文(🏔) / 让(💎)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📘)尔(🐮)·(🔂)德(🎆)·奥利维拉

（本文由(🎖)Gemini AI翻(🎊)译(🌞)，再(👩)经(🗝)过了人工的逐句校(🔮)对(🍵)与(⏮)润(🆘)色(⏲)，并添加了一些必要的(☕)注(🖼)释(🐓)。由(🍿)于并未找到法语原文(🤶)，本(😆)文(💬)翻(🐤)译(🍕)同时比照了西班牙(🎹)语(🐳)和(🚉)葡(🤡)萄(〰)牙语译文。）

1993年9月，曼努(😲)埃(🌞)尔(🎆)·(💛)德·奥利维拉的《亚伯(🍉)拉(💢)罕(🗄)山(🛡)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⛽)戈(🐮)达(🕹)尔(🌄)的(🏿)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(➡)同(🔡)时(🌎)在(🕑)巴黎的银幕上映。借此(🕡)契(🥌)机(👡)，戈(🐤)达尔提议与奥利维拉(🤹)会(🚽)面(💁)，旨(🔣)在(✊)就这两部影片展开(⬜)一(😳)场(🌻)“科(👸)学(⛓)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🍡)·(📊)戈(🎀)达(🔣)尔：没问题，巨大的声(Ⓜ)响(🏰)是(🧖)我(🐏)对(😹)公众做出的唯一妥(📝)协(🐃)。您(🅿)知(💂)道(🖇)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🚒)“批(🛋)评(🗄)”的(🍉)定义吗？“批评就像溃(🧖)败(🍦)军(❓)队(👥)里的士兵，他开了小差(💨)，投(🌗)奔(🍳)了(🛷)敌(👀)营。谁是敌人？是公众(🌆)。”

曼(😶)努(💥)埃(🍡)尔·德·奥利维拉：(🏴)那(🔕)您(✌)呢(🚘)，您知道伯格曼是怎么(🛵)评(🤜)价(🍆)影(🦆)评(📆)人的吗？“某些影评(💓)人(🌐)在(🐵)我(🌤)看(🎼)来就像是在试图教我(😹)们(🎖)如(🎑)何(🍳)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🔞)戈(♏)达(🛅)尔(📼)：(💃)我请求让我以评论(⛺)家(🙎)的(👐)身(⏸)份(📘)展开这次对话。与其扮(🎰)演(🏼)“作(👹)者(😒)”，我更愿意去见某个人(🌸)，谈(⛳)论(✒)他(🐼)的电影，或许偶尔也让(🎅)那(😜)个(⏺)人(🕟)谈(🛏)谈我的电影。如果这能(🤡)从(🕵)宣(🛅)传(😦)角度对两部影片有所(😑)助(👉)益(🌜)，那(🧤)我们就这么做吧。电影(🥥)是(🍲)对(🛫)现(🕴)实(🥘)的一种批判，从这个(🚏)角(🍴)度(📷)看(🐽)，我(🍬)是非常传统的；而且(🙎)作(🎑)为(🚽)一(🤧)名用法语拍摄的电影(🍝)人(🌡)，我(📂)始(🏷)终(🔌)带有对电影的批判(🎉)态(🤕)度(👴)。一(🏑)直(🍍)以来，法国的伟大之处(🗣)之(🀄)一(🏟)在(😁)于拥有批判性的视点(🍬)，即(💠)便(📜)这(😞)个国家对此一无所知(🥖)。从(🐒)狄(🐫)德(🏬)罗(🔍)[1]开始，所有的艺术评论(🅿)家(😢)都(🎉)是(🔌)法国人，经过波德莱尔(📇)[2]、(🔬)埃(💪)利(🃏)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💋)是(🦏)说(🛠)，无(👯)论(⛰)是不是作家，他们都(🔛)是(🏁)有(😼)“风(🛴)格(🚐)”（style）的人。糟糕的评论(🆖)家(😧)没(🤾)有(⚡)风格。美国只有两个影(🈺)评(🍋)人(🙃)：(💏)詹(🛸)姆斯·阿吉（James Agee）和(⏱)（(🕖)长(🆔)久(👘)以(💔)来被忽视的）来自圣(📥)地(🛏)亚(🕕)哥(🍡)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🥩)然(🌖)我(🎩)们(🕷)的电影同时上映，我想(😯)提(🥚)出(🦖)第(🥟)一(🎖)个问题：我们要如何(🌗)理(🛶)解(🏗)“上(🕙)映”（sortir）一部电影[5]？为(📠)什(🔜)么(😈)要(👛)让电影“上映”？我们在(🕍)让(📓)它(👴)们(👳)“进(🌤)入”这里或那里时遇(⏹)到(🏷)了(🔖)很(🚭)多(📰)困难，然后还有些人没(🏾)做(➰)什(📃)么(🤕)大事，但无论如何，他们(🍐)还(🚰)是(⏹)做(👕)了(🧢)必要的事来把它们(😢)“推(🦂)出(🐙)去(🏀)”（(💈)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👥)利(👬)维(🤚)拉(🐠)：在葡萄牙语里我们(🖐)不(👑)用(🎀)同(📖)一个词，因此也就没有(🌧)这(📑)种(🤺)双(📉)关(😒)语。我们不说“sortir un film”（让电影(⛴)出(💛)去(👆)/上(♟)映）。不过，这是个困扰(🌖)我(💐)的(🌾)问(➕)题。我之所以感到困扰(🙋)，是(🕢)因(👁)为(🦕)对(🗺)我来说，必须先展示(🤟)电(🐈)影(🔋)，然(🥈)而(🌞)，在针对电影的评论完(🎭)成(😀)之(🎹)前(📀)，电影并未完成。一个好(🔤)的(⏹)、(🔞)聪(💲)明(🤶)的、专注的、敏感(♋)的(🧐)评(📋)论(💏)家(🆕)，是观众的代表，他去寻(🥕)找(🍘)那(⛹)部(🌅)在我看来——即便我(🆗)已(😙)经(🦅)拍(🎣)完了——尚不存在的(🚈)电(🈯)影(🚒)，他(🎣)要(🈳)去完成它。观影者与银(😺)幕(🈸)之(🎬)间(🛫)的动态关系实际上是(🈴)至(👯)关(🃏)重(🙆)要的，它是电影的一部(🕒)分(🕝)。我(🏇)说(🍡)的(🎒)是观影者（espectador），不是(🥂)观(😼)众(🆕)（(🗿)pú(🥤)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🏓)，是(🔲)非个人的。

让-吕克·戈达尔(⬅)：(✉)观(🉑)众是现存的观影者，是被商(🥫)业(🍡)化了的观影者，是买了票的(🦖)观(🗻)影者，他变成了观众。然而，他(🌱)身(🌴)上仍有一部分保留着观影(😜)者(🍰)的(😐)特质，就像读者一样。如果我(🤩)们(🦀)谈论的是一部电影，我们会(🏸)说(💎)观影者是剧本，而观众则是(🐭)观(🦀)影(💇)者的实现（realización），是他的场(🙃)面(💉)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥌)自(🌷)己：如果电影没人看——(🖊)我(🏴)的(⛺)许多电影都没人看，或者被(🍢)误(⛺)读，甚至连我自己也……我(🎢)想(💄)我们是为了一两个人拍电(♑)影(〽)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛑)拉(🥉)：(❌)但这就足够了。

让-吕克·戈(🚑)达(🍾)尔：当然。但我还是想回到(💶)“上(🎸)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🧡)是(🎹)文(🔹)字游戏。应该有一些小词典(🏭)，告(🖇)诉我们每种语言中电影的(✴)技(🕥)术术语。例如，我们在影院看(👚)到(🥜)的(🚡)电影拷贝，带有图像和声音(🌝)的(💤)拷贝，在法语中被称为“标准(🤖)拷(🏺)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😻)利(🦖)维拉：葡萄牙语也是，标准(🔑)拷(👒)贝(🥙)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🗝)尔(🤓)：英语里叫“声画合成拷贝(🍨)”（(📜)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏛)copia campione）(🍘)。我(🚚)坚持要在词汇上较真，因为(🍘)例(🏙)如俄国人对纪录片和剧情(🕹)片(👘)的区分就与我们不同。他们(🍧)把(🥗)有(🥧)演员的电影称为“扮演的电(⏩)影(🖊)”，而纪录片——不一定没有(🔁)演(🤢)员——被称为“非扮演的电(🔶)影(💊)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🅱)：(🏏)对(💠)美国人来说，它没什么大不(🌓)了(💦)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🛒)。他(🔬)们甚至没有一个词来指代(🏆)电(🚙)视(🐃)，他们突然变得非常商业化(🔋)，他(🚜)们说“network”（网络）。如果我们对(🎁)语(🔗)言如此不加注意，那么当人(🔫)们(📠)说(🏺)一部电影“上映/出去”时，我们(⏬)会(🎞)产生一种错觉：是某种东(💠)西(💶)真的出去了，还是我们把它(📌)弄(🍙)出去了？

曼努埃尔·德·(👆)奥(👳)利(👆)维拉：我会用“出来/出生”（(🖕)sair）(🐗)这个词，就像说“和一个女人(🔟)出(🤨)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕡)这(🌃)意(🕢)味着“带她去床上”。

让-吕克·(💾)戈(👰)达尔：如今，对于好电影来(📢)说(🐞)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏾)“出(♐)口(🦄)在这边”的指示，这是一种摆(🗂)脱(🌼)它们的方式。

曼努埃尔·德(🆎)·(🛸)奥利维拉：我们的电影也(♿)变(🎲)成了电影节电影。电影节的(💆)作(💜)用(🚠)是向多样化的公众展示电(😵)影(💀)的多样性。它是不同电影人(💧)、(🗄)国家、习俗的一种对照。仅(🚠)此(🤠)而(🛋)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🆚)·(🎷)戈达尔：我想您描述的是(💀)一(🛢)个过去的时代，而我见证了(😯)它(🍋)的(💩)终结。我以为那是开始，其实(😕)那(🌦)是终结。那是一个电影节确(🏖)实(😁)能帮助人们相遇、讨论电(😤)影(🔚)、讨论任何想讨论之事的(🎫)时(🕒)代(🆗)。一切都变了，电影也变了。现(📣)在(😢)，电影人抱怨他们的孤独，但(🛂)他(🎨)们不再交谈，不再讨论，这是(🏸)他(♟)们(😘)的错。今天，电影节越来越多(🎖)。无(📪)论是强者还是弱者，每个人(🌍)都(🌌)在各自利用自己能利用的(🌦)东(🍩)西(🌍)。但在我看来，总体而言，举办(🚪)电(🥧)影节是为了延续一种对媒(💜)体(🗨)或电视而言很重要的“电影(👃)观(📬)念”，一种关于电影神话的观(🕌)念(📑)，这(🏑)种神话曼努埃尔（指奥利(✒)维(👍)拉——编者注）经历了一(🥏)整(⛳)个世纪，而我只经历了后三(🚘)分(🎵)之(🛁)二。也许您能感觉到20年代（(👱)那(🕢)时没有电影节）与今天之(🥀)间(⏬)的差异？

曼努埃尔·德·(🥧)奥(🦂)利(🧙)维拉：新现象是电影资料(🙇)馆(🐻)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🦕)早(🈷)就存在，而是因为有越来越(⏸)多(🏷)的观众——比如在里斯本(⛓)—(🖲)—(📯)去资料馆看那些没进院线(⭕)的(🛩)电影。这很有趣，因为你必须(😼)真(🤟)的热爱电影才会去电影俱(🍘)乐(💀)部(🌄)或资料馆看片……

让-吕克(🥨)·(🕶)戈达尔：关于相遇与对话(🔼)的(🚗)故事……这就是我想对您(👈)说(🏞)的(🕴)：作为评论家，我不指望别(🕘)人(😱)对我说好话，我不想人们对(😴)我(📬)说或写：“您的电影太残暴(🚄)了(🐁)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎌)！”那(🌕)时(🌋)我会问他们：“好吧，那到底(🧘)哪(👓)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍞)！”，他(💹)们甚至没有词汇，只是重复(💵)：(✔)“它(📅)是非凡的！”然而如果他们对(🔨)我(📱)说这真的很丑，这里有错误(🕞)，那(🐩)我就会想，或许对话是可能(🐐)的(🌽)：(🎥)你能告诉我有错误的都在(🕰)哪(👞)里吗？这证明了今天的评(🐂)论(🎁)家不再想交谈，而电影人也(🙈)不(🎠)想被批评。而我，作为一个评(🕝)论(🗣)家(🧤)出身的人，我只需要别人告(🐡)诉(💣)我：这行不通。您是否感觉(📆)到(🧑)需要别人告诉您这不好？(👿)这(🏯)会(🌚)困扰您吗？因为我对您电(🐨)影(🕝)中行不通的地方有些话要(⏳)说(😓)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📏)·(🌿)德(🍒)·奥利维拉：“当我拿自己(🆓)与(🍡)人相较，我会感到骄傲；当(⬜)别(🖍)人来评价我，我会感到谦卑(🤳)。”这(🛌)是您电影里的一句话，非常(🤰)美(🐋)。

让(👱)-吕克·戈达尔：那是圣人(🔑)说(🍖)的，或者是诚实的人说的。

曼(💴)努(🦅)埃尔·德·奥利维拉：我(🐩)是(🆑)个(😝)悲观主义者。当有人告诉我(💒)我(🐣)的电影里有什么行不通时(🔜)，我(😫)会受影响。不过，我想我已经(⭕)麻(⏯)木(🤹)很久了。但这取决于他们触(🦅)碰(📄)哪里。如果我拳头上有个伤(🅰)口(🏳)，但有人碰了碰我的二头肌(🍻)，我(〽)就会没什么感觉。但如果那(😥)个(🖍)人(👕)把手指戳进伤口里，那我就(🔦)会(🔅)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🐪)须(🎩)懂得区分什么是好的，什么(😑)是(📠)坏(🔷)的。这不仅仅是说出我们的(🤬)感(😇)受，而是对电影进行技术性(🎏)或(🍋)科学性的批评。只有新浪潮(🏳)这(😌)么(🍼)做过。以前谁会说：这个移(👛)动(🍗)镜头是好的，我们觉得它好(🛌)是(🐷)因为这个，相对于另一个我(❌)们(👙)觉得坏的镜头而言？或者(⛄)：(🏤)这(🆑)段对白是好的，相比之下那(🦓)段(🆘)对白是坏的。今天，这完全丢(👗)失(🚭)了。“作者”的概念变得如此重(🔣)要(😮)，以(🏌)至于连副导演都不敢对你(🎏)说(🛹)。唯一有时敢说的人，唯一我(🐞)能(🚅)与之维持一种奇怪的艺术(🌐)关(😕)系(🏟)的人，是制片人。因为制片人(🤶)投(🚀)了钱，或者至少他拿别人的(🕛)钱(🐮)去冒险，所以以这种风险的(👐)名(♟)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⏫)行(🃏)不(♋)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🥎)考(📀)。至少，这提供了一种反思的(👿)可(🎤)能性，让我能更好地站稳脚(🦌)跟(🀄)。如(🥤)果说今天的科学家如此强(🆎)大(🎗)，那是因为他们是唯一还在(🎙)互(📃)相批评的人。一位天文学家(🕜)说(🤲)：(🍺)“我看到了月食，我把它拍下(✈)来(🔈)了。”另一位说：“给我看看。”他(🈴)看(🚙)了之后断言：“但这明明是(✝)月(🥨)亮！你说什么月食？”另一位(🐽)说(🔏)：(🛅)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🏜)他(🔍)会重新开始。在艺术中，在艺(✊)术(🦇)批评中，例如波德莱尔和德(📈)拉(🍔)克(🙂)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🛳)对(➕)抗时刻。否则，就无法前进。这(🦔)是(🍤)我唯一需要的：批评。但我(👤)甚(🤟)至(🤩)得不到它。

曼努埃尔·德·(🍐)奥(📽)利维拉：我需要的更多是(🏳)拍(🖋)电影的手段。我永远不知道(😺)电(👟)影会变成什么样。我有分镜(🧠)脚(🎽)本(🍤)（découpage），我有演员，我有布景(🤛)，但(😞)我从未拥有电影。在拍摄期(🏮)间(🔒)，“执导工作”（realización）在时时刻(🤾)刻(🈁)地(🚯)改变着那团“星云”的整体构(😇)造(💹)。具体的东西只有在我看样(🙍)片(🚼)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎩)讨(🧜)厌(📡)看样片，我总是感到绝望。

让(🏼)-吕(🥏)克·戈达尔：我想我们都(➖)是(🆔)这样。只有希区柯克在看样(🧜)片(🎄)时是高兴的。所以，作为评论家(🎀)，这(♈)就是我想对您的电影说的(🍺)话(🥩)：起初我随着电影（指《亚(📿)伯(🤙)拉罕山谷》——译者注）行(👒)进(💶)，但(😼)在某一刻我跳脱了出来，开(🗞)始(🌙)思考别的事情。我想：啊，这(🤷)里(⬅)没那么好了，然后，与此同时(📚)，我(🍜)在(🔘)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚀)着(🐋)牛顿。后来我醒了，回到了自(🥏)我(🍙)意识当中，而就在那一刻，电(✅)影(👁)里有人说出了“引力”这个词。于(🏸)是(🚨)我对自己说：最终，这部电(🐍)影(🕹)是好的，我必须重看一遍。

曼(🎩)努(📬)埃尔·德·奥利维拉：的(⛱)确(🧞)，这(🛺)就是电影的主题：引力与(⛵)万(🍚)有引力定律。

让-吕克·戈达(➡)尔(🚏)：从更科学、更技术的角(👭)度(🖼)来(💵)看，如果我是您电影的副导(🦔)演(🌯)，我会对您说：“您确定吗，或(🔮)者(🚣)您能更好地向我解释一下(🌎)，以(🧑)便我能帮助您，为什么您选择(🍇)这(🚥)位女演员来演年轻时的艾(🍌)玛(🕌)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(⏲)选(🚡)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🙈)此(🚿)不(🦎)同？这是故意的吗？”这便(🌑)是(🖇)我的批评：第二位女演员(💰)不(🍾)如第一位，或者至少，当第二(👕)位(🕵)女(🦐)演员出现时，电影下坠了，这(📌)就(👍)是引力。然后它又升起来了(🗜)。

曼(➰)努埃尔·德·奥利维拉：(🚻)答(👏)案很简单：起初，我是为第二(🎳)位(🥛)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🏾)写(🤾)的这部电影。这个女人当时(🏆)处(😅)于危机和抑郁状态。我的制(😙)片(🥡)人(🔖)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👔)服(🐤)我不要选她。在我改编的那(🙆)本(🚿)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👆)斯(🕶)的(🍋)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🤗)常(🔩)美的话，说艾玛的头发“像一(🕉)滩(😏)黑墨水一样落在她毛衣的(🎱)背(😯)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🙎)变(😏)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🐐)，她(👿)是金发。她对此感到很受伤(🍜)。那(🌰)场戏拍得很糟。于是，不得不(☝)找(🍴)另(📴)一位女演员来演青少年的(🈚)艾(💿)玛。这就是对您技术性批评(🙏)的(⭐)技术性回答。我想补充一点(❔)，电(🦑)影(🈴)总是伴随着“偶然”和运气。正(💗)是(⏩)这些使我振奋：所有那些(➿)在(🎴)实现过程中涌现的小事件(⏹)。这(🥢)是一种我不太理解的现象，它(🧞)既(🕑)可能导致最坏的结果，也可(♏)能(🥕)导致最好的结果。没有一部(🌫)电(🚘)影是不靠运气的。它是一种(💵)创(😘)造(💞)，一部电影是一个人的构想(🍸)，很(🥎)难进入其中。

让-吕克·戈达(🎈)尔(🛠)：创造可以被准备吗？

曼(🕺)努(🔮)埃(🌽)尔·德·奥利维拉：可以(🍋)准(💎)备，但不能修复（reparada）。就像生(🎷)活(❄)。事物就在那里，等着我们去(🚵)拍(🎧)摄。您想修复什么？饥饿、在(🌹)非(⚡)洲死去的孩子，是的，这很重(🚔)要(🏌)，值得修复，需要尽可能广泛(👤)的(⌚)公众。但一部电影不是，它是(😦)一(🏴)团(🛎)巨大的混乱，我因此在我自(🐻)己(⛅)面前感到渺小。话虽如此，我(🎻)接(🚰)受您关于您“离开”我的电影(🗞)又(📱)“回(♒)来”的批评：必须非常敏感(🤰)才(🌸)能进出电影而不迷失。的确(⚪)，这(💅)就是引力定律。

让-吕克·戈(🥄)达(📧)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🏨)潮(👀)的人是从博物馆出发做电(♑)影(👾)的。我们发现了电影资料馆(🔙)。我(🥩)们在那里出生。当然，我们小(🐽)时(👮)候(💛)看过卓别林，但没人会在四(🐄)岁(🍺)时说，看了《救火员》后我要拍(🌜)电(🔒)影。所以我脑子里总有一个(🚗)参(🍟)照(🔄)系。因此我认为作品比人更(🕷)重(🔐)要。这并非对每个人来说都(🕍)那(⚽)么显而易见。女人的作品是(🔒)庇(⬇)护男人。而男人，为了处于相对(✝)平(📈)等的地位，所能做的一切就(🕧)是(🎦)制造作品：绘画、文学或(📐)政(🔩)治、战争、失业、贸易。归(🔄)根(⛵)结(❤)底，我对“人”（这里戈达尔专(🚵)指(🦅)作为创作者的人——译者(⤵)注(🕑)）不怎么感兴趣。我对曼努(⛏)埃(🚾)尔(🛃)·德·奥利维拉这个“人”不(👨)怎(🍒)么感兴趣。如果我们住在同(📰)一(🕝)个城市，比邻而居，我想我也(📌)不(🔣)会比现在更多地见到您。当然(🔀)，见(👹)面时我们会更好地谈论电(🍘)影(👄)，但也仅此而已。如今让我震(🌾)惊(📀)的是，媒体对“个性”这一概念(🍛)的(🖲)开(💨)发远甚于对“人”的开发。人在(🕜)作(🦄)品中，作品在人中。有些人不(🤠)创(🌯)作作品，而是创作生活，尤其(😀)是(🕹)女(🔻)人，这本身就是一件作品。男(🎐)人(💭)被迫创作作品，因为他们通(💇)常(⏸)什么都不做。我常像布努埃(🖱)尔(🙏)那样说，电影对我来说是最重(📀)要(✏)的。但如果把一个孩子的生(🚶)命(🌠)和一部电影的上映放在一(😑)起(🐞)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👤)孩(⬆)子(🛂)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏏)·(🛋)奥利维拉：自然如此。从这(🖍)个(🗒)角度看，我也断言艺术没那(🆎)么(🐝)重(❓)要。

让-吕克·戈达尔：但既(💲)然(🤼)如此，如果不那么重要，那就(📷)不(😞)必做了。女人们更合乎逻辑(🐉)，她(🕖)们在生活中做这事。我不确定(📂)能(🤸)否如此轻易地说艺术不重(❔)要(🤶)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕗)许(🐳)多孩子死去时。这是否意味(🌙)着(⚾)我(🥐)们让艺术活得太久，而牺牲(🚎)了(🌌)孩子？

曼努埃尔·德·奥(👌)利(🚮)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕵)术(😞)家(🔨)，艺术家的位置，是人类的虚(🐳)荣(⛪)。那种表达世界观的方式，说(📁)“这(🍶)个，这个，这个，这个行不通”，是(😩)一(🥪)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🕋)术(🥘)比艺术家更崇高、更有趣(🏍)。一(🙂)部电影总是比电影人更聪(🚑)明(🚅)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍉)演(🛢)或(💀)艺术家走出来展示自己的(♓)那(😴)种方式，仅仅表明了他的虚(🎛)荣(🦓)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤛)孩(⏹)子(👮)的态度：“看，妈妈，我画了一(☔)幅(🐆)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏞)拉(🗞)：是的，当然，但这幅画通常(🗑)也(📨)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🌂)这(🐪)种差异，也是历史与艺术之(📣)间(🐈)的差异。历史展示了民族、(🎑)文(🥩)明、情感、趣味的演变。艺(🦉)术(🍦)展(💌)示了这些演变中的实体。我(⏺)们(🆎)都有责任，尽管作为导演我(🔕)什(🧜)么也做不了。作为导演我只(🦕)能(🆖)做(👰)一件事，就是拍电影。仅此而(🐊)已(🎻)。然而，艺术家在创作的那一(🐤)刻(🗑)总是对的。那是他们的虚构(🥙)，是(👡)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🥅)尔(⏪)：啊，我不这么认为，一切都(❄)在(🐇)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🛩)维(➕)拉：是的，在那之前（是这(👫)样(📕)）(☝)。但之后，一切都会进入脑海(🌗)中(👣)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😦)于(🐕)我》，我像一块海绵一样面对(⏹)电(🔃)影(📛)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🔯)戈(💦)达尔：我不确定这是个好(🌠)比(🤣)喻。当然，电影有其奇观性和(😹)诗(😢)意的一面，这是电影的深层使(🧢)命(🍌)。但这一使命只有在最初进(🧒)行(🐌)了实验、验证和劳动——(💡)我(🦉)们可以称之为电影的纪录(😜)片(🎩)层(🚺)面——之后才能实现。伟大(💬)的(💟)艺术家身上都有这一点，您(👜)、(🎡)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😢)米(🐀)埃(😰)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🐰)卡(😺)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🖋)（(🐡)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🛶)都(📃)有，我有时也有。以爱森斯坦为(📿)例(📗)，没有比爱森斯坦更抽象、(🍖)更(😜)风格家或更风格化的人了(⛰)。然(🐽)而，如果今天我们要展示十(📈)月(🤔)革(👚)命的镜头，我们不会在当时(🥄)的(🥙)新闻片里找，新闻片使用的(🗂)是(🤵)爱森斯坦关于十月革命的(🌍)影(🔉)像(⤴)，那完全是被调度（mise en scène）出(🔽)来(🌯)的影像。当读到弗拉哈迪拍(⏱)摄(👕)《北方的纳努克》的相关叙述(🍞)时(🕙)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🍯)斯(🗄)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚎)们(💚)每天去捕鱼（即使他们不(🥘)想(⛵)去）。总之，他和他们组成了(❤)一(🌠)个(❓)电影摄制组，并变成了一位(🐋)了(♓)不起的人类学家。因此，这里(🧖)存(🕥)在着整全的纪录片层面。在(🕐)今(🏸)天(🤲)，这种方式——即使不能完(📲)美(⬜)了解电影史，也至少对其有(🕉)所(🐩)感觉的方式——对许多人(🖼)来(🏂)说已经遗失了。必须拥有这种(🐓)对(🌠)电影史的感觉，有点像乔伊(🕙)斯(🏷)，他对文学史有着深刻的感(🚧)觉(🚒)，他知道当他写下一个句子(🏡)时(📭)，其(➕)中有些词是在拉丁语时代(🔥)发(🚍)明的，有些是在中世纪，而他(🥃)，乔(🎏)伊斯，在写下这个词的时刻(🥌)，通(💀)常(🐺)背负着所有的精神重担和(⛹)他(🎣)所感知到的所有过去，正处(👏)于(🏐)文学的现代，处于其成熟期(🛏)。在(🍘)电影中，很快，在世界所接受的(🥝)美(🚗)国影响下，部分纪录片式的(🤠)工(🍜)作被抛弃了。我们立刻走向(😲)了(🧟)奇观，而这只不过是最终的(🔬)使(🍰)命(😔)，是电影的弥撒。在今天的电(👜)影(🍘)中，人们举行弥撒，却不进行(⌚)祈(🐽)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🛏)术(🌄)家(🍐)，首先进行他们的祈祷，然后(🎸)才(🏥)是弥撒，面对或多或少忠实(🙀)的(🥎)公众。美国人规范了弥撒。对(🙋)他(🔊)们来说，在弥撒中重要的是募(🎷)捐(📥)（quête）：一场成功的弥撒(🤜)就(🙎)是教堂里座无虚席、募捐(🙇)数(🍭)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⛸)德(🌉)·(💠)奥利维拉：募捐（quête）是(🍣)我(😞)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚾)·(📆)戈达尔：我不募捐（quête）(🙋)，我(🚾)只(🤬)调查（enquête），我专注于做一(💇)名(😶)预审法官。我审理投诉。批评(🛴)应(🙋)该通过祈祷来表达，而不是(🍷)通(🌞)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🏙)说(🏧)。或者只能说：“美丽的演出(🧞)，宏(🗾)伟壮观。”祈祷也是一种练习(⚪)，就(🗂)像运动员的训练、钢琴家(🧘)的(🌞)音(🍵)阶练习一样。当人们进行批(✊)评(🖇)时，应当批评那些音阶以及(👗)这(🌷)些音阶所能带来的效果。

曼(🤯)努(🕔)埃(🕛)尔·德·奥利维拉：奇观(🦇)和(🚆)弥撒我不感兴趣。重要的是(🕓)行(🈵)动的欲望。您想拍电影，我想(🌮)拍(🚈)电影，就像此刻我想撒尿一样(🔇)。伯(🐉)格曼说：“我拍电影的方式(🧔)就(🚇)像某些英国人独自去森林(🛌)打(🏔)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📬)夜(🔉)。但(😦)每天早上他们都会刮胡子(💷)，纯(🥝)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👆)。必(🚰)须反思这一点，关于欲望。它(🌚)就(🗽)在(🏝)人心里，就像一个画家画着(🤡)没(🐖)人看的画，但他不会停下。欲(👞)望(🖤)就像独自绽放于原始森林(😱)中(👳)心的绝美花朵，它凝聚着对果(🤚)实(📖)的向往，为了自己，也依靠自(🛠)己(🅾)。如果遇到一道注视着它、(🥦)并(😀)发现它的美丽的目光，它便(🍘)会(🤢)绽(🚻)放光采，她的美丽会变得引(👕)人(👔)注目、脱颖而出。但这样的(🦋)目(🌝)光往往来得太迟，人们为了(😢)抢(🙍)占(🔳)土地，已经烧毁并铲平了森(🏞)林(💺)。在您和我之间，有许多差异(💯)，这(🥝)是幸事。语言、国家、文化(🔦)的(❣)差异。您选择了一种略带挑衅(⚡)性(🖨)的电影，它破坏了叙事的传(🤲)统(🏷)秩序。您从混沌中出发寻找(♏)，为(⛑)了将无序变为有序。我也试(🕒)图(🌐)将(🤞)无序变为有序，虽然徒劳，我(🤯)承(🏐)认，但我仍在寻找。我想这就(🔀)是(🏀)我们的电影的区别：我的(✨)电(📜)影(🛷)较为接近一般意义上的电(💖)影(👖)，而您的电影是某种特殊的(🐞)电(🥏)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍳)说(🌩)我们做的是同一件事，但您抵(⏩)达(🔹)了，而我尚未真正成功过。所(💟)有(⛎)人自然地遵循着科学的图(⏪)景(👑)，从混沌出发以建立某种秩(🍟)序(🏡)。这(🙍)“某种秩序”或多或少有些不(🔭)确(🌃)定，人们也或多或少能抵达(🌹)一(💻)点。有些时候我们做不到，我(🙋)们(🌲)抵(🛥)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🕣)块(🏠)时间被提取了出来，在另一(❎)部(🖋)电影里将会是另一块。从一(⬇)块(🎸)碎片、一张照片出发，我为自(🔗)己(😡)创造一个世界。看到您电影(🆒)的(💷)一些片段，我想到了皮亚拉(🍁)的(🌛)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🛩)欢(🏿)的(🌬)。用简单的词，如内部（interior）和(⏫)外(🍻)部（exterior）——尽管区分它们(🏴)没(🔪)有太大意义，我会说皮亚拉(⛱)在(⛏)他(🌆)的《梵高》中停留在外部，但他(👨)只(❄)谈论内部。在这个意义上，他(😻)更(🚨)接近维斯康蒂的传统。而您(🍿)恰(🕵)恰相反。您停留在内部。但在电(🥛)影(🐗)中我们无法展示内部，只能(👼)感(👣)受它，但它依然是不可见的(❎)，否(🍣)则它就不再是内部了。

曼努(🌆)埃(🥄)尔(💿)·德·奥利维拉：甚至可(🚙)以(🐋)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🈁)：(🥞)当然。小时候人们说：鸡是(🕋)由(💚)内(🏫)部和外部组成的。掀开外部(😋)，看(🍻)到内部；如果掀开内部，就(🗑)看(🤨)到了灵魂。我会说您从背面(🍲)拍(🆎)摄内部，尽管您总是从正面拍(🔲)摄(🙂)人物。考虑到这种严谨而有(❓)强(🐨)度的方式，您电影中让我一(⚓)度(🅰)感到困扰的，是一种幸好还(⛹)算(🚕)人(♑)性化的不完美，这种不完美(🐚)使(🏧)得您有必要去拍其他电影(🌽)。让(🎙)我困扰的是没有侧面拍摄(💒)的(➖)镜(🍑)头，摄影机离放映机太近了(😯)。摄(🐃)影机并不是生来就是要与(🉑)放(📶)映机保持一致的。放映机会(💋)进(🎖)行传输。就像放射科医生拍X光(⛩)片(🖍)：他不满足于从正面拍，他(🆑)也(⏩)从侧面、背面、对角线拍(🎻)。然(🔜)而在开始时，在放映的那一(⏺)刻(〽)，所(⏱)有图像都将是平面的。当然(🃏)，我(🌭)们会说这是一个图像，但我(💁)们(🏌)是和图像打交道的人。这并(📺)不(🍝)意(🐜)味着摄影机必须一直移动(🔥)。

这(🥟)就是导致您电影中某些时(🈳)刻(🤯)出现“空洞”的原因，也就是那(✅)些(🍇)观众——糟糕的观众，如今的(💙)观(🛃)众——称之为“冗长”的东西(💥)。我(🍣)不是说我抱怨电影长，甚至(⌚)如(🔜)果一开始我看到有好东西(🛥)，我(🚼)会(🦈)很高兴电影很长。我可以安(👪)心(🙄)地打个盹，我确信我会找到(🤵)它(👦)们。这就是我所说的对一部(🏔)电(🏋)影(🐆)进行科学性的讨论。

曼努埃(💭)尔(🐼)·德·奥利维拉：我和您(🐚)一(🚅)样，把摄影机放在我认为它(🕣)必(🐖)须在的精确位置。就是这样。为(📛)什(📝)么那里比这里好？我不知(🚳)道(🔚)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🏂)如(🎅)果我们能稍微解释一下为(🙆)什(♎)么(🧚)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🧞)利(🧜)维拉：力量来自固定性（(🔼)fixidez）(🚓)。是布列松通过《圣女贞德的(🌎)审(🌋)判(🌜)》教会了我这一点。我们也可(🐔)以(👻)称之为客观性。

让-吕克·戈(😶)达(💳)尔：我有种感觉，电影人，无(♍)论(🏷)是好是坏，都有一个想法，一种(🦏)需(🚧)求，然后，好吧，他们寻找有足(🆙)够(🦈)钱的人来实现这种需求。他(🎀)们(☕)的工作方式就像一个人说(🐑)：(😍)今(✒)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐟)看(🤮)看口袋里有多少钱，或者让(🍶)妻(🕍)子或朋友做肉酱意面。老实(🐗)说(🍘)，我(📔)一直是反着来的。制片人对(👽)我(🐌)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚛)是(🈴)时候和他拍部电影了。”既然(🥜)我(🦄)们不富裕，我们接受，也许我们(🌠)能(😝)马上拿到钱。然后，签了合同(🉑)。再(👌)然后，必须拍这部电影，真不(🎡)幸(🌧)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧝)：(🔗)我(🦐)做的完全相反。我表现得好(🐡)像(🔔)合同早已签好一样。我写故(🥝)事(🚬)，预测一切，然后在最后一刻(➡)，救(🚁)星(🖇)来了，那就是制片人。《亚伯拉(📘)罕(🌟)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🚾)1990）(🍠)的剪辑期间。剪辑师一直跟(💐)我(☝)谈论福楼拜，当然还有《包法利(📮)夫(⏹)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍣)》是(🐮)不可能的，况且我还是个葡(👞)萄(🍂)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🙉)拍(👆)他(🙇)的版本。于是我想，可以做点(💽)更(🅿)有趣的事：可以问问作家(❕)阿(⛪)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😠)否(🍱)愿(👀)意基于《包法利夫人》写一部(🤓)小(🔰)说，一部我随后就会改编的(✳)小(🕚)说。她接受了。必须等她写完(🚈)，等(🔋)它出版。在此期间，借作家卡米(🚵)洛(🐒)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(👇)五(🍫)周年之际，我拍了《绝望的一(🌰)天(👳)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎛)说(🧡)：(💿)我知道这部电影将会是什(👕)么(👘)，但我不知道是否能拍成。我(🦍)说(🚑)：我知道电影会拍成，但我(📷)不(🌛)知(📴)道会是怎样的电影。我不仅(📹)知(🥝)道某部电影会拍，而且我还(💒)承(🍇)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🎐)总(🗡)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(⤵)尔(🦅)·德·奥利维拉：这也是(🧛)我(🔶)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🐵)但(🙇)您对我电影的批评是什么(👆)？(🎋)就(🤺)像美食评论家会说：“这里(🤲)的(📊)肉煮过头了，这里的肉还是(🎉)生(🚢)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🔘)拉(🤡)：(💛)一部电影不仅仅是我们所(🦂)看(👪)到的图像。图像是符号，声音(🗃)是(🛀)其他符号，词语是另外的符(🌂)号(📯)，它们又会唤起其他符号，引用(🤡)其(🌿)他时代、书籍、电影。如果(🏟)我(🏖)们不了解这些符号及其所(🥋)召(😞)唤的东西，我们就无法理解(🚩)电(👊)影(✊)。词语在您的电影中强有力(💸)，它(😒)赋予了电影力量。图像有另(💶)一(🈹)种与词语无关的力量。这很(🧑)美(🎽)妙(🏐)。但我距离完全理解您的电(🐾)影(🦖)还缺了点什么。电影是一种(⌚)旨(📴)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕌)中(🕴)的仪式，是那些在镜头间或镜(🕓)头(🌰)中穿梭的人。我们并不完全(🦎)了(㊗)解这种仪式的含义，我们遗(🛵)失(🎵)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥋)拉(📱)罕(✋)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🐸)到(✖)女演员在婚礼当天，在教堂(🐯)里(🏡)自己掀起了面纱。如果我们(🏾)不(🥒)了(🐕)解古代包办婚姻的仪式—(🌕)—(🥦)要求由丈夫掀起妻子的面(🎡)纱(🔶)，第一次展示她的脸，以此确(🖋)认(🥖)他的幸运或不幸——我们就(🔏)无(🥌)法理解她这一举动的放肆(🦏)。因(🍿)为我的主角知道自己很美(👯)，她(🍚)可以放肆地掀起面纱：看(⚽)我(🍂)多(⌚)美！如果我们不了解这个仪(😜)式(❔)，这场戏的意义就丢失了。我(🤴)错(👲)过了您电影中许多仪式的(👠)含(🤬)义(🏣)。我真希望有人能在我耳边(🚈)悄(🎃)悄向我解释。您在特殊效果(🕊)上(📀)做了很多工作，不断用声音(👴)、(😫)词语、图像进行挑衅。这是您(🧟)的(🚑)形式，是另一种形式，无所谓(🥒)好(🛃)坏。您做得很好。我更喜欢没(⛽)有(Ⓜ)特殊效果的电影。我更喜欢(🎨)《德(📿)国(🏏)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔄)果(📗)英语说得不好却去看《哈姆(🥀)雷(🚺)特》，会失去很多东西，但我们(🔐)依(💀)旧(⛎)能分辨它是好是坏。《德国九(🍾)零(🥙)》由许多仪式和晦涩的东西(🍎)构(🍸)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🤶)拉(🏂)：是的，但即便这些符号实际(🥁)上(🥣)难以理解，但它们反倒更清(🚛)晰(🔷)、更可见。我喜欢这部电影(✖)的(🔁)地方，在于符号的清晰性与(👋)其(🕐)深(🔭)刻的模糊性相并存。另一方(👲)面(🚹)，这也是我喜欢电影的原因(😐)：(🎋)大量精彩的符号沐浴在无(🥑)需(🍧)解(🗺)释的光芒之中。正因如此，我(😨)才(🕢)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🕹)：(🏬)那么，非常感谢。

本次会面由(🐲)热(💤)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🤓)初(📄)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🚧)德(🔏)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🦃)启(😄)蒙运动核心人物，唯物主义(🔱)哲(🏙)学(🖍)家、文艺批评家与作家，百(⚡)科(🚽)全书派代表，代表作有《拉摩(🖖)的(🐝)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌨)的(🧐)主(🍯)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🤜)德(💚)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🥚)先(💜)驱、现代主义文学奠基人(👴)，兼(🥣)具诗人、艺术评论家与散文(🥍)诗(👇)之祖等多重身份。他的代表(🐿)作(🍣)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕚)响(🏮)力的诗集之一。

3、埃利・福(🏭)尔(🏅)（(🚟)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🕊)论(🏭)家与散文家。他率先关注电(🐙)影(🕟)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🥛)尚(💈)等(🧘)现代艺术家的评论极具前(🚊)瞻(🏦)性，深刻影响现代艺术批评(🌵)的(🖖)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔠)罗(🌽)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(〰)学(🧒)家、抵抗运动战士，还担任(📄)过(🏉)戴高乐时期的文化部长（(🎰)1958-1969）(😹)，其作品与行动深度融合了(😕)存(🏮)在(✊)主义哲思与历史使命感。

5、(♒)法(💱)语单词sortir虽然有“上映、某部(〽)电(🐞)影推出”的意思，但其核心意(💕)义(✨)为(🌘)“出去、离开”，所以戈达尔才(🐉)会(🍖)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(♌)blico在(🍠)葡萄牙语中既可指广义的(👗)“公(🖥)众”，也可以指“观众“，对应英语中(😃)的(📑)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🕙)ne Delacroix，1798-1863）(♓)，19世纪法国浪漫主义画派的(🥕)领(💬)袖与核心人物，代表作有《自(🙊)由(🚈)引(👒)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🤖)视(💖)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🅰)丽(🆓)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🦆)影(😵)导(⏱)演、视频艺术家，戈达尔晚(☕)年(🤜)的生活伴侣与合作者。她与(😸)戈(😿)达尔共同创立制作公司，并(🥘)与(⛳)其联合执导了《第二号》（1975）、(🎧)《芳(❕)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤗)刻(🛑)影响了戈达尔后期创作中(🔸)私(💴)密对话与家庭影像的风格(💙)转(🛵)向(👯)。她本人亦是一位独立的创(🧜)作(🏕)者，其作品以哲学思辨探索(🔯)两(📑)性关系、语言与日常的诗(🧘)意(♟)。

9、(➗)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🐾)、(🍤)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🦉)rité(🥀)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👊)的(🔰)开创者，代表作有《夏日纪事》（(🐦)1961）(🚛)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🤝)跨(😺)学科实践深刻影响了纪录(✔)片(🙍)与视觉人类学发展。

10、奥利(🗯)维(🏾)拉(📝)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🚺)及(🍚)盲人乞讨募捐，此处为双关(🕰)。

11、(🕘)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛢)，法(😕)国(🍄)国宝级演员、制片人、导(⌛)演(🍚)与跨界企业家，是法国电影(💞)黄(🤺)金时代的标志性人物。

12、克(📏)劳(➕)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🤑)潮(⚓)的先驱导演之一，与特吕弗(🕓)、(🐸)戈达尔、侯麦和里维特并(🔃)称(🥅) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🌇)悬(🥇)疑(🐊)惊悚片和冷峻的社会批判(📹)视(💴)角闻名。由他执导的《包法利(🚊)夫(🕉)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🌺)Isabelle Huppert）(🛴)主(💧)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🐩)斯(🌹)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😈)葡(🐸)萄牙最具影响力的浪漫主(📔)义(⏭)小说家、剧作家与文学评论(🥋)家(🐝)。