文(🏓) / 让(🏌)-吕(💛)克(🔀)·(🥟)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🤞)·(🥄)奥(🌷)利(🐕)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕠)经(😝)过(👟)了(🍯)人(💧)工的逐句校对与润(⏸)色(🙃)，并(👜)添(🔐)加(♿)了一些必要的注释。由(💀)于(💥)并(🛑)未(😪)找到法语原文，本文翻(〽)译(🏻)同(🦓)时(🕎)比照了西班牙语和葡(🛣)萄(🎒)牙(🚠)语(💿)译(⏸)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚳)德(🐘)·(🍙)奥(🕯)利维拉的《亚伯拉罕山(🤖)谷(🛠)》（(⚡)Vale Abraã(🏘)o）与让-吕克·戈达尔(😖)的(🕎)《悲(⛷)哀(🈵)于(🍛)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚈)在(🏒)巴(🥘)黎(🍪)的(🐵)银幕上映。借此契机，戈(⏲)达(🏡)尔(🍏)提(😰)议与奥利维拉会面，旨(😌)在(🌊)就(🥡)这(😇)两(🥓)部影片展开一场“科(🧦)学(🚟)性(♈)”（(🎳)scientifique）(😜)的探讨。

让-吕克·戈达(🦖)尔(💶)：(🦋)没(🦒)问题，巨大的声响是我(♍)对(🕵)公(🗡)众(🦒)做出的唯一妥协。您知(🕐)道(😮)儒(🖖)勒(🥍)·(🌑)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😦)定(⬜)义(⏯)吗(🌕)？“批评就像溃败军队(📇)里(🚙)的(🤛)士(👹)兵，他开了小差，投奔了(🍘)敌(🕟)营(🏺)。谁(🚖)是(🍍)敌人？是公众。”

曼努(🏵)埃(⚪)尔(⏪)·(🚓)德(🦇)·奥利维拉：那您呢(🚼)，您(🚐)知(🍸)道(🛹)伯格曼是怎么评价影(😎)评(😉)人(🥌)的(🍏)吗(👣)？“某些影评人在我(🗜)看(🚭)来(🚤)就(🚲)像(🎊)是在试图教我们如何(🗜)奔(💵)跑(👧)的(🥖)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🐈)：(🌑)我(🤺)请(🦈)求让我以评论家的身(🐹)份(🚐)展(🐅)开(🤩)这(🏳)次对话。与其扮演“作者(Ⓜ)”，我(♟)更(🥟)愿(🛬)意去见某个人，谈论他(👷)的(♐)电(🔏)影(💮)，或许偶尔也让那个人(🛄)谈(🎦)谈(🍷)我(🎊)的(🥤)电影。如果这能从宣(🚻)传(😅)角(🍇)度(😜)对(🎱)两部影片有所助益，那(💻)我(🚔)们(😈)就(🕡)这么做吧。电影是对现(🈂)实(🏋)的(🛑)一(💷)种(📤)批判，从这个角度看(📟)，我(🖖)是(👟)非(😂)常(🎻)传统的；而且作为一(🥒)名(🕐)用(♓)法(🔕)语拍摄的电影人，我始(🏭)终(♓)带(💽)有(🐂)对电影的批判态度。一(🖋)直(🍍)以(🛰)来(😾)，法(🎗)国的伟大之处之一在(📔)于(🚺)拥(🔍)有(🤫)批判性的视点，即便这(🚂)个(😰)国(🔴)家(🌀)对此一无所知。从狄德(🉐)罗(🦔)[1]开(🌈)始(🏐)，所(🏡)有的艺术评论家都(✨)是(🕎)法(🕜)国(🌍)人(📁)，经过波德莱尔[2]、埃利(💽)·(🛵)福(🤟)尔(🐧)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🛬)论(🔨)是(🕞)不(💗)是(🍥)作家，他们都是有“风(🏰)格(🧜)”（(📺)style）(⛸)的(🔨)人。糟糕的评论家没有(🕧)风(🎪)格(📃)。美(⛏)国只有两个影评人：(🏊)詹(🎣)姆(🚾)斯(🏄)·阿吉（James Agee）和（长久(🕉)以(🐺)来(🙍)被(⚪)忽(💱)视的）来自圣地亚哥(♊)的(✅)曼(⚪)尼(🚶)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍔)的(🎬)电(💝)影(🏤)同时上映，我想提出第(🌹)一(🔻)个(🍺)问(🚈)题(💎)：我们要如何理解(🤘)“上(🔙)映(🎖)”（(☔)sortir）(〽)一部电影[5]？为什么要(🚢)让(🕖)电(🔘)影(🏓)“上映”？我们在让它们(👪)“进(👧)入(⭐)”这(🥀)里(🗻)或那里时遇到了很(🎳)多(😲)困(🔽)难(👉)，然(🏳)后还有些人没做什么(📬)大(🏾)事(🛺)，但(🍐)无论如何，他们还是做(🙋)了(🥓)必(🕸)要(🚇)的事来把它们“推出去(🗯)”（(💶)sortir）(🕒)。

曼(🚱)努(🌴)埃尔·德·奥利维拉(😩)：(📋)在(🚎)葡(🛸)萄牙语里我们不用同(👔)一(🤐)个(🎑)词(📰)，因此也就没有这种双(🌕)关(🥒)语(😱)。我(👤)们(🧒)不说“sortir un film”（让电影出去(🐽)/上(🗼)映(🍑)）(🌧)。不(🛁)过，这是个困扰我的问(💚)题(🔟)。我(🕘)之(💤)所以感到困扰，是因为(✋)对(✈)我(🔗)来(🦑)说(🍶)，必须先展示电影，然(🚩)而(📋)，在(🧓)针(🧓)对(🐝)电影的评论完成之前(🍵)，电(🥪)影(🦂)并(✌)未完成。一个好的、聪(🤵)明(😆)的(🍄)、(📠)专注的、敏感的评论(🌗)家(🌤)，是(🔝)观(🏉)众(🌷)的代表，他去寻找那部(🐼)在(📒)我(🌉)看(🏼)来——即便我已经拍(🦖)完(👺)了(😯)—(🤖)—尚不存在的电影，他(🆕)要(📮)去(⚓)完(🍝)成(🥉)它。观影者与银幕之(👀)间(🐈)的(🎟)动(🐲)态(🤙)关系实际上是至关重(🐐)要(🍢)的(💰)，它(🎞)是电影的一部分。我说(🔱)的(🎻)是(🍴)观(🤲)影(🔇)者（espectador），不是观众（(🍀)pú(🍚)blico）(🍴)[6]。观(🌃)众(🤾)，是某种抽象的东西，是非个(🥏)人(🤲)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⭐)是(🤸)现存的观影者，是被商业化(⛎)了(✔)的(😦)观影者，是买了票的观影者(🦐)，他(📏)变成了观众。然而，他身上仍(🔇)有(🎛)一部分保留着观影者的特(📰)质(🆘)，就(⛩)像读者一样。如果我们谈论(🔮)的(🚂)是一部电影，我们会说观影(🍧)者(🌒)是剧本，而观众则是观影者(👿)的(🗞)实(🌔)现（realización），是他的场面调度(🈂)（(🎬)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏦)如(👹)果电影没人看——我的许(😉)多(😄)电影都没人看，或者被误读(🍚)，甚(🈸)至(🏠)连我自己也……我想我们(📑)是(🍽)为了一两个人拍电影的。

曼(🗄)努(🆗)埃尔·德·奥利维拉：但(📣)这(🥐)就(🔠)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏸)当(🏹)然。但我还是想回到“上映”（(🙉)sortir）(🦁)这个话题，这不仅仅是文字(🏓)游(📫)戏(🔑)。应该有一些小词典，告诉我(➕)们(⛔)每种语言中电影的技术术(🦒)语(🕤)。例如，我们在影院看到的电(🥓)影(😪)拷贝，带有图像和声音的拷(⬅)贝(💉)，在(🌄)法语中被称为“标准拷贝”（(👂)copie standard）(🚗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐀)：(🧖)葡萄牙语也是，标准拷贝或(⛵)同(🌼)步(😖)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😴)语(🔺)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🗳)大(🐵)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🅰)持(🏖)要(🕸)在词汇上较真，因为例如俄(😣)国(🕑)人对纪录片和剧情片的区(🍵)分(📝)就与我们不同。他们把有演(👆)员(🆖)的电影称为“扮演的电影”，而(🥏)纪(🌗)录(🍞)片——不一定没有演员—(📑)—(🔺)被称为“非扮演的电影”。甚至(🛥)“图(🖊)像”（image）这个词本身：对美(🌪)国(💶)人(💛)来说，它没什么大不了的含(🥟)义(💧)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💋)至(🥤)没有一个词来指代电视，他(🛳)们(🍔)突(👵)然变得非常商业化，他们说(🐸)“network”（(🎃)网络）。如果我们对语言如(👰)此(🤬)不加注意，那么当人们说一(🍣)部(🏮)电影“上映/出去”时，我们会产(🖍)生(🐹)一(🛵)种错觉：是某种东西真的(🎲)出(😪)去了，还是我们把它弄出去(🛵)了(🥦)？

曼努埃尔·德·奥利维(😦)拉(🍵)：(🎂)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐵)词(🐓)，就像说“和一个女人出去”（(🕝)sair com uma mulher）(🍉)那样，在葡萄牙语中这意味(🕰)着(🚞)“带(🌻)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💰)：(🦂)如今，对于好电影来说，“上映(🍤)”（(🎌)sortie）已经变成了一个“出口在(🦄)这(🔄)边”的指示，这是一种摆脱它(🚻)们(🛫)的(🕗)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐱)维(🥀)拉：我们的电影也变成了(🔩)电(🚯)影节电影。电影节的作用是(📅)向(🚭)多(🗝)样化的公众展示电影的多(🔄)样(🛳)性。它是不同电影人、国家(⛪)、(📦)习俗的一种对照。仅此而已(😹)，但(🥇)这(⏮)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔭)尔(📚)：我想您描述的是一个过(🌇)去(⏭)的时代，而我见证了它的终(🎅)结(🤼)。我以为那是开始，其实那是(😓)终(😨)结(🔑)。那是一个电影节确实能帮(📕)助(🏮)人们相遇、讨论电影、讨(🏼)论(🍱)任何想讨论之事的时代。一(⛳)切(🈂)都(👙)变了，电影也变了。现在，电影(🎛)人(🥥)抱怨他们的孤独，但他们不(🌶)再(😇)交谈，不再讨论，这是他们的(📯)错(🥋)。今(😘)天，电影节越来越多。无论是(🔐)强(😬)者还是弱者，每个人都在各(🛹)自(😕)利用自己能利用的东西。但(🎍)在(📺)我看来，总体而言，举办电影(🔔)节(⛸)是(🥉)为了延续一种对媒体或电(🤵)视(🏡)而言很重要的“电影观念”，一(🚏)种(🆚)关于电影神话的观念，这种(📳)神(🈸)话(💺)曼努埃尔（指奥利维拉—(🖥)—(🐭)编者注）经历了一整个世(🤑)纪(🚂)，而我只经历了后三分之二(✒)。也(🧕)许(💟)您能感觉到20年代（那时没(👀)有(🐣)电影节）与今天之间的差(💙)异(🤵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐋)拉(🚉)：新现象是电影资料馆（(🖋)cinematecas）(🚢)，不(🆙)是作为机构，因为那早就存(🥍)在(🎥)，而是因为有越来越多的观(🍦)众(🧘)——比如在里斯本——去(🌚)资(💚)料(⚾)馆看那些没进院线的电影(🕠)。这(📰)很有趣，因为你必须真的热(👫)爱(🕛)电影才会去电影俱乐部或(👵)资(🛬)料(🚯)馆看片……

让-吕克·戈达(💳)尔(🕣)：关于相遇与对话的故事(👗)…(🥈)…这就是我想对您说的：(🥍)作(🐷)为评论家，我不指望别人对(💑)我(💲)说(🦖)好话，我不想人们对我说或(🎻)写(😏)：“您的电影太残暴了，太棒(🚕)了(🏘)，太天才了，太非凡了！”那时我(💉)会(😷)问(🔏)他们：“好吧，那到底哪里非(🤭)凡(🐝)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐒)至(🦈)没有词汇，只是重复：“它是(🥢)非(💦)凡(🤷)的！”然而如果他们对我说这(🌹)真(🕟)的很丑，这里有错误，那我就(🤪)会(🙁)想，或许对话是可能的：你(🖋)能(🤲)告诉我有错误的都在哪里吗(😂)？(🥖)这证明了今天的评论家不(⏱)再(🏍)想交谈，而电影人也不想被(⤴)批(🎨)评。而我，作为一个评论家出(🏘)身(😪)的(🐩)人，我只需要别人告诉我：(🛌)这(🎁)行不通。您是否感觉到需要(⛱)别(🆒)人告诉您这不好？这会困(🌄)扰(🥓)您(🚻)吗？因为我对您电影中行(🔑)不(💍)通的地方有些话要说，但我(💋)不(💪)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥀)奥(♊)利维拉：“当我拿自己与人相(💑)较(💷)，我会感到骄傲；当别人来(🐳)评(🚀)价我，我会感到谦卑。”这是您(🛌)电(🚁)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍻)克(📞)·(📩)戈达尔：那是圣人说的，或(👔)者(🔣)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔉)·(🏖)德·奥利维拉：我是个悲(💪)观(🛳)主(🍬)义者。当有人告诉我我的电(🌷)影(🌵)里有什么行不通时，我会受(⛷)影(💆)响。不过，我想我已经麻木很(🏔)久(🔡)了。但这取决于他们触碰哪里(🏹)。如(👚)果我拳头上有个伤口，但有(🤝)人(🙋)碰了碰我的二头肌，我就会(🦄)没(🔦)什么感觉。但如果那个人把(🎛)手(🤒)指(⛓)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚫)。

让(🧗)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕊)区(🎇)分什么是好的，什么是坏的(🥟)。这(🔨)不(😳)仅仅是说出我们的感受，而(🌘)是(📎)对电影进行技术性或科学(🚊)性(💏)的批评。只有新浪潮这么做(🧜)过(💻)。以前谁会说：这个移动镜头(🏠)是(🏋)好的，我们觉得它好是因为(🍘)这(🌆)个，相对于另一个我们觉得(🤥)坏(📋)的镜头而言？或者：这段(🐁)对(🚅)白(🚡)是好的，相比之下那段对白(🏯)是(🎼)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🅱)者(🧚)”的概念变得如此重要，以至(🐂)于(🎌)连(🎴)副导演都不敢对你说。唯一(🚇)有(💔)时敢说的人，唯一我能与之(🎀)维(🏯)持一种奇怪的艺术关系的(💠)人(📭)，是制片人。因为制片人投了钱(🎒)，或(🥈)者至少他拿别人的钱去冒(💲)险(🦏)，所以以这种风险的名义，他(💨)敢(🙄)对我说：“让-吕克，这行不通(👾)。”然(🤮)后(💢)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚛)，这(🍝)提供了一种反思的可能性(🌺)，让(🧘)我能更好地站稳脚跟。如果(😉)说(🏡)今(😇)天的科学家如此强大，那是(🔛)因(🏋)为他们是唯一还在互相批(🤪)评(📬)的人。一位天文学家说：“我(💒)看(👕)到了月食，我把它拍下来了。”另(👷)一(🧙)位说：“给我看看。”他看了之(🎟)后(😗)断言：“但这明明是月亮！你(🌬)说(🕢)什么月食？”另一位说：“啊(🚀)，是(🕑)啊(⬅)……”；他很恼火，但他会重(🛢)新(🌑)开始。在艺术中，在艺术批评(🛺)中(😾)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔨)瓦(📴)[7]之(🥣)间，必定有过这样的对抗时(👧)刻(🥋)。否则，就无法前进。这是我唯(🌖)一(🔃)需要的：批评。但我甚至得(🕵)不(🐪)到它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔓)拉(🛵)：我需要的更多是拍电影(⭕)的(🌚)手段。我永远不知道电影会(🍹)变(🍳)成什么样。我有分镜脚本（(🐂)dé(🥠)coupage）(🍈)，我有演员，我有布景，但我从(🏤)未(🤐)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🗾)工(🔷)作”（realización）在时时刻刻地改(🐭)变(👽)着(🏣)那团“星云”的整体构造。具体(🍶)的(🔑)东西只有在我看样片（rushes）(📔)的(🌽)那一刻才会出现。我讨厌看(🏺)样(👈)片，我总是感到绝望。

让-吕克·(✡)戈(🐛)达尔：我想我们都是这样(📫)。只(🔃)有希区柯克在看样片时是(🤙)高(🏹)兴的。所以，作为评论家，这就(🔄)是(😎)我(🖕)想对您的电影说的话：起(🎺)初(💉)我随着电影（指《亚伯拉罕(📒)山(🍢)谷》——译者注）行进，但在(🤼)某(⏪)一(🤐)刻我跳脱了出来，开始思考(📄)别(🚮)的事情。我想：啊，这里没那(🙈)么(🎵)好了，然后，与此同时，我在做(🐟)梦(🍧)，我想着引力（gravitación），想着牛顿(🗻)。后(🤢)来我醒了，回到了自我意识(⛑)当(🧒)中，而就在那一刻，电影里有(🤜)人(🕍)说出了“引力”这个词。于是我(🍧)对(🌐)自(🥓)己说：最终，这部电影是好(🏗)的(🚔)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤫)·(💾)德·奥利维拉：的确，这就(🤠)是(🎋)电(🥔)影的主题：引力与万有引(🕣)力(👔)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💕)更(💣)科学、更技术的角度来看(🎪)，如(✳)果我是您电影的副导演，我会(⏮)对(🛀)您说：“您确定吗，或者您能(📱)更(📑)好地向我解释一下，以便我(🉐)能(🚈)帮助您，为什么您选择这位(🦍)女(🌟)演(🕟)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥒)cile Sanz de Alba）(👅)，而成年后的艾玛却选择了(🥟)另(📺)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌟)？(🛫)这(💴)是故意的吗？”这便是我的(🤰)批(🕙)评：第二位女演员不如第(♐)一(🌚)位，或者至少，当第二位女演(😊)员(🥗)出现时，电影下坠了，这就是引(🈳)力(🎅)。然后它又升起来了。

曼努埃(💅)尔(🌝)·德·奥利维拉：答案很(🥡)简(🥌)单：起初，我是为第二位女(🥨)演(🚯)员(😀)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😽)部(🕟)电影。这个女人当时处于危(⛩)机(🤵)和抑郁状态。我的制片人保(🎴)罗(📩)·(👹)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🕥)要(🎭)选她。在我改编的那本书，阿(🕦)古(🌾)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍨)伯(🔔)拉罕山谷》中，有一句非常美的(🏜)话(💢)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(➡)水(😲)一样落在她毛衣的背上”。为(🥕)了(🚞)拍摄这句话，我要求改变莱(🐑)奥(❎)诺(🖱)·西尔韦拉的发色，她是金(⏩)发(💴)。她对此感到很受伤。那场戏(🎹)拍(🔰)得很糟。于是，不得不找另一(💎)位(🙃)女(😗)演员来演青少年的艾玛。这(🍁)就(🏓)是对您技术性批评的技术(🐽)性(🍠)回答。我想补充一点，电影总(🎴)是(📻)伴随着“偶然”和运气。正是这些(😋)使(⏭)我振奋：所有那些在实现(🍱)过(🎞)程中涌现的小事件。这是一(🚴)种(🙌)我不太理解的现象，它既可(🚼)能(🍪)导(🏯)致最坏的结果，也可能导致(🥢)最(🍱)好的结果。没有一部电影是(⚓)不(🧢)靠运气的。它是一种创造，一(㊙)部(🕺)电(💫)影是一个人的构想，很难进(💃)入(😼)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔼)造(🔍)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚖)·(🚄)德·奥利维拉：可以准备，但(🧦)不(🤩)能修复（reparada）。就像生活。事物(🤩)就(📢)在那里，等着我们去拍摄。您(🤥)想(🏍)修复什么？饥饿、在非洲(🐄)死(👧)去(📻)的孩子，是的，这很重要，值得(🤴)修(📛)复，需要尽可能广泛的公众(🛫)。但(💰)一部电影不是，它是一团巨(🎃)大(🍺)的(🐆)混乱，我因此在我自己面前(🙃)感(🐟)到渺小。话虽如此，我接受您(🍷)关(🔼)于您“离开”我的电影又“回来(🧙)”的(🥟)批评：必须非常敏感才能进(⛴)出(🧠)电影而不迷失。的确，这就是(🎁)引(🕗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌛)我(🏿)非常谦虚地认为，新浪潮的(🤧)人(🍑)是(🏘)从博物馆出发做电影的。我(📆)们(👞)发现了电影资料馆。我们在(😡)那(🎑)里出生。当然，我们小时候看(🍲)过(🗨)卓(💓)别林，但没人会在四岁时说(📎)，看(🚘)了《救火员》后我要拍电影。所(⚾)以(🐈)我脑子里总有一个参照系(🎅)。因(🎀)此我认为作品比人更重要。这(🔁)并(😖)非对每个人来说都那么显(🐵)而(🔊)易见。女人的作品是庇护男(🔽)人(😗)。而男人，为了处于相对平等(🎁)的(🥞)地(🔽)位，所能做的一切就是制造(🐥)作(🧒)品：绘画、文学或政治、(🔥)战(⏭)争、失业、贸易。归根结底(🦈)，我(🍨)对(🌙)“人”（这里戈达尔专指作为(🕺)创(⚓)作者的人——译者注）不(📶)怎(🖌)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👵)德(🥅)·奥利维拉这个“人”不怎么感(👈)兴(🚚)趣。如果我们住在同一个城(💋)市(👳)，比邻而居，我想我也不会比(👉)现(🚁)在更多地见到您。当然，见面(🥣)时(🧥)我(🗣)们会更好地谈论电影，但也(💙)仅(🌞)此而已。如今让我震惊的是(🖋)，媒(🎉)体对“个性”这一概念的开发(⚡)远(🏗)甚(🏘)于对“人”的开发。人在作品中(🛒)，作(🛩)品在人中。有些人不创作作(😌)品(🙁)，而是创作生活，尤其是女人(🤯)，这(💿)本身就是一件作品。男人被迫(🖇)创(🈂)作作品，因为他们通常什么(🔢)都(🎯)不做。我常像布努埃尔那样(🏘)说(♋)，电影对我来说是最重要的(🏋)。但(⛽)如(🤖)果把一个孩子的生命和一(♎)部(🎸)电影的上映放在一起权衡(🌵)，我(🚏)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐪)先(🏠)于(🐱)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌑)维(⛪)拉：自然如此。从这个角度(🔵)看(💪)，我也断言艺术没那么重要(⏪)。

让(🚘)-吕克·戈达尔：但既然如此(🗯)，如(📌)果不那么重要，那就不必做(🆚)了(🥫)。女人们更合乎逻辑，她们在(🥪)生(🤪)活中做这事。我不确定能否(🔭)如(💹)此(🐣)轻易地说艺术不重要。尤其(🦃)是(🥈)今天，当艺术稀缺而许多孩(🗂)子(🙂)死去时。这是否意味着我们(📠)让(🖕)艺(🚔)术活得太久，而牺牲了孩子(🤘)？(🔨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤟)：(🍎)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤯)术(🍌)家的位置，是人类的虚荣。那种(🚐)表(🌩)达世界观的方式，说“这个，这(🐳)个(🔩)，这个，这个行不通”，是一种虚(📆)荣(🈴)的发作。它是世俗的。艺术比(📂)艺(🕧)术(🤵)家更崇高、更有趣。一部电(📈)影(🕎)总是比电影人更聪明，正如(🍡)斯(🤡)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤲)术(😧)家(🕰)走出来展示自己的那种方(🔢)式(🤞)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🤗)克(🏹)·戈达尔：这也是孩子的(➕)态(🗜)度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📶)努(🕹)埃尔·德·奥利维拉：是(💭)的(❕)，当然，但这幅画通常也很漂(🐆)亮(🚳)。艺术与艺术家之间的这种(📗)差(💢)异(📡)，也是历史与艺术之间的差(🖼)异(🌫)。历史展示了民族、文明、(🎊)情(🌞)感、趣味的演变。艺术展示(⬅)了(🤫)这(⏮)些演变中的实体。我们都有(📴)责(🧘)任，尽管作为导演我什么也(🧀)做(🐆)不了。作为导演我只能做一(💥)件(🏻)事，就是拍电影。仅此而已。然而(💦)，艺(🔚)术家在创作的那一刻总是(😭)对(💪)的。那是他们的虚构，是他们(🕚)的(🌵)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐖)啊(🥪)，我(🆎)不这么认为，一切都在外面(🚴)。

曼(🗡)努埃尔·德·奥利维拉：(🛏)是(🏕)的，在那之前（是这样）。但(💀)之(🐂)后(🚀)，一切都会进入脑海中，然后(📀)再(🗳)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌅)像(🌨)一块海绵一样面对电影，准(💖)备(📕)好吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤽)：(👁)我不确定这是个好比喻。当(🚦)然(🏦)，电影有其奇观性和诗意的(🌉)一(🕊)面，这是电影的深层使命。但(😞)这(👎)一(😁)使命只有在最初进行了实(🚏)验(🅱)、验证和劳动——我们可(🥒)以(⛺)称之为电影的纪录片层面(🎻)—(📒)—(🍺)之后才能实现。伟大的艺术(🥉)家(🍛)身上都有这一点，您、皮亚(🍛)拉(😗)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕒)尔(🗝)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💚)蒂(㊙)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🖐)些(💙)非常不同的人身上都有，我(👽)有(🍖)时也有。以爱森斯坦为例，没(📻)有(✴)比(⚾)爱森斯坦更抽象、更风格(🚯)家(😉)或更风格化的人了。然而，如(🕷)果(🛀)今天我们要展示十月革命(🏪)的(🧣)镜(😑)头，我们不会在当时的新闻(🧟)片(🛃)里找，新闻片使用的是爱森(📴)斯(🧐)坦关于十月革命的影像，那(📲)完(🛌)全是被调度（mise en scène）出来的影(🏙)像(🎅)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👜)的(🔵)纳努克》的相关叙述时，我们(🍶)得(🎠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐼)摩(🌡)人(🥗)，和他们吵架，强迫他们每天(🐵)去(🐵)捕鱼（即使他们不想去）(🦍)。总(🛏)之，他和他们组成了一个电(💊)影(🍢)摄(⚓)制组，并变成了一位了不起(💆)的(💚)人类学家。因此，这里存在着(😀)整(🏛)全的纪录片层面。在今天，这(🔒)种(🍅)方式——即使不能完美了解(🍴)电(🎾)影史，也至少对其有所感觉(🐣)的(👋)方式——对许多人来说已(🕷)经(🌧)遗失了。必须拥有这种对电(🗳)影(✏)史(🔲)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😩)文(🏐)学史有着深刻的感觉，他知(🍐)道(📶)当他写下一个句子时，其中(🔮)有(🍾)些(📠)词是在拉丁语时代发明的(💗)，有(⛪)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👪)，在(🛍)写下这个词的时刻，通常背(📐)负(🛴)着所有的精神重担和他所感(🐒)知(🥫)到的所有过去，正处于文学(🕸)的(🦄)现代，处于其成熟期。在电影(🔟)中(😧)，很快，在世界所接受的美国(🤟)影(🗻)响(🔶)下，部分纪录片式的工作被(🌳)抛(👝)弃了。我们立刻走向了奇观(🎥)，而(⌚)这只不过是最终的使命，是(🛥)电(🗜)影(🔍)的弥撒。在今天的电影中，人(🌮)们(😏)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(⚽)大(♿)的艺术家，诚实的艺术家，首(🖕)先(👚)进行他们的祈祷，然后才是弥(🕜)撒(🐏)，面对或多或少忠实的公众(🏉)。美(🚦)国人规范了弥撒。对他们来(🌄)说(🏌)，在弥撒中重要的是募捐（(🍁)quê(😍)te）(🛠)：一场成功的弥撒就是教(⛓)堂(📦)里座无虚席、募捐数额可(🥁)观(🥚)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎼)利(🛠)维(🉐)拉：募捐（quête）是我下一(⛔)部(🦉)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏩)尔(👸)：我不募捐（quête），我只调(🙁)查(⬇)（enquête），我专注于做一名预审(🔆)法(✔)官。我审理投诉。批评应该通(➕)过(🐥)祈祷来表达，而不是通过弥(💆)撒(🧝)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌸)者(🖇)只(🛣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🦍)观(🌖)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎥)动(🤼)员的训练、钢琴家的音阶(🆗)练(💭)习(🈵)一样。当人们进行批评时，应(🚁)当(🐧)批评那些音阶以及这些音(🔨)阶(🚥)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍦)·(❎)德·奥利维拉：奇观和弥撒(❣)我(🦔)不感兴趣。重要的是行动的(🏆)欲(✔)望。您想拍电影，我想拍电影(🌟)，就(🥡)像此刻我想撒尿一样。伯格(👸)曼(🦂)说(🚓)：“我拍电影的方式就像某(😚)些(🎲)英国人独自去森林打猎。他(🌡)们(⌚)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🗞)天(🕝)早(🍲)上他们都会刮胡子，纯粹为(📻)了(😀)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😹)思(😞)这一点，关于欲望。它就在人(🌔)心(❓)里，就像一个画家画着没人看(📊)的(🦃)画，但他不会停下。欲望就像(❗)独(🚟)自绽放于原始森林中心的(🌹)绝(💚)美花朵，它凝聚着对果实的(💸)向(🚛)往(🌴)，为了自己，也依靠自己。如果(🎍)遇(👇)到一道注视着它、并发现(📟)它(😲)的美丽的目光，它便会绽放(🧤)光(🐋)采(👗)，她的美丽会变得引人注目(🎿)、(🗡)脱颖而出。但这样的目光往(⛏)往(🏙)来得太迟，人们为了抢占土(🌪)地(🛡)，已经烧毁并铲平了森林。在您(🚨)和(🚘)我之间，有许多差异，这是幸(📊)事(🍚)。语言、国家、文化的差异(🔺)。您(💲)选择了一种略带挑衅性的(✋)电(💽)影(🥂)，它破坏了叙事的传统秩序(🥧)。您(📔)从混沌中出发寻找，为了将(🐜)无(😨)序变为有序。我也试图将无(🤴)序(🥖)变(🐢)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍜)我(🤝)仍在寻找。我想这就是我们(📠)的(❣)电影的区别：我的电影较(📪)为(🍩)接近一般意义上的电影，而您(🤦)的(🎱)电影是某种特殊的电影。

让(😜)-吕(👀)克·戈达尔：我会说我们(🍾)做(🐠)的是同一件事，但您抵达了(🍉)，而(📿)我(🕢)尚未真正成功过。所有人自(🍣)然(🦖)地遵循着科学的图景，从混(📋)沌(🔀)出发以建立某种秩序。这“某(🏟)种(🌀)秩(😦)序”或多或少有些不确定，人(🥒)们(😠)也或多或少能抵达一点。有(⭕)些(🌃)时候我们做不到，我们抵达(🚼)不(🏠)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌇)被(🍚)提取了出来，在另一部电影(➿)里(📼)将会是另一块。从一块碎片(🕔)、(♟)一张照片出发，我为自己创(🥑)造(🌮)一(🦁)个世界。看到您电影的一些(💹)片(🕦)段，我想到了皮亚拉的《梵高(♈)》中(🎸)的时刻，那也是我喜欢的。用(😇)简(🐧)单(🈹)的词，如内部（interior）和外部（(🉑)exterior）(🐊)——尽管区分它们没有太(📽)大(🐵)意义，我会说皮亚拉在他的(📷)《梵(🗺)高》中停留在外部，但他只谈论(⛲)内(⚡)部。在这个意义上，他更接近(🌜)维(🐜)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚣)反(🕎)。您停留在内部。但在电影中(♉)我(🤱)们(📽)无法展示内部，只能感受它(😎)，但(🤶)它依然是不可见的，否则它(🅿)就(🏌)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐪)德(🌊)·(🦏)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍤)灵(📦)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🦑)。小(🦒)时候人们说：鸡是由内部(🔇)和(🈷)外部组成的。掀开外部，看到内(🍮)部(🧡)；如果掀开内部，就看到了(🖐)灵(🆕)魂。我会说您从背面拍摄内(🚨)部(🐛)，尽管您总是从正面拍摄人(👸)物(🌫)。考(🕑)虑到这种严谨而有强度的(➖)方(🏂)式，您电影中让我一度感到(🛑)困(🕶)扰的，是一种幸好还算人性(🔥)化(🏖)的(🦍)不完美，这种不完美使得您(🐢)有(➰)必要去拍其他电影。让我困(🔪)扰(🥟)的是没有侧面拍摄的镜头(🔬)，摄(🎼)影机离放映机太近了。摄影机(💰)并(㊙)不是生来就是要与放映机(🚞)保(😀)持一致的。放映机会进行传(🛏)输(🈺)。就像放射科医生拍X光片：(🍈)他(💍)不(😙)满足于从正面拍，他也从侧(🍈)面(🥁)、背面、对角线拍。然而在(🔮)开(📹)始时，在放映的那一刻，所有(🔣)图(♐)像(🕳)都将是平面的。当然，我们会(⛱)说(🛑)这是一个图像，但我们是和(🚨)图(🔛)像打交道的人。这并不意味(📥)着(💪)摄影机必须一直移动。

这就是(🍫)导(🐟)致您电影中某些时刻出现(🥥)“空(📡)洞”的原因，也就是那些观众(🚉)—(😞)—糟糕的观众，如今的观众(🐐)—(🌿)—(⛽)称之为“冗长”的东西。我不是(🐈)说(🛸)我抱怨电影长，甚至如果一(📡)开(🎗)始我看到有好东西，我会很(🅰)高(👼)兴(👋)电影很长。我可以安心地打(🚡)个(🚚)盹，我确信我会找到它们。这(🗾)就(🔟)是我所说的对一部电影进(🦐)行(🚐)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(👂)·(👛)奥利维拉：我和您一样，把(👲)摄(🔆)影机放在我认为它必须在(♊)的(⤵)精确位置。就是这样。为什么(💇)那(🌮)里(🖇)比这里好？我不知道为什(📃)么(📭)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🍖)们(🏝)能稍微解释一下为什么就(🧗)好(🧚)了(🌰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤲)：(👾)力量来自固定性（fixidez）。是布(🦌)列(🎠)松通过《圣女贞德的审判》教(🏗)会(🍇)了我这一点。我们也可以称之(🌩)为(🔁)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐆)我(🔫)有种感觉，电影人，无论是好(🔐)是(🌉)坏，都有一个想法，一种需求(🥃)，然(📖)后(💎)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍀)人(😌)来实现这种需求。他们的工(🦑)作(🕵)方式就像一个人说：今晚(🏧)我(🎭)想(🏕)吃肉酱意面。于是他看看口(🚨)袋(🐪)里有多少钱，或者让妻子或(🌾)朋(🚻)友做肉酱意面。老实说，我一(㊙)直(🏿)是反着来的。制片人对我说：(🏿)“德(🥠)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏝)和(💍)他拍部电影了。”既然我们不(🆖)富(😯)裕，我们接受，也许我们能马(🗻)上(🧜)拿(⛏)到钱。然后，签了合同。再然后(⚾)，必(🍄)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌟)埃(💫)尔·德·奥利维拉：我做(🗻)的(😬)完(㊙)全相反。我表现得好像合同(⤵)早(😕)已签好一样。我写故事，预测(🏀)一(🔉)切，然后在最后一刻，救星来(👱)了(🔚)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💋)》诞(🎹)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎱)辑(💴)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚡)福(🚄)楼拜，当然还有《包法利夫人(🛃)》。在(👓)法(💮)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐏)能(💮)的，况且我还是个葡萄牙导(💞)演(🦓)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⛲)版(🏼)本(🗂)。于是我想，可以做点更有趣(🔘)的(😠)事：可以问问作家阿古斯(🔋)蒂(📕)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⛷)基(✖)于《包法利夫人》写一部小说，一(💡)部(🌳)我随后就会改编的小说。她(🤯)接(🧚)受了。必须等她写完，等它出(🗃)版(🐬)。在此期间，借作家卡米洛·(🥒)卡(🥉)斯(🐃)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⏰)之(👁)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐔)。

让(📢)-吕克·戈达尔：您说：我(💜)知(🎢)道(🛶)这部电影将会是什么，但我(🎓)不(📶)知道是否能拍成。我说：我(🔽)知(😒)道电影会拍成，但我不知道(🔧)会(🗜)是怎样的电影。我不仅知道某(🌆)部(🛑)电影会拍，而且我还承诺了(😛)要(😹)拍，这更糟糕。因为我总是害(💲)怕(⛲)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥐)德(🔟)·(⏺)奥利维拉：这也是我的噩(🚳)梦(🆗)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🤘)我(🏸)电影的批评是什么？就像(🥈)美(📜)食(🍠)评论家会说：“这里的肉煮(🚩)过(🚈)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥪)努(🎱)埃尔·德·奥利维拉：一(❎)部(🤼)电影不仅仅是我们所看到的(😽)图(🔃)像。图像是符号，声音是其他(📣)符(🤣)号，词语是另外的符号，它们(👔)又(🐳)会唤起其他符号，引用其他(🤦)时(⛵)代(🦄)、书籍、电影。如果我们不(✏)了(🍟)解这些符号及其所召唤的(🗂)东(👱)西，我们就无法理解电影。词(🔗)语(🤑)在(🌔)您的电影中强有力，它赋予(🌑)了(🕹)电影力量。图像有另一种与(🛋)词(🕔)语无关的力量。这很美妙。但(🌯)我(🎼)距离完全理解您的电影还缺(🤴)了(🦆)点什么。电影是一种旨在拍(🦓)摄(🖨)仪式的仪式。您电影中的仪(⭕)式(🛂)，是那些在镜头间或镜头中(🍣)穿(🎃)梭(🌕)的人。我们并不完全了解这(🤳)种(⏸)仪式的含义，我们遗失了它(🥉)们(🐆)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💂)谷(👚)》中(🌑)，面纱的仪式。我们看到女演(🧕)员(🥐)在婚礼当天，在教堂里自己(🚣)掀(🐏)起了面纱。如果我们不了解(♑)古(⛑)代包办婚姻的仪式——要求(🍌)由(🏋)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👿)次(📄)展示她的脸，以此确认他的(🛠)幸(🍄)运或不幸——我们就无法(🕧)理(🐵)解(🤛)她这一举动的放肆。因为我(🐦)的(🚊)主角知道自己很美，她可以(🥇)放(🏌)肆地掀起面纱：看我多美(🚈)！如(😖)果(🚊)我们不了解这个仪式，这场(🎮)戏(🚋)的意义就丢失了。我错过了(🈺)您(🍔)电影中许多仪式的含义。我(🔨)真(🤱)希望有人能在我耳边悄悄向(💂)我(🚩)解释。您在特殊效果上做了(🐰)很(🦀)多工作，不断用声音、词语(🍌)、(🕐)图像进行挑衅。这是您的形(😈)式(⛔)，是(🕟)另一种形式，无所谓好坏。您(🦗)做(🤖)得很好。我更喜欢没有特殊(👼)效(🖍)果的电影。我更喜欢《德国九(🔭)零(⛎)》。

让(🌝)-吕克·戈达尔：如果英语(🥀)说(🏢)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🧖)失(🌉)去很多东西，但我们依旧能(✏)分(😅)辨它是好是坏。《德国九零》由许(🏃)多(🌔)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔙)努(😉)埃尔·德·奥利维拉：是(📏)的(❇)，但即便这些符号实际上难(😌)以(💆)理(💎)解，但它们反倒更清晰、更(🎼)可(😞)见。我喜欢这部电影的地方(😂)，在(🌱)于符号的清晰性与其深刻(🚝)的(🎵)模(🧐)糊性相并存。另一方面，这也(🏹)是(🥀)我喜欢电影的原因：大量(🥈)精(😀)彩的符号沐浴在无需解释(🎐)的(🕙)光芒之中。正因如此，我才相信(🔑)电(🏻)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎓)，非(🔒)常感谢。

本次会面由热拉尔(🥘)·(🏢)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍁)表(🆒)于(🍫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😥)狄(🌡)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐒)动(😷)核心人物，唯物主义哲学家(🖼)、(🤧)文(⛴)艺批评家与作家，百科全书(🗿)派(⬆)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏰)》、(📅)《宿命论者雅克和他的主人(🎷)》等(🏗)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌟)（(🏉)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⌛)现(🍷)代主义文学奠基人，兼具诗(🕟)人(📟)、艺术评论家与散文诗之(🚖)祖(💭)等(😫)多重身份。他的代表作《恶之(🐢)花(🛤)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😾)诗(🐦)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥔)lie Faure，1873-1937）(🎤)，法(📕)国艺术史学家、评论家与(🐚)散(🚺)文家。他率先关注电影作为(🌫) "第(🐸)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏭)代(🕗)艺(🐿)术家的评论极具前瞻性，深(🛡)刻(📕)影响现代艺术批评的发展(🕞)方(🛴)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏬) Malraux，1901-1976）(💯)，法国小说家、艺术史学家(🎈)、(🚶)抵(🐜)抗运动战士，还担任过戴高(❤)乐(❕)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏡)品(🎚)与行动深度融合了存在主(⛵)义(🔰)哲(🔧)思与历史使命感。

5、法语单(㊗)词(📜)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔣)出(🍝)”的意思，但其核心意义为“出(🍃)去(🦆)、(🌎)离开”，所以戈达尔才会玩这(👊)样(📈)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🦔)牙(🐈)语中既可指广义的“公众”，也(⚪)可(🥪)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🖱)欧(🔕)仁(🖐)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👣)法(🐝)国浪漫主义画派的领袖与(🤷)核(🙍)心人物，代表作有《自由引导(🅱)人(💶)民(⌚)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔺)画(🌁)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🆔)埃(🎂)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😃)、(🎚)视(👋)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛠)活(📬)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏺)共(🚷)同创立制作公司，并与其联(📔)合(🐳)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💶)卡(🔳)门(⚽)》（1983）等多部作品，深刻影响(📿)了(🎾)戈达尔后期创作中私密对(🐱)话(😁)与家庭影像的风格转向。她(😄)本(🐆)人(🐴)亦是一位独立的创作者，其(🎮)作(🕵)品以哲学思辨探索两性关(😎)系(🍥)、语言与日常的诗意。

9、让(📳)・(🎵)鲁(🆓)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🗻)学(🌗)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤣)民(📁)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📺)者(🤖)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😕)誉(📜)为(🍉) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🆓)实(🎛)践深刻影响了纪录片与视(🎙)觉(🏇)人类学发展。

10、奥利维拉下(👒)一(🏝)部(🐞)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🎳)乞(🏯)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥡)尔(🏔)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👖)宝(🚹)级(👦)演员、制片人、导演与跨(🌠)界(📧)企业家，是法国电影黄金时(😃)代(👹)的标志性人物。

12、克劳德・(🏤)夏(🍐)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎞)先(😽)驱(👑)导演之一，与特吕弗、戈达(🦗)尔(😧)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍩)潮(🚵)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💕)悚(🐶)片(🤕)和冷峻的社会批判视角闻(🐆)名(🕗)。由他执导的《包法利夫人》由(🔺)伊(➕)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌳)，于(♑)1991年(🕹)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👇)・(🤸)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🆓)最(👮)具影响力的浪漫主义小说(🤓)家(🌅)、剧作家与文学评论家。