩子的生命和一部电(✂)影(🦕)的(🙀)上映放在一起权衡，我不会(🕤)犹(⏯)豫一秒钟：孩子优先于电(🗝)影(💐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎖)：(🏿)自然如此。从这个角度看，我也(⛵)断(😹)言艺术没那么重要。

让-吕克(👠)·(😄)戈达尔：但既然如此，如果(🤧)不(🐔)那么重要，那就不必做了。女(🐟)人(🎉)们(✖)更合乎逻辑，她们在生活中(🍾)做(🍑)这事。我不确定能否如此轻(✏)易(🆓)地说艺术不重要。尤其是今(🚨)天(💥)，当(🎩)艺术稀缺而许多孩子死去(🔠)时(🔪)。这是否意味着我们让艺术(🎧)活(🖌)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍟)努(👍)埃尔·德·奥利维拉：艺术(🦗)不(🛷)是艺术家。艺术家，艺术家的(🌾)位(🤸)置，是人类的虚荣。那种表达(🕓)世(🖊)界观的方式，说“这个，这个，这(☔)个(🈚)，这(❓)个行不通”，是一种虚荣的发(🛂)作(😊)。它是世俗的。艺术比艺术家(⏸)更(🚭)崇高、更有趣。一部电影总(💰)是(👼)比(🚬)电影人更聪明，正如斯特劳(🏒)布(⏹)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🕸)出(🆑)来展示自己的那种方式，仅(🕑)仅(🌿)表明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚋)达(〽)尔：这也是孩子的态度：(🎍)“看(🤮)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🐰)尔(🗡)·德·奥利维拉：是的，当(🕥)然(🕟)，但(✴)这幅画通常也很漂亮。艺术(📟)与(⏳)艺术家之间的这种差异，也(😁)是(✝)历史与艺术之间的差异。历(💘)史(🧣)展(📬)示了民族、文明、情感、(🎿)趣(😎)味的演变。艺术展示了这些(❓)演(♟)变中的实体。我们都有责任(👐)，尽(🕞)管作为导演我什么也做不了(♟)。作(🥎)为导演我只能做一件事，就(📮)是(🐶)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🔱)家(🌌)在创作的那一刻总是对的(🛀)。那(🍒)是(⛲)他们的虚构，是他们的内在(🚫)化(🍳)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(📅)这(💽)么认为，一切都在外面。

曼努(❕)埃(🕵)尔(🔤)·德·奥利维拉：是的，在(🚏)那(🛑)之前（是这样）。但之后，一(🐑)切(📋)都会进入脑海中，然后再出(🐍)来(⛱)。例如，面对《悲哀于我》，我像一块(🐺)海(👷)绵一样面对电影，准备好吸(📃)收(🌿)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😁)不(🎖)确定这是个好比喻。当然，电(😰)影(📈)有(😌)其奇观性和诗意的一面，这(🍺)是(🐦)电影的深层使命。但这一使(😃)命(➗)只有在最初进行了实验、(🚦)验(😴)证(🔽)和劳动——我们可以称之(✉)为(⛏)电影的纪录片层面——之(😖)后(🍋)才能实现。伟大的艺术家身(💙)上(🏋)都有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🙉)、(🌋)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎪)ville）(🍲)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🔣)维(♐)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🧐)常(🍦)不(🎋)同的人身上都有，我有时也(🎭)有(🍗)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐕)森(⚫)斯坦更抽象、更风格家或(⏳)更(😖)风(🍧)格化的人了。然而，如果今天(👱)我(⛅)们要展示十月革命的镜头(🈶)，我(⛳)们不会在当时的新闻片里(🔰)找(🌴)，新闻片使用的是爱森斯坦关(🏳)于(🏂)十月革命的影像，那完全是(🕑)被(🗺)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚮)读(🍍)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🏳)努(🔧)克(🦈)》的相关叙述时，我们得知弗(🚱)拉(🏦)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🛒)他(🚅)们吵架，强迫他们每天去捕(🌴)鱼(🌈)（(🍨)即使他们不想去）。总之，他(🌃)和(🏖)他们组成了一个电影摄制(Ⓜ)组(💖)，并变成了一位了不起的人(📂)类(🦂)学家。因此，这里存在着整全的(😒)纪(⛪)录片层面。在今天，这种方式(🌼)—(🧜)—即使不能完美了解电影(🕶)史(🖲)，也至少对其有所感觉的方(🗨)式(💢)—(🙉)—对许多人来说已经遗失(🐶)了(🚦)。必须拥有这种对电影史的(🥃)感(📉)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🧟)史(🤕)有(🧓)着深刻的感觉，他知道当他(🤘)写(🛣)下一个句子时，其中有些词(🤶)是(🐉)在拉丁语时代发明的，有些(🈹)是(⏬)在中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🧑)这(🔹)个词的时刻，通常背负着所(🏆)有(🔃)的精神重担和他所感知到(🚤)的(㊙)所有过去，正处于文学的现(🔚)代(🦐)，处(🤜)于其成熟期。在电影中，很快(🐍)，在(🥋)世界所接受的美国影响下(🦎)，部(📯)分纪录片式的工作被抛弃(🏄)了(🌷)。我(⛹)们立刻走向了奇观，而这只(⬅)不(🐆)过是最终的使命，是电影的(🕺)弥(🕉)撒。在今天的电影中，人们举(🌯)行(👷)弥撒，却不进行祈祷。伟大的艺(⛏)术(🌓)家，诚实的艺术家，首先进行(🤺)他(🦍)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📥)对(❎)或多或少忠实的公众。美国(🚈)人(🍐)规(👰)范了弥撒。对他们来说，在弥(🎾)撒(🌋)中重要的是募捐（quête）：(😪)一(🗂)场成功的弥撒就是教堂里(✈)座(🛍)无(🐭)虚席、募捐数额可观的弥(🐋)撒(💔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(🆔)募捐（quête）是我下一部电(🗳)影(🔫)的(🏃)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(⛴)不(🖐)募捐（quête），我只调查（enquê(🎒)te）(😗)，我专注于做一名预审法官(🌛)。我(🖥)审理投诉。批评应该通过祈(⛎)祷(🙃)来(🔆)表达，而不是通过弥撒。关于(💡)弥(💠)撒，人们无话可说。或者只能(⛔)说(🕓)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐙)祷(🏅)也(🍩)是一种练习，就像运动员的(😦)训(📿)练、钢琴家的音阶练习一(👞)样(🥩)。当人们进行批评时，应当批(🍴)评(🚱)那(😻)些音阶以及这些音阶所能(🎵)带(🈷)来的效果。

曼努埃尔·德·(🖖)奥(🏞)利维拉：奇观和弥撒我不(🤝)感(🕒)兴趣。重要的是行动的欲望(🈵)。您(🤙)想(🚤)拍电影，我想拍电影，就像此(🔶)刻(🍬)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚶)“我(🦀)拍电影的方式就像某些英(🥋)国(♟)人(🔏)独自去森林打猎。他们搭起(🐋)帐(🙇)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐪)他(📨)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🦂)趣(🐶)。”我(🙅)觉得这很好。必须反思这一(🧒)点(🕐)，关于欲望。它就在人心里，就(👮)像(🕺)一个画家画着没人看的画(👲)，但(〰)他不会停下。欲望就像独自(🚅)绽(🐐)放(♉)于原始森林中心的绝美花(🧛)朵(🏤)，它凝聚着对果实的向往，为(👡)了(🔱)自己，也依靠自己。如果遇到(📨)一(🌥)道(⛅)注视着它、并发现它的美(🥪)丽(🚺)的目光，它便会绽放光采，她(🥁)的(🖖)美丽会变得引人注目、脱(🎑)颖(🐳)而(👪)出。但这样的目光往往来得(👢)太(🎢)迟，人们为了抢占土地，已经(📦)烧(🧢)毁并铲平了森林。在您和我(🍹)之(🏴)间，有许多差异，这是幸事。语(🦐)言(🥧)、(🧓)国家、文化的差异。您选择(🧓)了(💓)一种略带挑衅性的电影，它(🥇)破(👠)坏了叙事的传统秩序。您从(🥋)混(🕓)沌(🚕)中出发寻找，为了将无序变(🎌)为(🆘)有序。我也试图将无序变为(🐽)有(🐟)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⛵)在(🌷)寻(💀)找。我想这就是我们的电影(🚩)的(🥈)区别：我的电影较为接近(🍗)一(🙁)般意义上的电影，而您的电(🛅)影(🐽)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎷)·(🍈)戈(🛎)达尔：我会说我们做的是(🔘)同(😠)一件事，但您抵达了，而我尚(🦉)未(📓)真正成功过。所有人自然地(🥠)遵(🚨)循(😔)着科学的图景，从混沌出发(⌛)以(👥)建立某种秩序。这“某种秩序(🎊)”或(🤗)多或少有些不确定，人们也(🔸)或(🔜)多(🔵)或少能抵达一点。有些时候(🎶)我(⏳)们做不到，我们抵达不了。在(✝)《悲(🍂)哀于我》中，有一块时间被提(🌠)取(🤫)了出来，在另一部电影里将(🙇)会(🤖)是(⏹)另一块。从一块碎片、一张(🈚)照(🐛)片出发，我为自己创造一个(📭)世(🐔)界。看到您电影的一些片段(🐚)，我(⛸)想(➡)到了皮亚拉的《梵高》中的时(💂)刻(⚡)，那也是我喜欢的。用简单的(🧜)词(🧗)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🕹)—(🍽)尽(🚴)管区分它们没有太大意义(🖲)，我(🐗)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🛣)停(😁)留在外部，但他只谈论内部(🛢)。在(🏢)这个意义上，他更接近维斯(🤼)康(🔟)蒂(🎆)的传统。而您恰恰相反。您停(〽)留(🤬)在内部。但在电影中我们无(💟)法(🐒)展示内部，只能感受它，但它(👯)依(🔨)然(🌋)是不可见的，否则它就不再(🌈)是(🐶)内部了。

曼努埃尔·德·奥(📟)利(💉)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🥗)。

让(📐)-吕(🆙)克·戈达尔：当然。小时候(🚭)人(🏜)们说：鸡是由内部和外部(🗻)组(👺)成的。掀开外部，看到内部；(😧)如(🍢)果掀开内部，就看到了灵魂(💡)。我(🆓)会(👪)说您从背面拍摄内部，尽管(🆘)您(🐸)总是从正面拍摄人物。考虑(💱)到(🔱)这种严谨而有强度的方式(👹)，您(🐸)电(🌮)影中让我一度感到困扰的(☝)，是(📰)一种幸好还算人性化的不(🈁)完(🕝)美，这种不完美使得您有必(🍛)要(🐱)去(🖥)拍其他电影。让我困扰的是(🤜)没(😸)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🖌)离(❌)放映机太近了。摄影机并不(⏫)是(🍤)生来就是要与放映机保持(🌐)一(🔴)致(🎛)的。放映机会进行传输。就像(🛂)放(🏊)射科医生拍X光片：他不满(🔉)足(🤐)于从正面拍，他也从侧面、(🐖)背(🌤)面(😗)、对角线拍。然而在开始时(🏬)，在(🗓)放映的那一刻，所有图像都(🔍)将(🥚)是平面的。当然，我们会说这(😬)是(🔨)一(💼)个图像，但我们是和图像打(👓)交(😮)道的人。这并不意味着摄影(😡)机(🏜)必须一直移动。

这就是导致(🍮)您(🤫)电影中某些时刻出现“空洞(📮)”的(🏫)原(🙋)因，也就是那些观众——糟(📓)糕(🏺)的观众，如今的观众——称(📳)之(🛴)为“冗长”的东西。我不是说我(🍀)抱(📪)怨(🛴)电影长，甚至如果一开始我(👮)看(🚂)到有好东西，我会很高兴电(😠)影(💩)很长。我可以安心地打个盹(🎑)，我(💏)确(🈷)信我会找到它们。这就是我(🏇)所(💜)说的对一部电影进行科学(🦖)性(🌛)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌧)利(🚠)维拉：我和您一样，把摄影(⏬)机(🏉)放(🎞)在我认为它必须在的精确(👩)位(🐷)置。就是这样。为什么那里比(👅)这(🎇)里好？我不知道为什么。

让(🚲)-吕(🗜)克(🏓)·戈达尔：如果我们能稍(🎶)微(🙃)解释一下为什么就好了。

曼(➡)努(💻)埃尔·德·奥利维拉：力(👚)量(🐠)来(🗂)自固定性（fixidez）。是布列松通(⚫)过(🚳)《圣女贞德的审判》教会了我(🐙)这(🚚)一点。我们也可以称之为客(🧢)观(🌾)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔲)种(🚯)感(🥍)觉，电影人，无论是好是坏，都(🗣)有(🥀)一个想法，一种需求，然后，好(📀)吧(💯)，他们寻找有足够钱的人来(📫)实(⛲)现(🙄)这种需求。他们的工作方式(🧝)就(🍌)像一个人说：今晚我想吃(🔨)肉(🐞)酱意面。于是他看看口袋里(🥏)有(👖)多(⚾)少钱，或者让妻子或朋友做(😼)肉(🦒)酱意面。老实说，我一直是反(😒)着(⛏)来的。制片人对我说：“德帕(💈)迪(🗣)[11]约有档期，也许是时候和他(🚄)拍(🎎)部(🎓)电影了。”既然我们不富裕，我(✂)们(🕍)接受，也许我们能马上拿到(😭)钱(🚽)。然后，签了合同。再然后，必须(🍭)拍(📞)这(🐲)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(⏬)德(🖖)·奥利维拉：我做的完全(🥟)相(🧔)反。我表现得好像合同早已(♓)签(👛)好(🖲)一样。我写故事，预测一切，然(🌇)后(🚥)在最后一刻，救星来了，那就(📠)是(🥗)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍮)于(🎫)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐉)间(🉐)。剪(🎏)辑师一直跟我谈论福楼拜(🙉)，当(🌝)然还有《包法利夫人》。在法国(👃)拍(🦄)摄《包法利夫人》是不可能的(🚇)，况(😧)且(💄)我还是个葡萄牙导演。而且(🏫)夏(🔳)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🐫)是(🎆)我想，可以做点更有趣的事(🎤)：(🎛)可(🛀)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌩)贝(🥝)萨-路易斯是否愿意基于《包(👶)法(💝)利夫人》写一部小说，一部我(🥪)随(🉐)后就会改编的小说。她接受(💍)了(😷)。必(😊)须等她写完，等它出版。在此(📅)期(💺)间，借作家卡米洛·卡斯特(🎛)洛(🦋)·布兰科[13]逝世五周年之际(🛩)，我(🦍)拍(🗾)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(📻)·(🏚)戈达尔：您说：我知道这(🖲)部(⛸)电影将会是什么，但我不知(😵)道(🛶)是(🌬)否能拍成。我说：我知道电(🍊)影(🏼)会拍成，但我不知道会是怎(🎊)样(🎚)的电影。我不仅知道某部电(🐃)影(🍪)会拍，而且我还承诺了要拍(🐭)，这(🤐)更(🥉)糟糕。因为我总是害怕拍不(🌤)了(❗)下一部。

曼努埃尔·德·奥(⏰)利(🉐)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤣)-吕(🎄)克(🈳)·戈达尔：但您对我电影(🏹)的(🗾)批评是什么？就像美食评(🕵)论(⛸)家会说：“这里的肉煮过头(🍅)了(🌉)，这(💗)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍷)·(🌜)德·奥利维拉：一部电影(👀)不(📺)仅仅是我们所看到的图像(⏮)。图(📔)像是符号，声音是其他符号(😃)，词(🌯)语(🛵)是另外的符号，它们又会唤(🐅)起(🥚)其他符号，引用其他时代、(🙈)书(🐵)籍、电影。如果我们不了解(🐁)这(🚷)些(🧝)符号及其所召唤的东西，我(🚖)们(📓)就无法理解电影。词语在您(🙆)的(🏑)电影中强有力，它赋予了电(🧡)影(🧚)力(👞)量。图像有另一种与词语无(🕵)关(🎆)的力量。这很美妙。但我距离(👴)完(🚟)全理解您的电影还缺了点(🆘)什(👌)么。电影是一种旨在拍摄仪(🅰)式(🦂)的(🅾)仪式。您电影中的仪式，是那(🚻)些(🧀)在镜头间或镜头中穿梭的(🔪)人(🎠)。我们并不完全了解这种仪(😬)式(🥋)的(☝)含义，我们遗失了它们的意(🍻)义(🖐)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😓)纱(🐻)的仪式。我们看到女演员在(🔛)婚(🍆)礼(🤡)当天，在教堂里自己掀起了(🦋)面(🍎)纱。如果我们不了解古代包(⛲)办(🏖)婚姻的仪式——要求由丈(🙎)夫(🌻)掀起妻子的面纱，第一次展(📂)示(📪)她(🤽)的脸，以此确认他的幸运或(🔎)不(⚫)幸——我们就无法理解她(🗻)这(🈺)一举动的放肆。因为我的主(🗄)角(📍)知(✴)道自己很美，她可以放肆地(📘)掀(👑)起面纱：看我多美！如果我(🍖)们(🐇)不了解这个仪式，这场戏的(🚬)意(🧜)义(🦒)就丢失了。我错过了您电影(🐱)中(🤩)许多仪式的含义。我真希望(🐝)有(🗒)人能在我耳边悄悄向我解(🆘)释(🔰)。您在特殊效果上做了很多(🌰)工(😬)作(🐝)，不断用声音、词语、图像(🗼)进(💋)行挑衅。这是您的形式，是另(📻)一(📃)种形式，无所谓好坏。您做得(🦍)很(📿)好(🚖)。我更喜欢没有特殊效果的(🕺)电(👆)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🔖)克(🥘)·戈达尔：如果英语说得(⛏)不(🐇)好(🥘)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🔌)多(🐠)东西，但我们依旧能分辨它(👏)是(🤟)好是坏。《德国九零》由许多仪(🧣)式(🍑)和晦涩的东西构成。

曼努埃(〰)尔(✒)·(📪)德·奥利维拉：是的，但即(🌧)便(🚏)这些符号实际上难以理解(🤐)，但(👎)它们反倒更清晰、更可见(🚎)。我(🌽)喜(🐻)欢这部电影的地方，在于符(🏋)号(🚡)的清晰性与其深刻的模糊(🤝)性(🏰)相并存。另一方面，这也是我(🍂)喜(🤜)欢(🚞)电影的原因：大量精彩的(📲)符(🐠)号沐浴在无需解释的光芒(👰)之(🐧)中。正因如此，我才相信电影(📹)。

让(🔓)-吕克·戈达尔：那么，非常(💂)感(😍)谢(🤾)。

本次会面由热拉尔·勒福(🏐)尔(🛵)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚍)放(🧛)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📵)罗(🤟)（(🏡)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🎡)人(💶)物，唯物主义哲学家、文艺(🍫)批(👟)评家与作家，百科全书派代(💌)表(😬)，代(🖋)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤢)论(😬)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🍰)尔(💥)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🉐)，法(🈹)国象征派诗歌先驱、现代(🆓)主(🍌)义(🗜)文学奠基人，兼具诗人、艺(🖥)术(😧)评论家与散文诗之祖等多(⏺)重(🎭)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(㊙)19世(💅)纪(🕝)欧洲最具影响力的诗集之(🥘)一(🖍)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🏰)艺(⛹)术史学家、评论家与散文(👽)家(🥎)。他(😠)率先关注电影作为 "第七艺(⏺)术(♉)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👬)家(🏏)的评论极具前瞻性，深刻影(🆑)响(🐅)现代艺术批评的发展方向(👲)。

4、(😥)安(🔳)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌦)小(🥦)说家、艺术史学家、抵抗(➖)运(🔊)动战士，还担任过戴高乐时(🖐)期(🎻)的(👗)文化部长（1958-1969），其作品与行(🕡)动(🎥)深度融合了存在主义哲思(🌴)与(📂)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(➕)然(😶)有(📿)“上映、某部电影推出”的意(😌)思(🐣)，但其核心意义为“出去、离(💄)开(🏸)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌬)个(🍿)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏅)中(🕷)既(👥)可指广义的“公众”，也可以指(🎾)“观(❗)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😏)德(💲)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💝)浪(🙍)漫(🏑)主义画派的领袖与核心人(🐑)物(🎮)，代表作有《自由引导人民》（(⚓)La Liberté(✒) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍷)的(🏫)诗(🌳)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(✉)（(🤖)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🖐)艺(🥪)术家，戈达尔晚年的生活伴(💁)侣(🧣)与合作者。她与戈达尔共同(🚚)创(🌯)立(⛪)制作公司，并与其联合执导(❌)了(🏳)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(📕)1983）(💚)等多部作品，深刻影响了戈(🔰)达(👲)尔(🥗)后期创作中私密对话与家(🚂)庭(🦑)影像的风格转向。她本人亦(🚑)是(✌)一位独立的创作者，其作品(🐈)以(➡)哲(✳)学思辨探索两性关系、语(📊)言(🌄)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🕵)（(📦)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🖤)，真(📊)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚭)志(😴)虚(📟)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌨)作(🏺)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔳)日(🙋)尔电影之父”，其跨学科实践(🌞)深(🏔)刻(🥚)影响了纪录片与视觉人类(🌪)学(🧛)发展。

10、奥利维拉下一部电(💲)影(🤮)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🦍)募(🛷)捐(🈷)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🕴)帕(🍦)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(📦)员(🚝)、制片人、导演与跨界企(🍙)业(🥋)家，是法国电影黄金时代的(🔜)标(🤫)志(📪)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🍌)尔(🕰) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏄)演(🍴)之一，与特吕弗、戈达尔、(🛤)侯(🙋)麦(🛣)和里维特并称 "新浪潮五虎(❓)将(💭)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🏒)冷(🚗)峻的社会批判视角闻名。由(💅)他(⛩)执(🚚)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🐼)尔(🖐)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🎈)映(🕺)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌧)兰(🗃)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐼)影(📲)响(🈵)力的浪漫主义小说家、剧(🥃)作(🛋)家与文学评论家。