文 / 让-吕克·戈达尔(🐁) & 曼(💡)努(🆗)埃(📕)尔·德·奥利维拉

（(💌)本(➗)文(🖤)由(🚫)Gemini AI翻(✅)译，再经过了人工的(🐻)逐(🐗)句(🌾)校(🐛)对(🤰)与润色，并添加了一些(👠)必(😖)要(📯)的(🍧)注释。由于并未找到法(🎻)语(💒)原(🏻)文(⏲)，本文翻译同时比照了(🛋)西(🥋)班(🔥)牙(🔐)语(📙)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎫)9月(⚾)，曼(🥫)努(🚹)埃尔·德·奥利维拉(🏧)的(🈯)《亚(👨)伯(🎡)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(➰)-吕(🐇)克(🖥)·(🗺)戈(📂)达尔的《悲哀于我》（(🍆)Hé(📢)las pour moi）(🚺)几(🏜)乎(💶)同时在巴黎的银幕上(🤥)映(🏵)。借(🛵)此(🌌)契机，戈达尔提议与奥(🚇)利(🎶)维(🗑)拉(🐨)会(〰)面，旨在就这两部影(🧘)片(🌰)展(😺)开(🥖)一(❔)场“科学性”（scientifique）的探讨(⏸)。

让(🎡)-吕(👐)克(🗾)·戈达尔：没问题，巨(📧)大(🚽)的(🚼)声(✉)响是我对公众做出的(🍀)唯(📴)一(🔖)妥(😜)协(🕷)。您知道儒勒·列纳尔(🌩)（(🥨)Jules Renard）(📳)对(👝)“批评”的定义吗？“批评(⛰)就(💮)像(🚡)溃(🥈)败军队里的士兵，他开(🧖)了(🕴)小(🚉)差(🥗)，投(📦)奔了敌营。谁是敌人(🌫)？(🈂)是(🚈)公(😤)众(🌫)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍨)维(👲)拉(🚚)：(🦍)那您呢，您知道伯格曼(🌛)是(🌝)怎(⛷)么(🈵)评(🤱)价影评人的吗？“某(💰)些(⏸)影(🔅)评(🏁)人(🎆)在我看来就像是在试(🔎)图(🐴)教(📊)我(💖)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐃)-吕(🌈)克(😚)·(🥑)戈达尔：我请求让我(♉)以(🎹)评(🍵)论(🕒)家(🌤)的身份展开这次对话(👣)。与(🔊)其(🧒)扮(🎐)演“作者”，我更愿意去见(⛵)某(😀)个(💮)人(👧)，谈论他的电影，或许偶(🤾)尔(🔚)也(🏝)让(🏪)那(🍀)个人谈谈我的电影(🦅)。如(🀄)果(🏍)这(🌖)能(🎼)从宣传角度对两部影(♏)片(🤨)有(🌇)所(🥗)助益，那我们就这么做(⛰)吧(⏯)。电(🐺)影(🔣)是(🏂)对现实的一种批判(🤡)，从(💁)这(⚽)个(🗼)角(🚖)度看，我是非常传统的(🏎)；(😠)而(❗)且(❔)作为一名用法语拍摄(🎍)的(🐹)电(🎆)影(🤙)人，我始终带有对电影(🖲)的(🎒)批(💃)判(🔢)态(🙈)度。一直以来，法国的伟(🏏)大(🍖)之(🚎)处(🐺)之一在于拥有批判性(🎠)的(🤡)视(😒)点(🤺)，即便这个国家对此一(👦)无(🔹)所(🌙)知(💈)。从(🚕)狄德罗[1]开始，所有的(🤣)艺(🐇)术(🕚)评(📿)论(🚫)家都是法国人，经过波(⛎)德(🚷)莱(👞)尔(🥁)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🏯)罗(😕)[4]，也(🦃)就(👳)是(💛)说，无论是不是作家(⏫)，他(🧖)们(💀)都(🏟)是(🗃)有“风格”（style）的人。糟糕(🤩)的(🎐)评(🏽)论(👌)家没有风格。美国只有(🔑)两(🏝)个(🍉)影(👤)评人：詹姆斯·阿吉(🍤)（(😈)James Agee）(🏃)和(🍪)（(🗻)长久以来被忽视的）(😘)来(❤)自(🚀)圣(🗣)地亚哥的曼尼·法伯(🎎)（(🚅)Manny Farber）(🚸)。既(🎥)然我们的电影同时上(🌛)映(🤲)，我(🍔)想(😙)提(😺)出第一个问题：我(㊗)们(👒)要(🚍)如(♌)何(🏁)理解“上映”（sortir）一部电(🥕)影(🙇)[5]？(📬)为(🏝)什么要让电影“上映”？(🛡)我(📖)们(🈲)在(❔)让(🚶)它们“进入”这里或那(👚)里(⛔)时(⛑)遇(📄)到(🔆)了很多困难，然后还有(✌)些(🦔)人(🕋)没(🍳)做什么大事，但无论如(🔄)何(📰)，他(🗑)们(🤯)还是做了必要的事来(📊)把(🤨)它(➡)们(🕍)“推(🔏)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐛)德(🏞)·(🙆)奥(🍶)利维拉：在葡萄牙语(🏥)里(🕖)我(😴)们(📻)不用同一个词，因此也(🏏)就(🏕)没(🏕)有(🎁)这(🌯)种双关语。我们不说(🔦)“sortir un film”（(💃)让(😞)电(💣)影(🤠)出去/上映）。不过，这是(🏔)个(🚏)困(🚼)扰(😮)我的问题。我之所以感(🚹)到(🧜)困(🏺)扰(🐃)，是(😱)因为对我来说，必须(🐟)先(🔠)展(🎷)示(🤺)电(🧟)影，然而，在针对电影的(⛽)评(💜)论(👒)完(🎌)成之前，电影并未完成(♑)。一(😻)个(🚃)好(🍚)的、聪明的、专注的(🥜)、(🖥)敏(📠)感(🚂)的(🧤)评论家，是观众的代表(🌾)，他(🧞)去(🙋)寻(📣)找那部在我看来——(👿)即(😷)便(🦌)我(🛍)已经拍完了——尚不(🌯)存(🍖)在(🌨)的(😢)电(💎)影，他要去完成它。观(📕)影(🕹)者(🕸)与(🏍)银(🚍)幕之间的动态关系实(🈺)际(🎖)上(🍧)是(🌬)至关重要的，它是电影(📀)的(📺)一(🈶)部(🕡)分(👨)。我说的是观影者（(📞)espectador）(🚈)，不(😃)是(🎌)观(😷)众（público）[6]。观众，是某种(🌒)抽(🔻)象(📦)的(🗃)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍒)戈(♏)达尔：观众是现存的观影者(👁)，是(🕝)被商业化了的观影者，是买(👓)了(🐭)票的观影者，他变成了观众(🔲)。然(😀)而，他身上仍有一部分保留(🌔)着(🔤)观(📇)影者的特质，就像读者一样(🆒)。如(🚟)果我们谈论的是一部电影(🏜)，我(🆔)们会说观影者是剧本，而观(🕌)众(🆘)则(🖥)是观影者的实现（realización），是(📷)他(🌫)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍏)时(🏚)会问自己：如果电影没人(🎏)看(⌚)——我的许多电影都没人看(🛶)，或(👅)者被误读，甚至连我自己也(🏼)…(🆑)…我想我们是为了一两个(🕎)人(👼)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📚)奥(📝)利(🆚)维拉：但这就足够了。

让-吕(🗺)克(📓)·戈达尔：当然。但我还是(🎣)想(🦍)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🛰)不(🌉)仅(⏮)仅是文字游戏。应该有一些(✔)小(➗)词典，告诉我们每种语言中(💵)电(🤷)影的技术术语。例如，我们在(🍯)影(🌖)院看到的电影拷贝，带有图像(💾)和(🎦)声音的拷贝，在法语中被称(🎳)为(❔)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👴)德(🏐)·奥利维拉：葡萄牙语也(👀)是(⛑)，标(♑)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔚)·(💦)戈达尔：英语里叫“声画合(📮)成(📑)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌠)拷(📙)贝(🥘)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(👓)真(💨)，因为例如俄国人对纪录片(🚗)和(🥝)剧情片的区分就与我们不(🚙)同(⚡)。他们把有演员的电影称为“扮(🕍)演(🗯)的电影”，而纪录片——不一(🌩)定(😖)没有演员——被称为“非扮(⛺)演(🏷)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐗)词(🌘)本(💹)身：对美国人来说，它没什(🗓)么(🦏)大不了的含义。他们用“picture”，也就(👀)是(🔈)照片。他们甚至没有一个词(🍶)来(🏄)指(😚)代电视，他们突然变得非常(🦌)商(🍝)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎥)我(😈)们对语言如此不加注意，那(☕)么(📷)当人们说一部电影“上映/出去(🌹)”时(🥋)，我们会产生一种错觉：是(🧕)某(🅰)种东西真的出去了，还是我(🖌)们(🥕)把它弄出去了？

曼努埃尔(📘)·(⛏)德(🚅)·奥利维拉：我会用“出来(🥧)/出(🅾)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎏)个(🐪)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📗)牙(🐐)语(🤲)中这意味着“带她去床上”。

让(🚬)-吕(🈵)克·戈达尔：如今，对于好(🤕)电(💪)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💾)了(💭)一个“出口在这边”的指示，这是(🌰)一(👣)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐞)尔(🍹)·德·奥利维拉：我们的(💻)电(⏹)影也变成了电影节电影。电(🌲)影(💐)节(😡)的作用是向多样化的公众(♌)展(🌞)示电影的多样性。它是不同(🤤)电(🈶)影人、国家、习俗的一种(🎬)对(🌫)照(🕐)。仅此而已，但这也不算太坏(🍚)。

让(🕚)-吕克·戈达尔：我想您描(📦)述(🧣)的是一个过去的时代，而我(🚛)见(⌚)证了它的终结。我以为那是开(🔌)始(🎴)，其实那是终结。那是一个电(😤)影(🔉)节确实能帮助人们相遇、(❄)讨(🖥)论电影、讨论任何想讨论(😷)之(👄)事(✌)的时代。一切都变了，电影也(🐖)变(😭)了。现在，电影人抱怨他们的(✝)孤(🚌)独，但他们不再交谈，不再讨(🔮)论(🚜)，这(🐷)是他们的错。今天，电影节越(🤫)来(🦊)越多。无论是强者还是弱者(🐷)，每(🎴)个人都在各自利用自己能(🏽)利(👅)用的东西。但在我看来，总体而(👰)言(😇)，举办电影节是为了延续一(🌬)种(🧚)对媒体或电视而言很重要(⛰)的(🔡)“电影观念”，一种关于电影神(🔮)话(🚜)的(🏚)观念，这种神话曼努埃尔（(🗽)指(🙉)奥利维拉——编者注）经(🍛)历(🐋)了一整个世纪，而我只经历(🌬)了(♐)后(📩)三分之二。也许您能感觉到(🥦)20年(🕜)代（那时没有电影节）与(♊)今(♉)天之间的差异？

曼努埃尔(😯)·(🔞)德·奥利维拉：新现象是电(🙏)影(🏢)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐐)，因(🌽)为那早就存在，而是因为有(💮)越(🐦)来越多的观众——比如在(🦁)里(🌵)斯(🔙)本——去资料馆看那些没(👨)进(💀)院线的电影。这很有趣，因为(⬅)你(🚧)必须真的热爱电影才会去(🚌)电(🏷)影(🕷)俱乐部或资料馆看片……(💡)

让(🕶)-吕克·戈达尔：关于相遇(💞)与(😐)对话的故事……这就是我(🍜)想(🔵)对您说的：作为评论家，我不(😓)指(🧟)望别人对我说好话，我不想(🎇)人(🐺)们对我说或写：“您的电影(📛)太(💒)残暴了，太棒了，太天才了，太(🕉)非(🧓)凡(🎶)了！”那时我会问他们：“好吧(⛴)，那(🚋)到底哪里非凡？”他们回答(🚳)：(😖)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👡)是(🍻)重(💧)复：“它是非凡的！”然而如果(🚳)他(⛓)们对我说这真的很丑，这里(✂)有(🤶)错误，那我就会想，或许对话(💰)是(♉)可能的：你能告诉我有错误(😚)的(🌰)都在哪里吗？这证明了今(✨)天(🔧)的评论家不再想交谈，而电(👕)影(🚎)人也不想被批评。而我，作为(👸)一(🧐)个(🐂)评论家出身的人，我只需要(🕘)别(🍊)人告诉我：这行不通。您是(🐉)否(🐣)感觉到需要别人告诉您这(😲)不(🔎)好(🧀)？这会困扰您吗？因为我(💰)对(👦)您电影中行不通的地方有(🚍)些(🍱)话要说，但我不想困扰您。

曼(🙀)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉：“当我(⛄)拿(🍫)自己与人相较，我会感到骄(♑)傲(👉)；当别人来评价我，我会感(❄)到(🥓)谦卑。”这是您电影里的一句(💂)话(🐝)，非(😸)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤸)是(🥎)圣人说的，或者是诚实的人(🧥)说(🍻)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📤)拉(🎇)：(⚾)我是个悲观主义者。当有人(🐼)告(👱)诉我我的电影里有什么行(🏕)不(👼)通时，我会受影响。不过，我想(📪)我(🛣)已经麻木很久了。但这取决于(📭)他(😁)们触碰哪里。如果我拳头上(🕕)有(🕸)个伤口，但有人碰了碰我的(😧)二(🔔)头肌，我就会没什么感觉。但(⛩)如(😫)果(🦈)那个人把手指戳进伤口里(🎷)，那(🔪)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📣)尔(📝)：必须懂得区分什么是好(➕)的(🏦)，什(🕠)么是坏的。这不仅仅是说出(🚲)我(🧝)们的感受，而是对电影进行(🍋)技(🍴)术性或科学性的批评。只有(👊)新(🔟)浪潮这么做过。以前谁会说：(🔟)这(🍑)个移动镜头是好的，我们觉(🚝)得(😒)它好是因为这个，相对于另(🎟)一(🖍)个我们觉得坏的镜头而言(🍯)？(👖)或(💆)者：这段对白是好的，相比(📘)之(🍾)下那段对白是坏的。今天，这(🏠)完(🌉)全丢失了。“作者”的概念变得(🧗)如(🍏)此(⏬)重要，以至于连副导演都不(👋)敢(🚎)对你说。唯一有时敢说的人(🛵)，唯(🍡)一我能与之维持一种奇怪(🐶)的(🗣)艺术关系的人，是制片人。因为(🤕)制(🌛)片人投了钱，或者至少他拿(🧟)别(🚄)人的钱去冒险，所以以这种(🎢)风(📣)险的名义，他敢对我说：“让(⬜)-吕(💀)克(⚓)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👖)后(🏜)我思考。至少，这提供了一种(🍍)反(🔔)思的可能性，让我能更好地(🈳)站(👶)稳(🏛)脚跟。如果说今天的科学家(🦊)如(🧐)此强大，那是因为他们是唯(🕰)一(🔘)还在互相批评的人。一位天(🔙)文(🛰)学家说：“我看到了月食，我把(🆎)它(🕰)拍下来了。”另一位说：“给我(🎒)看(✂)看。”他看了之后断言：“但这(🐖)明(🅾)明是月亮！你说什么月食？(🐵)”另(🆚)一(🌮)位说：“啊，是啊……”；他很(🐹)恼(💳)火，但他会重新开始。在艺术(📺)中(🚓)，在艺术批评中，例如波德莱(💁)尔(👤)和(👪)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛠)这(🐩)样的对抗时刻。否则，就无法(🎊)前(🛒)进。这是我唯一需要的：批(🗯)评(🏈)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(😂)·(🐶)德·奥利维拉：我需要的(🎉)更(🐧)多是拍电影的手段。我永远(👧)不(🚓)知道电影会变成什么样。我(🤵)有(♓)分(🚜)镜脚本（découpage），我有演员，我(👈)有(🔖)布景，但我从未拥有电影。在(🦄)拍(🤱)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔅)时(🦈)时(👱)刻刻地改变着那团“星云”的(🌫)整(⛺)体构造。具体的东西只有在(❌)我(🔀)看样片（rushes）的那一刻才会(🚥)出(🚅)现。我讨厌看样片，我总是感到(🤦)绝(👾)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🕧)我(🤫)们都是这样。只有希区柯克(🌸)在(🏧)看样片时是高兴的。所以，作(🚛)为(🦔)评(🔡)论家，这就是我想对您的电(🐔)影(🖇)说的话：起初我随着电影(💮)（(🥢)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚖)注(🐟)）(🕯)行进，但在某一刻我跳脱了(⛑)出(🥢)来，开始思考别的事情。我想(🎁)：(🥉)啊，这里没那么好了，然后，与(🚢)此(✍)同时，我在做梦，我想着引力（(👰)gravitació(📶)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍛)到(✍)了自我意识当中，而就在那(🎀)一(🚩)刻，电影里有人说出了“引力(📺)”这(🧒)个(🅱)词。于是我对自己说：最终(🏉)，这(🤼)部电影是好的，我必须重看(🔋)一(🏳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(📑)：(😐)的确，这就是电影的主题：(💒)引(✴)力与万有引力定律。

让-吕克(🔞)·(🍄)戈达尔：从更科学、更技(👣)术(🚍)的角度来看，如果我是您电影(🕦)的(🔦)副导演，我会对您说：“您确(🛀)定(✒)吗，或者您能更好地向我解(🌭)释(🆗)一下，以便我能帮助您，为什(🐣)么(🅿)您(✊)选择这位女演员来演年轻(📂)时(😾)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏘)艾(📚)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚽)两(⛴)者(🗽)如此不同？这是故意的吗(🗳)？(🗝)”这便是我的批评：第二位(🏈)女(🎡)演员不如第一位，或者至少(😛)，当(🔔)第二位女演员出现时，电影下(🚃)坠(🈂)了，这就是引力。然后它又升(📎)起(🤙)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎋)维(🚰)拉：答案很简单：起初，我(〰)是(😁)为(♒)第二位女演员莱奥诺·西(🆗)尔(🔛)韦拉写的这部电影。这个女(🚨)人(🎗)当时处于危机和抑郁状态(📸)。我(🍑)的(📵)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(✌)试(🐕)图说服我不要选她。在我改(🎤)编(♐)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕹)萨(⛄)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🏍)一(🕑)句非常美的话，说艾玛的头(📷)发(👴)“像一滩黑墨水一样落在她(🐜)毛(⛳)衣的背上”。为了拍摄这句话(Ⓜ)，我(🍔)要(🦑)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍵)的(💟)发色，她是金发。她对此感到(📉)很(🈷)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💃)，不(🚑)得(✴)不找另一位女演员来演青(♈)少(🎚)年的艾玛。这就是对您技术(🏀)性(📍)批评的技术性回答。我想补(🎏)充(🔲)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🚻)运(🔐)气。正是这些使我振奋：所(🥩)有(✉)那些在实现过程中涌现的(🛵)小(😪)事件。这是一种我不太理解(📴)的(🤓)现(➿)象，它既可能导致最坏的结(⏱)果(💉)，也可能导致最好的结果。没(🥩)有(🎶)一部电影是不靠运气的。它(🗡)是(🐠)一(〰)种创造，一部电影是一个人(📓)的(💃)构想，很难进入其中。

让-吕克(🈂)·(🏈)戈达尔：创造可以被准备(🏌)吗(😛)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍥)：(🦋)可以准备，但不能修复（reparada）(💊)。就(🏙)像生活。事物就在那里，等着(🥀)我(🥚)们去拍摄。您想修复什么？(🐏)饥(🎦)饿(👕)、在非洲死去的孩子，是的(🎞)，这(🎀)很重要，值得修复，需要尽可(🧙)能(🤾)广泛的公众。但一部电影不(🕟)是(🐩)，它(🔓)是一团巨大的混乱，我因此(🔍)在(🔥)我自己面前感到渺小。话虽(🚀)如(🏈)此，我接受您关于您“离开”我(👡)的(🚟)电影又“回来”的批评：必须非(👺)常(🧠)敏感才能进出电影而不迷(🏢)失(❗)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐈)克(🦓)·戈达尔：我非常谦虚地(🔛)认(🖌)为(❄)，新浪潮的人是从博物馆出(🐚)发(🕢)做电影的。我们发现了电影(👵)资(🔨)料馆。我们在那里出生。当然(😲)，我(🔈)们(🛑)小时候看过卓别林，但没人(🚖)会(⏬)在四岁时说，看了《救火员》后(🔓)我(📗)要拍电影。所以我脑子里总(🧓)有(🕕)一个参照系。因此我认为作品(🥌)比(🐄)人更重要。这并非对每个人(🚌)来(🌸)说都那么显而易见。女人的(👡)作(🔢)品是庇护男人。而男人，为了(🈲)处(🕰)于(🎏)相对平等的地位，所能做的(🍤)一(🌫)切就是制造作品：绘画、(📥)文(🔚)学或政治、战争、失业、(🐼)贸(🔋)易(🖍)。归根结底，我对“人”（这里戈(😌)达(🙀)尔专指作为创作者的人—(👱)—(🌧)译者注）不怎么感兴趣。我(🚌)对(🥗)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🦖)个(🚌)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🈯)住(🔖)在同一个城市，比邻而居，我(🦂)想(🍙)我也不会比现在更多地见(🎤)到(👂)您(🐩)。当然，见面时我们会更好地(🥌)谈(🏚)论电影，但也仅此而已。如今(📍)让(🍽)我震惊的是，媒体对“个性”这(😻)一(🔆)概(💹)念的开发远甚于对“人”的开(⛳)发(🏍)。人在作品中，作品在人中。有(🎯)些(🔗)人不创作作品，而是创作生(😟)活(💲)，尤其是女人，这本身就是一件(👖)作(📑)品。男人被迫创作作品，因为(🐽)他(🧡)们通常什么都不做。我常像(🐑)布(🦆)努埃尔那样说，电影对我来(⛲)说(😞)是(🧤)最重要的。但如果把一个孩(✈)子(〰)的生命和一部电影的上映(🎳)放(💩)在一起权衡，我不会犹豫一(🔷)秒(🚏)钟(🏌)：孩子优先于电影。

曼努埃(🥩)尔(🍀)·德·奥利维拉：自然如(🌡)此(🏩)。从这个角度看，我也断言艺(🔲)术(💀)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(♎)：(🔗)但既然如此，如果不那么重(🦈)要(🚡)，那就不必做了。女人们更合(🗝)乎(🕢)逻辑，她们在生活中做这事(🤵)。我(🏘)不(😋)确定能否如此轻易地说艺(🌈)术(📕)不重要。尤其是今天，当艺术(🏹)稀(🏣)缺而许多孩子死去时。这是(😩)否(🎢)意(🏸)味着我们让艺术活得太久(⌚)，而(🎱)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌻)德(🥀)·奥利维拉：艺术不是艺(🛄)术(👲)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🐢)类(😴)的虚荣。那种表达世界观的(🍰)方(🖥)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎶)不(🚲)通”，是一种虚荣的发作。它是(🙂)世(🔙)俗(⛴)的。艺术比艺术家更崇高、(🚈)更(🍛)有趣。一部电影总是比电影(🐇)人(🛬)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(📽)所(🛑)说(💇)。导演或艺术家走出来展示(㊗)自(🏷)己的那种方式，仅仅表明了(🤮)他(👮)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(⏲)这(🏷)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🆒)画(🛫)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏪)奥(🈴)利维拉：是的，当然，但这幅(🦎)画(👶)通常也很漂亮。艺术与艺术(㊙)家(😼)之(🏻)间的这种差异，也是历史与(🌳)艺(🕵)术之间的差异。历史展示了(😸)民(🍵)族、文明、情感、趣味的(💃)演(🈂)变(🥘)。艺术展示了这些演变中的(🏪)实(😇)体。我们都有责任，尽管作为(🥈)导(📚)演我什么也做不了。作为导(🛺)演(🐭)我只能做一件事，就是拍电影(🍮)。仅(♌)此而已。然而，艺术家在创作(🚼)的(🤐)那一刻总是对的。那是他们(♑)的(✴)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📠)克(😚)·(🔔)戈达尔：啊，我不这么认为(💰)，一(🦗)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥦)·(🤷)奥利维拉：是的，在那之前(🆗)（(💦)是(😋)这样）。但之后，一切都会进(📲)入(🎁)脑海中，然后再出来。例如，面(🥥)对(🏐)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💾)样(📟)面对电影，准备好吸收一切。

让(😔)-吕(🛁)克·戈达尔：我不确定这(⏯)是(🐥)个好比喻。当然，电影有其奇(🏔)观(🙂)性和诗意的一面，这是电影(🍮)的(💈)深(😐)层使命。但这一使命只有在(🐩)最(🤤)初进行了实验、验证和劳(Ⓜ)动(🚕)——我们可以称之为电影(🌩)的(🏷)纪(📗)录片层面——之后才能实(🥤)现(🚐)。伟大的艺术家身上都有这(🥢)一(📗)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍑)-玛(🌍)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🥙)劳(😂)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🈷)、(🌜)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😎)人(🍔)身上都有，我有时也有。以爱(⛸)森(😱)斯(🚭)坦为例，没有比爱森斯坦更(👖)抽(🍗)象、更风格家或更风格化(🧑)的(👲)人了。然而，如果今天我们要(👩)展(⚫)示(😔)十月革命的镜头，我们不会(🍊)在(🦄)当时的新闻片里找，新闻片(🛂)使(📔)用的是爱森斯坦关于十月(🏺)革(📮)命的影像，那完全是被调度（(❤)mise en scè(🗓)ne）出来的影像。当读到弗拉(⏹)哈(📵)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📘)关(✊)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👱)付(📥)钱(🕎)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔤)，强(🏆)迫他们每天去捕鱼（即使(😤)他(🌇)们不想去）。总之，他和他们(🆗)组(🚺)成(🍦)了一个电影摄制组，并变成(📆)了(🌾)一位了不起的人类学家。因(🍈)此(🖤)，这里存在着整全的纪录片(🎃)层(👵)面。在今天，这种方式——即使(🐄)不(🌤)能完美了解电影史，也至少(🌮)对(㊗)其有所感觉的方式——对(🔁)许(🔧)多人来说已经遗失了。必须(⛎)拥(🌔)有(🕴)这种对电影史的感觉，有点(🧘)像(🍫)乔伊斯，他对文学史有着深(🔛)刻(🐓)的感觉，他知道当他写下一(♒)个(🤜)句(🔡)子时，其中有些词是在拉丁(🚕)语(🎲)时代发明的，有些是在中世(💻)纪(👏)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🛬)的(🕥)时刻，通常背负着所有的精神(🕝)重(🍭)担和他所感知到的所有过(🎩)去(🧖)，正处于文学的现代，处于其(🐃)成(🗑)熟期。在电影中，很快，在世界(📀)所(💇)接(🎓)受的美国影响下，部分纪录(🔻)片(🍴)式的工作被抛弃了。我们立(🆚)刻(🎫)走向了奇观，而这只不过是(😢)最(❔)终(🧚)的使命，是电影的弥撒。在今(🖨)天(🌁)的电影中，人们举行弥撒，却(💵)不(♓)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🦁)实(🕊)的艺术家，首先进行他们的祈(😸)祷(🧝)，然后才是弥撒，面对或多或(🔌)少(⌛)忠实的公众。美国人规范了(🥃)弥(👒)撒。对他们来说，在弥撒中重(📬)要(🌂)的(💅)是募捐（quête）：一场成功(📿)的(🎓)弥撒就是教堂里座无虚席(🔘)、(✡)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚵)埃(🗄)尔(🎭)·德·奥利维拉：募捐（(👖)quê(🎑)te）是我下一部电影的主题(🏵)。[10]

让(♒)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥠)（(🥜)quête），我只调查（enquête），我专注(🏠)于(🏑)做一名预审法官。我审理投(🥃)诉(🐽)。批评应该通过祈祷来表达(🎮)，而(🥚)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌛)们(📚)无(🦇)话可说。或者只能说：“美丽(📭)的(🙂)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌴)种(⚡)练习，就像运动员的训练、(🆑)钢(🦒)琴(💞)家的音阶练习一样。当人们(🍎)进(🔆)行批评时，应当批评那些音(💷)阶(🚓)以及这些音阶所能带来的(🌂)效(🏊)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💹)：(📮)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💓)要(😻)的是行动的欲望。您想拍电(🕡)影(💳)，我想拍电影，就像此刻我想(🍔)撒(📔)尿(📴)一样。伯格曼说：“我拍电影(📬)的(🎂)方式就像某些英国人独自(📶)去(💌)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐻)着(🌽)枪(📄)守夜。但每天早上他们都会(🍥)刮(🚅)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎦)这(🥂)很好。必须反思这一点，关于(🐷)欲(🥥)望。它就在人心里，就像一个画(🦎)家(🛁)画着没人看的画，但他不会(💽)停(🏩)下。欲望就像独自绽放于原(💲)始(🤜)森林中心的绝美花朵，它凝(⬆)聚(🚢)着(🆙)对果实的向往，为了自己，也(🆙)依(😓)靠自己。如果遇到一道注视(🧑)着(🌞)它、并发现它的美丽的目(🛤)光(🏉)，它(🐳)便会绽放光采，她的美丽会(🔜)变(💬)得引人注目、脱颖而出。但(🕐)这(⤵)样的目光往往来得太迟，人(🔐)们(🎀)为了抢占土地，已经烧毁并铲(⚫)平(🚓)了森林。在您和我之间，有许(🆑)多(🛅)差异，这是幸事。语言、国家(👕)、(🤩)文化的差异。您选择了一种(🏂)略(👐)带(💚)挑衅性的电影，它破坏了叙(💸)事(💭)的传统秩序。您从混沌中出(🤥)发(🛹)寻找，为了将无序变为有序(🗞)。我(🥓)也(🎀)试图将无序变为有序，虽然(🍑)徒(🦉)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐧)想(😨)这就是我们的电影的区别(💭)：(🏉)我的电影较为接近一般意义(🔯)上(🕔)的电影，而您的电影是某种(🔠)特(😱)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👒)：(🌨)我会说我们做的是同一件(🔁)事(🧚)，但(❌)您抵达了，而我尚未真正成(💔)功(🏸)过。所有人自然地遵循着科(⛰)学(🥍)的图景，从混沌出发以建立(💠)某(😆)种(👋)秩序。这“某种秩序”或多或少(👂)有(🤮)些不确定，人们也或多或少(🍨)能(☔)抵达一点。有些时候我们做(🥎)不(🌪)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍸)》中(🐧)，有一块时间被提取了出来(🤽)，在(🐾)另一部电影里将会是另一(🈹)块(🦈)。从一块碎片、一张照片出(😵)发(🔘)，我(💌)为自己创造一个世界。看到(🖌)您(😰)电影的一些片段，我想到了(💒)皮(🐫)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👞)是(✨)我(🌥)喜欢的。用简单的词，如内部(🏢)（(🎧)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌵)分(🉐)它们没有太大意义，我会说(❕)皮(🏔)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🏭)部(🎴)，但他只谈论内部。在这个意(🌆)义(📃)上，他更接近维斯康蒂的传(🥤)统(🧣)。而您恰恰相反。您停留在内(🕟)部(😖)。但(😊)在电影中我们无法展示内(🏚)部(🙊)，只能感受它，但它依然是不(🧒)可(📿)见的，否则它就不再是内部(🖕)了(🏞)。

曼(🚃)努埃尔·德·奥利维拉：(🍳)甚(🎱)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍓)戈(🕯)达尔：当然。小时候人们说(⛹)：(🌍)鸡(❗)是由内部和外部组成的。掀(👋)开(🐢)外部，看到内部；如果掀开(🧜)内(🚓)部，就看到了灵魂。我会说您(🛌)从(😟)背面拍摄内部，尽管您总是(😽)从(🈯)正(📦)面拍摄人物。考虑到这种严(🛅)谨(🥠)而有强度的方式，您电影中(🚎)让(📧)我一度感到困扰的，是一种(🌩)幸(💓)好(🌂)还算人性化的不完美，这种(🍉)不(🌌)完美使得您有必要去拍其(🥧)他(👥)电影。让我困扰的是没有侧(👱)面(⏩)拍(📈)摄的镜头，摄影机离放映机(💑)太(🌙)近了。摄影机并不是生来就(📟)是(🔬)要与放映机保持一致的。放(🥅)映(🈁)机会进行传输。就像放射科(🖌)医(🏔)生(💄)拍X光片：他不满足于从正(🎉)面(🥄)拍，他也从侧面、背面、对(🍫)角(🔺)线拍。然而在开始时，在放映(👍)的(📼)那(😇)一刻，所有图像都将是平面(🔠)的(🕥)。当然，我们会说这是一个图(🏄)像(💟)，但我们是和图像打交道的(🧠)人(💲)。这(🤵)并不意味着摄影机必须一(👓)直(🐊)移动。

这就是导致您电影中(🈹)某(⛷)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔝)就(💽)是那些观众——糟糕的观(🎑)众(🚂)，如(🧟)今的观众——称之为“冗长(📩)”的(🚇)东西。我不是说我抱怨电影(🍆)长(👹)，甚至如果一开始我看到有(🎷)好(🏃)东(🎲)西，我会很高兴电影很长。我(♌)可(🍾)以安心地打个盹，我确信我(🔡)会(🗳)找到它们。这就是我所说的(🐑)对(🐤)一(🙍)部电影进行科学性的讨论(💕)。

曼(✈)努埃尔·德·奥利维拉：(🍂)我(👡)和您一样，把摄影机放在我(🎵)认(🐰)为它必须在的精确位置。就(🍬)是(🧕)这(🌰)样。为什么那里比这里好？(📟)我(😼)不知道为什么。

让-吕克·戈(💱)达(🐅)尔：如果我们能稍微解释(🔞)一(🔊)下(🦊)为什么就好了。

曼努埃尔·(💙)德(💀)·奥利维拉：力量来自固(🍝)定(⬆)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥐)贞(😁)德(🍶)的审判》教会了我这一点。我(🕛)们(🐬)也可以称之为客观性。

让-吕(🌇)克(🛢)·戈达尔：我有种感觉，电(📽)影(🏡)人，无论是好是坏，都有一个(🐃)想(📐)法(🎒)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💿)找(🗽)有足够钱的人来实现这种(⏲)需(🙉)求。他们的工作方式就像一(🐦)个(🕶)人(📩)说：今晚我想吃肉酱意面(🧘)。于(🧚)是他看看口袋里有多少钱(🎽)，或(🥜)者让妻子或朋友做肉酱意(😗)面(🎰)。老(💙)实说，我一直是反着来的。制(📞)片(👞)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🛏)期(🌁)，也许是时候和他拍部电影(⬆)了(🌺)。”既然我们不富裕，我们接受(🚕)，也(☔)许(🧐)我们能马上拿到钱。然后，签(🤩)了(🗯)合同。再然后，必须拍这部电(🌖)影(👶)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(👺)利(🎣)维(🍞)拉：我做的完全相反。我表(🧚)现(📵)得好像合同早已签好一样(🌤)。我(🛤)写故事，预测一切，然后在最(😀)后(🥇)一(📮)刻，救星来了，那就是制片人(😲)。《亚(🚦)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🤳)荣(🤞)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍠)一(🚰)直跟我谈论福楼拜，当然还(🙎)有(🐾)《包(👅)法利夫人》。在法国拍摄《包法(❌)利(🧖)夫人》是不可能的，况且我还(✨)是(🏌)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎼)尔(📜)[12]正(🏮)在拍他的版本。于是我想，可(💰)以(🤪)做点更有趣的事：可以问(💓)问(🎮)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📯)易(🗳)斯(🚡)是否愿意基于《包法利夫人(🍟)》写(🎶)一部小说，一部我随后就会(🤜)改(🦀)编的小说。她接受了。必须等(✔)她(📧)写完，等它出版。在此期间，借(🍓)作(🐕)家(🔂)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌝)科(🦔)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🙊)望(🔣)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎷)尔(💅)：(😴)您说：我知道这部电影将(🔺)会(🆎)是什么，但我不知道是否能(🍑)拍(🍝)成。我说：我知道电影会拍(👔)成(🦂)，但(💿)我不知道会是怎样的电影(🦏)。我(🔲)不仅知道某部电影会拍，而(🐕)且(🙊)我还承诺了要拍，这更糟糕(🖋)。因(❗)为我总是害怕拍不了下一(🏜)部(🕉)。

曼(🤤)努埃尔·德·奥利维拉：(💉)这(🔙)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥣)达(💝)尔：但您对我电影的批评(Ⓜ)是(🥣)什(☕)么？就像美食评论家会说(📤)：(🤱)“这里的肉煮过头了，这里的(🕧)肉(〰)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👍)奥(🤬)利(🌟)维拉：一部电影不仅仅是(🆕)我(⏪)们所看到的图像。图像是符(😦)号(🕎)，声音是其他符号，词语是另(🐝)外(👩)的符号，它们又会唤起其他(🛠)符(🥎)号(💺)，引用其他时代、书籍、电(⏩)影(💡)。如果我们不了解这些符号(🙎)及(🍳)其所召唤的东西，我们就无(🤷)法(🍄)理(🏤)解电影。词语在您的电影中(💎)强(🥋)有力，它赋予了电影力量。图(🎩)像(🏅)有另一种与词语无关的力(😨)量(➿)。这(😲)很美妙。但我距离完全理解(📜)您(🎗)的电影还缺了点什么。电影(🔺)是(🎆)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤚)。您(🐐)电影中的仪式，是那些在镜(🗄)头(👻)间(🏿)或镜头中穿梭的人。我们并(📂)不(🗡)完全了解这种仪式的含义(⭐)，我(🍨)们遗失了它们的意义。例如(🏓)，在(💙)《亚(☕)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(♍)。我(🕤)们看到女演员在婚礼当天(❓)，在(🍙)教堂里自己掀起了面纱。如(🛎)果(🍫)我(💋)们不了解古代包办婚姻的(🍄)仪(🛵)式——要求由丈夫掀起妻(🚴)子(🎳)的面纱，第一次展示她的脸(🏉)，以(📣)此确认他的幸运或不幸—(🏾)—(❓)我(🎩)们就无法理解她这一举动(🚠)的(🔣)放肆。因为我的主角知道自(💦)己(🤽)很美，她可以放肆地掀起面(👎)纱(⭕)：(🔼)看我多美！如果我们不了解(💺)这(🏰)个仪式，这场戏的意义就丢(🌒)失(🍤)了。我错过了您电影中许多(👁)仪(🐗)式(👂)的含义。我真希望有人能在(📞)我(🛑)耳边悄悄向我解释。您在特(🕣)殊(🏭)效果上做了很多工作，不断(🛃)用(🉐)声音、词语、图像进行挑(🌛)衅(😍)。这(🍒)是您的形式，是另一种形式(🐉)，无(👝)所谓好坏。您做得很好。我更(🌵)喜(🛣)欢没有特殊效果的电影。我(🏁)更(🔈)喜(🐔)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⏹)尔(😑)：如果英语说得不好却去(🔈)看(😿)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔽)，但(🥂)我(🔰)们依旧能分辨它是好是坏(🌓)。《德(💡)国九零》由许多仪式和晦涩(👆)的(🏿)东西构成。

曼努埃尔·德·(👬)奥(🥙)利维拉：是的，但即便这些(😿)符(🤽)号(💦)实际上难以理解，但它们反(✅)倒(🆑)更清晰、更可见。我喜欢这(🍾)部(🔁)电影的地方，在于符号的清(🈁)晰(📌)性(💽)与其深刻的模糊性相并存(📘)。另(🐈)一方面，这也是我喜欢电影(👆)的(🥑)原因：大量精彩的符号沐(😴)浴(🌠)在(🍛)无需解释的光芒之中。正因(📙)如(🎁)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏔)戈(🚾)达尔：那么，非常感谢。

本次(💣)会(🚎)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💻)rard Lefort）(🏜)组(🏓)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📇)4-5日(📺)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚟)纪(🔐)法国启蒙运动核心人物，唯(🐁)物(👢)主(🎃)义哲学家、文艺批评家与(💩)作(🙈)家，百科全书派代表，代表作(🚎)有(⏩)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔠)克(🖍)和(🎨)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌁)尔(⛵)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍋)派(🦃)诗歌先驱、现代主义文学(💃)奠(🎊)基人，兼具诗人、艺术评论(👮)家(🎷)与(🈴)散文诗之祖等多重身份。他(✂)的(🏄)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💂)最(🉑)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚽)利(👏)・(🙈)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🕠)家(😖)、评论家与散文家。他率先(🧓)关(💇)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎽)力(👌)，对(🛏)塞尚等现代艺术家的评论(💃)极(😢)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕤)术(🦐)批评的发展方向。

4、安德烈(😻)・(🚘)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💈)、(🔶)艺(🍽)术史学家、抵抗运动战士(🦍)，还(🖱)担任过戴高乐时期的文化(🏔)部(🤲)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐩)融(💡)合(🌧)了存在主义哲思与历史使(🦈)命(😓)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💩)、(💷)某部电影推出”的意思，但其(📄)核(🔊)心(🛳)意义为“出去、离开”，所以戈(😣)达(🙋)尔才会玩这样一个文字游(🥛)戏(🔼)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💙)广(🛣)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🗨)应(👝)英(🍀)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍻)瓦(🔖)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👧)画(👀)派的领袖与核心人物，代表(⏱)作(🔝)有(💷)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(✨)德(📤)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📺)安(⏩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍋)，瑞(🏰)士(🎍)电影导演、视频艺术家，戈(👏)达(💕)尔晚年的生活伴侣与合作(📍)者(🏝)。她与戈达尔共同创立制作(🚛)公(😝)司，并与其联合执导了《第二(🥙)号(🅿)》（(😚)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(👑)作(🕳)品，深刻影响了戈达尔后期(🕜)创(👿)作中私密对话与家庭影像(🚿)的(🅿)风(🤙)格转向。她本人亦是一位独(🧟)立(👢)的创作者，其作品以哲学思(🐫)辨(🤳)探索两性关系、语言与日(🅾)常(😘)的(🥉)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐎)国(🐅)导演、人类学家，真实电影(💤)（(👋)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(❎)影(🤕)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏦)日(🌴)纪(⛅)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👑)之(🚪)父”，其跨学科实践深刻影响(⏳)了(🏂)纪录片与视觉人类学发展(🎼)。

10、(🎱)奥(🥁)利维拉下一部电影为《盒子(✒)》（(🐨)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍃)为(⭐)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📥)（(⛲)Gé(🏌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🛥)人(🌄)、导演与跨界企业家，是法(🎂)国(🕦)电影黄金时代的标志性人(🎮)物(🔣)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍩)电(🤯)影(🌻)新浪潮的先驱导演之一，与(🛹)特(🎆)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐂)维(📨)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👣)产(🥗)阶(🏮)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📨)会(🎠)批判视角闻名。由他执导的(🕙)《包(🐅)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💿)佩(🏢)尔(🍿)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🥁)洛(⛏)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐿)是(🍭) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎅)浪(🏌)漫主义小说家、剧作家与(🚾)文(🍃)学(🔢)评论家。