文 / 让-吕克(🌠)·(📺)戈(⬆)达(🤓)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🌭)利(💴)维(🍫)拉(😘)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🙌)了(🐰)人(🎯)工(🎋)的(🎓)逐句校对与润色，并(🥅)添(🕒)加(💹)了(🏞)一(🐰)些必要的注释。由于并(🐄)未(🐁)找(🗝)到(🚁)法语原文，本文翻译同(🌠)时(❤)比(❤)照(🏝)了(🧀)西班牙语和葡萄牙(⏸)语(🐩)译(🍫)文(🍀)。）(🕤)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🧑)奥(🏬)利(🏗)维(🚢)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚺)Vale Abraã(🔈)o）(🏈)与(🦄)让-吕克·戈达尔的《悲(🐆)哀(🚅)于(🧑)我(💄)》（(🦔)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(📶)的(🚧)银(✍)幕(🐗)上映。借此契机，戈达尔(🎉)提(🌃)议(🛌)与(🦐)奥利维拉会面，旨在就(🌘)这(🚂)两(⛽)部(🔕)影(🤙)片展开一场“科学性(🧥)”（(🕚)scientifique）(🍦)的(Ⓜ)探(👉)讨。

让-吕克·戈达尔：(🎧)没(🤮)问(👏)题(🌍)，巨大的声响是我对公(🕜)众(🔥)做(📍)出(🎐)的(🦁)唯一妥协。您知道儒(🚐)勒(🧚)·(🙉)列(🥜)纳(🛏)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐱)吗(🤷)？(🌱)“批(⭕)评就像溃败军队里的(📥)士(📤)兵(🦆)，他(🐱)开了小差，投奔了敌营(🎯)。谁(❌)是(😪)敌(🎱)人(❗)？是公众。”

曼努埃尔·(🔺)德(💐)·(🏳)奥(😴)利维拉：那您呢，您知(📠)道(💫)伯(💞)格(🔈)曼是怎么评价影评人(🥄)的(🍒)吗(🚞)？(📂)“某(🐜)些影评人在我看来(💵)就(📭)像(🔹)是(🏘)在(🚒)试图教我们如何奔跑(🈴)的(🏴)瘸(🏀)子(🥒)。”

让-吕克·戈达尔：我(🧀)请(🤚)求(🧝)让(🍇)我(🎡)以评论家的身份展(🐳)开(🎐)这(👁)次(🦈)对(👀)话。与其扮演“作者”，我更(🥜)愿(🚽)意(🥩)去(🦅)见某个人，谈论他的电(🏦)影(🎥)，或(🆒)许(🕳)偶尔也让那个人谈谈(🥜)我(🐼)的(🥠)电(🛬)影(👛)。如果这能从宣传角度(♊)对(🥥)两(🥐)部(🍥)影片有所助益，那我们(🎓)就(💅)这(🌩)么(🍟)做吧。电影是对现实的(📬)一(🤠)种(🚊)批(🖌)判(💉)，从这个角度看，我是(⏳)非(🎩)常(✅)传(🔮)统(🔤)的；而且作为一名用(🛐)法(🤷)语(🌽)拍(🥣)摄的电影人，我始终带(🏠)有(🏾)对(🎸)电(👐)影(✍)的批判态度。一直以(🐨)来(🌩)，法(🦗)国(⤵)的(🍭)伟大之处之一在于拥(🗻)有(🖖)批(😝)判(📒)性的视点，即便这个国(🤭)家(🖕)对(🆗)此(😵)一无所知。从狄德罗[1]开(🍽)始(🐓)，所(🗳)有(💜)的(🐰)艺术评论家都是法国(💕)人(📗)，经(⏫)过(♈)波德莱尔[2]、埃利·福(✳)尔(🏰)[3]、(🦐)马(🙌)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚹)不(🦏)是(♏)作(🚓)家(🍝)，他们都是有“风格”（(🤥)style）(🕕)的(🚺)人(🌃)。糟(🧔)糕的评论家没有风格(🐕)。美(😲)国(🗑)只(🤖)有两个影评人：詹姆(🐬)斯(💭)·(♓)阿(🚳)吉(🗡)（James Agee）和（长久以来(🕚)被(🧛)忽(📊)视(🍫)的(🚵)）来自圣地亚哥的曼(😩)尼(🤗)·(😘)法(⛱)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌡)影(🌐)同(🐴)时(🦌)上映，我想提出第一个(👃)问(📴)题(🤰)：(🖤)我(🥤)们要如何理解“上映”（(⚪)sortir）(🎨)一(🛒)部(🕸)电影[5]？为什么要让电(🔙)影(🌲)“上(🚡)映(👚)”？我们在让它们“进入(🕹)”这(🐐)里(👥)或(🙋)那(🧛)里时遇到了很多困(🍦)难(🤧)，然(🍝)后(🎱)还(🚁)有些人没做什么大事(🏿)，但(🏵)无(🍸)论(🌥)如何，他们还是做了必(🔌)要(🥃)的(🍂)事(🏐)来(🕢)把它们“推出去”（sortir）(👩)。

曼(😘)努(🌿)埃(❤)尔(🤰)·德·奥利维拉：在(🆕)葡(🌎)萄(✈)牙(😔)语里我们不用同一个(🆖)词(〽)，因(🦈)此(🍜)也就没有这种双关语(⚫)。我(🎎)们(🕍)不(🍠)说(💇)“sortir un film”（让电影出去/上映）(💮)。不(📥)过(🤤)，这(🔃)是个困扰我的问题。我(📍)之(🍊)所(🎒)以(🦒)感到困扰，是因为对我(⏰)来(😚)说(🗝)，必(➖)须(🏽)先展示电影，然而，在(📒)针(🛀)对(🆎)电(👓)影(🏃)的评论完成之前，电影(👒)并(🔘)未(🚲)完(📕)成。一个好的、聪明的(🌻)、(😣)专(🌘)注(🏛)的(👼)、敏感的评论家，是(😑)观(🚡)众(🙉)的(🌝)代(🌷)表，他去寻找那部在我(🍦)看(🍘)来(😠)—(📑)—即便我已经拍完了(🚫)—(🧐)—(✔)尚(🐔)不存在的电影，他要去(🔇)完(🌿)成(🥙)它(🦀)。观(🍠)影者与银幕之间的动(🥔)态(🍟)关(💡)系(🏞)实际上是至关重要的(✋)，它(🐛)是(💁)电(✴)影的一部分。我说的是(🍑)观(🤞)影(🗿)者(❗)（(🥎)espectador），不是观众（público）(👞)[6]。观(🥗)众(🏳)，是(😖)某(🛬)种抽象的东西，是非个人的(💚)。

让(🙆)-吕克·戈达尔：观众是现(🅾)存(✒)的(🍪)观影者，是被商业化了的观(🐃)影(⛹)者，是买了票的观影者，他变(📢)成(🕒)了观众。然而，他身上仍有一(✊)部(🌖)分保留着观影者的特质，就像(📃)读(⏩)者一样。如果我们谈论的是(🎇)一(🏷)部电影，我们会说观影者是(📴)剧(🗯)本，而观众则是观影者的实(🎱)现(🖐)（(🙏)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🧚)ne）(💊)。但我有时会问自己：如果(🥛)电(🤸)影没人看——我的许多电(🎪)影(🏩)都(😭)没人看，或者被误读，甚至连(🛤)我(👲)自己也……我想我们是为(🕘)了(🚸)一两个人拍电影的。

曼努埃(🙆)尔(🧘)·德·奥利维拉：但这就足(🔺)够(➗)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚡)。但(📣)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥍)个(🐿)话题，这不仅仅是文字游戏(⛪)。应(🏸)该(🎵)有一些小词典，告诉我们每(🛒)种(📆)语言中电影的技术术语。例(🐋)如(👘)，我们在影院看到的电影拷(🎱)贝(🖤)，带(😾)有图像和声音的拷贝，在法(🎪)语(📀)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👮)努(🍠)埃尔·德·奥利维拉：葡(😓)萄(🤷)牙语也是，标准拷贝或同步拷(⭐)贝(🦅)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌘)叫(🚓)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌌)语(🍍)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💜)在(🔗)词(🌵)汇上较真，因为例如俄国人(🐖)对(💊)纪录片和剧情片的区分就(🖍)与(📙)我们不同。他们把有演员的(🏿)电(🍀)影(♌)称为“扮演的电影”，而纪录片(🆎)—(🍔)—不一定没有演员——被(🏣)称(💒)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👕)”（(🍵)image）这个词本身：对美国人来(🥘)说(🍂)，它没什么大不了的含义。他(🥂)们(🕸)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌈)有(🚖)一个词来指代电视，他们突(😏)然(🚞)变(🏺)得非常商业化，他们说“network”（网(🦀)络(🦐)）。如果我们对语言如此不(📙)加(🌔)注意，那么当人们说一部电(👸)影(👢)“上(🐞)映/出去”时，我们会产生一种(🖨)错(💬)觉：是某种东西真的出去(🐸)了(🖕)，还是我们把它弄出去了？(💂)

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：我(📗)会(☔)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👅)像(🏏)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(❎)样(🔓)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎏)她(❎)去(🍌)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐐)今(⤴)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏾)已(☕)经变成了一个“出口在这边(🐺)”的(🚍)指(🐲)示，这是一种摆脱它们的方(💣)式(🌫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤙)：(🦎)我们的电影也变成了电影(💉)节(🕛)电影。电影节的作用是向多样(🤡)化(😯)的公众展示电影的多样性(🔐)。它(😤)是不同电影人、国家、习(🌪)俗(💧)的一种对照。仅此而已，但这(⛹)也(💊)不(🦏)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⏫)我(🛤)想您描述的是一个过去的(🍝)时(📞)代，而我见证了它的终结。我(🕤)以(👛)为(🅿)那是开始，其实那是终结。那(🖊)是(🗳)一个电影节确实能帮助人(📉)们(🙊)相遇、讨论电影、讨论任(🔥)何(🥖)想讨论之事的时代。一切都变(📽)了(🚏)，电影也变了。现在，电影人抱(🗯)怨(📡)他们的孤独，但他们不再交(💤)谈(🐗)，不再讨论，这是他们的错。今(😁)天(✳)，电(🐠)影节越来越多。无论是强者(🎟)还(🦓)是弱者，每个人都在各自利(👊)用(🚩)自己能利用的东西。但在我(🏋)看(🦅)来(🦗)，总体而言，举办电影节是为(😹)了(🥃)延续一种对媒体或电视而(👜)言(🤖)很重要的“电影观念”，一种关(💁)于(🌄)电影神话的观念，这种神话曼(🔺)努(🎣)埃尔（指奥利维拉——编(👯)者(🤥)注）经历了一整个世纪，而(💋)我(🚎)只经历了后三分之二。也许(🔚)您(📝)能(📅)感觉到20年代（那时没有电(🥠)影(🍜)节）与今天之间的差异？(👒)

曼(📴)努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)新(🛅)现(🚩)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👰)作(📕)为机构，因为那早就存在，而(🚰)是(🆕)因为有越来越多的观众—(👵)—(👱)比如在里斯本——去资料馆(🏐)看(✔)那些没进院线的电影。这很(🔗)有(💀)趣，因为你必须真的热爱电(🚡)影(🏢)才会去电影俱乐部或资料(🚛)馆(🔋)看(🈚)片……

让-吕克·戈达尔：(♊)关(🌡)于相遇与对话的故事……(🎌)这(🏕)就是我想对您说的：作为(🧡)评(🔎)论(🏨)家，我不指望别人对我说好(🚈)话(👬)，我不想人们对我说或写：(🛄)“您(🕠)的电影太残暴了，太棒了，太(🔈)天(🎧)才了，太非凡了！”那时我会问他(😨)们(💮)：“好吧，那到底哪里非凡？(🎟)”他(🐎)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🈚)有(😣)词汇，只是重复：“它是非凡(♋)的(👀)！”然(🏳)而如果他们对我说这真的(👴)很(⛲)丑，这里有错误，那我就会想(👢)，或(🐳)许对话是可能的：你能告(🚃)诉(🛥)我(🆖)有错误的都在哪里吗？这(😣)证(🏵)明了今天的评论家不再想(🤦)交(⛰)谈，而电影人也不想被批评(➰)。而(🤺)我，作为一个评论家出身的人(🌠)，我(🧛)只需要别人告诉我：这行(🔎)不(😿)通。您是否感觉到需要别人(🎏)告(🧢)诉您这不好？这会困扰您(🕚)吗(✂)？(🛅)因为我对您电影中行不通(♋)的(🚕)地方有些话要说，但我不想(🎂)困(🔧)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍂)维(👒)拉(🤗)：“当我拿自己与人相较，我(🍞)会(🏗)感到骄傲；当别人来评价(⤴)我(👏)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎇)里(😀)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌡)达(😤)尔：那是圣人说的，或者是(🍊)诚(📱)实的人说的。

曼努埃尔·德(❓)·(🛠)奥利维拉：我是个悲观主(♿)义(👖)者(😯)。当有人告诉我我的电影里(🥄)有(🚭)什么行不通时，我会受影响(🚼)。不(🚥)过，我想我已经麻木很久了(🔔)。但(⬇)这(🏛)取决于他们触碰哪里。如果(🍱)我(⛵)拳头上有个伤口，但有人碰(📛)了(🗜)碰我的二头肌，我就会没什(😗)么(🥘)感觉。但如果那个人把手指戳(🛹)进(🆘)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🖥)克(♍)·戈达尔：必须懂得区分(👜)什(👼)么是好的，什么是坏的。这不(♊)仅(🛄)仅(⏩)是说出我们的感受，而是对(🔴)电(🖕)影进行技术性或科学性的(📑)批(🈳)评。只有新浪潮这么做过。以(🗣)前(🍇)谁(🤢)会说：这个移动镜头是好(🤓)的(💫)，我们觉得它好是因为这个(🎊)，相(🥓)对于另一个我们觉得坏的(😢)镜(🦔)头而言？或者：这段对白是(🙋)好(🛸)的，相比之下那段对白是坏(👰)的(♟)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📉)概(🎶)念变得如此重要，以至于连(👒)副(🛍)导(🐋)演都不敢对你说。唯一有时(🔹)敢(🦌)说的人，唯一我能与之维持(🎟)一(🈸)种奇怪的艺术关系的人，是(🍯)制(🔏)片(🏐)人。因为制片人投了钱，或者(🐂)至(🗣)少他拿别人的钱去冒险，所(🛶)以(🍫)以这种风险的名义，他敢对(🚜)我(🗡)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍆)说(🥦)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🍽)供(🥗)了一种反思的可能性，让我(🐐)能(🥈)更好地站稳脚跟。如果说今(👶)天(📡)的(🍾)科学家如此强大，那是因为(⛲)他(🏸)们是唯一还在互相批评的(😓)人(🔬)。一位天文学家说：“我看到(📌)了(🛳)月(🎢)食，我把它拍下来了。”另一位(🏀)说(🍬)：“给我看看。”他看了之后断(⬆)言(❔)：“但这明明是月亮！你说什(🚰)么(🔉)月食？”另一位说：“啊，是啊…(🎉)…(❕)”；他很恼火，但他会重新开(💎)始(🤘)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤢)如(👴)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💒)间(📶)，必(💅)定有过这样的对抗时刻。否(🔀)则(⏭)，就无法前进。这是我唯一需(🌐)要(💿)的：批评。但我甚至得不到(💟)它(🛎)。

曼(🥌)努埃尔·德·奥利维拉：(🐮)我(🔋)需要的更多是拍电影的手(⛪)段(🐱)。我永远不知道电影会变成(👂)什(😂)么样。我有分镜脚本（découpage），我(🥤)有(❓)演员，我有布景，但我从未拥(🦂)有(🐷)电影。在拍摄期间，“执导工作(⚪)”（(🏝)realización）在时时刻刻地改变着(🕹)那(🏜)团(✋)“星云”的整体构造。具体的东(🚁)西(🚇)只有在我看样片（rushes）的那(🍙)一(📵)刻才会出现。我讨厌看样片(📝)，我(🍪)总(👕)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👓)尔(🍼)：我想我们都是这样。只有(🌱)希(🚵)区柯克在看样片时是高兴(🈳)的(🥢)。所以，作为评论家，这就是我想(📡)对(♓)您的电影说的话：起初我(🎦)随(📱)着电影（指《亚伯拉罕山谷(⚓)》—(😠)—译者注）行进，但在某一(🔶)刻(🎐)我(🐎)跳脱了出来，开始思考别的(⌚)事(🔢)情。我想：啊，这里没那么好(🦁)了(🧡)，然后，与此同时，我在做梦，我(💛)想(🚧)着(💩)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🕶)我(🐱)醒了，回到了自我意识当中(🛤)，而(💹)就在那一刻，电影里有人说(🙈)出(📉)了“引力”这个词。于是我对自己(🛎)说(🔉)：最终，这部电影是好的，我(🧗)必(🐙)须重看一遍。

曼努埃尔·德(⛓)·(📤)奥利维拉：的确，这就是电(🎳)影(🤦)的(🙁)主题：引力与万有引力定(🍑)律(⚪)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👐)学(🌆)、更技术的角度来看，如果(🚕)我(🏚)是(😶)您电影的副导演，我会对您(🐻)说(🎠)：“您确定吗，或者您能更好(😩)地(🏞)向我解释一下，以便我能帮(👓)助(🚭)您，为什么您选择这位女演员(📎)来(🦄)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍵)成(🚶)年后的艾玛却选择了另一(🔵)位(💶)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎒)是(🐟)故(📙)意的吗？”这便是我的批评(👙)：(🔝)第二位女演员不如第一位(🥡)，或(🐆)者至少，当第二位女演员出(⏱)现(🆙)时(🥔)，电影下坠了，这就是引力。然(🌯)后(✉)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍤)德(🚖)·奥利维拉：答案很简单(⬛)：(🖐)起初，我是为第二位女演员莱(⛎)奥(🔄)诺·西尔韦拉写的这部电(😴)影(🍩)。这个女人当时处于危机和(👛)抑(🤽)郁状态。我的制片人保罗·(🆗)布(✅)兰(🖋)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍑)她(🎲)。在我改编的那本书，阿古斯(💈)蒂(👟)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😦)罕(🤴)山(🎌)谷》中，有一句非常美的话，说(🕙)艾(🚢)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚎)样(🚬)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚻)摄(🔴)这句话，我要求改变莱奥诺·(🎏)西(👨)尔韦拉的发色，她是金发。她(⚓)对(🔲)此感到很受伤。那场戏拍得(🤺)很(🙅)糟。于是，不得不找另一位女(🎗)演(😏)员(🦎)来演青少年的艾玛。这就是(✌)对(🍘)您技术性批评的技术性回(👏)答(🤓)。我想补充一点，电影总是伴(🌺)随(🏇)着(🎬)“偶然”和运气。正是这些使我(🧕)振(🙀)奋：所有那些在实现过程(🔟)中(🙆)涌现的小事件。这是一种我(🍀)不(🥛)太理解的现象，它既可能导致(🌍)最(🌅)坏的结果，也可能导致最好(🤕)的(📠)结果。没有一部电影是不靠(📡)运(🍉)气的。它是一种创造，一部电(♊)影(🧟)是(🍫)一个人的构想，很难进入其(🦂)中(🔊)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🕗)以(📱)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚽)·(🐸)奥(💃)利维拉：可以准备，但不能(📩)修(💍)复（reparada）。就像生活。事物就在(☔)那(🔈)里，等着我们去拍摄。您想修(🎺)复(📴)什么？饥饿、在非洲死去的(🏐)孩(🕧)子，是的，这很重要，值得修复(🎥)，需(🦀)要尽可能广泛的公众。但一(📲)部(🚃)电影不是，它是一团巨大的(🌅)混(💘)乱(🚂)，我因此在我自己面前感到(👥)渺(🎠)小。话虽如此，我接受您关于(🌮)您(🥄)“离开”我的电影又“回来”的批(🦗)评(🧙)：(🆕)必须非常敏感才能进出电(🚦)影(🔽)而不迷失。的确，这就是引力(🎏)定(👉)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🖋)常(🏑)谦虚地认为，新浪潮的人是从(📭)博(🖊)物馆出发做电影的。我们发(🔻)现(⏲)了电影资料馆。我们在那里(🈳)出(🌷)生。当然，我们小时候看过卓(🍞)别(🚆)林(🦒)，但没人会在四岁时说，看了(😷)《救(🍠)火员》后我要拍电影。所以我(🏻)脑(🦈)子里总有一个参照系。因此(🏋)我(🈶)认(🌍)为作品比人更重要。这并非(🕓)对(🎦)每个人来说都那么显而易(🚭)见(🤭)。女人的作品是庇护男人。而(⏳)男(🧟)人，为了处于相对平等的地位(🎪)，所(🤯)能做的一切就是制造作品(🛸)：(😺)绘画、文学或政治、战争(🗨)、(🏚)失业、贸易。归根结底，我对(🍹)“人(😍)”（(🍺)这里戈达尔专指作为创作(🏋)者(🆕)的人——译者注）不怎么(🥃)感(🦗)兴趣。我对曼努埃尔·德·(😷)奥(🍝)利(🛡)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📳)。如(👭)果我们住在同一个城市，比(👑)邻(👢)而居，我想我也不会比现在(🈂)更(♑)多地见到您。当然，见面时我们(🔺)会(🕵)更好地谈论电影，但也仅此(🥚)而(💊)已。如今让我震惊的是，媒体(🐫)对(⭐)“个性”这一概念的开发远甚(🔂)于(📫)对(🛥)“人”的开发。人在作品中，作品(🎋)在(🚑)人中。有些人不创作作品，而(📢)是(🗯)创作生活，尤其是女人，这本(🎿)身(🕑)就(🎬)是一件作品。男人被迫创作(👂)作(🕕)品，因为他们通常什么都不(👖)做(🕦)。我常像布努埃尔那样说，电(😨)影(📧)对我来说是最重要的。但如果(✔)把(🅰)一个孩子的生命和一部电(✳)影(🚞)的上映放在一起权衡，我不(🤣)会(😄)犹豫一秒钟：孩子优先于(✉)电(😟)影(😹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📦)：(➗)自然如此。从这个角度看，我(🔘)也(🐝)断言艺术没那么重要。

让-吕(🕊)克(⛎)·(🐕)戈达尔：但既然如此，如果(🚸)不(🐏)那么重要，那就不必做了。女(🐑)人(🔴)们更合乎逻辑，她们在生活(🌱)中(🆓)做这事。我不确定能否如此轻(⏹)易(👻)地说艺术不重要。尤其是今(⤴)天(📲)，当艺术稀缺而许多孩子死(🗨)去(🎌)时。这是否意味着我们让艺(💊)术(🥣)活(🗡)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🅰)努(🔕)埃尔·德·奥利维拉：艺(🅾)术(😱)不是艺术家。艺术家，艺术家(💋)的(🈵)位(🌞)置，是人类的虚荣。那种表达(🏔)世(🌍)界观的方式，说“这个，这个，这(🤸)个(🔚)，这个行不通”，是一种虚荣的(👈)发(📨)作。它是世俗的。艺术比艺术家(👸)更(🗿)崇高、更有趣。一部电影总(💏)是(🈯)比电影人更聪明，正如斯特(👙)劳(😈)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🖱)走(⏺)出(♊)来展示自己的那种方式，仅(👠)仅(🐫)表明了他的虚荣。

让-吕克·(📖)戈(🍨)达尔：这也是孩子的态度(😳)：(🌩)“看(📯)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏷)尔(🤑)·德·奥利维拉：是的，当(⬜)然(📬)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐗)术(📏)与艺术家之间的这种差异，也(😈)是(📼)历史与艺术之间的差异。历(🌓)史(😋)展示了民族、文明、情感(🤖)、(⏪)趣味的演变。艺术展示了这(🏞)些(🛁)演(👫)变中的实体。我们都有责任(🖨)，尽(🆙)管作为导演我什么也做不(📶)了(💝)。作为导演我只能做一件事(🏫)，就(🤵)是(🎰)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💥)家(🌡)在创作的那一刻总是对的(👑)。那(✌)是他们的虚构，是他们的内(😸)在(🎂)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🌓)这(🆎)么认为，一切都在外面。

曼努(🗺)埃(🥠)尔·德·奥利维拉：是的(🏂)，在(👐)那之前（是这样）。但之后(🚶)，一(🙁)切(🧒)都会进入脑海中，然后再出(🐹)来(📰)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍣)块(🚾)海绵一样面对电影，准备好(🗂)吸(🛤)收(💙)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚄)不(🍇)确定这是个好比喻。当然，电(👜)影(🕰)有其奇观性和诗意的一面(🛣)，这(🖱)是电影的深层使命。但这一使(🌍)命(🍹)只有在最初进行了实验、(🤑)验(🤼)证和劳动——我们可以称(🥇)之(😺)为电影的纪录片层面——(🚹)之(🌮)后(🐦)才能实现。伟大的艺术家身(🐕)上(🚱)都有这一点，您、皮亚拉（(🏷)Pialat）(🤚)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏵)Anne-Marie Mié(🥒)ville）(🐭)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💱)维(🎋)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌶)常(🌕)不同的人身上都有，我有时(😔)也(📉)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🎂)森(🚴)斯坦更抽象、更风格家或(🤗)更(👋)风格化的人了。然而，如果今(😚)天(👼)我们要展示十月革命的镜(🏃)头(👁)，我(💼)们不会在当时的新闻片里(💹)找(🛬)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥏)关(📰)于十月革命的影像，那完全(🏬)是(🈴)被(🖕)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚦)读(✉)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📛)努(❎)克》的相关叙述时，我们得知(👹)弗(🕺)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(✔)他(😎)们吵架，强迫他们每天去捕(🍔)鱼(🏘)（即使他们不想去）。总之(🕣)，他(🍫)和他们组成了一个电影摄(🍸)制(🕐)组(👳)，并变成了一位了不起的人(🦋)类(🛅)学家。因此，这里存在着整全(🚋)的(🐀)纪录片层面。在今天，这种方(🐋)式(❓)—(🍹)—即使不能完美了解电影(🔡)史(🐢)，也至少对其有所感觉的方(🐦)式(❕)——对许多人来说已经遗(🚰)失(🌅)了。必须拥有这种对电影史的(🆖)感(🌘)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😷)史(🌜)有着深刻的感觉，他知道当(🙆)他(🤴)写下一个句子时，其中有些(📠)词(🏧)是(🏜)在拉丁语时代发明的，有些(🤽)是(🚑)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🛁)下(🚴)这个词的时刻，通常背负着(🛐)所(🉐)有(🏘)的精神重担和他所感知到(🦗)的(🕔)所有过去，正处于文学的现(🤫)代(🤪)，处于其成熟期。在电影中，很(🀄)快(🈷)，在世界所接受的美国影响下(💑)，部(📬)分纪录片式的工作被抛弃(🍝)了(🏏)。我们立刻走向了奇观，而这(🕎)只(🍙)不过是最终的使命，是电影(😼)的(🕛)弥(🔍)撒。在今天的电影中，人们举(💔)行(🦑)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(😢)艺(✳)术家，诚实的艺术家，首先进(🚚)行(😻)他(🥊)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🍚)对(👥)或多或少忠实的公众。美国(⭐)人(🙊)规范了弥撒。对他们来说，在(🐜)弥(🔳)撒中重要的是募捐（quête）：(🎏)一(🔮)场成功的弥撒就是教堂里(🔞)座(✡)无虚席、募捐数额可观的(🚼)弥(🤭)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🦈)拉(🤷)：(🏤)募捐（quête）是我下一部电(💾)影(😱)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🈯)我(👋)不募捐（quête），我只调查（(🍸)enquê(🚊)te）(🔏)，我专注于做一名预审法官(👵)。我(📩)审理投诉。批评应该通过祈(💦)祷(✋)来表达，而不是通过弥撒。关(⏰)于(🙉)弥撒，人们无话可说。或者只能(💇)说(🍵)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😙)祷(🈸)也是一种练习，就像运动员(🕵)的(📙)训练、钢琴家的音阶练习(😆)一(🙇)样(😺)。当人们进行批评时，应当批(🚼)评(👚)那些音阶以及这些音阶所(🖕)能(🛹)带来的效果。

曼努埃尔·德(❇)·(🚓)奥(🖖)利维拉：奇观和弥撒我不(🎟)感(🚝)兴趣。重要的是行动的欲望(🏛)。您(🕶)想拍电影，我想拍电影，就像(🔅)此(♉)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🕣)“我(🌥)拍电影的方式就像某些英(🦕)国(🌎)人独自去森林打猎。他们搭(🏕)起(🔹)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐑)上(➗)他(🐭)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🕥)趣(🏜)。”我觉得这很好。必须反思这(🚍)一(😄)点，关于欲望。它就在人心里(🥖)，就(💭)像(👫)一个画家画着没人看的画(🚋)，但(⛪)他不会停下。欲望就像独自(🥛)绽(☕)放于原始森林中心的绝美(🕑)花(🐻)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🏏)了(🕔)自己，也依靠自己。如果遇到(👰)一(💻)道注视着它、并发现它的(🚦)美(🚰)丽的目光，它便会绽放光采(🌪)，她(♈)的(👹)美丽会变得引人注目、脱(🎚)颖(😤)而出。但这样的目光往往来(💪)得(🐪)太迟，人们为了抢占土地，已(🥩)经(🤡)烧(〽)毁并铲平了森林。在您和我(🖍)之(🚈)间，有许多差异，这是幸事。语(➡)言(👛)、国家、文化的差异。您选(🈵)择(🔩)了一种略带挑衅性的电影，它(👘)破(💠)坏了叙事的传统秩序。您从(🤥)混(🏾)沌中出发寻找，为了将无序(🏊)变(⛳)为有序。我也试图将无序变(👊)为(✌)有(😟)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍅)在(📌)寻找。我想这就是我们的电(🔷)影(🔉)的区别：我的电影较为接(🛁)近(🔛)一(🈲)般意义上的电影，而您的电(🌾)影(😵)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌕)·(🧒)戈达尔：我会说我们做的(✊)是(🛹)同一件事，但您抵达了，而我尚(㊗)未(🕔)真正成功过。所有人自然地(👰)遵(🎗)循着科学的图景，从混沌出(⛅)发(♟)以建立某种秩序。这“某种秩(💪)序(〽)”或(🎂)多或少有些不确定，人们也(🏫)或(🌒)多或少能抵达一点。有些时(🚞)候(🕣)我们做不到，我们抵达不了(🏿)。在(💮)《悲(🐭)哀于我》中，有一块时间被提(🖊)取(🔐)了出来，在另一部电影里将(🍷)会(🌴)是另一块。从一块碎片、一(🖕)张(🏳)照片出发，我为自己创造一个(🤢)世(🕦)界。看到您电影的一些片段(♿)，我(⚫)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔢)时(🎦)刻，那也是我喜欢的。用简单(⚓)的(🤽)词(🕙)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🥌)—(👅)尽管区分它们没有太大意(🎷)义(⚫)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🗨)》中(🌸)停(🤤)留在外部，但他只谈论内部(😗)。在(🍴)这个意义上，他更接近维斯(🤸)康(☔)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🛤)停(🔏)留在内部。但在电影中我们无(💨)法(❗)展示内部，只能感受它，但它(🦓)依(🕴)然是不可见的，否则它就不(💩)再(📬)是内部了。

曼努埃尔·德·(🤛)奥(💓)利(🦂)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎒)。

让(❕)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍰)候(♉)人们说：鸡是由内部和外(📿)部(📄)组(⛽)成的。掀开外部，看到内部；(🏎)如(🗿)果掀开内部，就看到了灵魂(🛫)。我(🚙)会说您从背面拍摄内部，尽(📌)管(🍚)您总是从正面拍摄人物。考虑(🥀)到(🚢)这种严谨而有强度的方式(🧐)，您(💭)电影中让我一度感到困扰(🏽)的(🛬)，是一种幸好还算人性化的(🆚)不(🥥)完(🚠)美，这种不完美使得您有必(💮)要(🧓)去拍其他电影。让我困扰的(😳)是(🕴)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⛔)机(🎮)离(🌤)放映机太近了。摄影机并不(👵)是(🏋)生来就是要与放映机保持(🥚)一(🛤)致的。放映机会进行传输。就(🏈)像(🛫)放(⛲)射科医生拍X光片：他不满(😓)足(🥠)于从正面拍，他也从侧面、(👄)背(🍠)面、对角线拍。然而在开始(🐠)时(😺)，在放映的那一刻，所有图像(🐛)都(🦓)将(🕳)是平面的。当然，我们会说这(🌥)是(👢)一个图像，但我们是和图像(📑)打(🦊)交道的人。这并不意味着摄(♎)影(🎥)机(👴)必须一直移动。

这就是导致(💳)您(🌅)电影中某些时刻出现“空洞(🦑)”的(📂)原因，也就是那些观众——(🙌)糟(🌜)糕(🚔)的观众，如今的观众——称(🌱)之(👋)为“冗长”的东西。我不是说我(🐝)抱(🤥)怨电影长，甚至如果一开始(🚺)我(🧒)看到有好东西，我会很高兴(✅)电(📉)影(💧)很长。我可以安心地打个盹(🏛)，我(🍙)确信我会找到它们。这就是(😟)我(👑)所说的对一部电影进行科(🥡)学(🎿)性(🎛)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(📙)维拉：我和您一样，把摄影(🌨)机(⌛)放在我认为它必须在的精(😸)确(⛅)位(😲)置。就是这样。为什么那里比(🔕)这(🔵)里好？我不知道为什么。

让(💡)-吕(🌽)克·戈达尔：如果我们能(🔜)稍(🔩)微解释一下为什么就好了(⛓)。

曼(🐑)努(😉)埃尔·德·奥利维拉：力(🕚)量(🥒)来自固定性（fixidez）。是布列松(📟)通(⛲)过《圣女贞德的审判》教会了(🤬)我(🍓)这(🔖)一点。我们也可以称之为客(😻)观(🌝)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🕯)种(😲)感觉，电影人，无论是好是坏(🙂)，都(🚗)有(💷)一个想法，一种需求，然后，好(💥)吧(🔝)，他们寻找有足够钱的人来(🔶)实(👑)现这种需求。他们的工作方(👢)式(🏪)就像一个人说：今晚我想(⬅)吃(😞)肉(🔬)酱意面。于是他看看口袋里(✡)有(👡)多少钱，或者让妻子或朋友(⚓)做(🎹)肉酱意面。老实说，我一直是(👈)反(🦄)着(😧)来的。制片人对我说：“德帕(🎬)迪(✒)[11]约有档期，也许是时候和他(🦕)拍(🚀)部电影了。”既然我们不富裕(🔷)，我(🕘)们(🐮)接受，也许我们能马上拿到(🔦)钱(➖)。然后，签了合同。再然后，必须(💦)拍(🏿)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🧚)·(🏏)德·奥利维拉：我做的完(🍾)全(🌥)相(🤔)反。我表现得好像合同早已(🌳)签(🔸)好一样。我写故事，预测一切(🙇)，然(🕌)后在最后一刻，救星来了，那(🥡)就(🥁)是(👀)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🤨)于(🥨)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚱)间(😒)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🤕)拜(🥝)，当(📀)然还有《包法利夫人》。在法国(🦎)拍(🚐)摄《包法利夫人》是不可能的(😘)，况(👂)且我还是个葡萄牙导演。而(🗞)且(✍)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍬)。于(🥠)是(🛡)我想，可以做点更有趣的事(🍰)：(🐶)可以问问作家阿古斯蒂娜(✴)·(🐲)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍦)《包(💡)法(🥋)利夫人》写一部小说，一部我(🏣)随(🐧)后就会改编的小说。她接受(🗻)了(🐱)。必须等她写完，等它出版。在(🍮)此(🐻)期(💞)间，借作家卡米洛·卡斯特(😍)洛(💬)·布兰科[13]逝世五周年之际(😷)，我(💾)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍄)克(🚌)·戈达尔：您说：我知道(🌮)这(♎)部(🔻)电影将会是什么，但我不知(♟)道(🔨)是否能拍成。我说：我知道(🎭)电(🤒)影会拍成，但我不知道会是(😲)怎(🎰)样(📧)的电影。我不仅知道某部电(🎞)影(🛏)会拍，而且我还承诺了要拍(🔵)，这(🔪)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎊)不(🦆)了(🐮)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🎨)利(😛)维拉：这也是我的噩梦。

让(🌁)-吕(🐮)克·戈达尔：但您对我电(🏯)影(🚦)的批评是什么？就像美食(🥓)评(🔽)论(🗾)家会说：“这里的肉煮过头(🎤)了(🥖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👵)尔(👌)·德·奥利维拉：一部电(🎳)影(👍)不(🛶)仅仅是我们所看到的图像(❤)。图(🥖)像是符号，声音是其他符号(🙄)，词(🤦)语是另外的符号，它们又会(😜)唤(💒)起(⏭)其他符号，引用其他时代、(🦌)书(⚓)籍、电影。如果我们不了解(🏅)这(⤴)些符号及其所召唤的东西(🌑)，我(🍻)们就无法理解电影。词语在(📏)您(😍)的(📓)电影中强有力，它赋予了电(🎧)影(🛏)力量。图像有另一种与词语(📽)无(🛎)关的力量。这很美妙。但我距(💴)离(🍫)完(🍙)全理解您的电影还缺了点(🛃)什(🤾)么。电影是一种旨在拍摄仪(😽)式(🈸)的仪式。您电影中的仪式，是(🗺)那(✔)些(🌖)在镜头间或镜头中穿梭的(🌒)人(🎩)。我们并不完全了解这种仪(🕉)式(🍏)的含义，我们遗失了它们的(🛡)意(🙄)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌧)，面(🏧)纱(⛺)的仪式。我们看到女演员在(🔠)婚(🔭)礼当天，在教堂里自己掀起(〽)了(🐅)面纱。如果我们不了解古代(🌰)包(👫)办(🔍)婚姻的仪式——要求由丈(🌌)夫(🔹)掀起妻子的面纱，第一次展(🐃)示(⏯)她的脸，以此确认他的幸运(😿)或(🥙)不(🆗)幸——我们就无法理解她(🌶)这(🎋)一举动的放肆。因为我的主(🤕)角(💇)知道自己很美，她可以放肆(🗓)地(🌸)掀起面纱：看我多美！如果(👔)我(🔎)们(🤦)不了解这个仪式，这场戏的(🥫)意(🌑)义就丢失了。我错过了您电(👪)影(🚤)中许多仪式的含义。我真希(🛡)望(🔌)有(🏀)人能在我耳边悄悄向我解(🔖)释(🌞)。您在特殊效果上做了很多(⛪)工(🌃)作，不断用声音、词语、图(📧)像(🥉)进(🌰)行挑衅。这是您的形式，是另(🛶)一(😨)种形式，无所谓好坏。您做得(💢)很(😟)好。我更喜欢没有特殊效果(🥠)的(😼)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤦)-吕(⛔)克(🌴)·戈达尔：如果英语说得(🏷)不(🌴)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⚪)很(🤝)多东西，但我们依旧能分辨(🧐)它(💫)是(🖋)好是坏。《德国九零》由许多仪(💣)式(😨)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🐩)尔(🔐)·德·奥利维拉：是的，但(🌲)即(🌡)便(👫)这些符号实际上难以理解(⏹)，但(🧟)它们反倒更清晰、更可见(💂)。我(🕐)喜欢这部电影的地方，在于(🔳)符(🍇)号的清晰性与其深刻的模(🔨)糊(🚶)性(🏃)相并存。另一方面，这也是我(🎲)喜(🛰)欢电影的原因：大量精彩(🥗)的(🔑)符号沐浴在无需解释的光(🐦)芒(🚋)之(☔)中。正因如此，我才相信电影(💱)。

让(😞)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔰)感(🔬)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📟)福(🥅)尔(🍶)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🌖)放(🐷)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎱)罗(🥂)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔅)心(📟)人物，唯物主义哲学家、文(🏑)艺(🔆)批(📡)评家与作家，百科全书派代(🏽)表(🚫)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⚓)命(💶)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎻)夏(〰)尔(🔂)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏴)，法(🍦)国象征派诗歌先驱、现代(🦄)主(🚽)义文学奠基人，兼具诗人、(🔍)艺(⛲)术(👅)评论家与散文诗之祖等多(⏭)重(🍎)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🙏)19世(🌁)纪欧洲最具影响力的诗集(😵)之(🈲)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📹)国(🛬)艺(🐗)术史学家、评论家与散文(🏦)家(🗳)。他率先关注电影作为 "第七(🧓)艺(🔧)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🈁)术(🛹)家(🚗)的评论极具前瞻性，深刻影(👵)响(💈)现代艺术批评的发展方向(👴)。

4、(😌)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎢)国(🏮)小(🍱)说家、艺术史学家、抵抗(🤢)运(🍋)动战士，还担任过戴高乐时(🃏)期(📐)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍵)行(🥒)动深度融合了存在主义哲(🏓)思(🚠)与(➰)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🧑)然(😖)有“上映、某部电影推出”的(🕓)意(🎙)思，但其核心意义为“出去、(👠)离(🚩)开(🤠)”，所以戈达尔才会玩这样一(👞)个(🔁)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📟)中(👰)既可指广义的“公众”，也可以(🦉)指(👛)“观(🍥)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💿)德(🍥)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏹)浪(👆)漫主义画派的领袖与核心(🚪)人(🏦)物，代表作有《自由引导人民(🔁)》（(🕌)La Liberté(🏹) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💔)的(🐽)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥡)尔(👆)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📈)频(🧦)艺(🈁)术家，戈达尔晚年的生活伴(🌿)侣(🌷)与合作者。她与戈达尔共同(🏄)创(👝)立制作公司，并与其联合执(🥣)导(🌻)了(🔮)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🗓)1983）(🐼)等多部作品，深刻影响了戈(🧐)达(🔒)尔后期创作中私密对话与(♌)家(🤙)庭影像的风格转向。她本人(🍪)亦(📝)是(📰)一位独立的创作者，其作品(👙)以(🐵)哲学思辨探索两性关系、(🥝)语(👘)言与日常的诗意。

9、让・鲁(📇)什(🍙)（(♒)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(😬)，真(🧐)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😦)志(🏇)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💪)表(😫)作(📖)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🕝)日(😤)尔电影之父”，其跨学科实践(🌤)深(🐔)刻影响了纪录片与视觉人(🔐)类(💴)学发展。

10、奥利维拉下一部(🍐)电(👲)影(🚨)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🦕)募(🛶)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏫)德(🥓)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💌)演(🙍)员(🖥)、制片人、导演与跨界企(😹)业(🤷)家，是法国电影黄金时代的(📃)标(🔷)志性人物。

12、克劳德・夏布(🏙)洛(🔳)尔(🐳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🗄)演(🚡)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚻)侯(🏙)麦和里维特并称 "新浪潮五(💴)虎(🔫)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔂)和(🐇)冷(🌯)峻的社会批判视角闻名。由(❇)他(🔊)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏄)贝(🎌)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎍)上(🏣)映(🐈)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(💱)兰(👾)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🏏)影(🏻)响力的浪漫主义小说家、(🆒)剧(🙊)作(🚝)家与文学评论家。