文 / 让-吕克·戈(✖)达(🐎)尔(🌁) & 曼(🆖)努(👏)埃尔·德·奥利维拉(🌚)

（(🦉)本(🏜)文(🐽)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😣)的(🗑)逐(🥨)句(🏻)校对与润色，并添加了(🚧)一(🌝)些(🈳)必(🍧)要(🎛)的注释。由于并未找到(🥇)法(🧗)语(😖)原(🈂)文，本文翻译同时比照(🗼)了(🌒)西(🎏)班(❓)牙语和葡萄牙语译文(🕑)。）(🏇)

1993年(🔃)9月(🥜)，曼(😲)努埃尔·德·奥利(🚓)维(🚳)拉(🏾)的(🌠)《亚(🗞)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌷)让(🕳)-吕(🍆)克(🏐)·戈达尔的《悲哀于我(🌝)》（(🔬)Hé(🤳)las pour moi）(🖇)几乎同时在巴黎的银(🚴)幕(👌)上(🚒)映(🔈)。借(⚫)此契机，戈达尔提议与(🎌)奥(🎽)利(🐸)维(🎥)拉会面，旨在就这两部(🥜)影(🐆)片(👊)展(🐬)开一场“科学性”（scientifique）的(🌴)探(😘)讨(📳)。

让(🕡)-吕(🌀)克·戈达尔：没问题(🈵)，巨(🚒)大(🤲)的(💨)声响是我对公众做出(💆)的(🛐)唯(⏹)一(🐺)妥协。您知道儒勒·列(🚿)纳(🕉)尔(🤛)（(🎓)Jules Renard）(🏘)对“批评”的定义吗？(🏉)“批(🍌)评(🚸)就(❌)像(🐣)溃败军队里的士兵，他(🚡)开(🥠)了(🐏)小(📩)差，投奔了敌营。谁是敌(💫)人(🕓)？(📗)是(🕖)公众。”

曼努埃尔·德·(🍿)奥(🙈)利(🛰)维(🤑)拉(🏿)：那您呢，您知道伯格(😆)曼(📱)是(🏃)怎(🚁)么评价影评人的吗？(💊)“某(👮)些(📓)影(😻)评人在我看来就像是(🌖)在(🏜)试(📫)图(🕒)教(🏡)我们如何奔跑的瘸子(♍)。”

让(🛳)-吕(🤵)克(🗜)·戈达尔：我请求让(🍰)我(🕌)以(✳)评(🚥)论家的身份展开这次(🏅)对(🌳)话(🍚)。与(🥪)其(❗)扮演“作者”，我更愿意(🍮)去(🏼)见(🆎)某(💗)个(🕵)人，谈论他的电影，或许(🥇)偶(♌)尔(🚲)也(🏨)让那个人谈谈我的电(💺)影(🆘)。如(🐋)果(🔱)这能从宣传角度对两(😅)部(🌋)影(🤙)片(🌲)有(🎓)所助益，那我们就这么(💤)做(🤭)吧(✖)。电(🚥)影是对现实的一种批(🍼)判(🎢)，从(🍌)这(🐻)个角度看，我是非常传(🕒)统(🚗)的(🧗)；(🏵)而(📙)且作为一名用法语拍(🚂)摄(👡)的(🐲)电(📲)影人，我始终带有对电(💹)影(🥞)的(🔙)批(🌄)判态度。一直以来，法国(🐛)的(🐆)伟(🎗)大(📽)之(😲)处之一在于拥有批(❓)判(🐵)性(🚌)的(🌇)视(🛀)点，即便这个国家对此(❗)一(➿)无(😥)所(💵)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍨)的(🗡)艺(👚)术(👘)评论家都是法国人，经(🖲)过(📈)波(⏫)德(😟)莱(💤)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😤)尔(🍢)罗(🕡)[4]，也(♍)就是说，无论是不是作(♊)家(🖥)，他(💧)们(🦊)都是有“风格”（style）的人(🍿)。糟(🎢)糕(🈚)的(🕳)评(🥗)论家没有风格。美国只(😾)有(👣)两(🥈)个(🕧)影评人：詹姆斯·阿(🌸)吉(🦔)（(😲)James Agee）(📜)和（长久以来被忽视(🌄)的(👨)）(🛹)来(🏇)自(💊)圣地亚哥的曼尼·(⛔)法(💔)伯(🎟)（(❕)Manny Farber）(🤰)。既然我们的电影同时(😛)上(🚦)映(😓)，我(🧜)想提出第一个问题：(⚡)我(♎)们(⭕)要(⛲)如何理解“上映”（sortir）一(🔞)部(🎂)电(💗)影(🤞)[5]？(🤮)为什么要让电影“上映(🎧)”？(✉)我(🅿)们(🎿)在让它们“进入”这里或(🕕)那(🎵)里(⏳)时(🗼)遇到了很多困难，然后(🥏)还(🔠)有(⛰)些(🏻)人(😲)没做什么大事，但无论(😿)如(👠)何(🐂)，他(🖥)们还是做了必要的事(📻)来(📻)把(👮)它(🕍)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📤)尔(🗾)·(🏿)德(🎡)·(🐻)奥利维拉：在葡萄(🤯)牙(😨)语(🏃)里(⏹)我(🛹)们不用同一个词，因此(🎈)也(🚽)就(🖼)没(🍭)有这种双关语。我们不(🔻)说(🕉)“sortir un film”（(🌧)让(🌄)电影出去/上映）。不过(🦕)，这(🚝)是(🈯)个(🐰)困(🦅)扰我的问题。我之所以(♉)感(🌱)到(🏑)困(👰)扰，是因为对我来说，必(🎴)须(🐔)先(😔)展(🖕)示电影，然而，在针对电(🤥)影(✍)的(🏽)评(🌬)论(🍾)完成之前，电影并未完(🛌)成(🍷)。一(🔹)个(🍍)好的、聪明的、专注(🔘)的(🥏)、(🐆)敏(🔥)感的评论家，是观众的(🐧)代(🍗)表(🔇)，他(🐆)去(🚮)寻找那部在我看来(💒)—(✉)—(🏺)即(🛀)便(🎡)我已经拍完了——尚(😟)不(🧑)存(🌏)在(😱)的电影，他要去完成它(🤢)。观(🏰)影(🐜)者(🐯)与银幕之间的动态关(🖱)系(🦄)实(🏕)际(👘)上(🌥)是至关重要的，它是电(📻)影(🦁)的(🗳)一(✖)部分。我说的是观影者(🥝)（(🛴)espectador）(🛍)，不(🌳)是观众（público）[6]。观众，是(👱)某(🐆)种(💲)抽(🛳)象(✌)的东西，是非个人的。

让-吕克(⚫)·(🎎)戈达尔：观众是现存的观(💬)影(🤱)者，是被商业化了的观影者(🚯)，是(♈)买(🚙)了票的观影者，他变成了观(🕞)众(🗞)。然而，他身上仍有一部分保(➗)留(🍏)着观影者的特质，就像读者(🎹)一(🍿)样。如果我们谈论的是一部电(📙)影(💍)，我们会说观影者是剧本，而(🚲)观(🎲)众则是观影者的实现（realizació(🏘)n）(🎉)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💺)我(🏆)有(🏥)时会问自己：如果电影没(🔚)人(🎬)看——我的许多电影都没(🌥)人(🦖)看，或者被误读，甚至连我自(🗂)己(🈴)也(👳)……我想我们是为了一两(🧖)个(🕢)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔞)·(👷)奥利维拉：但这就足够了(🐿)。

让(🎩)-吕克·戈达尔：当然。但我还(👋)是(✏)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚋)，这(👃)不仅仅是文字游戏。应该有(🎡)一(🐓)些小词典，告诉我们每种语(👘)言(👺)中(⏳)电影的技术术语。例如，我们(🕠)在(📉)影院看到的电影拷贝，带有(🏑)图(🌽)像和声音的拷贝，在法语中(🤺)被(🗾)称(😑)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👷)·(🔋)德·奥利维拉：葡萄牙语(🌡)也(🙏)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌹)-吕(❓)克·戈达尔：英语里叫“声画(😎)合(🎉)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎵)本(😸)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌮)上(👛)较真，因为例如俄国人对纪(🖌)录(😎)片(👎)和剧情片的区分就与我们(📓)不(🦖)同。他们把有演员的电影称(😳)为(📽)“扮演的电影”，而纪录片——(🍾)不(🔰)一(🥡)定没有演员——被称为“非(✈)扮(😞)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👠)个(📚)词本身：对美国人来说，它(🔏)没(🚸)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(📝)就(💨)是照片。他们甚至没有一个(📴)词(😿)来指代电视，他们突然变得(🔌)非(🚢)常商业化，他们说“network”（网络）(🐋)。如(🕊)果(😽)我们对语言如此不加注意(🍚)，那(⛷)么当人们说一部电影“上映(🧝)/出(🐧)去”时，我们会产生一种错觉(⛔)：(😓)是(🍷)某种东西真的出去了，还是(🥔)我(✝)们把它弄出去了？

曼努埃(🚩)尔(🧤)·德·奥利维拉：我会用(😜)“出(👽)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(👌)一(💙)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐮)萄(🤰)牙语中这意味着“带她去床(🍬)上(🚾)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🙃)于(🔒)好(📰)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥖)成(🦂)了一个“出口在这边”的指示(💧)，这(🌐)是一种摆脱它们的方式。

曼(🙃)努(🐌)埃(🐨)尔·德·奥利维拉：我们(🔜)的(🛁)电影也变成了电影节电影(🤙)。电(🥡)影节的作用是向多样化的(🐷)公(📃)众展示电影的多样性。它是不(🐵)同(🥇)电影人、国家、习俗的一(💇)种(🏗)对照。仅此而已，但这也不算(🍅)太(🌮)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌶)您(🦒)描(😏)述的是一个过去的时代，而(⏲)我(🚚)见证了它的终结。我以为那(🛡)是(📡)开始，其实那是终结。那是一(⛪)个(🤣)电(🗣)影节确实能帮助人们相遇(🛤)、(🌋)讨论电影、讨论任何想讨(💟)论(🆎)之事的时代。一切都变了，电(🎧)影(🙌)也变了。现在，电影人抱怨他们(⏭)的(📇)孤独，但他们不再交谈，不再(🌑)讨(♌)论，这是他们的错。今天，电影(👀)节(🔰)越来越多。无论是强者还是(🧐)弱(🗽)者(🕦)，每个人都在各自利用自己(💞)能(🛒)利用的东西。但在我看来，总(🐦)体(🕞)而言，举办电影节是为了延(🤫)续(😣)一(😓)种对媒体或电视而言很重(🆙)要(👒)的“电影观念”，一种关于电影(🤙)神(😩)话的观念，这种神话曼努埃(🗾)尔(🅱)（指奥利维拉——编者注）(⚽)经(📧)历了一整个世纪，而我只经(🗄)历(😢)了后三分之二。也许您能感(📗)觉(😖)到20年代（那时没有电影节(🤰)）(🗼)与(💏)今天之间的差异？

曼努埃(🔮)尔(🎒)·德·奥利维拉：新现象(➿)是(🗨)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😄)机(🌤)构(🏔)，因为那早就存在，而是因为(🐆)有(✋)越来越多的观众——比如(📎)在(🍣)里斯本——去资料馆看那(🦐)些(🍱)没进院线的电影。这很有趣，因(🌩)为(🌜)你必须真的热爱电影才会(🌂)去(🦑)电影俱乐部或资料馆看片(🤪)…(💶)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏸)相(😛)遇(🚛)与对话的故事……这就是(🗡)我(⛩)想对您说的：作为评论家(🌠)，我(🔙)不指望别人对我说好话，我(🌑)不(⛑)想(😲)人们对我说或写：“您的电(📽)影(🗻)太残暴了，太棒了，太天才了(🗻)，太(🚿)非凡了！”那时我会问他们：(😽)“好(👂)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🐜)答(💊)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🙈)，只(👕)是重复：“它是非凡的！”然而(🐡)如(📁)果他们对我说这真的很丑(🎤)，这(🧝)里(🚪)有错误，那我就会想，或许对(🕛)话(💼)是可能的：你能告诉我有(😝)错(🎐)误的都在哪里吗？这证明(📤)了(💜)今(💦)天的评论家不再想交谈，而(🌫)电(🈹)影人也不想被批评。而我，作(🛠)为(⬛)一个评论家出身的人，我只(⛅)需(👞)要别人告诉我：这行不通。您(🍑)是(🏷)否感觉到需要别人告诉您(🕟)这(🖨)不好？这会困扰您吗？因(🔚)为(🍹)我对您电影中行不通的地(🕹)方(🤸)有(🚓)些话要说，但我不想困扰您(🚁)。

曼(🐗)努埃尔·德·奥利维拉：(🌴)“当(🚘)我拿自己与人相较，我会感(🌮)到(🐉)骄(😦)傲；当别人来评价我，我会(🔓)感(⛲)到谦卑。”这是您电影里的一(🔴)句(🗂)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🧖)：(👨)那是圣人说的，或者是诚实的(🧓)人(✖)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😶)维(🐂)拉：我是个悲观主义者。当(🔹)有(🌛)人告诉我我的电影里有什(🌌)么(✔)行(🗜)不通时，我会受影响。不过，我(📲)想(👦)我已经麻木很久了。但这取(🛫)决(🕍)于他们触碰哪里。如果我拳(🚲)头(🚰)上(🎎)有个伤口，但有人碰了碰我(⛓)的(🅰)二头肌，我就会没什么感觉(🚍)。但(♊)如果那个人把手指戳进伤(🎁)口(🍲)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏃)达(🚜)尔：必须懂得区分什么是(💫)好(🐆)的，什么是坏的。这不仅仅是(⤵)说(😧)出我们的感受，而是对电影(🚘)进(🎐)行(🚽)技术性或科学性的批评。只(🛷)有(🌰)新浪潮这么做过。以前谁会(🥑)说(🏈)：这个移动镜头是好的，我(😎)们(💐)觉(📇)得它好是因为这个，相对于(👢)另(➕)一个我们觉得坏的镜头而(🔆)言(🥃)？或者：这段对白是好的(🎚)，相(🚨)比之下那段对白是坏的。今天(🍶)，这(😢)完全丢失了。“作者”的概念变(🛁)得(🥌)如此重要，以至于连副导演(👭)都(🚟)不敢对你说。唯一有时敢说(🍴)的(🈲)人(👋)，唯一我能与之维持一种奇(✂)怪(🌴)的艺术关系的人，是制片人(👮)。因(🌊)为制片人投了钱，或者至少(📎)他(❌)拿(😀)别人的钱去冒险，所以以这(💋)种(😬)风险的名义，他敢对我说：(👱)“让(🈴)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏘)“噢(🤩)”，然后我思考。至少，这提供了一(🛰)种(🗂)反思的可能性，让我能更好(👐)地(📘)站稳脚跟。如果说今天的科(🐹)学(🤺)家如此强大，那是因为他们(🚓)是(😹)唯(💱)一还在互相批评的人。一位(🗃)天(📰)文学家说：“我看到了月食(🎤)，我(🚅)把它拍下来了。”另一位说：(🍔)“给(⏹)我(🔃)看看。”他看了之后断言：“但(🏖)这(✝)明明是月亮！你说什么月食(👡)？(❤)”另一位说：“啊，是啊……”；(📠)他(👹)很恼火，但他会重新开始。在艺(🕙)术(🚝)中，在艺术批评中，例如波德(🍺)莱(🔥)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🗣)有(🥜)过这样的对抗时刻。否则，就(♎)无(🗃)法(🎺)前进。这是我唯一需要的：(🐮)批(🍩)评。但我甚至得不到它。

曼努(⛓)埃(😁)尔·德·奥利维拉：我需(🐮)要(🎬)的(🔖)更多是拍电影的手段。我永(⭕)远(🎲)不知道电影会变成什么样(😃)。我(🌒)有分镜脚本（découpage），我有演(🌼)员(🐹)，我有布景，但我从未拥有电影(🌸)。在(🐲)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍎)在(⚽)时时刻刻地改变着那团“星(💾)云(🤬)”的整体构造。具体的东西只(🌑)有(🖌)在(💇)我看样片（rushes）的那一刻才(🐤)会(🤣)出现。我讨厌看样片，我总是(🐉)感(🖐)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏠)我(💣)想(♿)我们都是这样。只有希区柯(🐏)克(👤)在看样片时是高兴的。所以(🦈)，作(🕓)为评论家，这就是我想对您(🤲)的(🔅)电影说的话：起初我随着电(💐)影(🍀)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⛄)者(🚝)注）行进，但在某一刻我跳(⏫)脱(🕢)了出来，开始思考别的事情(💉)。我(🛑)想(🗿)：啊，这里没那么好了，然后(🚅)，与(🐟)此同时，我在做梦，我想着引(💜)力(🍬)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🎂)了(⛅)，回(⌛)到了自我意识当中，而就在(㊙)那(💍)一刻，电影里有人说出了“引(💢)力(💄)”这个词。于是我对自己说：(🚹)最(🍝)终，这部电影是好的，我必须重(🐂)看(🏽)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👻)维(🐏)拉：的确，这就是电影的主(🎎)题(🌌)：引力与万有引力定律。

让(🍆)-吕(📘)克(🔀)·戈达尔：从更科学、更(🥚)技(🔛)术的角度来看，如果我是您(🌒)电(🚹)影的副导演，我会对您说：(🚈)“您(🌝)确(📪)定吗，或者您能更好地向我(🦅)解(🦔)释一下，以便我能帮助您，为(😕)什(🚵)么您选择这位女演员来演(🍛)年(🔩)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍬)的(💓)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏋)，且(🙌)两者如此不同？这是故意(🍣)的(⏸)吗？”这便是我的批评：第(👧)二(✝)位(🌫)女演员不如第一位，或者至(🙅)少(🏼)，当第二位女演员出现时，电(😲)影(🌨)下坠了，这就是引力。然后它(🔞)又(🙍)升(➰)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔛)利(📷)维拉：答案很简单：起初(💹)，我(✡)是为第二位女演员莱奥诺(🚉)·(👔)西尔韦拉写的这部电影。这个(♒)女(👚)人当时处于危机和抑郁状(🏔)态(♊)。我的制片人保罗·布兰科(🎮)（(✊)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(♈)我(📮)改(😔)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍡)贝(🗼)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍴)》中(🧥)，有一句非常美的话，说艾玛(🔓)的(🔺)头(❇)发“像一滩黑墨水一样落在(🚈)她(🔱)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍋)话(🙄)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔭)韦(🛤)拉(🤟)的发色，她是金发。她对此感(🚙)到(🔼)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🌷)是(🈁)，不得不找另一位女演员来(👺)演(🕍)青少年的艾玛。这就是对您(🍅)技(🔌)术(🕎)性批评的技术性回答。我想(🦃)补(🤵)充一点，电影总是伴随着“偶(🎼)然(🏒)”和运气。正是这些使我振奋(🛏)：(🍺)所(🤢)有那些在实现过程中涌现(📽)的(🌪)小事件。这是一种我不太理(🌊)解(👹)的现象，它既可能导致最坏(🚍)的(🦕)结(🖊)果，也可能导致最好的结果(👼)。没(👹)有一部电影是不靠运气的(🌏)。它(🎺)是一种创造，一部电影是一(👶)个(💞)人的构想，很难进入其中。

让(😂)-吕(📰)克(🏕)·戈达尔：创造可以被准(📒)备(🃏)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏛)维(👳)拉：可以准备，但不能修复(🐼)（(🏣)reparada）(🕉)。就像生活。事物就在那里，等(🤫)着(🔸)我们去拍摄。您想修复什么(😜)？(🧛)饥饿、在非洲死去的孩子(👝)，是(🙄)的(💋)，这很重要，值得修复，需要尽(🚧)可(👋)能广泛的公众。但一部电影(🥋)不(🏇)是，它是一团巨大的混乱，我(💜)因(🔀)此在我自己面前感到渺小(🦅)。话(📈)虽(✴)如此，我接受您关于您“离开(🗄)”我(🎗)的电影又“回来”的批评：必(🔡)须(🚡)非常敏感才能进出电影而(🔧)不(🈺)迷(Ⓜ)失。的确，这就是引力定律。

让(🐅)-吕(🚧)克·戈达尔：我非常谦虚(🖲)地(🎢)认为，新浪潮的人是从博物(🧚)馆(🌘)出(✋)发做电影的。我们发现了电(🕥)影(🥕)资料馆。我们在那里出生。当(👟)然(🥛)，我们小时候看过卓别林，但(🎮)没(🥅)人会在四岁时说，看了《救火(🦉)员(🔦)》后(🅿)我要拍电影。所以我脑子里(📼)总(📉)有一个参照系。因此我认为(🕝)作(💪)品比人更重要。这并非对每(🥗)个(🖋)人(👨)来说都那么显而易见。女人(🔆)的(🧟)作品是庇护男人。而男人，为(🥗)了(👖)处于相对平等的地位，所能(🔊)做(🤑)的(📴)一切就是制造作品：绘画(🤮)、(🔵)文学或政治、战争、失业(🔱)、(🍠)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐡)里(📥)戈达尔专指作为创作者的(🎤)人(🛅)—(♎)—译者注）不怎么感兴趣(🎣)。我(😗)对曼努埃尔·德·奥利维(🧦)拉(🐨)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😘)我(🌆)们(👳)住在同一个城市，比邻而居(🕖)，我(🚋)想我也不会比现在更多地(🍣)见(📭)到您。当然，见面时我们会更(🚕)好(⏩)地(👸)谈论电影，但也仅此而已。如(🕳)今(👍)让我震惊的是，媒体对“个性(🎡)”这(🏕)一概念的开发远甚于对“人(🖱)”的(🐛)开发。人在作品中，作品在人(😀)中(🐄)。有(🌬)些人不创作作品，而是创作(🕜)生(♓)活，尤其是女人，这本身就是(🕑)一(🐙)件作品。男人被迫创作作品(⏩)，因(🐩)为(🧐)他们通常什么都不做。我常(🚟)像(💸)布努埃尔那样说，电影对我(😴)来(🐝)说是最重要的。但如果把一(🚒)个(🔽)孩(🗞)子的生命和一部电影的上(💅)映(🔻)放在一起权衡，我不会犹豫(🚢)一(🌤)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎦)努(📛)埃尔·德·奥利维拉：自(🎶)然(😫)如(😯)此。从这个角度看，我也断言(📶)艺(🖋)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔧)达(🚳)尔：但既然如此，如果不那(🆔)么(🚐)重(👙)要，那就不必做了。女人们更(😧)合(✳)乎逻辑，她们在生活中做这(🍟)事(👬)。我不确定能否如此轻易地(🎖)说(🐝)艺(🛫)术不重要。尤其是今天，当艺(🥉)术(🤱)稀缺而许多孩子死去时。这(💿)是(🛍)否意味着我们让艺术活得(👔)太(🍡)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⏰)尔(🕜)·(🚦)德·奥利维拉：艺术不是(💥)艺(🚥)术家。艺术家，艺术家的位置(🙆)，是(👝)人类的虚荣。那种表达世界(🏐)观(🤯)的(🔯)方式，说“这个，这个，这个，这个(➰)行(🚥)不通”，是一种虚荣的发作。它(💶)是(📙)世俗的。艺术比艺术家更崇(🤡)高(🏾)、(🥕)更有趣。一部电影总是比电(🌾)影(🔑)人更聪明，正如斯特劳布（(🦒)Jean-Mari Straub）(🚡)所说。导演或艺术家走出来(📟)展(🐵)示自己的那种方式，仅仅表(♈)明(⛏)了(🎱)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😓)：(💃)这也是孩子的态度：“看，妈(⏱)妈(😱)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⬜)德(💕)·(🚬)奥利维拉：是的，当然，但这(🐇)幅(🏀)画通常也很漂亮。艺术与艺(💡)术(🐹)家之间的这种差异，也是历(🌝)史(🐛)与(🖤)艺术之间的差异。历史展示(🌃)了(💏)民族、文明、情感、趣味(🧗)的(🌲)演变。艺术展示了这些演变(🚼)中(🐀)的实体。我们都有责任，尽管(🍀)作(💃)为(👒)导演我什么也做不了。作为(♿)导(🔗)演我只能做一件事，就是拍(🈷)电(🛷)影。仅此而已。然而，艺术家在(💼)创(🔥)作(🔙)的那一刻总是对的。那是他(🍟)们(📳)的虚构，是他们的内在化。

让(🎺)-吕(🕔)克·戈达尔：啊，我不这么(🥨)认(🚕)为(🐷)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🛣)德(🌤)·奥利维拉：是的，在那之(📚)前(🚩)（是这样）。但之后，一切都(🍱)会(🐃)进入脑海中，然后再出来。例(🧓)如(🎫)，面(🕍)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌽)一(😩)样面对电影，准备好吸收一(📪)切(🦊)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎨)定(😉)这(😆)是个好比喻。当然，电影有其(🕴)奇(🎻)观性和诗意的一面，这是电(👍)影(🕡)的深层使命。但这一使命只(🐃)有(🗃)在(😭)最初进行了实验、验证和(♟)劳(🍹)动——我们可以称之为电(🎶)影(🚳)的纪录片层面——之后才(💀)能(🎿)实现。伟大的艺术家身上都(🐖)有(🔧)这(🍾)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔤)娜(🍾)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍧)斯(👌)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍆)康(🥥)蒂(🤬)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎣)的(🍺)人身上都有，我有时也有。以(🌽)爱(🧕)森斯坦为例，没有比爱森斯(🛑)坦(🍏)更(🏊)抽象、更风格家或更风格(🐀)化(🥃)的人了。然而，如果今天我们(🛳)要(🤢)展示十月革命的镜头，我们(🥎)不(🚯)会在当时的新闻片里找，新(🕰)闻(🌅)片(🍕)使用的是爱森斯坦关于十(🥃)月(🤳)革命的影像，那完全是被调(🍭)度(🗽)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌎)弗(😙)拉(🏳)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤚)相(🌻)关叙述时，我们得知弗拉哈(🖱)迪(⬆)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏌)吵(🍔)架(🍘)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌃)使(😽)他们不想去）。总之，他和他(👀)们(🌅)组成了一个电影摄制组，并(🌆)变(🛳)成了一位了不起的人类学(🤫)家(🎂)。因(🆓)此，这里存在着整全的纪录(🤣)片(➰)层面。在今天，这种方式——(🎲)即(⏰)使不能完美了解电影史，也(💜)至(🥔)少(🦒)对其有所感觉的方式——(🏭)对(👳)许多人来说已经遗失了。必(🌠)须(❔)拥有这种对电影史的感觉(🏫)，有(🈯)点(🥖)像乔伊斯，他对文学史有着(🧦)深(🛀)刻的感觉，他知道当他写下(📩)一(🚤)个句子时，其中有些词是在(❓)拉(🌴)丁语时代发明的，有些是在(🐚)中(🛺)世(🍝)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚌)词(🆖)的时刻，通常背负着所有的(🔭)精(🔠)神重担和他所感知到的所(✂)有(👚)过(🐖)去，正处于文学的现代，处于(🤱)其(👄)成熟期。在电影中，很快，在世(🐍)界(🌱)所接受的美国影响下，部分(😉)纪(♍)录(🥒)片式的工作被抛弃了。我们(💡)立(🐼)刻走向了奇观，而这只不过(🍳)是(🚞)最终的使命，是电影的弥撒(🛠)。在(🍨)今天的电影中，人们举行弥(😖)撒(🦔)，却(👠)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏩)，诚(🎽)实的艺术家，首先进行他们(🛹)的(🌞)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😞)多(🛢)或(🔬)少忠实的公众。美国人规范(💾)了(🔗)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🕶)重(💷)要的是募捐（quête）：一场(🍷)成(🚀)功(📡)的弥撒就是教堂里座无虚(🥊)席(🔻)、募捐数额可观的弥撒。

曼(♓)努(🛴)埃尔·德·奥利维拉：募(🍚)捐(💤)（quête）是我下一部电影的(💌)主(😈)题(🔠)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(💽)捐(✴)（quête），我只调查（enquête），我(♒)专(🛅)注于做一名预审法官。我审(🛺)理(🕤)投(🥠)诉。批评应该通过祈祷来表(🎨)达(🎌)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏒)，人(😍)们无话可说。或者只能说：(🗻)“美(🛤)丽(⛏)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤒)一(🚆)种练习，就像运动员的训练(😤)、(⛩)钢琴家的音阶练习一样。当(🏨)人(🚐)们进行批评时，应当批评那(🛍)些(🕗)音(🗜)阶以及这些音阶所能带来(🆑)的(🐥)效果。

曼努埃尔·德·奥利(⛸)维(✉)拉：奇观和弥撒我不感兴(😞)趣(🍰)。重(📥)要的是行动的欲望。您想拍(🍦)电(🤣)影，我想拍电影，就像此刻我(🏜)想(🈁)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍑)电(📪)影(🧜)的方式就像某些英国人独(🍤)自(😕)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕙)，拿(🔃)着枪守夜。但每天早上他们(🌀)都(🔵)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍜)觉(📎)得(🤔)这很好。必须反思这一点，关(🚄)于(🌅)欲望。它就在人心里，就像一(🌓)个(🖇)画家画着没人看的画，但他(📍)不(🈺)会(🥕)停下。欲望就像独自绽放于(🗄)原(🛀)始森林中心的绝美花朵，它(🐖)凝(🚊)聚着对果实的向往，为了自(💪)己(👙)，也(✌)依靠自己。如果遇到一道注(🚈)视(🦖)着它、并发现它的美丽的(🖍)目(🚪)光，它便会绽放光采，她的美(🤭)丽(🛠)会变得引人注目、脱颖而(🥕)出(🦇)。但(👙)这样的目光往往来得太迟(🌎)，人(👑)们为了抢占土地，已经烧毁(⏫)并(💚)铲平了森林。在您和我之间(🔔)，有(🎩)许(🌒)多差异，这是幸事。语言、国(🔢)家(👦)、文化的差异。您选择了一(😪)种(🈵)略带挑衅性的电影，它破坏(🚶)了(🌰)叙(😏)事的传统秩序。您从混沌中(🚜)出(🐩)发寻找，为了将无序变为有(🎚)序(🌫)。我也试图将无序变为有序(🐻)，虽(👍)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🛷)找(🏦)。我(🈺)想这就是我们的电影的区(🏒)别(⛲)：我的电影较为接近一般(🙎)意(🐱)义上的电影，而您的电影是(💈)某(➡)种(🦓)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🗣)尔(🐹)：我会说我们做的是同一(🔣)件(🔟)事，但您抵达了，而我尚未真(🐌)正(🦈)成(🍽)功过。所有人自然地遵循着(👯)科(🛬)学的图景，从混沌出发以建(📑)立(🖨)某种秩序。这“某种秩序”或多(📞)或(🔪)少有些不确定，人们也或多(🏤)或(🎈)少(🧐)能抵达一点。有些时候我们(🤔)做(🔎)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍰)于(🕑)我》中，有一块时间被提取了(⏯)出(🙈)来(⛱)，在另一部电影里将会是另(👎)一(🗺)块。从一块碎片、一张照片(🎨)出(💌)发，我为自己创造一个世界(😰)。看(✍)到(🔉)您电影的一些片段，我想到(🏦)了(📥)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛍)也(🐱)是我喜欢的。用简单的词，如(🍵)内(🎰)部（interior）和外部（exterior）——尽(❌)管(🈂)区(🗂)分它们没有太大意义，我会(🎆)说(🤐)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🌟)在(📚)外部，但他只谈论内部。在这(🤷)个(🥐)意(🔰)义上，他更接近维斯康蒂的(🗞)传(🖐)统。而您恰恰相反。您停留在(🥟)内(🔅)部。但在电影中我们无法展(👃)示(🦄)内(⛏)部，只能感受它，但它依然是(💸)不(🏪)可见的，否则它就不再是内(⚡)部(🎗)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔄)拉(⚡)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚟)克(📇)·(🍩)戈达尔：当然。小时候人们(🕰)说(♿)：鸡是由内部和外部组成(⛄)的(🤾)。掀开外部，看到内部；如果(🚙)掀(🛩)开(🦈)内部，就看到了灵魂。我会说(🔴)您(🦍)从背面拍摄内部，尽管您总(😮)是(📏)从正面拍摄人物。考虑到这(🚠)种(🥇)严(⛄)谨而有强度的方式，您电影(💸)中(✂)让我一度感到困扰的，是一(✴)种(😕)幸好还算人性化的不完美(🌶)，这(🚉)种不完美使得您有必要去(📗)拍(🧑)其(💖)他电影。让我困扰的是没有(🧘)侧(🐉)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚗)映(😨)机太近了。摄影机并不是生(❗)来(😪)就(😵)是要与放映机保持一致的(❣)。放(🥚)映机会进行传输。就像放射(📦)科(🕦)医生拍X光片：他不满足于(🐙)从(🥙)正(🚷)面拍，他也从侧面、背面、(🌓)对(🕺)角线拍。然而在开始时，在放(📙)映(🈶)的那一刻，所有图像都将是(👜)平(🦎)面的。当然，我们会说这是一(😸)个(❕)图(😯)像，但我们是和图像打交道(🚡)的(🐑)人。这并不意味着摄影机必(🍖)须(🏭)一直移动。

这就是导致您电(❓)影(㊙)中(😷)某些时刻出现“空洞”的原因(♟)，也(🆘)就是那些观众——糟糕的(🍢)观(🌙)众，如今的观众——称之为(🏂)“冗(🌽)长(🔊)”的东西。我不是说我抱怨电(🎐)影(📏)长，甚至如果一开始我看到(🍝)有(💄)好东西，我会很高兴电影很(🛢)长(🍷)。我可以安心地打个盹，我确(⬇)信(🎐)我(🔹)会找到它们。这就是我所说(😢)的(🤱)对一部电影进行科学性的(📩)讨(🍽)论。

曼努埃尔·德·奥利维(㊗)拉(🕌)：(💝)我和您一样，把摄影机放在(✝)我(😥)认为它必须在的精确位置(🐢)。就(🥠)是这样。为什么那里比这里(⏱)好(🔉)？(🎽)我不知道为什么。

让-吕克·(🎚)戈(🍆)达尔：如果我们能稍微解(😀)释(👱)一下为什么就好了。

曼努埃(🛹)尔(🚓)·德·奥利维拉：力量来(🌳)自(🤛)固(🕉)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(⛏)女(🎩)贞德的审判》教会了我这一(🌆)点(🧙)。我们也可以称之为客观性(🍫)。

让(⛷)-吕(🍒)克·戈达尔：我有种感觉(📃)，电(📎)影人，无论是好是坏，都有一(😠)个(💚)想法，一种需求，然后，好吧，他(🤯)们(🥌)寻(🧛)找有足够钱的人来实现这(🥠)种(🚃)需求。他们的工作方式就像(🐗)一(Ⓜ)个人说：今晚我想吃肉酱(💑)意(🌿)面。于是他看看口袋里有多(🕷)少(🆎)钱(🙄)，或者让妻子或朋友做肉酱(👲)意(🚉)面。老实说，我一直是反着来(❔)的(😠)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(❌)有(🛹)档(📬)期，也许是时候和他拍部电(🖥)影(🤲)了。”既然我们不富裕，我们接(🕖)受(👡)，也许我们能马上拿到钱。然(🍷)后(🆚)，签(💄)了合同。再然后，必须拍这部(🕐)电(👘)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌈)奥(🗯)利维拉：我做的完全相反(✉)。我(💇)表现得好像合同早已签好(🐻)一(🍜)样(😰)。我写故事，预测一切，然后在(🔴)最(❇)后一刻，救星来了，那就是制(🍖)片(🌦)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔔)士(👧)的(🕚)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌅)师(🤝)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐵)还(😔)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💇)《包(💰)法(🍵)利夫人》是不可能的，况且我(🥌)还(🌑)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚑)洛(🐡)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐻)想(🐰)，可以做点更有趣的事：可以(🌄)问(🐦)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😵)-路(🌑)易斯是否愿意基于《包法利(🤩)夫(🎣)人》写一部小说，一部我随后(😫)就(👸)会(㊗)改编的小说。她接受了。必须(🎾)等(😧)她写完，等它出版。在此期间(🆘)，借(🍦)作家卡米洛·卡斯特洛·(🛅)布(🌬)兰(⛱)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⭐)《绝(😄)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌃)达(👱)尔：您说：我知道这部电(📓)影(💄)将会是什么，但我不知道是否(📹)能(🐫)拍成。我说：我知道电影会(😮)拍(⭕)成，但我不知道会是怎样的(🤓)电(🗺)影。我不仅知道某部电影会(🕊)拍(🧜)，而(🚿)且我还承诺了要拍，这更糟(💹)糕(🍊)。因为我总是害怕拍不了下(🔨)一(🌲)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(🥇)：(🕣)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐜)戈(🦋)达尔：但您对我电影的批(⛰)评(🧡)是什么？就像美食评论家(💍)会(😉)说：“这里的肉煮过头了，这里(🎥)的(😵)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🎵)·(✴)奥利维拉：一部电影不仅(❎)仅(🎬)是我们所看到的图像。图像(👓)是(🏔)符(🔄)号，声音是其他符号，词语是(🗝)另(🛸)外的符号，它们又会唤起其(♉)他(🐈)符号，引用其他时代、书籍(👾)、(🍦)电(🔠)影。如果我们不了解这些符(🤚)号(😥)及其所召唤的东西，我们就(💁)无(🤷)法理解电影。词语在您的电(🎫)影(🚨)中强有力，它赋予了电影力量(😥)。图(🕵)像有另一种与词语无关的(💡)力(👨)量。这很美妙。但我距离完全(🏪)理(🧝)解您的电影还缺了点什么(😈)。电(🙎)影(🥓)是一种旨在拍摄仪式的仪(👥)式(🦊)。您电影中的仪式，是那些在(😼)镜(🐇)头间或镜头中穿梭的人。我(💣)们(🛅)并(🔠)不完全了解这种仪式的含(🕑)义(👸)，我们遗失了它们的意义。例(🌿)如(🎹)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚫)仪(🚸)式。我们看到女演员在婚礼当(👓)天(🕔)，在教堂里自己掀起了面纱(🏩)。如(🉐)果我们不了解古代包办婚(🍴)姻(🦉)的仪式——要求由丈夫掀(🧚)起(🗺)妻(🥗)子的面纱，第一次展示她的(🐢)脸(🏃)，以此确认他的幸运或不幸(📡)—(😔)—我们就无法理解她这一(🌹)举(🍆)动(🏩)的放肆。因为我的主角知道(💻)自(🆙)己很美，她可以放肆地掀起(💿)面(💑)纱：看我多美！如果我们不(🌼)了(🦒)解这个仪式，这场戏的意义就(🥪)丢(💏)失了。我错过了您电影中许(🥊)多(⛹)仪式的含义。我真希望有人(🎰)能(🌜)在我耳边悄悄向我解释。您(🤔)在(🔪)特(🎯)殊效果上做了很多工作，不(🧠)断(🌈)用声音、词语、图像进行(🎠)挑(📟)衅。这是您的形式，是另一种(🕜)形(🔑)式(📡)，无所谓好坏。您做得很好。我(🆚)更(🌺)喜欢没有特殊效果的电影(🚀)。我(🌐)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🏋)戈(📂)达尔：如果英语说得不好却(👿)去(🧕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏖)西(🎸)，但我们依旧能分辨它是好(🙄)是(🚉)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐘)晦(🐱)涩(🔄)的东西构成。

曼努埃尔·德(👍)·(😳)奥利维拉：是的，但即便这(🌀)些(🏭)符号实际上难以理解，但它(🎫)们(🕶)反(📔)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏹)这(🏄)部电影的地方，在于符号的(👀)清(🤮)晰性与其深刻的模糊性相(🍢)并(🌋)存。另一方面，这也是我喜欢电(🎴)影(💀)的原因：大量精彩的符号(💆)沐(👸)浴在无需解释的光芒之中(🏐)。正(🚛)因如此，我才相信电影。

让-吕(🎳)克(🥩)·(✨)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥫)次(🏅)会面由热拉尔·勒福尔（(😹)Gé(🌇)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🤩)》，1993年(🔱)9月(🚭)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🆔)，18世(🐭)纪法国启蒙运动核心人物(🕸)，唯(😁)物主义哲学家、文艺批评(🀄)家(⛰)与作家，百科全书派代表，代表(😰)作(😹)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🚗)雅(🌗)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🦕)皮(🍍)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😠)象(🛢)征(🉑)派诗歌先驱、现代主义文(📜)学(🌲)奠基人，兼具诗人、艺术评(🏪)论(🉐)家与散文诗之祖等多重身(🥜)份(🔹)。他(🐩)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌀)洲(🍚)最具影响力的诗集之一。

3、(🎛)埃(🕣)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🕟)史(🌪)学家、评论家与散文家。他率(🐃)先(🌖)关注电影作为 "第七艺术" 的(🥒)潜(🛷)力，对塞尚等现代艺术家的(💀)评(🤠)论极具前瞻性，深刻影响现(😎)代(🖲)艺(🔫)术批评的发展方向。

4、安德(🚗)烈(🙆)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😛)家(🤴)、艺术史学家、抵抗运动(🕍)战(🌩)士(🌙)，还担任过戴高乐时期的文(🐦)化(🏫)部长（1958-1969），其作品与行动深(✊)度(🏯)融合了存在主义哲思与历(⚫)史(🙊)使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📀)映(🐠)、某部电影推出”的意思，但(⚓)其(🙄)核心意义为“出去、离开”，所(🤲)以(🤫)戈达尔才会玩这样一个文(🅾)字(🛳)游(🧢)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⛓)指(🎷)广义的“公众”，也可以指“观众(🐁)“，对(🕡)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎎)克(🏻)洛(📙)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐟)义(🐑)画派的领袖与核心人物，代(⚫)表(🔺)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐫)，被(🦎)波德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐞)"。

8、(🙅)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(☔)ville，1945- ）(⛱)，瑞士电影导演、视频艺术(🌎)家(🏗)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍾)合(🍡)作(🌯)者。她与戈达尔共同创立制(🤙)作(🛥)公司，并与其联合执导了《第(💻)二(🙇)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(❌)多(🧠)部(✉)作品，深刻影响了戈达尔后(🌙)期(💏)创作中私密对话与家庭影(😐)像(👳)的风格转向。她本人亦是一(📒)位(🏆)独立的创作者，其作品以哲学(🧥)思(👡)辨探索两性关系、语言与(🥧)日(🌬)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🈚)2004）(🆚)，法国导演、人类学家，真实(♊)电(🔺)影(🖥)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🏵)电(📚)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌈)《夏(🏍)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🈷)电(🐴)影(💕)之父”，其跨学科实践深刻影(🧙)响(🌔)了纪录片与视觉人类学发(🍣)展(🕔)。

10、奥利维拉下一部电影为(😥)《盒(🥓)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🤱)处(😊)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👬)约(🛩)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💢)制(🎥)片人、导演与跨界企业家(🏎)，是(🥘)法(🏈)国电影黄金时代的标志性(📪)人(👏)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌌)国(💍)电影新浪潮的先驱导演之(🔡)一(😫)，与(👮)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎩)里(🥏)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👓)中(👤)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤔)的(🍼)社会批判视角闻名。由他执导(💙)的(📈)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(👋)于(🔋)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📍)卡(🐪)米洛・卡斯特洛・布兰科(🛺)（(🍍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧣)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚹)的(💙)浪漫主义小说家、剧作家(🔞)与(🙅)文学评论家。