文 / 让-吕(🕛)克(🦈)·(♟)戈(🚣)达(🕒)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍨)利(📔)维(🤾)拉(🎰)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🔯)了(🌪)人(🗨)工(🌀)的逐句校对与润色，并(📺)添(🍺)加(💯)了(🔦)一(📧)些必要的注释。由于并(👚)未(👟)找(🌮)到(💳)法语原文，本文翻译同(🏓)时(✏)比(💙)照(😚)了西班牙语和葡萄牙(💟)语(🕛)译(🐶)文(💟)。）(📯)

1993年9月，曼努埃尔·德(🚶)·(☝)奥(🛬)利(🐶)维(🐂)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⏪)Vale Abraã(⛎)o）(🗯)与(👮)让-吕克·戈达尔的《悲(🌨)哀(✅)于(🌡)我(📸)》（(🌥)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎋)黎(🏑)的(🎚)银(🧦)幕(💩)上映。借此契机，戈达尔(🏘)提(🎇)议(🌚)与(👓)奥利维拉会面，旨在就(🕘)这(🚅)两(🕎)部(🍜)影片展开一场“科学性(🏪)”（(🐱)scientifique）(🛌)的(🏥)探(🍼)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚼)没(⭐)问(😪)题(🧙)，巨大的声响是我对公(🌰)众(🌵)做(📊)出(🥊)的唯一妥协。您知道儒(🎩)勒(🌸)·(🐘)列(🚘)纳(🛷)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥙)义(🙁)吗(🕊)？(🌳)“批(🍷)评就像溃败军队里的(🦂)士(🍲)兵(👏)，他(🕋)开了小差，投奔了敌营(📄)。谁(🧢)是(🏕)敌(♑)人(🐤)？是公众。”

曼努埃尔(😶)·(👏)德(🍒)·(💭)奥(🐺)利维拉：那您呢，您知(💶)道(👎)伯(🕹)格(🦎)曼是怎么评价影评人(😚)的(😙)吗(💏)？(🌂)“某些影评人在我看来(🌧)就(🐊)像(🔦)是(👯)在(⏫)试图教我们如何奔跑(🍅)的(🌜)瘸(🥣)子(🚖)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤔)请(🅰)求(⏱)让(🎥)我以评论家的身份展(⌛)开(🏼)这(🚤)次(👉)对(🆘)话。与其扮演“作者”，我(⛎)更(🈲)愿(🎪)意(😔)去(🚴)见某个人，谈论他的电(🏜)影(😿)，或(🥐)许(🎂)偶尔也让那个人谈谈(📟)我(🕵)的(📗)电(🔖)影(⛑)。如果这能从宣传角(🚎)度(⬅)对(🚐)两(👅)部(🏝)影片有所助益，那我们(💿)就(😦)这(🤬)么(🦉)做吧。电影是对现实的(🤠)一(💠)种(💰)批(🛃)判，从这个角度看，我是(🏰)非(🌌)常(🗿)传(🕎)统(🕜)的；而且作为一名用(🚈)法(🔻)语(🐵)拍(📕)摄的电影人，我始终带(🎐)有(💈)对(⬜)电(🎏)影的批判态度。一直以(☔)来(🐤)，法(🔘)国(🔀)的(😳)伟大之处之一在于(👩)拥(📤)有(❕)批(🥂)判(🔥)性的视点，即便这个国(⛑)家(🐖)对(🛹)此(🚘)一无所知。从狄德罗[1]开(🍨)始(🕚)，所(🎆)有(🕉)的(👞)艺术评论家都是法(🏳)国(🍯)人(🛅)，经(💱)过(🍙)波德莱尔[2]、埃利·福(🦍)尔(🔞)[3]、(🌮)马(🔍)尔罗[4]，也就是说，无论是(🖨)不(🚷)是(🍍)作(🤑)家，他们都是有“风格”（(♒)style）(📒)的(🅱)人(🚔)。糟(🚜)糕的评论家没有风格(🐯)。美(🤑)国(⛳)只(🕳)有两个影评人：詹姆(🧟)斯(🤦)·(🛍)阿(💑)吉（James Agee）和（长久以来(👹)被(🔔)忽(🕹)视(📰)的(🔕)）来自圣地亚哥的(🚘)曼(✏)尼(💰)·(🎉)法(😊)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏯)影(⏰)同(💁)时(🌺)上映，我想提出第一个(🕥)问(😟)题(🖱)：(🛳)我(🕟)们要如何理解“上映(🕞)”（(🧒)sortir）(🔕)一(🐖)部(🔽)电影[5]？为什么要让电(🚽)影(👤)“上(🤢)映(💰)”？我们在让它们“进入(🍣)”这(🤵)里(🐲)或(🏈)那里时遇到了很多困(🍾)难(🆑)，然(🖱)后(🎩)还(😯)有些人没做什么大事(🐬)，但(🏠)无(🌜)论(🚯)如何，他们还是做了必(🆒)要(🎧)的(🚘)事(🚇)来把它们“推出去”（sortir）(🏻)。

曼(🌭)努(🛠)埃(🍰)尔(🎆)·德·奥利维拉：(🚭)在(💃)葡(🕕)萄(🎤)牙(🥁)语里我们不用同一个(💂)词(🏄)，因(😁)此(👲)也就没有这种双关语(🤲)。我(🍻)们(🈷)不(🔘)说(⤵)“sortir un film”（让电影出去/上映(🚕)）(🆚)。不(📲)过(🕦)，这(🚆)是个困扰我的问题。我(🥊)之(🐧)所(📈)以(📮)感到困扰，是因为对我(➿)来(🚝)说(👸)，必(⏩)须先展示电影，然而，在(🎃)针(🍌)对(➕)电(🌍)影(🤺)的评论完成之前，电影(📔)并(⚫)未(🏉)完(🎉)成。一个好的、聪明的(🛌)、(⚡)专(🍤)注(🥐)的、敏感的评论家，是(♒)观(🤚)众(👮)的(🆔)代(💇)表，他去寻找那部在(⬅)我(🏃)看(🔣)来(🍼)—(🏄)—即便我已经拍完了(🎧)—(🕟)—(🤷)尚(🎿)不存在的电影，他要去(🦕)完(🔈)成(👸)它(🤲)。观(🍕)影者与银幕之间的(🐘)动(🐛)态(💼)关(🏎)系(🛫)实际上是至关重要的(🚏)，它(🐕)是(🔣)电(🚆)影的一部分。我说的是(🎾)观(🈲)影(🐡)者(😑)（espectador），不是观众（público）(👑)[6]。观(🍢)众(🏒)，是(💉)某(🛒)种抽象的东西，是非个人的(🥂)。

让(👚)-吕克·戈达尔：观众是现(🥦)存(🎫)的观影者，是被商业化了的(🐡)观(♓)影(🚜)者，是买了票的观影者，他变(🆗)成(⏱)了观众。然而，他身上仍有一(😪)部(🗒)分保留着观影者的特质，就(👃)像(🚪)读(📖)者一样。如果我们谈论的是(⭕)一(🗽)部电影，我们会说观影者是(🚯)剧(📉)本，而观众则是观影者的实(😖)现(😥)（realización），是他的场面调度（(🏁)mise-en-scè(🚩)ne）(👬)。但我有时会问自己：如果(🍢)电(🈸)影没人看——我的许多电(🐠)影(👹)都没人看，或者被误读，甚至(🚶)连(🐌)我(🥔)自己也……我想我们是为(🌰)了(😘)一两个人拍电影的。

曼努埃(💃)尔(🌀)·德·奥利维拉：但这就(🏢)足(👍)够(🚈)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐕)。但(🤧)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐗)个(🍙)话题，这不仅仅是文字游戏(🎬)。应(🚿)该有一些小词典，告诉我们(🤫)每(😈)种(👴)语言中电影的技术术语。例(🔪)如(🙀)，我们在影院看到的电影拷(😧)贝(🔮)，带有图像和声音的拷贝，在(🐿)法(🍫)语(☔)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⏩)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔡)萄(💐)牙语也是，标准拷贝或同步(🎑)拷(😉)贝(📑)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚶)叫(📸)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⭕)语(⛩)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔴)在(👙)词汇上较真，因为例如俄国(🏠)人(👉)对(🍧)纪录片和剧情片的区分就(🎽)与(💏)我们不同。他们把有演员的(🙍)电(🚴)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚸)片(🏏)—(➰)—不一定没有演员——被(🍛)称(🚼)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💑)”（(🍇)image）这个词本身：对美国人(💻)来(🚳)说(🔥)，它没什么大不了的含义。他(🔽)们(🚻)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🕋)有(🥩)一个词来指代电视，他们突(🌳)然(🐁)变得非常商业化，他们说“network”（(💶)网(😰)络(⚫)）。如果我们对语言如此不(🤦)加(🕋)注意，那么当人们说一部电(🥑)影(❤)“上映/出去”时，我们会产生一(✳)种(📼)错(🤢)觉：是某种东西真的出去(🤺)了(🏬)，还是我们把它弄出去了？(🏔)

曼(🔗)努埃尔·德·奥利维拉：(⬜)我(🚐)会(🍣)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🀄)像(✡)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍙)样(👩)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤑)她(🥖)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📎)今(🎾)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😓)已(🏋)经变成了一个“出口在这边(🤔)”的(🤧)指示，这是一种摆脱它们的(🍋)方(🔐)式(🚋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👳)：(🌰)我们的电影也变成了电影(🤕)节(⚓)电影。电影节的作用是向多(🍠)样(🤵)化(🏸)的公众展示电影的多样性(❄)。它(🌩)是不同电影人、国家、习(🥇)俗(🍽)的一种对照。仅此而已，但这(🎪)也(🧝)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚾)我(🕳)想您描述的是一个过去的(🍋)时(📉)代，而我见证了它的终结。我(✡)以(🎡)为那是开始，其实那是终结(🎌)。那(🈯)是(✖)一个电影节确实能帮助人(🎌)们(🖐)相遇、讨论电影、讨论任(🔀)何(🌟)想讨论之事的时代。一切都(🐀)变(🗳)了(🚒)，电影也变了。现在，电影人抱(😙)怨(🖋)他们的孤独，但他们不再交(🧡)谈(🙊)，不再讨论，这是他们的错。今(🦄)天(😂)，电影节越来越多。无论是强者(👞)还(🦊)是弱者，每个人都在各自利(⛏)用(🚲)自己能利用的东西。但在我(👢)看(📱)来，总体而言，举办电影节是(⛄)为(🥣)了(📿)延续一种对媒体或电视而(🆔)言(🥌)很重要的“电影观念”，一种关(🤽)于(🎐)电影神话的观念，这种神话(🍇)曼(⚽)努(🐴)埃尔（指奥利维拉——编(😜)者(🥟)注）经历了一整个世纪，而(📙)我(🍖)只经历了后三分之二。也许(🗯)您(📲)能感觉到20年代（那时没有电(👙)影(👫)节）与今天之间的差异？(🏚)

曼(📟)努埃尔·德·奥利维拉：(🖊)新(🤭)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚼)是(🈴)作(⚪)为机构，因为那早就存在，而(📤)是(🎚)因为有越来越多的观众—(🗂)—(💍)比如在里斯本——去资料(📤)馆(😩)看(🏂)那些没进院线的电影。这很(🤯)有(👟)趣，因为你必须真的热爱电(🏍)影(🌘)才会去电影俱乐部或资料(👳)馆(🍉)看片……

让-吕克·戈达尔：(🌙)关(🐓)于相遇与对话的故事……(💰)这(🔺)就是我想对您说的：作为(🥥)评(👓)论家，我不指望别人对我说(🌾)好(🕊)话(👗)，我不想人们对我说或写：(🕸)“您(❣)的电影太残暴了，太棒了，太(🔇)天(💱)才了，太非凡了！”那时我会问(🙁)他(🐍)们(🏊)：“好吧，那到底哪里非凡？(📠)”他(⛓)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(♒)有(〽)词汇，只是重复：“它是非凡(😖)的(🔎)！”然而如果他们对我说这真的(🍔)很(🚀)丑，这里有错误，那我就会想(🙄)，或(🥘)许对话是可能的：你能告(🧑)诉(👏)我有错误的都在哪里吗？(✊)这(💎)证(🚟)明了今天的评论家不再想(🔜)交(🦒)谈，而电影人也不想被批评(♈)。而(🔝)我，作为一个评论家出身的(🌓)人(🍻)，我(🐋)只需要别人告诉我：这行(🛩)不(⛱)通。您是否感觉到需要别人(🍵)告(😃)诉您这不好？这会困扰您(😏)吗(🍟)？因为我对您电影中行不通(📆)的(🥠)地方有些话要说，但我不想(🐃)困(📐)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😥)维(😓)拉：“当我拿自己与人相较(🖋)，我(👁)会(🎵)感到骄傲；当别人来评价(👶)我(🤷)，我会感到谦卑。”这是您电影(🕕)里(⬆)的一句话，非常美。

让-吕克·(📲)戈(🤩)达(🏺)尔：那是圣人说的，或者是(🌾)诚(😕)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤼)·(🔆)奥利维拉：我是个悲观主(🧦)义(👑)者。当有人告诉我我的电影里(🎬)有(♟)什么行不通时，我会受影响(🏐)。不(🥝)过，我想我已经麻木很久了(🛃)。但(🌈)这取决于他们触碰哪里。如(📮)果(😈)我(🧡)拳头上有个伤口，但有人碰(🛢)了(🏳)碰我的二头肌，我就会没什(😶)么(🕠)感觉。但如果那个人把手指(🐜)戳(🉐)进(🎇)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚟)克(🐛)·戈达尔：必须懂得区分(🏃)什(💦)么是好的，什么是坏的。这不(🖨)仅(👬)仅是说出我们的感受，而是对(😂)电(🌟)影进行技术性或科学性的(📅)批(🚝)评。只有新浪潮这么做过。以(🌆)前(🤐)谁会说：这个移动镜头是(⏩)好(😼)的(🚿)，我们觉得它好是因为这个(⏺)，相(😸)对于另一个我们觉得坏的(🖱)镜(🍏)头而言？或者：这段对白(🚦)是(🥍)好(🧒)的，相比之下那段对白是坏(🗼)的(🔓)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👟)概(📀)念变得如此重要，以至于连(✅)副(⌛)导演都不敢对你说。唯一有时(🍹)敢(🏰)说的人，唯一我能与之维持(🚸)一(🌛)种奇怪的艺术关系的人，是(🍫)制(🎏)片人。因为制片人投了钱，或(🚱)者(🤟)至(🤒)少他拿别人的钱去冒险，所(💁)以(❣)以这种风险的名义，他敢对(🗑)我(🌲)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎏)我(⏫)说(🌫)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🛴)供(🛣)了一种反思的可能性，让我(🦋)能(👅)更好地站稳脚跟。如果说今(🐆)天(🚬)的科学家如此强大，那是因为(👮)他(🤣)们是唯一还在互相批评的(🚯)人(🏪)。一位天文学家说：“我看到(🍒)了(🕘)月食，我把它拍下来了。”另一(〽)位(🏮)说(🌹)：“给我看看。”他看了之后断(🦎)言(✅)：“但这明明是月亮！你说什(😻)么(🕌)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤴)…(🧑)…(⏲)”；他很恼火，但他会重新开(💈)始(🛫)。在艺术中，在艺术批评中，例(📪)如(🍠)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💨)间(🚤)，必定有过这样的对抗时刻。否(⬜)则(👯)，就无法前进。这是我唯一需(🗽)要(🏺)的：批评。但我甚至得不到(👮)它(🤕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗿)：(🐽)我(🌸)需要的更多是拍电影的手(🥙)段(🚩)。我永远不知道电影会变成(👽)什(🧦)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍬)，我(🍋)有(🏍)演员，我有布景，但我从未拥(👭)有(🐢)电影。在拍摄期间，“执导工作(👎)”（(💵)realización）在时时刻刻地改变着(🚆)那(🕠)团“星云”的整体构造。具体的东(🦈)西(😁)只有在我看样片（rushes）的那(🍀)一(🔦)刻才会出现。我讨厌看样片(😡)，我(⛎)总是感到绝望。

让-吕克·戈(⛑)达(😶)尔(🌀)：我想我们都是这样。只有(😾)希(🤦)区柯克在看样片时是高兴(🤴)的(🌶)。所以，作为评论家，这就是我(🆖)想(⏸)对(😉)您的电影说的话：起初我(⛄)随(🤘)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚅)》—(🏊)—译者注）行进，但在某一(🎚)刻(🚶)我跳脱了出来，开始思考别的(🃏)事(🚄)情。我想：啊，这里没那么好(🛒)了(🆎)，然后，与此同时，我在做梦，我(🔟)想(🍻)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📠)来(👬)我(🤽)醒了，回到了自我意识当中(🥌)，而(🗺)就在那一刻，电影里有人说(🎐)出(🚎)了“引力”这个词。于是我对自(🌽)己(🔃)说(🔨)：最终，这部电影是好的，我(🔧)必(👎)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔴)·(😝)奥利维拉：的确，这就是电(⚾)影(🐄)的主题：引力与万有引力定(⛵)律(🚥)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👧)学(😩)、更技术的角度来看，如果(🚆)我(⏸)是您电影的副导演，我会对(🙈)您(🏁)说(🔍)：“您确定吗，或者您能更好(📩)地(🧘)向我解释一下，以便我能帮(😯)助(🥦)您，为什么您选择这位女演(➗)员(📍)来(🏾)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🎈)成(🍉)年后的艾玛却选择了另一(✴)位(🏼)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😶)是(☔)故意的吗？”这便是我的批评(📃)：(🐗)第二位女演员不如第一位(🔡)，或(💞)者至少，当第二位女演员出(📆)现(🚆)时，电影下坠了，这就是引力(🗄)。然(👯)后(💽)它又升起来了。

曼努埃尔·(🙆)德(😼)·奥利维拉：答案很简单(✉)：(👺)起初，我是为第二位女演员(👷)莱(👥)奥(📵)诺·西尔韦拉写的这部电(👎)影(🍔)。这个女人当时处于危机和(🕠)抑(📺)郁状态。我的制片人保罗·(🚤)布(🍮)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎢)她(🏪)。在我改编的那本书，阿古斯(⏺)蒂(🍤)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐐)罕(🏗)山谷》中，有一句非常美的话(🍰)，说(🔝)艾(🚵)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔍)样(🈶)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎐)摄(😅)这句话，我要求改变莱奥诺(🀄)·(⬅)西(🌓)尔韦拉的发色，她是金发。她(🤺)对(🔭)此感到很受伤。那场戏拍得(⛱)很(♒)糟。于是，不得不找另一位女(⭕)演(🚱)员来演青少年的艾玛。这就是(⌚)对(🕧)您技术性批评的技术性回(🛐)答(🈁)。我想补充一点，电影总是伴(💡)随(😞)着“偶然”和运气。正是这些使(🔫)我(🖼)振(😬)奋：所有那些在实现过程(🌾)中(📌)涌现的小事件。这是一种我(🖇)不(👙)太理解的现象，它既可能导(💍)致(🥋)最(🔍)坏的结果，也可能导致最好(🛃)的(🚦)结果。没有一部电影是不靠(🥝)运(😯)气的。它是一种创造，一部电(🈳)影(🏘)是一个人的构想，很难进入其(⛵)中(⛪)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎃)以(🚾)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚔)·(📺)奥利维拉：可以准备，但不(🛫)能(🎨)修(🛠)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚕)那(👸)里，等着我们去拍摄。您想修(🗻)复(🏄)什么？饥饿、在非洲死去(🚹)的(🔩)孩(🧦)子，是的，这很重要，值得修复(🥍)，需(🔡)要尽可能广泛的公众。但一(🐠)部(📏)电影不是，它是一团巨大的(🛹)混(👈)乱，我因此在我自己面前感到(🤤)渺(🔀)小。话虽如此，我接受您关于(🏯)您(🦇)“离开”我的电影又“回来”的批(🛢)评(🥡)：必须非常敏感才能进出(📐)电(👡)影(♈)而不迷失。的确，这就是引力(🎳)定(😟)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📈)常(📂)谦虚地认为，新浪潮的人是(🥜)从(💰)博(🗒)物馆出发做电影的。我们发(📟)现(🀄)了电影资料馆。我们在那里(🥓)出(🗝)生。当然，我们小时候看过卓(🦔)别(📻)林，但没人会在四岁时说，看了(⏪)《救(⬜)火员》后我要拍电影。所以我(🌉)脑(🍦)子里总有一个参照系。因此(🌡)我(🌺)认为作品比人更重要。这并(🔷)非(👲)对(🍄)每个人来说都那么显而易(👓)见(👍)。女人的作品是庇护男人。而(🚬)男(🧛)人，为了处于相对平等的地(📯)位(🐻)，所(🔲)能做的一切就是制造作品(🍀)：(🎅)绘画、文学或政治、战争(🧛)、(📖)失业、贸易。归根结底，我对(📗)“人(🐑)”（这里戈达尔专指作为创作(🈯)者(🎂)的人——译者注）不怎么(❕)感(🕌)兴趣。我对曼努埃尔·德·(☕)奥(🏽)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍟)趣(🎉)。如(🍏)果我们住在同一个城市，比(🌋)邻(🚒)而居，我想我也不会比现在(⛏)更(💋)多地见到您。当然，见面时我(🈲)们(🗳)会(👠)更好地谈论电影，但也仅此(🔔)而(😪)已。如今让我震惊的是，媒体(👈)对(🏁)“个性”这一概念的开发远甚(♍)于(🍻)对“人”的开发。人在作品中，作品(👎)在(🌝)人中。有些人不创作作品，而(🚭)是(🏜)创作生活，尤其是女人，这本(🦆)身(🔗)就是一件作品。男人被迫创(🕰)作(🚴)作(🍇)品，因为他们通常什么都不(🐉)做(🔔)。我常像布努埃尔那样说，电(❗)影(😖)对我来说是最重要的。但如(🔴)果(😆)把(😴)一个孩子的生命和一部电(🆙)影(🎪)的上映放在一起权衡，我不(🔈)会(🏹)犹豫一秒钟：孩子优先于(📗)电(📣)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐽)：(🚽)自然如此。从这个角度看，我(🔎)也(🦓)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎈)克(⏲)·戈达尔：但既然如此，如(🖇)果(👂)不(🥌)那么重要，那就不必做了。女(🃏)人(🔔)们更合乎逻辑，她们在生活(🌸)中(🌟)做这事。我不确定能否如此(🎃)轻(😀)易(🚰)地说艺术不重要。尤其是今(🚑)天(🤫)，当艺术稀缺而许多孩子死(💱)去(🎥)时。这是否意味着我们让艺(💏)术(🧦)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(⬜)努(Ⓜ)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐤)术(🤙)不是艺术家。艺术家，艺术家(🕞)的(👭)位置，是人类的虚荣。那种表(🕓)达(⏱)世(❕)界观的方式，说“这个，这个，这(🛤)个(🍎)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍜)发(❔)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐸)家(🍈)更(🌃)崇高、更有趣。一部电影总(🦈)是(🤽)比电影人更聪明，正如斯特(🎖)劳(👨)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🦋)走(🌹)出来展示自己的那种方式，仅(✏)仅(🚄)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎦)戈(🐹)达尔：这也是孩子的态度(👉)：(🔡)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚝)埃(😏)尔(🎓)·德·奥利维拉：是的，当(💠)然(🚩)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔱)术(💺)与艺术家之间的这种差异(🚢)，也(🚂)是(🎼)历史与艺术之间的差异。历(🌧)史(🔹)展示了民族、文明、情感(⛔)、(🤩)趣味的演变。艺术展示了这(🔺)些(♊)演变中的实体。我们都有责任(🦋)，尽(🕑)管作为导演我什么也做不(📒)了(😮)。作为导演我只能做一件事(💣)，就(👅)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🥊)术(🥖)家(🗂)在创作的那一刻总是对的(📟)。那(🈷)是他们的虚构，是他们的内(👏)在(🐘)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕢)不(🥤)这(🏫)么认为，一切都在外面。

曼努(🗾)埃(🎯)尔·德·奥利维拉：是的(🐤)，在(💇)那之前（是这样）。但之后(📠)，一(🏪)切都会进入脑海中，然后再出(🏃)来(🔑)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💮)块(🥠)海绵一样面对电影，准备好(☝)吸(😀)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔌)我(🥣)不(😞)确定这是个好比喻。当然，电(🍃)影(👣)有其奇观性和诗意的一面(🍓)，这(📭)是电影的深层使命。但这一(🔸)使(⚓)命(😼)只有在最初进行了实验、(🤚)验(🕷)证和劳动——我们可以称(🐺)之(📬)为电影的纪录片层面——(🕤)之(🥛)后才能实现。伟大的艺术家身(🚬)上(💹)都有这一点，您、皮亚拉（(🍇)Pialat）(🤸)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍓)Anne-Marie Mié(🦇)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🖇)、(📇)维(🗃)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐘)常(🚬)不同的人身上都有，我有时(👈)也(💇)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚷)爱(🤬)森(🏤)斯坦更抽象、更风格家或(🔫)更(💲)风格化的人了。然而，如果今(🤨)天(👬)我们要展示十月革命的镜(👀)头(🤨)，我们不会在当时的新闻片里(🌗)找(🏽)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐧)关(🚀)于十月革命的影像，那完全(🌈)是(🗳)被调度（mise en scène）出来的影像(🦄)。当(🐮)读(📴)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(⌛)努(🍏)克》的相关叙述时，我们得知(🔦)弗(🏷)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👃)，和(🔯)他(🍪)们吵架，强迫他们每天去捕(📌)鱼(🕢)（即使他们不想去）。总之(🍦)，他(🆚)和他们组成了一个电影摄(🍧)制(🖇)组，并变成了一位了不起的人(👐)类(🎁)学家。因此，这里存在着整全(🚀)的(😷)纪录片层面。在今天，这种方(🏒)式(🤤)——即使不能完美了解电(🦏)影(🕗)史(📗)，也至少对其有所感觉的方(🚩)式(🚭)——对许多人来说已经遗(🧜)失(🎩)了。必须拥有这种对电影史(🔡)的(👎)感(🍖)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔟)史(🍝)有着深刻的感觉，他知道当(😘)他(🐦)写下一个句子时，其中有些(🥘)词(🎪)是在拉丁语时代发明的，有些(💤)是(🗿)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎗)下(⛴)这个词的时刻，通常背负着(🦐)所(🕶)有的精神重担和他所感知(🎙)到(👯)的(📪)所有过去，正处于文学的现(🥇)代(🌶)，处于其成熟期。在电影中，很(🎨)快(🚩)，在世界所接受的美国影响(🙎)下(🛂)，部(🐷)分纪录片式的工作被抛弃(🥇)了(📽)。我们立刻走向了奇观，而这(🚷)只(🛀)不过是最终的使命，是电影(🍼)的(🎗)弥撒。在今天的电影中，人们举(🏭)行(🚇)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📦)艺(😡)术家，诚实的艺术家，首先进(🤑)行(🛎)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎆)，面(😊)对(🕔)或多或少忠实的公众。美国(🛰)人(🏐)规范了弥撒。对他们来说，在(🐗)弥(👙)撒中重要的是募捐（quête）(😁)：(🚘)一(🐣)场成功的弥撒就是教堂里(〽)座(👝)无虚席、募捐数额可观的(😉)弥(😾)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(😕)：募捐（quête）是我下一部电(🦁)影(📙)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌱)我(🐒)不募捐（quête），我只调查（(🗓)enquê(👤)te），我专注于做一名预审法(📴)官(🕶)。我(👀)审理投诉。批评应该通过祈(📋)祷(💹)来表达，而不是通过弥撒。关(♑)于(🔹)弥撒，人们无话可说。或者只(🕣)能(🕠)说(🛺)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👎)祷(📰)也是一种练习，就像运动员(🍂)的(🥘)训练、钢琴家的音阶练习(🍔)一(📖)样。当人们进行批评时，应当批(🐢)评(💌)那些音阶以及这些音阶所(🍟)能(😥)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎪)·(🆓)奥利维拉：奇观和弥撒我(🦎)不(🌒)感(🎨)兴趣。重要的是行动的欲望(😁)。您(🕑)想拍电影，我想拍电影，就像(🦀)此(💴)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥏)：(🥘)“我(🏞)拍电影的方式就像某些英(🈲)国(🎷)人独自去森林打猎。他们搭(😮)起(✊)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🛶)上(💔)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏑)趣(🙅)。”我觉得这很好。必须反思这(😷)一(🈴)点，关于欲望。它就在人心里(👛)，就(🦏)像一个画家画着没人看的(🏎)画(🤴)，但(⛽)他不会停下。欲望就像独自(🖲)绽(🌰)放于原始森林中心的绝美(🤰)花(➿)朵，它凝聚着对果实的向往(🎡)，为(🏦)了(👍)自己，也依靠自己。如果遇到(🕵)一(💛)道注视着它、并发现它的(😱)美(🙂)丽的目光，它便会绽放光采(🛀)，她(🍇)的美丽会变得引人注目、脱(🤼)颖(🌵)而出。但这样的目光往往来(🀄)得(🔵)太迟，人们为了抢占土地，已(🕷)经(👩)烧毁并铲平了森林。在您和(🍎)我(🐋)之(🤧)间，有许多差异，这是幸事。语(🔶)言(👇)、国家、文化的差异。您选(📦)择(👉)了一种略带挑衅性的电影(😂)，它(🔖)破(🚷)坏了叙事的传统秩序。您从(📤)混(🍳)沌中出发寻找，为了将无序(🔓)变(😧)为有序。我也试图将无序变(🏅)为(😓)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⚪)在(🧀)寻找。我想这就是我们的电(🥃)影(🉐)的区别：我的电影较为接(🚎)近(💩)一般意义上的电影，而您的(🎤)电(👁)影(🥘)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎄)·(🐤)戈达尔：我会说我们做的(🎷)是(🕡)同一件事，但您抵达了，而我(😸)尚(㊗)未(😼)真正成功过。所有人自然地(😏)遵(🛃)循着科学的图景，从混沌出(💇)发(😥)以建立某种秩序。这“某种秩(🌞)序(🈴)”或多或少有些不确定，人们也(🔮)或(🍖)多或少能抵达一点。有些时(🤧)候(➿)我们做不到，我们抵达不了(🚞)。在(📛)《悲哀于我》中，有一块时间被(👿)提(😇)取(🎥)了出来，在另一部电影里将(🐐)会(🦉)是另一块。从一块碎片、一(🦇)张(🏆)照片出发，我为自己创造一(🚎)个(🍻)世(🤾)界。看到您电影的一些片段(🏾)，我(💵)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎣)时(🕌)刻，那也是我喜欢的。用简单(🦆)的(🔫)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(🎠)—(🌼)尽管区分它们没有太大意(📒)义(📌)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🧞)》中(🤨)停留在外部，但他只谈论内(🤸)部(💨)。在(🍙)这个意义上，他更接近维斯(🤣)康(🥞)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👐)停(🌗)留在内部。但在电影中我们(🔡)无(⌚)法(♒)展示内部，只能感受它，但它(🍪)依(🍻)然是不可见的，否则它就不(🎑)再(🌖)是内部了。

曼努埃尔·德·(👍)奥(🗿)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(💨)。

让(⏪)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌵)候(⚫)人们说：鸡是由内部和外(🎣)部(👩)组成的。掀开外部，看到内部(🚂)；(💍)如(💳)果掀开内部，就看到了灵魂(💅)。我(🛬)会说您从背面拍摄内部，尽(🗼)管(🌖)您总是从正面拍摄人物。考(📹)虑(🤽)到(🗡)这种严谨而有强度的方式(🥐)，您(🍦)电影中让我一度感到困扰(🔻)的(🔈)，是一种幸好还算人性化的(🌾)不(🕙)完美，这种不完美使得您有必(👍)要(🔘)去拍其他电影。让我困扰的(💳)是(🤹)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌋)机(💵)离放映机太近了。摄影机并(🖍)不(🤴)是(🚇)生来就是要与放映机保持(❄)一(😀)致的。放映机会进行传输。就(🛢)像(🎑)放射科医生拍X光片：他不(🦕)满(🎵)足(🔶)于从正面拍，他也从侧面、(♋)背(🏦)面、对角线拍。然而在开始(🧛)时(🥋)，在放映的那一刻，所有图像(🦈)都(🎪)将是平面的。当然，我们会说这(🚮)是(🔳)一个图像，但我们是和图像(🎈)打(❣)交道的人。这并不意味着摄(🚟)影(🥧)机必须一直移动。

这就是导(👩)致(📕)您(😗)电影中某些时刻出现“空洞(✔)”的(👎)原因，也就是那些观众——(⛏)糟(✨)糕的观众，如今的观众——(🚁)称(🎁)之(🙊)为“冗长”的东西。我不是说我(👂)抱(🖍)怨电影长，甚至如果一开始(💖)我(🚔)看到有好东西，我会很高兴(🔆)电(📗)影很长。我可以安心地打个盹(🔰)，我(🤼)确信我会找到它们。这就是(🍹)我(👾)所说的对一部电影进行科(Ⓜ)学(🏚)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🦄)奥(📗)利(😠)维拉：我和您一样，把摄影(🏰)机(🧠)放在我认为它必须在的精(🏧)确(🕉)位置。就是这样。为什么那里(➰)比(🔔)这(💄)里好？我不知道为什么。

让(💇)-吕(🈺)克·戈达尔：如果我们能(😊)稍(⌛)微解释一下为什么就好了(🌟)。

曼(🐤)努埃尔·德·奥利维拉：力(🦊)量(👄)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔚)通(😍)过《圣女贞德的审判》教会了(📩)我(😎)这一点。我们也可以称之为(🛃)客(🆗)观(🧗)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📏)种(🌙)感觉，电影人，无论是好是坏(🅱)，都(🤵)有一个想法，一种需求，然后(🌨)，好(🐉)吧(📐)，他们寻找有足够钱的人来(📎)实(😷)现这种需求。他们的工作方(📀)式(👿)就像一个人说：今晚我想(🗾)吃(🎞)肉酱意面。于是他看看口袋里(🍆)有(🎸)多少钱，或者让妻子或朋友(🍫)做(⬛)肉酱意面。老实说，我一直是(🥠)反(💏)着来的。制片人对我说：“德(👉)帕(🙏)迪(🚱)[11]约有档期，也许是时候和他(🌐)拍(🧗)部电影了。”既然我们不富裕(🔘)，我(🕳)们接受，也许我们能马上拿(😿)到(💼)钱(🚨)。然后，签了合同。再然后，必须(🛑)拍(💎)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚑)·(♿)德·奥利维拉：我做的完(🛅)全(🤚)相反。我表现得好像合同早已(🍡)签(🍶)好一样。我写故事，预测一切(💵)，然(🏦)后在最后一刻，救星来了，那(🐔)就(🚗)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🗯)生(🅱)于(❌)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💾)间(🌎)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎲)拜(🍼)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚞)国(✅)拍(💡)摄《包法利夫人》是不可能的(🐈)，况(💬)且我还是个葡萄牙导演。而(💶)且(🧣)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎍)。于(⬆)是我想，可以做点更有趣的事(📞)：(🚩)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥇)·(♌)贝萨-路易斯是否愿意基于(🚍)《包(📹)法利夫人》写一部小说，一部(🤽)我(🐜)随(🚒)后就会改编的小说。她接受(🈚)了(👲)。必须等她写完，等它出版。在(🥉)此(🚬)期间，借作家卡米洛·卡斯(🦇)特(🉑)洛(💔)·布兰科[13]逝世五周年之际(🛂)，我(👛)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🗞)克(🌒)·戈达尔：您说：我知道(🥈)这(🛹)部电影将会是什么，但我不知(🍘)道(🖊)是否能拍成。我说：我知道(🧖)电(😕)影会拍成，但我不知道会是(🚼)怎(🔁)样的电影。我不仅知道某部(🌗)电(💍)影(🦍)会拍，而且我还承诺了要拍(💥)，这(📸)更糟糕。因为我总是害怕拍(🧗)不(🤧)了下一部。

曼努埃尔·德·(🎀)奥(🍼)利(🌯)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏼)-吕(🥖)克·戈达尔：但您对我电(☝)影(🐉)的批评是什么？就像美食(㊙)评(🕡)论家会说：“这里的肉煮过头(🚕)了(🖌)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(📴)尔(📌)·德·奥利维拉：一部电(🧟)影(👲)不仅仅是我们所看到的图(🕠)像(🥨)。图(🕸)像是符号，声音是其他符号(🚷)，词(🚰)语是另外的符号，它们又会(💮)唤(💽)起其他符号，引用其他时代(🌍)、(👛)书(♊)籍、电影。如果我们不了解(🌐)这(🔣)些符号及其所召唤的东西(🧚)，我(🤜)们就无法理解电影。词语在(🛌)您(🥘)的电影中强有力，它赋予了电(🆘)影(🌦)力量。图像有另一种与词语(🦅)无(📓)关的力量。这很美妙。但我距(👪)离(🏔)完全理解您的电影还缺了(👝)点(🛁)什(🌐)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏤)式(🍶)的仪式。您电影中的仪式，是(🕡)那(🎙)些在镜头间或镜头中穿梭(🛢)的(📦)人(🚂)。我们并不完全了解这种仪(🥃)式(😪)的含义，我们遗失了它们的(🚘)意(🎞)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥨)，面(👯)纱(🎉)的仪式。我们看到女演员在(😈)婚(⭕)礼当天，在教堂里自己掀起(🛹)了(🤒)面纱。如果我们不了解古代(🕜)包(🎎)办婚姻的仪式——要求由(🥖)丈(🎯)夫(🚣)掀起妻子的面纱，第一次展(✒)示(🔦)她的脸，以此确认他的幸运(🔨)或(🐦)不幸——我们就无法理解(✳)她(👢)这(😕)一举动的放肆。因为我的主(😭)角(🖊)知道自己很美，她可以放肆(📠)地(🆙)掀起面纱：看我多美！如果(🔫)我(🏣)们(😊)不了解这个仪式，这场戏的(🕓)意(⛅)义就丢失了。我错过了您电(👼)影(⌚)中许多仪式的含义。我真希(🌰)望(🚴)有人能在我耳边悄悄向我(🚫)解(🕍)释(🔰)。您在特殊效果上做了很多(❇)工(🔂)作，不断用声音、词语、图(🙅)像(📏)进行挑衅。这是您的形式，是(🥙)另(🌕)一(🤢)种形式，无所谓好坏。您做得(👯)很(👰)好。我更喜欢没有特殊效果(📃)的(🖕)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😭)-吕(🏦)克(🐌)·戈达尔：如果英语说得(🍪)不(㊗)好却去看《哈姆雷特》，会失去(♎)很(🏆)多东西，但我们依旧能分辨(🏜)它(🐼)是好是坏。《德国九零》由许多(🚊)仪(🌹)式(👜)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💫)尔(🎢)·德·奥利维拉：是的，但(🌌)即(🎞)便这些符号实际上难以理(🚫)解(😷)，但(🆓)它们反倒更清晰、更可见(📜)。我(🎹)喜欢这部电影的地方，在于(🏡)符(🥑)号的清晰性与其深刻的模(💃)糊(🦈)性(🏫)相并存。另一方面，这也是我(🎬)喜(🔟)欢电影的原因：大量精彩(🍇)的(🚝)符号沐浴在无需解释的光(🧦)芒(⛓)之中。正因如此，我才相信电(👩)影(⭕)。

让(🌮)-吕克·戈达尔：那么，非常(🈁)感(🥕)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛴)福(🧕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🌘)《解(🐶)放(🛋)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(⛰)罗(🖼)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌞)心(📼)人物，唯物主义哲学家、文(❄)艺(🐑)批(🛃)评家与作家，百科全书派代(😃)表(🏰)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎰)命(🚸)论者雅克和他的主人》等。

2、(❗)夏(👹)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👣)，法(➕)国象征派诗歌先驱、现代(🤨)主(🐹)义文学奠基人，兼具诗人、(😩)艺(💔)术评论家与散文诗之祖等(🔵)多(🚮)重(🍄)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🛑)19世(🏅)纪欧洲最具影响力的诗集(🛬)之(🅰)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔉)国(💬)艺(🛹)术史学家、评论家与散文(🤯)家(🍭)。他率先关注电影作为 "第七(🔚)艺(⏪)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(📩)术(😵)家的评论极具前瞻性，深刻(🦂)影(⌛)响(🛷)现代艺术批评的发展方向(🏏)。

4、(🍌)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚜)国(⬜)小说家、艺术史学家、抵(📰)抗(🥐)运(🧜)动战士，还担任过戴高乐时(🏫)期(❤)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍗)行(🧒)动深度融合了存在主义哲(🌾)思(👭)与(➿)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔺)然(🏭)有“上映、某部电影推出”的(🌄)意(🐈)思，但其核心意义为“出去、(⏬)离(🎄)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏢)一(🌻)个(🈲)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🛄)中(👝)既可指广义的“公众”，也可以(💸)指(🤮)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🐘)・(💦)德(🛹)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🥃)浪(🚓)漫主义画派的领袖与核心(🗑)人(🐻)物，代表作有《自由引导人民(😜)》（(🛷)La Liberté(❓) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏭)的(🙁)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💢)尔(⬜)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(㊗)频(🔄)艺术家，戈达尔晚年的生活(💸)伴(🦗)侣(🛍)与合作者。她与戈达尔共同(👡)创(🎴)立制作公司，并与其联合执(🀄)导(✝)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔴)》（(⛲)1983）(🦁)等多部作品，深刻影响了戈(👪)达(🌳)尔后期创作中私密对话与(📦)家(🦐)庭影像的风格转向。她本人(🌊)亦(💮)是(❄)一位独立的创作者，其作品(🚍)以(🍃)哲学思辨探索两性关系、(🔜)语(🙉)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐴)什(🐰)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😠)家(🎐)，真(🌊)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😷)志(🚾)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐤)表(🤦)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💚) “尼(🌀)日(👱)尔电影之父”，其跨学科实践(🥙)深(🔎)刻影响了纪录片与视觉人(🕖)类(🤱)学发展。

10、奥利维拉下一部(🖇)电(🍤)影(🕛)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐺)募(😮)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐎)德(♎)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔖)演(🛴)员、制片人、导演与跨界(🚋)企(⛵)业(🙊)家，是法国电影黄金时代的(🏜)标(🧀)志性人物。

12、克劳德・夏布(😶)洛(🕺)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😴)导(💭)演(💪)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔮)侯(🐌)麦和里维特并称 "新浪潮五(⛱)虎(💏)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📦)和(🍢)冷(😒)峻的社会批判视角闻名。由(🍵)他(♊)执导的《包法利夫人》由伊莎(💮)贝(🍉)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎭)上(🙊)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🔊)布(😫)兰(♓)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📋)影(🏋)响力的浪漫主义小说家、(⛏)剧(🎺)作家与文学评论家。