文(🗽) / 让(📜)-吕(🌒)克(🚌)·(🍓)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐑)·(🕡)奥(❌)利(👷)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🎍)·(🌏)德(🐬)·(🐡)奥(😧)利维拉的《亚伯拉罕山(🕞)谷(🔝)》（(🏍)Vale Abraã(🔝)o）与让-吕克·戈达尔(❕)的(🔥)《悲(🏈)哀(🚺)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏁)在(🕞)巴(🛍)黎(🖋)的(🌞)银幕上映。借此契机，戈(🔛)达(🌬)尔(🙂)提(🧥)议与奥利维拉会面，旨(🦅)在(📢)就(👐)这(🌋)两部影片展开一场“科(😪)学(🚘)性(💊)”（(⛓)scientifique）(🌸)的探讨。

让-吕克·戈(😅)达(😃)尔(🗂)：(🤘)没(🧓)问题，巨大的声响是我(♐)对(💲)公(🖐)众(🛣)做出的唯一妥协。您知(⏱)道(👊)儒(⚽)勒(🥝)·(🌺)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🥡)”的(🐆)定(🥅)义(😃)吗(💾)？“批评就像溃败军队(✈)里(🆔)的(🏔)士(⬛)兵，他开了小差，投奔了(💤)敌(📽)营(🔏)。谁(🌵)是敌人？是公众。”

曼努(🦀)埃(♐)尔(🎏)·(👝)德(🚨)·奥利维拉：那您呢(😢)，您(🐠)知(🐓)道(💄)伯格曼是怎么评价影(🤚)评(🧕)人(👶)的(🚒)吗？“某些影评人在我(🎡)看(🌩)来(💾)就(📬)像(📦)是在试图教我们如(🤱)何(🥎)奔(🕸)跑(🐍)的(🎺)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👽)：(🧖)我(🛺)请(🆎)求让我以评论家的身(📈)份(🐇)展(😽)开(💮)这(✌)次对话。与其扮演“作(📉)者(🚜)”，我(🖌)更(👮)愿(🔋)意去见某个人，谈论他(🚟)的(🌚)电(🎻)影(✒)，或许偶尔也让那个人(🌽)谈(🎐)谈(👻)我(🛍)的电影。如果这能从宣(🗯)传(🐷)角(🙈)度(💘)对(🔋)两部影片有所助益，那(🏩)我(🏸)们(🚹)就(🌲)这么做吧。电影是对现(🎌)实(🤘)的(🕓)一(🚃)种批判，从这个角度看(♟)，我(👖)是(🧕)非(🤺)常(🌾)传统的；而且作为(🔍)一(👻)名(❔)用(🤓)法(🆕)语拍摄的电影人，我始(🥦)终(🕴)带(🌃)有(🚃)对电影的批判态度。一(🦀)直(🌮)以(✝)来(💄)，法(👮)国的伟大之处之一(😁)在(🧥)于(🕝)拥(🖌)有(☝)批判性的视点，即便这(🏐)个(🍶)国(🐝)家(👈)对此一无所知。从狄德(🍫)罗(💩)[1]开(😡)始(🏰)，所有的艺术评论家都(🍉)是(🍍)法(📘)国(🃏)人(🕟)，经过波德莱尔[2]、埃利(🛥)·(🎀)福(🧑)尔(🏼)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍏)论(🧜)是(📞)不(🗑)是作家，他们都是有“风(💆)格(🏊)”（(⬜)style）(🌏)的(💤)人。糟糕的评论家没(🌌)有(🎈)风(🤴)格(🚦)。美(🛩)国只有两个影评人：(🚀)詹(🕜)姆(♉)斯(🛸)·阿吉（James Agee）和（长久(🚛)以(🥓)来(👀)被(⛄)忽(🗄)视的）来自圣地亚(🔉)哥(🆑)的(🤤)曼(🎲)尼(🧓)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🉐)的(🚢)电(⏫)影(🏁)同时上映，我想提出第(🐼)一(🤒)个(⏰)问(⚽)题：我们要如何理解(📸)“上(🚯)映(🏭)”（(🌃)sortir）(🛠)一部电影[5]？为什么要(🎪)让(🐒)电(💧)影(⚽)“上映”？我们在让它们(🍧)“进(🌯)入(🚛)”这(♊)里或那里时遇到了很(🤲)多(🐳)困(🐆)难(✍)，然(🈷)后还有些人没做什(🧤)么(🌍)大(📭)事(🤝)，但(➡)无论如何，他们还是做(📮)了(⬆)必(🚽)要(🈵)的事来把它们“推出去(🚴)”（(😬)sortir）(⏪)。

曼(🐮)努(🏹)埃尔·德·奥利维(📹)拉(🈂)：(🍌)在(👦)葡(🔎)萄牙语里我们不用同(📬)一(🤣)个(🐞)词(👆)，因此也就没有这种双(🥧)关(🛢)语(🍩)。我(🔫)们不说“sortir un film”（让电影出去(⬜)/上(👍)映(🕌)）(🔨)。不(📺)过，这是个困扰我的问(🦓)题(📊)。我(❇)之(➖)所以感到困扰，是因为(🦋)对(🍤)我(💶)来(🔣)说，必须先展示电影，然(🎎)而(🏚)，在(🥫)针(📬)对(🚞)电影的评论完成之(🧞)前(🚳)，电(🐴)影(🌯)并(👆)未完成。一个好的、聪(🔨)明(🏌)的(🕥)、(🎧)专注的、敏感的评论(🍬)家(🏪)，是(🆖)观(🏜)众(😊)的代表，他去寻找那(🦎)部(🍴)在(🗨)我(🎳)看(🥧)来——即便我已经拍(🛡)完(🚄)了(😟)—(✖)—尚不存在的电影，他(😢)要(➖)去(🍀)完(🐞)成它。观影者与银幕之(🔢)间(🎋)的(🔰)动(🎪)态(🚒)关系实际上是至关重(🤼)要(🆖)的(📏)，它(😴)是电影的一部分。我说(🤙)的(🍹)是(✌)观(😧)影者（espectador），不是观众（(✔)pú(🚨)blico）(💊)[6]。观(🗡)众(👪)，是某种抽象的东西，是非个(🔒)人(😌)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📂)是(✡)现存的观影者，是被商业化(🅾)了(🌦)的(🚚)观影者，是买了票的观影者(🧟)，他(🚅)变成了观众。然而，他身上仍(😅)有(🦓)一部分保留着观影者的特(🆙)质(♐)，就像读者一样。如果我们谈论(🌾)的(❎)是一部电影，我们会说观影(🤒)者(🌕)是剧本，而观众则是观影者(🗿)的(♋)实现（realización），是他的场面调(🎵)度(🏈)（(🛺)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🤝)如(🐾)果电影没人看——我的许(👗)多(⏸)电影都没人看，或者被误读(🤽)，甚(🔉)至(🐺)连我自己也……我想我们(🍨)是(🍗)为了一两个人拍电影的。

曼(🔯)努(👂)埃尔·德·奥利维拉：但(🛅)这(😡)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(♍)当(📖)然。但我还是想回到“上映”（(🍟)sortir）(📝)这个话题，这不仅仅是文字(🐚)游(🦍)戏。应该有一些小词典，告诉(🌀)我(😤)们(📳)每种语言中电影的技术术(🌁)语(🐷)。例如，我们在影院看到的电(💖)影(♈)拷贝，带有图像和声音的拷(👈)贝(🧚)，在(✒)法语中被称为“标准拷贝”（(🌿)copie standard）(👽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛑)：(🕰)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥜)同(💮)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤪)语(🛑)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👻)大(🖼)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💈)持(🛂)要在词汇上较真，因为例如(😤)俄(🙇)国(🤪)人对纪录片和剧情片的区(🚰)分(🥁)就与我们不同。他们把有演(🏫)员(😆)的电影称为“扮演的电影”，而(👰)纪(💉)录(⭕)片——不一定没有演员—(💖)—(🚵)被称为“非扮演的电影”。甚至(⛪)“图(👙)像”（image）这个词本身：对美(👂)国(❄)人来说，它没什么大不了的含(🌴)义(🖇)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😵)至(🚥)没有一个词来指代电视，他(🌲)们(♎)突然变得非常商业化，他们(👡)说(🏃)“network”（(♊)网络）。如果我们对语言如(🌷)此(🌭)不加注意，那么当人们说一(🔰)部(🏄)电影“上映/出去”时，我们会产(🌨)生(🐕)一(❇)种错觉：是某种东西真的(🌀)出(🐮)去了，还是我们把它弄出去(💰)了(😩)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚐)拉(🌼)：我会用“出来/出生”（sair）这个(😇)词(📬)，就像说“和一个女人出去”（(🚗)sair com uma mulher）(🥗)那样，在葡萄牙语中这意味(🐞)着(🉑)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚙)尔(🎒)：(🕳)如今，对于好电影来说，“上映(💿)”（(🎖)sortie）已经变成了一个“出口在(🐼)这(😚)边”的指示，这是一种摆脱它(🔄)们(⬅)的(💮)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕕)维(🦓)拉：我们的电影也变成了(🌖)电(🥩)影节电影。电影节的作用是(🦕)向(🥡)多样化的公众展示电影的多(🌩)样(🕵)性。它是不同电影人、国家(🍨)、(🤹)习俗的一种对照。仅此而已(🌹)，但(📶)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🕐)达(😔)尔(🥨)：我想您描述的是一个过(🔜)去(🍝)的时代，而我见证了它的终(🐿)结(🥠)。我以为那是开始，其实那是(😼)终(🧙)结(🥄)。那是一个电影节确实能帮(💸)助(🎏)人们相遇、讨论电影、讨(⌛)论(📭)任何想讨论之事的时代。一(➖)切(🆔)都变了，电影也变了。现在，电影(👴)人(🍪)抱怨他们的孤独，但他们不(📭)再(➿)交谈，不再讨论，这是他们的(💠)错(😜)。今天，电影节越来越多。无论(💰)是(🌨)强(🍹)者还是弱者，每个人都在各(🔨)自(💴)利用自己能利用的东西。但(🐚)在(🎇)我看来，总体而言，举办电影(🥈)节(📰)是(🏵)为了延续一种对媒体或电(🙉)视(🏋)而言很重要的“电影观念”，一(⛸)种(🥣)关于电影神话的观念，这种(👕)神(💏)话曼努埃尔（指奥利维拉—(🎭)—(😝)编者注）经历了一整个世(⚡)纪(🚳)，而我只经历了后三分之二(✌)。也(🔠)许您能感觉到20年代（那时(👍)没(🕵)有(🗡)电影节）与今天之间的差(⛰)异(🛰)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎧)拉(😩)：新现象是电影资料馆（(🥊)cinematecas）(🤡)，不(📒)是作为机构，因为那早就存(📺)在(🔠)，而是因为有越来越多的观(📥)众(🛒)——比如在里斯本——去(⚽)资(🔣)料馆看那些没进院线的电影(🎯)。这(🌅)很有趣，因为你必须真的热(🏟)爱(🏸)电影才会去电影俱乐部或(🐔)资(✔)料馆看片……

让-吕克·戈(🦃)达(🍼)尔(🥩)：关于相遇与对话的故事(🥅)…(🎖)…这就是我想对您说的：(🐒)作(🙇)为评论家，我不指望别人对(🎽)我(🥇)说(🕗)好话，我不想人们对我说或(😀)写(💏)：“您的电影太残暴了，太棒(🌨)了(🏳)，太天才了，太非凡了！”那时我(🔒)会(🌆)问他们：“好吧，那到底哪里非(✨)凡(✍)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🙄)至(📒)没有词汇，只是重复：“它是(😰)非(📩)凡的！”然而如果他们对我说(🏾)这(🚱)真(♍)的很丑，这里有错误，那我就(🌼)会(📻)想，或许对话是可能的：你(🆚)能(💅)告诉我有错误的都在哪里(🛐)吗(🎞)？(🔓)这证明了今天的评论家不(〰)再(🧘)想交谈，而电影人也不想被(🌦)批(🆙)评。而我，作为一个评论家出(🧚)身(🕥)的人，我只需要别人告诉我：(🙏)这(🔨)行不通。您是否感觉到需要(😯)别(🥪)人告诉您这不好？这会困(💽)扰(🏓)您吗？因为我对您电影中(🕔)行(🤽)不(👌)通的地方有些话要说，但我(🙉)不(🈸)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🈶)奥(🔱)利维拉：“当我拿自己与人(🥞)相(🍁)较(⬛)，我会感到骄傲；当别人来(💖)评(🚆)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐇)电(🌮)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌖)克(💢)·戈达尔：那是圣人说的，或(⛸)者(🆙)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👶)·(👵)德·奥利维拉：我是个悲(🕸)观(🍑)主义者。当有人告诉我我的(📦)电(👸)影(☕)里有什么行不通时，我会受(🚫)影(🕒)响。不过，我想我已经麻木很(🚼)久(📚)了。但这取决于他们触碰哪(🚄)里(🌇)。如(🎁)果我拳头上有个伤口，但有(💎)人(🖲)碰了碰我的二头肌，我就会(🍾)没(🔹)什么感觉。但如果那个人把(🚲)手(🏔)指戳进伤口里，那我就会尖叫(👖)。

让(🕍)-吕克·戈达尔：必须懂得(👣)区(🤾)分什么是好的，什么是坏的(🚿)。这(☝)不仅仅是说出我们的感受(🈳)，而(👀)是(🎍)对电影进行技术性或科学(🐕)性(🙅)的批评。只有新浪潮这么做(👟)过(📦)。以前谁会说：这个移动镜(🔀)头(😃)是(🔥)好的，我们觉得它好是因为(🥉)这(😴)个，相对于另一个我们觉得(👏)坏(💿)的镜头而言？或者：这段(🌵)对(🛄)白是好的，相比之下那段对白(🤫)是(🚐)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥖)者(🎌)”的概念变得如此重要，以至(💆)于(⛄)连副导演都不敢对你说。唯(🙀)一(♌)有(🍹)时敢说的人，唯一我能与之(🎡)维(🦔)持一种奇怪的艺术关系的(🈸)人(💫)，是制片人。因为制片人投了(📞)钱(🎑)，或(🍄)者至少他拿别人的钱去冒(⛓)险(🍈)，所以以这种风险的名义，他(⛹)敢(➿)对我说：“让-吕克，这行不通(🐙)。”然(❣)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🎏)，这(⛓)提供了一种反思的可能性(📋)，让(🧡)我能更好地站稳脚跟。如果(🍰)说(🔧)今天的科学家如此强大，那(🏜)是(🆓)因(🆙)为他们是唯一还在互相批(🚳)评(🐁)的人。一位天文学家说：“我(🌫)看(🔳)到了月食，我把它拍下来了(🧔)。”另(🆒)一(💐)位说：“给我看看。”他看了之(🚁)后(🗣)断言：“但这明明是月亮！你(😚)说(🧔)什么月食？”另一位说：“啊(🍼)，是(😆)啊……”；他很恼火，但他会重(♐)新(🔢)开始。在艺术中，在艺术批评(🐌)中(🔝)，例如波德莱尔和德拉克洛(🧀)瓦(🌁)[7]之间，必定有过这样的对抗(👤)时(🥍)刻(🚠)。否则，就无法前进。这是我唯(🕊)一(🈷)需要的：批评。但我甚至得(🧚)不(⛏)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👌)维(💬)拉(🕌)：我需要的更多是拍电影(🥀)的(🌲)手段。我永远不知道电影会(🗻)变(👃)成什么样。我有分镜脚本（(🔦)dé(🎽)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🥛)未(🧠)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⛎)工(🤞)作”（realización）在时时刻刻地改(🤣)变(⏩)着那团“星云”的整体构造。具(🏉)体(⛰)的(🤼)东西只有在我看样片（rushes）(📫)的(🖇)那一刻才会出现。我讨厌看(🚍)样(⛽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐑)·(🤹)戈(🚏)达尔：我想我们都是这样(🛬)。只(🎨)有希区柯克在看样片时是(👅)高(🍣)兴的。所以，作为评论家，这就(👵)是(🍘)我想对您的电影说的话：起(⛷)初(🧠)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔇)山(💞)谷》——译者注）行进，但在(🙎)某(🍴)一刻我跳脱了出来，开始思(⛱)考(❕)别(💤)的事情。我想：啊，这里没那(⛺)么(💋)好了，然后，与此同时，我在做(📷)梦(🚭)，我想着引力（gravitación），想着牛(👠)顿(🍏)。后(😵)来我醒了，回到了自我意识(🌘)当(🍱)中，而就在那一刻，电影里有(🖕)人(🚋)说出了“引力”这个词。于是我(🏸)对(😽)自己说：最终，这部电影是好(🍪)的(🗾)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(♌)·(🛬)德·奥利维拉：的确，这就(🐙)是(📨)电影的主题：引力与万有(❣)引(➰)力(😔)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👶)更(🤘)科学、更技术的角度来看(✌)，如(📹)果我是您电影的副导演，我(🦋)会(🏾)对(🕌)您说：“您确定吗，或者您能(😭)更(🙀)好地向我解释一下，以便我(🍕)能(🔚)帮助您，为什么您选择这位(😃)女(👤)演员来演年轻时的艾玛（Cé(⏭)cile Sanz de Alba）(💴)，而成年后的艾玛却选择了(🐺)另(🏮)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎥)？(🥘)这是故意的吗？”这便是我(👺)的(🐓)批(🎹)评：第二位女演员不如第(🚜)一(🆒)位，或者至少，当第二位女演(👟)员(🚐)出现时，电影下坠了，这就是(🖐)引(✴)力(🆒)。然后它又升起来了。

曼努埃(🖌)尔(👗)·德·奥利维拉：答案很(🐤)简(🕓)单：起初，我是为第二位女(🤩)演(👒)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(➡)部(🕔)电影。这个女人当时处于危(⛷)机(🏝)和抑郁状态。我的制片人保(🔦)罗(🌈)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥓)不(🚥)要(⏳)选她。在我改编的那本书，阿(🏧)古(🎀)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏆)伯(🎛)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚭)的(🧙)话(💚)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕴)水(🛡)一样落在她毛衣的背上”。为(📽)了(🐋)拍摄这句话，我要求改变莱(🌭)奥(💕)诺·西尔韦拉的发色，她是金(⏹)发(🗡)。她对此感到很受伤。那场戏(💍)拍(🍲)得很糟。于是，不得不找另一(🔁)位(🙉)女演员来演青少年的艾玛(😀)。这(🥩)就(🚘)是对您技术性批评的技术(🤥)性(🍡)回答。我想补充一点，电影总(🏈)是(🌡)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎡)些(🆗)使(👯)我振奋：所有那些在实现(🍦)过(🍰)程中涌现的小事件。这是一(🚵)种(🎉)我不太理解的现象，它既可(🖇)能(🏻)导致最坏的结果，也可能导致(🔷)最(🏎)好的结果。没有一部电影是(🧚)不(🧢)靠运气的。它是一种创造，一(🆗)部(🥝)电影是一个人的构想，很难(🚆)进(🔞)入(🥣)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛀)造(🔨)可以被准备吗？

曼努埃尔(❗)·(😛)德·奥利维拉：可以准备(🐕)，但(🍒)不(💝)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔔)就(🐘)在那里，等着我们去拍摄。您(🛣)想(⬛)修复什么？饥饿、在非洲(🥐)死(📍)去的孩子，是的，这很重要，值得(👋)修(🛐)复，需要尽可能广泛的公众(👋)。但(💏)一部电影不是，它是一团巨(👔)大(🔍)的混乱，我因此在我自己面(🚹)前(🙊)感(🦍)到渺小。话虽如此，我接受您(🗂)关(♊)于您“离开”我的电影又“回来(🍲)”的(🚽)批评：必须非常敏感才能(🔀)进(🕞)出(😒)电影而不迷失。的确，这就是(🎫)引(🐇)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍏)我(📑)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚫)人(🕟)是从博物馆出发做电影的。我(🖖)们(🎓)发现了电影资料馆。我们在(😶)那(🎁)里出生。当然，我们小时候看(🕴)过(🍪)卓别林，但没人会在四岁时(🐦)说(⛸)，看(🛒)了《救火员》后我要拍电影。所(🚨)以(🥋)我脑子里总有一个参照系(🐟)。因(🌋)此我认为作品比人更重要(🛫)。这(🛬)并(😎)非对每个人来说都那么显(🧖)而(🔗)易见。女人的作品是庇护男(🛅)人(🐐)。而男人，为了处于相对平等(🎇)的(💀)地位，所能做的一切就是制造(⛴)作(💪)品：绘画、文学或政治、(🚲)战(🕞)争、失业、贸易。归根结底(🧔)，我(🐋)对“人”（这里戈达尔专指作(🙏)为(⌛)创(🍻)作者的人——译者注）不(⏫)怎(🎖)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕚)德(📉)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏅)感(📂)兴(🍫)趣。如果我们住在同一个城(😒)市(🦑)，比邻而居，我想我也不会比(🛷)现(🐐)在更多地见到您。当然，见面(💫)时(📉)我们会更好地谈论电影，但也(🍷)仅(🎂)此而已。如今让我震惊的是(🐠)，媒(🕸)体对“个性”这一概念的开发(⏺)远(➿)甚于对“人”的开发。人在作品(😏)中(🤪)，作(📥)品在人中。有些人不创作作(🏤)品(🎱)，而是创作生活，尤其是女人(🛤)，这(🏘)本身就是一件作品。男人被(🍪)迫(🔙)创(🌻)作作品，因为他们通常什么(🚞)都(😛)不做。我常像布努埃尔那样(🍵)说(🥟)，电影对我来说是最重要的(🕌)。但(🏕)如果把一个孩子的生命和一(💼)部(🈶)电影的上映放在一起权衡(🈺)，我(🕵)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚣)先(🥜)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🥢)利(✌)维(😝)拉：自然如此。从这个角度(🕞)看(🛴)，我也断言艺术没那么重要(📷)。

让(🧢)-吕克·戈达尔：但既然如(🛷)此(😂)，如(🔂)果不那么重要，那就不必做(🗾)了(🏾)。女人们更合乎逻辑，她们在(🕛)生(〰)活中做这事。我不确定能否(🙇)如(🏡)此轻易地说艺术不重要。尤其(⏭)是(🍁)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤔)子(🍞)死去时。这是否意味着我们(📵)让(🖲)艺术活得太久，而牺牲了孩(🚘)子(🈹)？(🎎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏳)：(💍)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⛸)术(🍠)家的位置，是人类的虚荣。那(🈳)种(📫)表(🔎)达世界观的方式，说“这个，这(🦒)个(🍆)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐉)荣(💜)的发作。它是世俗的。艺术比(🦐)艺(🥁)术家更崇高、更有趣。一部电(🗽)影(🌤)总是比电影人更聪明，正如(🏮)斯(💀)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍈)术(🧢)家走出来展示自己的那种(🤦)方(🛌)式(💑)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔠)克(🍸)·戈达尔：这也是孩子的(🏠)态(🏌)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💪)。”

曼(📢)努(🍦)埃尔·德·奥利维拉：是(☝)的(❕)，当然，但这幅画通常也很漂(🤞)亮(🤝)。艺术与艺术家之间的这种(🚿)差(🌗)异，也是历史与艺术之间的差(🎴)异(🥖)。历史展示了民族、文明、(⛺)情(😖)感、趣味的演变。艺术展示(✉)了(✨)这些演变中的实体。我们都(🚕)有(🥈)责(🐳)任，尽管作为导演我什么也(🕓)做(😈)不了。作为导演我只能做一(🗡)件(🍑)事，就是拍电影。仅此而已。然(👏)而(⏯)，艺(🛁)术家在创作的那一刻总是(🤷)对(🍠)的。那是他们的虚构，是他们(🅰)的(🐆)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌳)啊(🐲)，我不这么认为，一切都在外面(💯)。

曼(⬛)努埃尔·德·奥利维拉：(🍆)是(🕧)的，在那之前（是这样）。但(🐃)之(📂)后，一切都会进入脑海中，然(🐊)后(🤰)再(🌌)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(👑)像(🤖)一块海绵一样面对电影，准(📼)备(🏘)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👈)尔(🖌)：(🧥)我不确定这是个好比喻。当(🎹)然(🛠)，电影有其奇观性和诗意的(♍)一(🚸)面，这是电影的深层使命。但(📜)这(📑)一使命只有在最初进行了实(📺)验(🧟)、验证和劳动——我们可(🏷)以(📛)称之为电影的纪录片层面(🚞)—(🏞)—之后才能实现。伟大的艺(✔)术(🏪)家(😅)身上都有这一点，您、皮亚(🚞)拉(🌽)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐸)尔(🐉)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏻)维(🔔)蒂(🔗)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(✖)些(🏼)非常不同的人身上都有，我(📌)有(🚦)时也有。以爱森斯坦为例，没(⌛)有(⚫)比爱森斯坦更抽象、更风格(🎳)家(🍌)或更风格化的人了。然而，如(🏍)果(💛)今天我们要展示十月革命(📿)的(🧚)镜头，我们不会在当时的新(🍗)闻(⏺)片(🥧)里找，新闻片使用的是爱森(🙎)斯(♿)坦关于十月革命的影像，那(🎬)完(🧐)全是被调度（mise en scène）出来的(💩)影(🚢)像(🚝)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔌)的(🔔)纳努克》的相关叙述时，我们(😒)得(⏳)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕥)摩(🖖)人，和他们吵架，强迫他们每天(🏨)去(🌎)捕鱼（即使他们不想去）(💕)。总(😏)之，他和他们组成了一个电(🧟)影(🐒)摄制组，并变成了一位了不(🙃)起(📇)的(👭)人类学家。因此，这里存在着(😂)整(🎴)全的纪录片层面。在今天，这(🎾)种(♊)方式——即使不能完美了(✍)解(🧀)电(🥑)影史，也至少对其有所感觉(👅)的(🌄)方式——对许多人来说已(👼)经(🌍)遗失了。必须拥有这种对电(🔞)影(🍪)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(👨)文(🕸)学史有着深刻的感觉，他知(🗞)道(🍜)当他写下一个句子时，其中(🚃)有(👌)些词是在拉丁语时代发明(❕)的(⏳)，有(🕢)些是在中世纪，而他，乔伊斯(♈)，在(🧒)写下这个词的时刻，通常背(🎏)负(👱)着所有的精神重担和他所(🔨)感(✍)知(💞)到的所有过去，正处于文学(🍔)的(🌍)现代，处于其成熟期。在电影(🧦)中(🌹)，很快，在世界所接受的美国(⛴)影(🐾)响下，部分纪录片式的工作被(👹)抛(🎭)弃了。我们立刻走向了奇观(🕜)，而(🍱)这只不过是最终的使命，是(🔚)电(🎤)影的弥撒。在今天的电影中(♍)，人(🅱)们(🐷)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👏)大(🌄)的艺术家，诚实的艺术家，首(😹)先(🏍)进行他们的祈祷，然后才是(💮)弥(♒)撒(🔛)，面对或多或少忠实的公众(🚈)。美(🃏)国人规范了弥撒。对他们来(🛩)说(🐦)，在弥撒中重要的是募捐（(🕤)quê(😟)te）：一场成功的弥撒就是教(🌋)堂(🍃)里座无虚席、募捐数额可(🔉)观(🎥)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐶)利(🛥)维拉：募捐（quête）是我下(🏃)一(😎)部(🏹)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔴)尔(🤷)：我不募捐（quête），我只调(🕡)查(⚡)（enquête），我专注于做一名预(🌽)审(🍋)法(🚼)官。我审理投诉。批评应该通(🛸)过(🕋)祈祷来表达，而不是通过弥(🍧)撒(🎭)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎳)者(🕠)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔱)观(💁)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌬)动(🌽)员的训练、钢琴家的音阶(🎭)练(🛡)习一样。当人们进行批评时(👂)，应(🐺)当(💠)批评那些音阶以及这些音(🚽)阶(🆖)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎷)·(🏓)德·奥利维拉：奇观和弥(🏈)撒(🔁)我(🐓)不感兴趣。重要的是行动的(💤)欲(🐆)望。您想拍电影，我想拍电影(🙄)，就(🍃)像此刻我想撒尿一样。伯格(💨)曼(👮)说：“我拍电影的方式就像某(🚮)些(🎻)英国人独自去森林打猎。他(🚌)们(🌦)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💚)天(🎦)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎮)为(🍵)了(📢)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👷)思(🌧)这一点，关于欲望。它就在人(🍃)心(🏇)里，就像一个画家画着没人(🏈)看(✂)的(📈)画，但他不会停下。欲望就像(🚄)独(🥕)自绽放于原始森林中心的(🔴)绝(🐲)美花朵，它凝聚着对果实的(🏟)向(🥒)往，为了自己，也依靠自己。如果(😱)遇(📠)到一道注视着它、并发现(🏞)它(🔘)的美丽的目光，它便会绽放(🌟)光(🔺)采，她的美丽会变得引人注(🖨)目(📲)、(✒)脱颖而出。但这样的目光往(📜)往(🤙)来得太迟，人们为了抢占土(🛒)地(Ⓜ)，已经烧毁并铲平了森林。在(😗)您(🕓)和(📩)我之间，有许多差异，这是幸(🐜)事(🙌)。语言、国家、文化的差异(🧦)。您(🥁)选择了一种略带挑衅性的(🐇)电(👘)影，它破坏了叙事的传统秩序(🃏)。您(🍻)从混沌中出发寻找，为了将(😿)无(🍾)序变为有序。我也试图将无(👸)序(🔪)变为有序，虽然徒劳，我承认(📯)，但(🏫)我(🕟)仍在寻找。我想这就是我们(⛪)的(🔣)电影的区别：我的电影较(👽)为(⛺)接近一般意义上的电影，而(📢)您(🌩)的(🐰)电影是某种特殊的电影。

让(🚮)-吕(📎)克·戈达尔：我会说我们(🕙)做(🕖)的是同一件事，但您抵达了(🈵)，而(🤰)我尚未真正成功过。所有人自(🐔)然(😔)地遵循着科学的图景，从混(🏬)沌(🧛)出发以建立某种秩序。这“某(🙎)种(😈)秩序”或多或少有些不确定(💀)，人(🙌)们(🖐)也或多或少能抵达一点。有(✴)些(💃)时候我们做不到，我们抵达(🕘)不(😪)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📧)间(⏺)被(🦏)提取了出来，在另一部电影(🐖)里(✈)将会是另一块。从一块碎片(🏡)、(🚰)一张照片出发，我为自己创(❌)造(🚰)一个世界。看到您电影的一些(✊)片(💧)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😺)》中(🧔)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕔)简(🍾)单的词，如内部（interior）和外部(🖌)（(🗞)exterior）(📉)——尽管区分它们没有太(🍻)大(🦋)意义，我会说皮亚拉在他的(📿)《梵(🌡)高》中停留在外部，但他只谈(🕞)论(✳)内(🦈)部。在这个意义上，他更接近(🦊)维(🐇)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💶)反(🧤)。您停留在内部。但在电影中(🔉)我(🔐)们(👶)无法展示内部，只能感受它(🏀)，但(😠)它依然是不可见的，否则它(🕜)就(😣)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎞)德(🤘)·奥利维拉：甚至可以拍(📸)摄(🌌)灵(⛩)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎺)。小(🦁)时候人们说：鸡是由内部(🏐)和(🥐)外部组成的。掀开外部，看到(👦)内(🚸)部(🉐)；如果掀开内部，就看到了(🐅)灵(🎸)魂。我会说您从背面拍摄内(♋)部(🆙)，尽管您总是从正面拍摄人(🔢)物(🚖)。考(👟)虑到这种严谨而有强度的(⏸)方(🎋)式，您电影中让我一度感到(💫)困(🌘)扰的，是一种幸好还算人性(💶)化(♎)的不完美，这种不完美使得(⏯)您(🐟)有(🛌)必要去拍其他电影。让我困(🔰)扰(🖇)的是没有侧面拍摄的镜头(📦)，摄(🙀)影机离放映机太近了。摄影(🎹)机(🧞)并(📿)不是生来就是要与放映机(🌄)保(🗝)持一致的。放映机会进行传(🐴)输(📏)。就像放射科医生拍X光片：(🏎)他(🕯)不(👒)满足于从正面拍，他也从侧(⏪)面(🔈)、背面、对角线拍。然而在(🦈)开(😾)始时，在放映的那一刻，所有(🉐)图(🕉)像都将是平面的。当然，我们(🐶)会(🆙)说(🎛)这是一个图像，但我们是和(🐝)图(🧓)像打交道的人。这并不意味(🐸)着(🈂)摄影机必须一直移动。

这就(🔔)是(🏇)导(🎎)致您电影中某些时刻出现(💋)“空(📩)洞”的原因，也就是那些观众(🤡)—(🚛)—糟糕的观众，如今的观众(💵)—(📠)—(🈲)称之为“冗长”的东西。我不是(💍)说(🙄)我抱怨电影长，甚至如果一(🌿)开(🥩)始我看到有好东西，我会很(🐍)高(🏓)兴电影很长。我可以安心地(🐌)打(😄)个(Ⓜ)盹，我确信我会找到它们。这(👤)就(🥐)是我所说的对一部电影进(🧣)行(🌹)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🙏)德(🥪)·(📩)奥利维拉：我和您一样，把(⛏)摄(👑)影机放在我认为它必须在(😛)的(🗄)精确位置。就是这样。为什么(🔌)那(🛒)里(🙁)比这里好？我不知道为什(💷)么(👃)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🗺)们(🈹)能稍微解释一下为什么就(💵)好(😻)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎱)拉(🎅)：(🐦)力量来自固定性（fixidez）。是布(🈳)列(❗)松通过《圣女贞德的审判》教(🎚)会(🦔)了我这一点。我们也可以称(🀄)之(🌸)为(🏞)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🕤)我(🎯)有种感觉，电影人，无论是好(🐢)是(💫)坏，都有一个想法，一种需求(🗃)，然(👷)后(⬛)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎴)人(🕎)来实现这种需求。他们的工(🕢)作(🛍)方式就像一个人说：今晚(💝)我(🥙)想吃肉酱意面。于是他看看(📭)口(🏅)袋(♉)里有多少钱，或者让妻子或(💑)朋(🏨)友做肉酱意面。老实说，我一(💍)直(🥘)是反着来的。制片人对我说(👬)：(🔏)“德(🌑)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👝)和(🌽)他拍部电影了。”既然我们不(🏁)富(❤)裕，我们接受，也许我们能马(🍾)上(🐌)拿(📪)到钱。然后，签了合同。再然后(🔇)，必(😎)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔈)埃(🖥)尔·德·奥利维拉：我做(🦁)的(😃)完全相反。我表现得好像合(✨)同(🏺)早(🚿)已签好一样。我写故事，预测(🛒)一(🎫)切，然后在最后一刻，救星来(🖇)了(👊)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛐)谷(🎿)》诞(🏝)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏫)辑(🥙)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐭)福(👊)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚨)》。在(📦)法(💛)国拍摄《包法利夫人》是不可(❓)能(📻)的，况且我还是个葡萄牙导(🧙)演(🚨)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🧝)版(🔭)本。于是我想，可以做点更有(🛬)趣(💌)的(💶)事：可以问问作家阿古斯(🐇)蒂(⛔)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕥)基(⬜)于《包法利夫人》写一部小说(💠)，一(🔽)部(🔄)我随后就会改编的小说。她(🌽)接(🏓)受了。必须等她写完，等它出(💴)版(📒)。在此期间，借作家卡米洛·(🔫)卡(🦉)斯(📈)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👧)之(🔳)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🗄)。

让(🍧)-吕克·戈达尔：您说：我(⛺)知(🚾)道这部电影将会是什么，但(🥣)我(🍝)不(🔛)知道是否能拍成。我说：我(🧠)知(🔈)道电影会拍成，但我不知道(🔷)会(➗)是怎样的电影。我不仅知道(👽)某(📈)部(🥊)电影会拍，而且我还承诺了(🌜)要(🛬)拍，这更糟糕。因为我总是害(🧕)怕(🏀)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔗)德(🚿)·(🐲)奥利维拉：这也是我的噩(🐚)梦(📊)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍣)我(💤)电影的批评是什么？就像(🎆)美(🤩)食评论家会说：“这里的肉(🥔)煮(💟)过(🤮)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😼)努(🎨)埃尔·德·奥利维拉：一(🏔)部(🌳)电影不仅仅是我们所看到(📋)的(🍉)图(📍)像。图像是符号，声音是其他(🍢)符(💽)号，词语是另外的符号，它们(🆕)又(😬)会唤起其他符号，引用其他(🍓)时(📫)代(🌦)、书籍、电影。如果我们不(🍔)了(😑)解这些符号及其所召唤的(🦐)东(💁)西，我们就无法理解电影。词(🍋)语(📜)在您的电影中强有力，它赋(🌪)予(🤟)了(🗯)电影力量。图像有另一种与(⬅)词(🏟)语无关的力量。这很美妙。但(🈶)我(💗)距离完全理解您的电影还(💯)缺(🔞)了(⏺)点什么。电影是一种旨在拍(🤫)摄(🛴)仪式的仪式。您电影中的仪(❇)式(🚯)，是那些在镜头间或镜头中(🌽)穿(🔟)梭(🤒)的人。我们并不完全了解这(🙁)种(🏑)仪式的含义，我们遗失了它(👉)们(🎴)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍿)谷(🐕)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍆)演(🗡)员(👣)在婚礼当天，在教堂里自己(🐵)掀(🚯)起了面纱。如果我们不了解(👷)古(🚾)代包办婚姻的仪式——要(🦖)求(🏨)由(🌾)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤼)次(🤾)展示她的脸，以此确认他的(⬜)幸(📥)运或不幸——我们就无法(📛)理(🚄)解(🚏)她这一举动的放肆。因为我(🔬)的(🛁)主角知道自己很美，她可以(🌘)放(🍀)肆地掀起面纱：看我多美(😛)！如(🌑)果我们不了解这个仪式，这(🚻)场(🔢)戏(🔼)的意义就丢失了。我错过了(🙃)您(👱)电影中许多仪式的含义。我(🕝)真(🐻)希望有人能在我耳边悄悄(🔮)向(👝)我(🥉)解释。您在特殊效果上做了(⏰)很(🌞)多工作，不断用声音、词语(😉)、(🎟)图像进行挑衅。这是您的形(🕹)式(🖱)，是(🍕)另一种形式，无所谓好坏。您(🗺)做(💭)得很好。我更喜欢没有特殊(⛄)效(♎)果的电影。我更喜欢《德国九(🐀)零(💃)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌜)语(🛑)说(🎽)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕛)失(🈁)去很多东西，但我们依旧能(💛)分(🛎)辨它是好是坏。《德国九零》由(⛲)许(⚪)多(🌈)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥫)努(🎓)埃尔·德·奥利维拉：是(🏙)的(😉)，但即便这些符号实际上难(🏐)以(🗒)理(⚡)解，但它们反倒更清晰、更(🏴)可(📈)见。我喜欢这部电影的地方(💥)，在(🕴)于符号的清晰性与其深刻(🐚)的(🚙)模糊性相并存。另一方面，这(📋)也(💣)是(🙌)我喜欢电影的原因：大量(❎)精(⬛)彩的符号沐浴在无需解释(🛫)的(🔺)光芒之中。正因如此，我才相(💁)信(👫)电(🚦)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👫)，非(🥙)常感谢。

本次会面由热拉尔(😮)·(🚄)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🕊)表(📌)于(🍠)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💑)狄(🤶)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💈)动(🐌)核心人物，唯物主义哲学家(🎀)、(👟)文艺批评家与作家，百科全(😋)书(〽)派(🧗)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕠)》、(🕡)《宿命论者雅克和他的主人(🛹)》等(🛤)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕌)尔(🧀)（(🔰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤾)现(🍮)代主义文学奠基人，兼具诗(🎑)人(📀)、艺术评论家与散文诗之(💠)祖(🚊)等(🏭)多重身份。他的代表作《恶之(🛄)花(🔢)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(📷)诗(😩)集之一。

3、埃利・福尔（É(💝)lie Faure，1873-1937）(🚩)，法国艺术史学家、评论家(🌚)与(📂)散(🛎)文家。他率先关注电影作为(🙎) "第(🍢)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚂)代(📜)艺术家的评论极具前瞻性(🗝)，深(🍘)刻(🦗)影响现代艺术批评的发展(💀)方(⛑)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😰) Malraux，1901-1976）(🚀)，法国小说家、艺术史学家(🏍)、(🏫)抵(💴)抗运动战士，还担任过戴高(🌀)乐(🆓)时期的文化部长（1958-1969），其作(👖)品(😋)与行动深度融合了存在主(🚜)义(🧤)哲思与历史使命感。

5、法语(🏮)单(👲)词(🍵)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍠)出(🕥)”的意思，但其核心意义为“出(🖍)去(🔀)、离开”，所以戈达尔才会玩(⌚)这(📕)样(🤦)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🧝)牙(😌)语中既可指广义的“公众”，也(💁)可(🗒)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⭕)欧(🛸)仁(🏎)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐻)法(🐗)国浪漫主义画派的领袖与(🏴)核(➖)心人物，代表作有《自由引导(📻)人(⏳)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📥) "绘(📢)画(😄)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐈)埃(🛵)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍻)、(✨)视频艺术家，戈达尔晚年的(🛁)生(💾)活(😱)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍸)共(📛)同创立制作公司，并与其联(🔟)合(🕖)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🦀)卡(🅿)门(😭)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌇)了(🕺)戈达尔后期创作中私密对(📥)话(🚄)与家庭影像的风格转向。她(🃏)本(🚕)人亦是一位独立的创作者(📺)，其(👶)作(🙊)品以哲学思辨探索两性关(➕)系(🎯)、语言与日常的诗意。

9、让(🐔)・(🚄)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🗼)类(📽)学(🎦)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💠)民(🔳)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⏰)者(🆒)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💄)誉(♉)为(🏈) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌬)实(🔶)践深刻影响了纪录片与视(🌦)觉(💹)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏍)一(🛫)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍀)人(〰)乞(🧚)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍢)尔(🐰)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🙂)宝(👶)级演员、制片人、导演与(🧖)跨(🚿)界(🌫)企业家，是法国电影黄金时(🤵)代(👄)的标志性人物。

12、克劳德・(🏦)夏(🚶)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚽)先(😮)驱(🐃)导演之一，与特吕弗、戈达(🐛)尔(🐱)、侯麦和里维特并称 "新浪(🙎)潮(😁)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👦)悚(📶)片和冷峻的社会批判视角(✔)闻(🎏)名(😫)。由他执导的《包法利夫人》由(💔)伊(🦅)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🤱)，于(👖)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥢)洛(😈)・(👨)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕌)最(🚠)具影响力的浪漫主义小说(🌟)家(🎀)、剧作家与文学评论家。