文(🌋) / 让(😤)-吕(🥑)克(🔴)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🌅)德(🍅)·(🚐)奥(🌩)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🛎)·(🍀)德(📭)·(🤾)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐳)山(🛒)谷(🥃)》（(😪)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🤘)尔(💁)的(❎)《悲(🅿)哀(🧢)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🛹)在(🚴)巴(🎆)黎(🍯)的银幕上映。借此契机(🖲)，戈(😷)达(✡)尔(🚍)提议与奥利维拉会面(📃)，旨(💴)在(🚆)就(😠)这(🔅)两部影片展开一场(🍝)“科(🔠)学(📩)性(😄)”（(😨)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📠)达(📱)尔(🤖)：(🐤)没问题，巨大的声响是(⚡)我(🔲)对(👴)公(🍗)众(🤹)做出的唯一妥协。您(🎚)知(🦋)道(⬛)儒(🔰)勒(🐮)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚑)”的(💤)定(🐓)义(🤚)吗？“批评就像溃败军(🍙)队(🤽)里(Ⓜ)的(🏯)士兵，他开了小差，投奔(🏐)了(🖖)敌(📤)营(🖨)。谁(🤽)是敌人？是公众。”

曼努(🥛)埃(💋)尔(🔋)·(🍈)德·奥利维拉：那您(🌸)呢(🚎)，您(🐍)知(💉)道伯格曼是怎么评价(💥)影(👫)评(🍪)人(🍎)的(✖)吗？“某些影评人在(🏓)我(💍)看(🎤)来(⛩)就(⬆)像是在试图教我们如(⛎)何(🍽)奔(📮)跑(🔮)的瘸子。”

让-吕克·戈达(⏺)尔(💑)：(🔫)我(👦)请(👙)求让我以评论家的(📤)身(💿)份(📁)展(🈸)开(💏)这次对话。与其扮演“作(🐛)者(🔛)”，我(🐶)更(🚇)愿意去见某个人，谈论(🧚)他(💶)的(🎾)电(😝)影，或许偶尔也让那个(👕)人(🥨)谈(🔃)谈(🐥)我(⛺)的电影。如果这能从宣(🧀)传(🐕)角(🍗)度(🚋)对两部影片有所助益(⛑)，那(♋)我(🛅)们(🆔)就这么做吧。电影是对(🍸)现(📴)实(🦒)的(🐶)一(🚏)种批判，从这个角度(🗯)看(🖍)，我(👂)是(🈶)非(📍)常传统的；而且作为(🥏)一(🛩)名(🐌)用(🐉)法语拍摄的电影人，我(🏽)始(🤤)终(🕢)带(⭐)有(👪)对电影的批判态度(👴)。一(🌐)直(⏺)以(👶)来(🔫)，法国的伟大之处之一(👣)在(🐂)于(🙎)拥(👉)有批判性的视点，即便(🚠)这(💍)个(🐪)国(🎁)家对此一无所知。从狄(😘)德(👑)罗(💙)[1]开(👜)始(🚊)，所有的艺术评论家都(🛸)是(🍄)法(🍼)国(🤧)人，经过波德莱尔[2]、埃(👠)利(👘)·(🌞)福(⭕)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍎)，无(🛷)论(😓)是(🤨)不(🤼)是作家，他们都是有(✊)“风(😗)格(🔤)”（(🦎)style）(🔉)的人。糟糕的评论家没(🏈)有(😰)风(📴)格(🦁)。美国只有两个影评人(🏦)：(📪)詹(🔅)姆(🎎)斯(🗻)·阿吉（James Agee）和（长(📐)久(🙆)以(🤖)来(👜)被(🎵)忽视的）来自圣地亚(🏥)哥(🌙)的(🧡)曼(🐀)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🆗)们(♋)的(🛀)电(💹)影同时上映，我想提出(🐎)第(💋)一(📩)个(➖)问(🌝)题：我们要如何理解(🤽)“上(🌐)映(🐒)”（(🧦)sortir）一部电影[5]？为什么(📕)要(👰)让(😊)电(➡)影“上映”？我们在让它(🗺)们(🤷)“进(👬)入(🕝)”这(🎂)里或那里时遇到了(📸)很(🚠)多(🃏)困(🤔)难(🌁)，然后还有些人没做什(😘)么(🍚)大(💯)事(🎓)，但无论如何，他们还是(🤑)做(👢)了(🙋)必(🗣)要(🚢)的事来把它们“推出(✏)去(🍑)”（(📘)sortir）(🔞)。

曼(🤠)努埃尔·德·奥利维(🤽)拉(🍋)：(😝)在(🌷)葡萄牙语里我们不用(💖)同(🥚)一(🌦)个(🌔)词，因此也就没有这种(⛺)双(🧖)关(🍋)语(🏀)。我(🌇)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐞)/上(👁)映(🔺)）(🎶)。不过，这是个困扰我的(🍛)问(🚜)题(😮)。我(😡)之所以感到困扰，是因(🍡)为(🔅)对(🦔)我(😒)来(🤚)说，必须先展示电影(🚢)，然(🔂)而(🛍)，在(🔢)针(🎲)对电影的评论完成之(⚽)前(👄)，电(🔕)影(😀)并未完成。一个好的、(🍞)聪(🚈)明(🌞)的(🐤)、(🤱)专注的、敏感的评(🎑)论(👔)家(🏵)，是(🏢)观(😼)众的代表，他去寻找那(🚍)部(🕋)在(🍁)我(🚤)看来——即便我已经(🔵)拍(🦊)完(🧒)了(👨)——尚不存在的电影(🍤)，他(⏲)要(🖋)去(🎹)完(🗯)成它。观影者与银幕之(🎢)间(🚳)的(🏹)动(💇)态关系实际上是至关(🐝)重(♉)要(🤴)的(🔺)，它是电影的一部分。我(⏯)说(🚼)的(🕘)是(🍖)观(🌀)影者（espectador），不是观众(🆔)（(😝)pú(⏱)blico）(🤼)[6]。观(⏲)众，是某种抽象的东西，是非(🆙)个(🥣)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌓)众(🧑)是(📵)现存的观影者，是被商业化(🛵)了(🖤)的观影者，是买了票的观影(🔒)者(📂)，他变成了观众。然而，他身上(👂)仍(🍏)有一部分保留着观影者的(🖌)特(🔧)质(💣)，就像读者一样。如果我们谈(🌫)论(🌰)的是一部电影，我们会说观(🗯)影(👂)者是剧本，而观众则是观影(🗞)者(🏤)的(🎚)实现（realización），是他的场面调(🔺)度(🤞)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚃)：(💉)如果电影没人看——我的(🧠)许(🈲)多(😬)电影都没人看，或者被误读(🥨)，甚(🥓)至连我自己也……我想我(🗯)们(⛎)是为了一两个人拍电影的(🕯)。

曼(🦕)努埃尔·德·奥利维拉：(💝)但(👳)这(🚁)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💎)：(📠)当然。但我还是想回到“上映(✳)”（(🥓)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🦕)字(👚)游(⏹)戏。应该有一些小词典，告诉(🔝)我(♐)们每种语言中电影的技术(🈸)术(👾)语。例如，我们在影院看到的(🕖)电(🕶)影(😸)拷贝，带有图像和声音的拷(🎗)贝(⏬)，在法语中被称为“标准拷贝(🚯)”（(⏩)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🤤)拉(⏸)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🐢)或(🦉)同(😠)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐟)英(🚚)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🎃)，意(⏸)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🌐)坚(📖)持(💟)要在词汇上较真，因为例如(🏨)俄(🏗)国人对纪录片和剧情片的(😄)区(🈯)分就与我们不同。他们把有(📪)演(🌗)员(🈶)的电影称为“扮演的电影”，而(🧢)纪(🍪)录片——不一定没有演员(🧥)—(🏡)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍺)至(♿)“图像”（image）这个词本身：对(🚶)美(🐖)国(📺)人来说，它没什么大不了的(🏫)含(💒)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(💊)甚(🕐)至没有一个词来指代电视(✋)，他(⛴)们(🤴)突然变得非常商业化，他们(🤹)说(💺)“network”（网络）。如果我们对语言(🏌)如(🍎)此不加注意，那么当人们说(🈴)一(🦍)部(🎵)电影“上映/出去”时，我们会产(🤟)生(❌)一种错觉：是某种东西真(🏟)的(㊙)出去了，还是我们把它弄出(🍷)去(🔽)了？

曼努埃尔·德·奥利(👤)维(🦎)拉(🛸)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚗)个(🔘)词，就像说“和一个女人出去(🏣)”（(💑)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(✒)味(🚮)着(🕣)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥖)尔(⛰)：如今，对于好电影来说，“上(📄)映(💙)”（sortie）已经变成了一个“出口(🕚)在(✳)这(⤴)边”的指示，这是一种摆脱它(🤟)们(🛣)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚠)利(🖐)维拉：我们的电影也变成(🎉)了(🐴)电影节电影。电影节的作用(💔)是(🚪)向(🔨)多样化的公众展示电影的(📃)多(🐗)样性。它是不同电影人、国(🎛)家(🎥)、习俗的一种对照。仅此而(🌶)已(🌯)，但(🚳)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👒)达(🧗)尔：我想您描述的是一个(👶)过(📃)去的时代，而我见证了它的(🔖)终(🛶)结(🏜)。我以为那是开始，其实那是(🧠)终(🆑)结。那是一个电影节确实能(🍾)帮(🚬)助人们相遇、讨论电影、(🌘)讨(🍶)论任何想讨论之事的时代(😓)。一(👣)切(🌼)都变了，电影也变了。现在，电(🚙)影(🎪)人抱怨他们的孤独，但他们(🤰)不(⛄)再交谈，不再讨论，这是他们(🎤)的(💆)错(😪)。今天，电影节越来越多。无论(😣)是(🚳)强者还是弱者，每个人都在(📭)各(🐲)自利用自己能利用的东西(🦖)。但(📲)在(🌯)我看来，总体而言，举办电影(🖖)节(🚞)是为了延续一种对媒体或(🕹)电(⏰)视而言很重要的“电影观念(⛑)”，一(🐃)种关于电影神话的观念，这(🌾)种(🗣)神(⛺)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏙)—(⏬)—编者注）经历了一整个(😛)世(🕝)纪，而我只经历了后三分之(🐖)二(🥡)。也(🏰)许您能感觉到20年代（那时(🎺)没(⏰)有电影节）与今天之间的(🤩)差(🏑)异？

曼努埃尔·德·奥利(🐤)维(📬)拉(💿)：新现象是电影资料馆（(👙)cinematecas）(⏩)，不是作为机构，因为那早就(👹)存(🛑)在，而是因为有越来越多的(🥚)观(🗒)众——比如在里斯本——(🔣)去(🍕)资(👱)料馆看那些没进院线的电(🐴)影(🍐)。这很有趣，因为你必须真的(📎)热(📸)爱电影才会去电影俱乐部(✋)或(🚔)资(🎙)料馆看片……

让-吕克·戈(🕒)达(🍐)尔：关于相遇与对话的故(🎋)事(🧢)……这就是我想对您说的(🛺)：(🛥)作(🐴)为评论家，我不指望别人对(🛠)我(📘)说好话，我不想人们对我说(🕕)或(🔜)写：“您的电影太残暴了，太(⏲)棒(👖)了，太天才了，太非凡了！”那时(🈚)我(🐗)会(☝)问他们：“好吧，那到底哪里(👀)非(🔐)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍿)甚(🕢)至没有词汇，只是重复：“它(✒)是(💎)非(🌪)凡的！”然而如果他们对我说(🆑)这(😓)真的很丑，这里有错误，那我(✅)就(🎙)会想，或许对话是可能的：(🏀)你(🍨)能(🔕)告诉我有错误的都在哪里(🚊)吗(🔇)？这证明了今天的评论家(😂)不(🙎)再想交谈，而电影人也不想(🏘)被(👊)批评。而我，作为一个评论家(💕)出(💿)身(⛩)的人，我只需要别人告诉我(🥇)：(✒)这行不通。您是否感觉到需(🤘)要(📦)别人告诉您这不好？这会(🐒)困(🔚)扰(📝)您吗？因为我对您电影中(😅)行(🔍)不通的地方有些话要说，但(😙)我(🔊)不想困扰您。

曼努埃尔·德(👎)·(📵)奥(⛱)利维拉：“当我拿自己与人(🏤)相(🤘)较，我会感到骄傲；当别人(📚)来(🚅)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏏)您(🎀)电影里的一句话，非常美。

让(🍌)-吕(📶)克(🔖)·戈达尔：那是圣人说的(🚈)，或(🙀)者是诚实的人说的。

曼努埃(🔮)尔(🌸)·德·奥利维拉：我是个(🤒)悲(👭)观(📰)主义者。当有人告诉我我的(🥟)电(🏘)影里有什么行不通时，我会(📰)受(🧣)影响。不过，我想我已经麻木(🏫)很(✅)久(🙇)了。但这取决于他们触碰哪(🐀)里(🕗)。如果我拳头上有个伤口，但(🐳)有(🔸)人碰了碰我的二头肌，我就(👩)会(🚉)没什么感觉。但如果那个人(🤫)把(🗓)手(😷)指戳进伤口里，那我就会尖(🤫)叫(🈲)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🙁)得(👰)区分什么是好的，什么是坏(📪)的(🎭)。这(🔻)不仅仅是说出我们的感受(🆘)，而(🎾)是对电影进行技术性或科(💒)学(🐟)性的批评。只有新浪潮这么(🏞)做(🥊)过(🆗)。以前谁会说：这个移动镜(🎷)头(👍)是好的，我们觉得它好是因(🍕)为(🤮)这个，相对于另一个我们觉(🍝)得(🖐)坏的镜头而言？或者：这(💡)段(👣)对(🥂)白是好的，相比之下那段对(🔢)白(📚)是坏的。今天，这完全丢失了(🏡)。“作(🚡)者”的概念变得如此重要，以(🛹)至(❤)于(🏉)连副导演都不敢对你说。唯(✴)一(👼)有时敢说的人，唯一我能与(💒)之(💆)维持一种奇怪的艺术关系(📛)的(🎰)人(🌃)，是制片人。因为制片人投了(🎟)钱(🌆)，或者至少他拿别人的钱去(🍵)冒(♑)险，所以以这种风险的名义(🚲)，他(⏰)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎟)通(🤗)。”然(🤰)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌾)少(🎺)，这提供了一种反思的可能(⚫)性(🔶)，让我能更好地站稳脚跟。如(👔)果(😦)说(👿)今天的科学家如此强大，那(🏊)是(🚇)因为他们是唯一还在互相(💉)批(🌐)评的人。一位天文学家说：(⛩)“我(🖥)看(🥒)到了月食，我把它拍下来了(💻)。”另(❓)一位说：“给我看看。”他看了(🤬)之(📦)后断言：“但这明明是月亮(🎍)！你(🐶)说什么月食？”另一位说：(✋)“啊(🈲)，是(👞)啊……”；他很恼火，但他会(🤼)重(🦑)新开始。在艺术中，在艺术批(📦)评(🏵)中，例如波德莱尔和德拉克(🍓)洛(💲)瓦(🖖)[7]之间，必定有过这样的对抗(👗)时(🛎)刻。否则，就无法前进。这是我(🕝)唯(🗣)一需要的：批评。但我甚至(🍥)得(🥇)不(🀄)到它。

曼努埃尔·德·奥利(💪)维(🍟)拉：我需要的更多是拍电(🐿)影(🍒)的手段。我永远不知道电影(🥘)会(🏚)变成什么样。我有分镜脚本(🚆)（(👡)dé(🔟)coupage），我有演员，我有布景，但我(🏄)从(🏌)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔕)导(🔖)工作”（realización）在时时刻刻地(🍰)改(🎄)变(⭐)着那团“星云”的整体构造。具(🥌)体(🥚)的东西只有在我看样片（(🔑)rushes）(🥚)的那一刻才会出现。我讨厌(😵)看(🛅)样(🎩)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔃)·(🌭)戈达尔：我想我们都是这(❗)样(👤)。只有希区柯克在看样片时(🍁)是(〰)高兴的。所以，作为评论家，这(👿)就(🐍)是(🏇)我想对您的电影说的话：(🖤)起(👍)初我随着电影（指《亚伯拉(🎑)罕(🚚)山谷》——译者注）行进，但(🏸)在(📧)某(🦃)一刻我跳脱了出来，开始思(🔊)考(👵)别的事情。我想：啊，这里没(🗃)那(🏪)么好了，然后，与此同时，我在(🚈)做(🌀)梦(🥡)，我想着引力（gravitación），想着牛(😠)顿(🐭)。后来我醒了，回到了自我意(🚬)识(👆)当中，而就在那一刻，电影里(👰)有(⛏)人说出了“引力”这个词。于是(🚀)我(🐎)对(👱)自己说：最终，这部电影是(🔄)好(🙋)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🕑)尔(💀)·德·奥利维拉：的确，这(⚓)就(😱)是(⤵)电影的主题：引力与万有(🔟)引(👬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✡)从(🍰)更科学、更技术的角度来(🗽)看(🕰)，如(🏋)果我是您电影的副导演，我(🎐)会(🚕)对您说：“您确定吗，或者您(🔊)能(🤺)更好地向我解释一下，以便(🕡)我(🚭)能帮助您，为什么您选择这(👡)位(😉)女(😥)演员来演年轻时的艾玛（(⛏)Cé(🅰)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🖌)了(👥)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🖱)同(👮)？(👲)这是故意的吗？”这便是我(🎠)的(🎶)批评：第二位女演员不如(⚓)第(🐱)一位，或者至少，当第二位女(🛒)演(✅)员(🤬)出现时，电影下坠了，这就是(🕣)引(⬅)力。然后它又升起来了。

曼努(🚏)埃(🏍)尔·德·奥利维拉：答案(✌)很(⏬)简单：起初，我是为第二位(🕉)女(🛏)演(😂)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🈁)这(🦎)部电影。这个女人当时处于(💓)危(🃏)机和抑郁状态。我的制片人(📌)保(💆)罗(⛷)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🙍)不(🚴)要选她。在我改编的那本书(❤)，阿(📫)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤜)《亚(🧥)伯(👃)拉罕山谷》中，有一句非常美(🕍)的(🦍)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🛁)墨(🤹)水一样落在她毛衣的背上(💌)”。为(♈)了拍摄这句话，我要求改变(🙍)莱(🗑)奥(🦎)诺·西尔韦拉的发色，她是(⛽)金(🥒)发。她对此感到很受伤。那场(🚁)戏(🌴)拍得很糟。于是，不得不找另(🥩)一(📕)位(🔽)女演员来演青少年的艾玛(🗼)。这(🏜)就是对您技术性批评的技(👄)术(🚱)性回答。我想补充一点，电影(🚶)总(🅿)是(🦃)伴随着“偶然”和运气。正是这(😏)些(🦗)使我振奋：所有那些在实(🐕)现(🥞)过程中涌现的小事件。这是(🦑)一(💍)种我不太理解的现象，它既(🧐)可(👐)能(🌒)导致最坏的结果，也可能导(🎪)致(🐮)最好的结果。没有一部电影(🎶)是(🥔)不靠运气的。它是一种创造(📅)，一(✔)部(🥃)电影是一个人的构想，很难(💧)进(🐊)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚴)创(🥁)造可以被准备吗？

曼努埃(🤓)尔(📷)·(🎣)德·奥利维拉：可以准备(🥣)，但(🔝)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐌)物(🦏)就在那里，等着我们去拍摄(🐀)。您(🥞)想修复什么？饥饿、在非洲(🌍)死(🎩)去的孩子，是的，这很重要，值(🍫)得(🤫)修复，需要尽可能广泛的公(🤭)众(🔨)。但一部电影不是，它是一团(😴)巨(🐢)大(🥝)的混乱，我因此在我自己面(👾)前(🔴)感到渺小。话虽如此，我接受(💅)您(⛰)关于您“离开”我的电影又“回(⏳)来(📺)”的(👙)批评：必须非常敏感才能(🧡)进(👃)出电影而不迷失。的确，这就(🚁)是(🗾)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🕦)我非常谦虚地认为，新浪潮的(🧗)人(🍘)是从博物馆出发做电影的(🔮)。我(👤)们发现了电影资料馆。我们(🐺)在(🕸)那里出生。当然，我们小时候(🛬)看(📖)过(🕘)卓别林，但没人会在四岁时(🈶)说(👬)，看了《救火员》后我要拍电影(🏺)。所(🎐)以我脑子里总有一个参照(🧡)系(♐)。因(🚦)此我认为作品比人更重要(🕋)。这(🍽)并非对每个人来说都那么(👑)显(🆚)而易见。女人的作品是庇护(🕵)男(🥘)人。而男人，为了处于相对平等(🍁)的(🦑)地位，所能做的一切就是制(🛣)造(💫)作品：绘画、文学或政治(🌿)、(🍄)战争、失业、贸易。归根结(📎)底(🚭)，我(☕)对“人”（这里戈达尔专指作(🤣)为(🤓)创作者的人——译者注）(♎)不(👽)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌬)·(🈷)德(🍠)·奥利维拉这个“人”不怎么(💟)感(💞)兴趣。如果我们住在同一个(🚱)城(👍)市，比邻而居，我想我也不会(🛩)比(🔱)现在更多地见到您。当然，见面(➕)时(🎛)我们会更好地谈论电影，但(📠)也(🦁)仅此而已。如今让我震惊的(🎏)是(✋)，媒体对“个性”这一概念的开(🍁)发(💤)远(📡)甚于对“人”的开发。人在作品(🌲)中(🏵)，作品在人中。有些人不创作(🔜)作(🥍)品，而是创作生活，尤其是女(🥖)人(♊)，这(🐔)本身就是一件作品。男人被(🌼)迫(🛰)创作作品，因为他们通常什(📋)么(㊗)都不做。我常像布努埃尔那(🤭)样(😵)说，电影对我来说是最重要的(🔐)。但(🥟)如果把一个孩子的生命和(🏿)一(🤢)部电影的上映放在一起权(🔡)衡(🏼)，我不会犹豫一秒钟：孩子(💹)优(🤶)先(🤯)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🦈)利(🔉)维拉：自然如此。从这个角(⚓)度(🎥)看，我也断言艺术没那么重(💝)要(🌠)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：但既然如(🗂)此(😑)，如果不那么重要，那就不必(🍧)做(💌)了。女人们更合乎逻辑，她们(👴)在(🎂)生活中做这事。我不确定能否(♌)如(🕑)此轻易地说艺术不重要。尤(😥)其(📈)是今天，当艺术稀缺而许多(😜)孩(👃)子死去时。这是否意味着我(🕤)们(🌺)让(⏯)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐯)子(🔏)？

曼努埃尔·德·奥利维(😩)拉(🆖)：艺术不是艺术家。艺术家(🤼)，艺(👱)术(🔈)家的位置，是人类的虚荣。那(🕴)种(🖤)表达世界观的方式，说“这个(🎨)，这(📀)个，这个，这个行不通”，是一种(⌚)虚(👚)荣的发作。它是世俗的。艺术比(🧐)艺(🕦)术家更崇高、更有趣。一部(🕗)电(🕹)影总是比电影人更聪明，正(🏔)如(😿)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🗄)艺(🥁)术(🌈)家走出来展示自己的那种(🥈)方(🏖)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🐘)-吕(🍦)克·戈达尔：这也是孩子(🍷)的(📁)态(🗃)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📃)。”

曼(🍙)努埃尔·德·奥利维拉：(🚈)是(🔌)的，当然，但这幅画通常也很(🏟)漂(👵)亮。艺术与艺术家之间的这种(🧒)差(🛃)异，也是历史与艺术之间的(👅)差(🚊)异。历史展示了民族、文明(🦇)、(🔧)情感、趣味的演变。艺术展(📨)示(😬)了(📙)这些演变中的实体。我们都(👐)有(🐈)责任，尽管作为导演我什么(🔥)也(〰)做不了。作为导演我只能做(🍭)一(🚂)件(🐤)事，就是拍电影。仅此而已。然(🥧)而(🎈)，艺术家在创作的那一刻总(🐵)是(🥗)对的。那是他们的虚构，是他(🚙)们(📯)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔟)啊(🤗)，我不这么认为，一切都在外(👣)面(🚼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💗)：(⛎)是的，在那之前（是这样）(🧖)。但(🏃)之(🚫)后，一切都会进入脑海中，然(🚠)后(🛬)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍽)》，我(⏲)像一块海绵一样面对电影(🔯)，准(🐮)备(🌰)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📫)尔(🚥)：我不确定这是个好比喻(⛑)。当(🍕)然，电影有其奇观性和诗意(🎩)的(🍿)一面，这是电影的深层使命。但(🎢)这(🛢)一使命只有在最初进行了(⛷)实(✂)验、验证和劳动——我们(🦂)可(😏)以称之为电影的纪录片层(📮)面(🛀)—(😗)—之后才能实现。伟大的艺(👄)术(🍀)家身上都有这一点，您、皮(🎷)亚(🔳)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🏡)维(🐯)尔(👗)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🤰)维(🕙)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚨)[9]，这(🎍)些非常不同的人身上都有(💉)，我(🎈)有时也有。以爱森斯坦为例，没(🏽)有(🚢)比爱森斯坦更抽象、更风(🦄)格(🕝)家或更风格化的人了。然而(🌊)，如(🐩)果今天我们要展示十月革(⏫)命(🐁)的(📹)镜头，我们不会在当时的新(🏐)闻(🍐)片里找，新闻片使用的是爱(🚹)森(🔼)斯坦关于十月革命的影像(🗾)，那(💴)完(😓)全是被调度（mise en scène）出来的(🎅)影(🚝)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚈)方(➰)的纳努克》的相关叙述时，我(🏭)们(👷)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌝)摩(🎺)人，和他们吵架，强迫他们每(🦉)天(🌈)去捕鱼（即使他们不想去(🏍)）(🚚)。总之，他和他们组成了一个(⭕)电(🍸)影(🌎)摄制组，并变成了一位了不(😕)起(🚆)的人类学家。因此，这里存在(😫)着(🏙)整全的纪录片层面。在今天(🍇)，这(🚰)种(✖)方式——即使不能完美了(📮)解(➿)电影史，也至少对其有所感(🈵)觉(📀)的方式——对许多人来说(💨)已(🌿)经遗失了。必须拥有这种对电(📆)影(🌊)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔤)对(💙)文学史有着深刻的感觉，他(🏯)知(🌎)道当他写下一个句子时，其(😵)中(⏭)有(💯)些词是在拉丁语时代发明(🌽)的(🥘)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📶)斯(🌤)，在写下这个词的时刻，通常(🍔)背(🚅)负(📉)着所有的精神重担和他所(🦁)感(🙈)知到的所有过去，正处于文(📝)学(🔼)的现代，处于其成熟期。在电(🌴)影(🗝)中，很快，在世界所接受的美国(♿)影(🖌)响下，部分纪录片式的工作(🤖)被(📃)抛弃了。我们立刻走向了奇(🕵)观(👶)，而这只不过是最终的使命(☕)，是(🤶)电(🍞)影的弥撒。在今天的电影中(⭐)，人(🌞)们举行弥撒，却不进行祈祷(📥)。伟(🖌)大的艺术家，诚实的艺术家(🗳)，首(😝)先(📏)进行他们的祈祷，然后才是(⬇)弥(🥋)撒，面对或多或少忠实的公(💦)众(🚔)。美国人规范了弥撒。对他们(🤗)来(🕞)说，在弥撒中重要的是募捐（(🖌)quê(🙀)te）：一场成功的弥撒就是(💡)教(♉)堂里座无虚席、募捐数额(🔃)可(🔖)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🗡)奥(🚹)利(🧗)维拉：募捐（quête）是我下(🔚)一(🕚)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🤢)达(👵)尔：我不募捐（quête），我只(⛓)调(🌅)查(🥕)（enquête），我专注于做一名预(🙈)审(🤚)法官。我审理投诉。批评应该(📬)通(🆑)过祈祷来表达，而不是通过(🆕)弥(⏱)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(🌧)者(🥏)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐝)壮(🔰)观。”祈祷也是一种练习，就像(💟)运(🉑)动员的训练、钢琴家的音(🛬)阶(🐪)练(🕐)习一样。当人们进行批评时(🏁)，应(⏯)当批评那些音阶以及这些(🛅)音(🦈)阶所能带来的效果。

曼努埃(🚽)尔(⏬)·(📭)德·奥利维拉：奇观和弥(🍑)撒(🗽)我不感兴趣。重要的是行动(⚫)的(⏰)欲望。您想拍电影，我想拍电(🥙)影(📰)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(🎄)曼(🤴)说：“我拍电影的方式就像(🎉)某(🧕)些英国人独自去森林打猎(🍦)。他(🕐)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🎏)每(🏆)天(💻)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚁)为(🏹)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😆)反(⏯)思这一点，关于欲望。它就在(🍫)人(🥌)心(🕎)里，就像一个画家画着没人(🎗)看(⏳)的画，但他不会停下。欲望就(🛁)像(🎆)独自绽放于原始森林中心(🕎)的(🎹)绝美花朵，它凝聚着对果实的(👫)向(😖)往，为了自己，也依靠自己。如(🏈)果(🏠)遇到一道注视着它、并发(🔄)现(🚶)它的美丽的目光，它便会绽(🏠)放(🧢)光(👲)采，她的美丽会变得引人注(👂)目(🐢)、脱颖而出。但这样的目光(♒)往(👰)往来得太迟，人们为了抢占(🚷)土(😌)地(⏹)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌲)您(🤝)和我之间，有许多差异，这是(🏸)幸(🌂)事。语言、国家、文化的差(📎)异(📝)。您选择了一种略带挑衅性的(💛)电(🌋)影，它破坏了叙事的传统秩(🏑)序(🧞)。您从混沌中出发寻找，为了(🐜)将(🕺)无序变为有序。我也试图将(🤐)无(🎏)序(🏓)变为有序，虽然徒劳，我承认(🖊)，但(📖)我仍在寻找。我想这就是我(🐋)们(🔦)的电影的区别：我的电影(🐷)较(🍜)为(🍳)接近一般意义上的电影，而(🦍)您(🛄)的电影是某种特殊的电影(🔯)。

让(👏)-吕克·戈达尔：我会说我(🌰)们(🍪)做的是同一件事，但您抵达了(🕠)，而(🍎)我尚未真正成功过。所有人(🆒)自(📁)然地遵循着科学的图景，从(🙎)混(😙)沌出发以建立某种秩序。这(🌼)“某(😕)种(🐂)秩序”或多或少有些不确定(🌺)，人(🐝)们也或多或少能抵达一点(🚌)。有(🚤)些时候我们做不到，我们抵(🗺)达(🎵)不(🏭)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😠)间(🔆)被提取了出来，在另一部电(🏮)影(🥊)里将会是另一块。从一块碎(👗)片(💎)、一张照片出发，我为自己创(🐞)造(🥢)一个世界。看到您电影的一(🚸)些(🅿)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏒)高(🍲)》中的时刻，那也是我喜欢的(♌)。用(🛰)简(🗼)单的词，如内部（interior）和外部(🏛)（(🎄)exterior）——尽管区分它们没有(💌)太(🥜)大意义，我会说皮亚拉在他(🚔)的(🚸)《梵(🕟)高》中停留在外部，但他只谈(👟)论(👙)内部。在这个意义上，他更接(✋)近(📣)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚭)相(👍)反。您停留在内部。但在电影中(🐍)我(🕞)们无法展示内部，只能感受(🔣)它(🌤)，但它依然是不可见的，否则(🔍)它(⏮)就不再是内部了。

曼努埃尔(🖲)·(🤰)德(🗜)·奥利维拉：甚至可以拍(🌠)摄(🐦)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏨)然(🗑)。小时候人们说：鸡是由内(🤕)部(🐦)和(🥙)外部组成的。掀开外部，看到(📧)内(❄)部；如果掀开内部，就看到(🌱)了(🚗)灵魂。我会说您从背面拍摄(❎)内(🚢)部，尽管您总是从正面拍摄人(🙌)物(🕷)。考虑到这种严谨而有强度(🍩)的(🔂)方式，您电影中让我一度感(🚥)到(🍜)困扰的，是一种幸好还算人(🕠)性(🍴)化(💓)的不完美，这种不完美使得(🎡)您(🌃)有必要去拍其他电影。让我(♈)困(😡)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏈)头(♈)，摄(🤧)影机离放映机太近了。摄影(💒)机(🌆)并不是生来就是要与放映(😨)机(🏨)保持一致的。放映机会进行(🈳)传(🏛)输。就像放射科医生拍X光片：(🔈)他(🈂)不满足于从正面拍，他也从(⛴)侧(🍴)面、背面、对角线拍。然而(👊)在(🌫)开始时，在放映的那一刻，所(🍳)有(🕉)图(😠)像都将是平面的。当然，我们(⛓)会(㊗)说这是一个图像，但我们是(💩)和(📖)图像打交道的人。这并不意(🌛)味(😛)着(🚭)摄影机必须一直移动。

这就(🚦)是(🔳)导致您电影中某些时刻出(🍼)现(🌉)“空洞”的原因，也就是那些观(🏥)众(🍝)——糟糕的观众，如今的观众(🎼)—(🦍)—称之为“冗长”的东西。我不(🐁)是(🐐)说我抱怨电影长，甚至如果(🏩)一(🆎)开始我看到有好东西，我会(📝)很(🧒)高(📅)兴电影很长。我可以安心地(🌽)打(🎸)个盹，我确信我会找到它们(🐃)。这(🗨)就是我所说的对一部电影(🐣)进(🤳)行(🎹)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🙅)德(🤝)·奥利维拉：我和您一样(🌛)，把(🕜)摄影机放在我认为它必须(🍄)在(🐊)的精确位置。就是这样。为什么(🏞)那(👤)里比这里好？我不知道为(📤)什(🛒)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚁)我(🔈)们能稍微解释一下为什么(🤜)就(💹)好(💪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐠)拉(🗺)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌎)布(🔟)列松通过《圣女贞德的审判(🏨)》教(☔)会(🌻)了我这一点。我们也可以称(🚽)之(⏪)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥟)：(🔈)我有种感觉，电影人，无论是(🏑)好(🚵)是坏，都有一个想法，一种需求(🌐)，然(🐗)后，好吧，他们寻找有足够钱(🧞)的(📩)人来实现这种需求。他们的(⛵)工(🏀)作方式就像一个人说：今(📗)晚(⏪)我(👜)想吃肉酱意面。于是他看看(✅)口(👤)袋里有多少钱，或者让妻子(🎎)或(🙀)朋友做肉酱意面。老实说，我(⏺)一(🔱)直(🦀)是反着来的。制片人对我说(🔀)：(⏳)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👺)候(✉)和他拍部电影了。”既然我们(👯)不(✒)富裕，我们接受，也许我们能马(🔺)上(🆗)拿到钱。然后，签了合同。再然(🥇)后(🏄)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🛵)努(🎇)埃尔·德·奥利维拉：我(😦)做(🗓)的(🚹)完全相反。我表现得好像合(🐉)同(🎽)早已签好一样。我写故事，预(😿)测(💴)一切，然后在最后一刻，救星(🎃)来(🐃)了(🐲)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⏮)谷(☝)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍬)剪(🤤)辑期间。剪辑师一直跟我谈(Ⓜ)论(🎈)福楼拜，当然还有《包法利夫人(💶)》。在(😗)法国拍摄《包法利夫人》是不(💭)可(🐺)能的，况且我还是个葡萄牙(🏠)导(🐨)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🛺)的(🛣)版(💄)本。于是我想，可以做点更有(🎻)趣(🙂)的事：可以问问作家阿古(🦅)斯(🥘)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(❎)意(😂)基(🗡)于《包法利夫人》写一部小说(🥟)，一(🅱)部我随后就会改编的小说(🛥)。她(🛺)接受了。必须等她写完，等它(💋)出(📍)版。在此期间，借作家卡米洛·(🎮)卡(🎤)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌤)年(🚡)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏬)1992）(🌸)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🥉)我(🎫)知(🙁)道这部电影将会是什么，但(🎬)我(🦐)不知道是否能拍成。我说：(🛀)我(🈶)知道电影会拍成，但我不知(🏏)道(🏬)会(🍦)是怎样的电影。我不仅知道(🤱)某(👮)部电影会拍，而且我还承诺(🥛)了(🧟)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎒)害(🦊)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(🖍)德(🥦)·奥利维拉：这也是我的(🔄)噩(🕡)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍇)对(🧀)我电影的批评是什么？就(💽)像(😟)美(🚳)食评论家会说：“这里的肉(🌠)煮(🕝)过头了，这里的肉还是生的(📆)”。

曼(🔤)努埃尔·德·奥利维拉：(⬇)一(🕊)部(🚷)电影不仅仅是我们所看到(🥩)的(🈵)图像。图像是符号，声音是其(🎙)他(🏆)符号，词语是另外的符号，它(🕰)们(🍣)又会唤起其他符号，引用其他(😤)时(🥝)代、书籍、电影。如果我们(🌂)不(🈴)了解这些符号及其所召唤(⭕)的(〽)东西，我们就无法理解电影(🐅)。词(🌍)语(🚱)在您的电影中强有力，它赋(📸)予(🕑)了电影力量。图像有另一种(⬅)与(💯)词语无关的力量。这很美妙(⬇)。但(🍞)我(⏯)距离完全理解您的电影还(📛)缺(🐨)了点什么。电影是一种旨在(⛅)拍(🍁)摄仪式的仪式。您电影中的(😩)仪(📎)式，是那些在镜头间或镜头中(🔔)穿(🎊)梭的人。我们并不完全了解(🎳)这(♒)种仪式的含义，我们遗失了(💬)它(🕉)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(♿)山(🖖)谷(🧛)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏴)演(🐸)员在婚礼当天，在教堂里自(📑)己(🧑)掀起了面纱。如果我们不了(♊)解(㊙)古(🌋)代包办婚姻的仪式——要(⛅)求(🔘)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐶)一(🚡)次展示她的脸，以此确认他(✒)的(🌸)幸运或不幸——我们就无法(🌋)理(⛅)解她这一举动的放肆。因为(👐)我(👇)的主角知道自己很美，她可(💄)以(📅)放肆地掀起面纱：看我多(🌲)美(🌌)！如(📝)果我们不了解这个仪式，这(👕)场(✝)戏的意义就丢失了。我错过(🍢)了(👜)您电影中许多仪式的含义(💬)。我(㊗)真(🍔)希望有人能在我耳边悄悄(🚇)向(🕵)我解释。您在特殊效果上做(🍸)了(🌎)很多工作，不断用声音、词(⛎)语(🚏)、图像进行挑衅。这是您的形(🌂)式(🎃)，是另一种形式，无所谓好坏(♟)。您(🧢)做得很好。我更喜欢没有特(⏮)殊(🔦)效果的电影。我更喜欢《德国(⤴)九(✋)零(🏮)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👩)语(🌄)说得不好却去看《哈姆雷特(💕)》，会(🛰)失去很多东西，但我们依旧(✡)能(🆔)分(🕑)辨它是好是坏。《德国九零》由(💢)许(♑)多仪式和晦涩的东西构成(🍣)。

曼(🍻)努埃尔·德·奥利维拉：(🧀)是(🚊)的，但即便这些符号实际上难(♒)以(🕞)理解，但它们反倒更清晰、(🎡)更(🐾)可见。我喜欢这部电影的地(⏹)方(💲)，在于符号的清晰性与其深(🏪)刻(📏)的(🐧)模糊性相并存。另一方面，这(😦)也(📦)是我喜欢电影的原因：大(🌿)量(❄)精彩的符号沐浴在无需解(🕹)释(😘)的(🚏)光芒之中。正因如此，我才相(🌻)信(📋)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐷)么(🥏)，非常感谢。

本次会面由热拉(🛣)尔(⚾)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👔)表(🎬)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚝)・(💩)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎶)运(👬)动核心人物，唯物主义哲学(🚈)家(🧜)、(😫)文艺批评家与作家，百科全(📳)书(🦀)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐼)儿(🙃)》、《宿命论者雅克和他的主(🔘)人(💛)》等(🍁)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔱)尔(👟)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🍻)、(🧓)现代主义文学奠基人，兼具(😕)诗(🛬)人、艺术评论家与散文诗之(🏏)祖(🐳)等多重身份。他的代表作《恶(👋)之(💤)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👸)的(📥)诗集之一。

3、埃利・福尔（(📀)É(📎)lie Faure，1873-1937）(⏺)，法国艺术史学家、评论家(🔱)与(🤬)散文家。他率先关注电影作(💐)为(🐯) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(❣)现(📚)代(🗨)艺术家的评论极具前瞻性(📕)，深(🕯)刻影响现代艺术批评的发(🕷)展(🐋)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💢)André(🎖) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家(🎓)、(🤹)抵抗运动战士，还担任过戴(🐼)高(🛺)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔖)作(🎭)品与行动深度融合了存在(💄)主(⛲)义(🚓)哲思与历史使命感。

5、法语(🍒)单(🌽)词sortir虽然有“上映、某部电影(🎹)推(❔)出”的意思，但其核心意义为(🖐)“出(⏰)去(🅾)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐓)这(🐒)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏨)萄(🍻)牙语中既可指广义的“公众(🎟)”，也(♉)可以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌳)欧(🛸)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💧)纪(🐍)法国浪漫主义画派的领袖(⚓)与(⬇)核心人物，代表作有《自由引(🏣)导(📀)人(👾)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍟) "绘(🛄)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🀄)米(🐶)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💣)演(⏯)、(🅰)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐩)生(🌡)活伴侣与合作者。她与戈达(🌚)尔(🏹)共同创立制作公司，并与其(😋)联(👢)合执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎒)卡(🕤)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏜)响(🔮)了戈达尔后期创作中私密(🚸)对(🤧)话与家庭影像的风格转向(🚮)。她(🚒)本(🥅)人亦是一位独立的创作者(🌯)，其(🏒)作品以哲学思辨探索两性(👘)关(🐴)系、语言与日常的诗意。

9、(🌵)让(🤩)・(🛠)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔶)类(🕝)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎾)与(🤛)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎲)创(👫)者，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍸)誉(🌤)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📟)科(🛤)实践深刻影响了纪录片与(🕑)视(🗞)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍒)下(🐍)一(🎬)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍞)人(🏃)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🕣)拉(💝)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🎥)国(🀄)宝(🏓)级演员、制片人、导演与(🚩)跨(🛂)界企业家，是法国电影黄金(🚱)时(🚦)代的标志性人物。

12、克劳德(🐉)・(📽)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐜)先(🆕)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐑)达(🏦)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏙)浪(💿)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🏍)惊(👱)悚(🖍)片和冷峻的社会批判视角(📃)闻(👴)名。由他执导的《包法利夫人(🗂)》由(🐀)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🛑)演(🍈)，于(👩)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🕌)洛(📭)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐮)牙(🌒)最具影响力的浪漫主义小(🔖)说(🕠)家、剧作家与文学评论家。