文(🎦) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(❣)埃(🏧)尔(🔋)·(🐳)德(🚅)·奥利维拉

（本文(👿)由(🎒)Gemini AI翻(🛁)译(📤)，再(👒)经过了人工的逐句校(👴)对(🐚)与(🔦)润(😐)色，并添加了一些必要(🔞)的(🕰)注(🚏)释(🎰)。由于并未找到法语原(🛢)文(🧟)，本(📶)文(👞)翻(💦)译同时比照了西班牙(🈸)语(💱)和(📛)葡(🏁)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔛)努(🖲)埃(🔛)尔(🕓)·德·奥利维拉的《亚(📈)伯(📙)拉(😊)罕(⤴)山(🐒)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(📦)戈(🙋)达(👋)尔(⛷)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💪)乎(☔)同(💣)时(💙)在巴黎的银幕上映。借(🎅)此(🎤)契(🈹)机(🏦)，戈(🚖)达尔提议与奥利维(🐄)拉(🕕)会(✖)面(📫)，旨(👕)在就这两部影片展开(📱)一(🐭)场(🕸)“科(🏽)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🦀)克(🛄)·(🐣)戈(🐚)达尔：没问题，巨大的(💉)声(🛅)响(🚦)是(🌹)我(🥂)对公众做出的唯一妥(🛅)协(🗞)。您(🥌)知(🎥)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💸)对(⛷)“批(📥)评(🍚)”的定义吗？“批评就像(🦇)溃(🐹)败(🍝)军(🕑)队(🛂)里的士兵，他开了小差(📺)，投(⛑)奔(🥥)了(🏥)敌营。谁是敌人？是公(🍛)众(🙍)。”

曼(🍎)努(🏹)埃尔·德·奥利维拉(🌩)：(🚾)那(👃)您(👦)呢(💨)，您知道伯格曼是怎(🧙)么(⬜)评(🦊)价(🐿)影(🚓)评人的吗？“某些影评(👮)人(👴)在(⚓)我(🐐)看来就像是在试图教(🚺)我(🏤)们(🐷)如(♈)何(🛋)奔跑的瘸子。”

让-吕克(❤)·(🔼)戈(🍴)达(🆔)尔(🆗)：我请求让我以评论(🌵)家(🈂)的(🔸)身(🍱)份展开这次对话。与其(❣)扮(💄)演(🐝)“作(📖)者”，我更愿意去见某个(🛑)人(😠)，谈(🍗)论(🧡)他(🎰)的电影，或许偶尔也让(💱)那(🤯)个(⛴)人(✊)谈谈我的电影。如果这(🕉)能(🔞)从(🚖)宣(👨)传角度对两部影片有(🦋)所(🎏)助(🧓)益(🐴)，那(🏛)我们就这么做吧。电(🚎)影(🤤)是(🚄)对(⏮)现(🕚)实的一种批判，从这个(🖇)角(📕)度(🐪)看(💷)，我是非常传统的；而(🥕)且(🚬)作(🎂)为(📓)一(🌅)名用法语拍摄的电(💟)影(🆎)人(🚫)，我(🚩)始(🚲)终带有对电影的批判(🧦)态(👫)度(🏎)。一(💄)直以来，法国的伟大之(🗽)处(🔌)之(📣)一(🕒)在于拥有批判性的视(🛎)点(🏏)，即(❕)便(🍡)这(⛑)个国家对此一无所知(🚵)。从(📆)狄(💅)德(😎)罗[1]开始，所有的艺术评(👔)论(➿)家(🙇)都(💏)是法国人，经过波德莱(🥖)尔(🕛)[2]、(🍿)埃(🐄)利(🌁)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📯)就(🍢)是(😣)说(🔐)，无(🆑)论是不是作家，他们都(🎯)是(😔)有(🥘)“风(🏴)格”（style）的人。糟糕的评(🥎)论(🦔)家(🤝)没(🕜)有(🚻)风格。美国只有两个(🐀)影(🈳)评(🚧)人(🉑)：(⏱)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🦕)（(🎙)长(🤤)久(📃)以来被忽视的）来自(🆑)圣(💆)地(🕎)亚(👋)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏕)。既(🕺)然(💓)我(🌝)们(❗)的电影同时上映，我想(🏿)提(🌈)出(🥀)第(♌)一个问题：我们要如(🧘)何(🍓)理(🚨)解(🤴)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐑)为(📄)什(🍵)么(👡)要(💓)让电影“上映”？我们(⏯)在(🏩)让(💏)它(🤽)们(👛)“进入”这里或那里时遇(🦖)到(🚷)了(🕊)很(⚪)多困难，然后还有些人(🕴)没(🕣)做(🌿)什(🐊)么(🃏)大事，但无论如何，他(🍚)们(🏂)还(🎑)是(🙆)做(🕊)了必要的事来把它们(🍀)“推(📃)出(📱)去(🕯)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💟)奥(🚠)利(🔦)维(💿)拉：在葡萄牙语里我(🧀)们(🐶)不(🍢)用(📻)同(🍨)一个词，因此也就没有(🦒)这(💜)种(🃏)双(🎵)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔎)影(👽)出(📜)去(🐩)/上映）。不过，这是个困(🍘)扰(😄)我(🔅)的(🙏)问(🚊)题。我之所以感到困(🚑)扰(🛑)，是(🙏)因(🃏)为(👸)对我来说，必须先展示(😊)电(😑)影(🧒)，然(😞)而，在针对电影的评论(♌)完(🚘)成(🚢)之(👲)前(🍐)，电影并未完成。一个(📍)好(👅)的(📀)、(🚟)聪(🔉)明的、专注的、敏感(📢)的(🐊)评(🧣)论(👮)家，是观众的代表，他去(🐖)寻(😢)找(🔭)那(😜)部在我看来——即便(🐃)我(📶)已(👔)经(🚧)拍(😁)完了——尚不存在的(✒)电(🐡)影(✡)，他(🛍)要去完成它。观影者与(🍬)银(🆚)幕(🌻)之(😖)间的动态关系实际上(🏐)是(🎶)至(🐹)关(🖨)重(📺)要的，它是电影的一(🅱)部(👁)分(🍊)。我(🛥)说(🍽)的是观影者（espectador），不是(🔟)观(⛴)众(🦎)（(🧑)público）[6]。观众，是某种抽象(🏖)的东(➰)西(🤶)，是(⚾)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚂)：(👴)观众是现存的观影者，是被(🦗)商(😩)业化了的观影者，是买了票(📙)的(🏊)观影者，他变成了观众。然而(🧗)，他(🤦)身(🗝)上仍有一部分保留着观影(😠)者(🌁)的特质，就像读者一样。如果(⏸)我(🗽)们谈论的是一部电影，我们(📘)会(📁)说(🆒)观影者是剧本，而观众则是(⌚)观(🌟)影者的实现（realización），是他的(🌂)场(🛫)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍃)问(🎳)自(🦎)己：如果电影没人看——(🌫)我(🤜)的许多电影都没人看，或者(😾)被(💻)误读，甚至连我自己也……(🏞)我(🏚)想我们是为了一两个人拍(🏻)电(🌑)影(😒)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔈)拉(🏳)：但这就足够了。

让-吕克·(📀)戈(🌹)达尔：当然。但我还是想回(♎)到(🛋)“上(🧑)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👷)是(🤜)文字游戏。应该有一些小词(🐁)典(🦀)，告诉我们每种语言中电影(🐜)的(🎥)技(🎿)术术语。例如，我们在影院看(🧀)到(🤪)的电影拷贝，带有图像和声(🔰)音(♉)的拷贝，在法语中被称为“标(🛷)准(👬)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚸)奥(🆕)利(🤫)维拉：葡萄牙语也是，标准(📴)拷(🕹)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🥐)达(⛹)尔：英语里叫“声画合成拷(🍢)贝(🎭)”（(✳)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🤜)copia campione）(🚱)。我坚持要在词汇上较真，因(🗳)为(🌱)例如俄国人对纪录片和剧(😾)情(🌤)片(🕉)的区分就与我们不同。他们(🎒)把(🕢)有演员的电影称为“扮演的(📟)电(💺)影”，而纪录片——不一定没(🎽)有(🏒)演员——被称为“非扮演的(😤)电(🚲)影(🦔)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📒)：(🚄)对美国人来说，它没什么大(🍧)不(🤷)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📈)片(🗞)。他(⏲)们甚至没有一个词来指代(🏟)电(😢)视，他们突然变得非常商业(📵)化(🔨)，他们说“network”（网络）。如果我们(🙉)对(📊)语(🍠)言如此不加注意，那么当人(🗽)们(💈)说一部电影“上映/出去”时，我(🔅)们(🍭)会产生一种错觉：是某种(🥁)东(🥋)西真的出去了，还是我们把(🚻)它(🌁)弄(🏪)出去了？

曼努埃尔·德·(🎤)奥(🌛)利维拉：我会用“出来/出生(🔴)”（(⏪)sair）这个词，就像说“和一个女(🥋)人(🏺)出(🥐)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐀)这(⚫)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👦)·(🈂)戈达尔：如今，对于好电影(🔧)来(🕑)说(👑)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🧜)“出(🔩)口在这边”的指示，这是一种(😄)摆(🚣)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔐)德(👺)·奥利维拉：我们的电影(🐙)也(🧙)变(🍩)成了电影节电影。电影节的(🅰)作(⏱)用是向多样化的公众展示(🔱)电(🐟)影的多样性。它是不同电影(👭)人(🍃)、(🐍)国家、习俗的一种对照。仅(👌)此(🧓)而已，但这也不算太坏。

让-吕(⤵)克(🚈)·戈达尔：我想您描述的(🕞)是(🌾)一(🥨)个过去的时代，而我见证了(📑)它(🏹)的终结。我以为那是开始，其(🅰)实(☕)那是终结。那是一个电影节(🍂)确(💅)实能帮助人们相遇、讨论(💶)电(🌸)影(🍁)、讨论任何想讨论之事的(🌋)时(🐲)代。一切都变了，电影也变了(🍸)。现(😞)在，电影人抱怨他们的孤独(🍤)，但(🤗)他(🎼)们不再交谈，不再讨论，这是(🐉)他(🏏)们的错。今天，电影节越来越(🎱)多(🌩)。无论是强者还是弱者，每个(🎪)人(🌁)都(🛅)在各自利用自己能利用的(🏠)东(💭)西。但在我看来，总体而言，举(💿)办(🎻)电影节是为了延续一种对(🤭)媒(💹)体或电视而言很重要的“电(🤤)影(🖨)观(🤫)念”，一种关于电影神话的观(🏓)念(🍢)，这种神话曼努埃尔（指奥(🖥)利(🌕)维拉——编者注）经历了(🔞)一(🐀)整(🍩)个世纪，而我只经历了后三(🛍)分(🛑)之二。也许您能感觉到20年代(😨)（(🦃)那时没有电影节）与今天(🚤)之(🈺)间(🥁)的差异？

曼努埃尔·德·(🎷)奥(📥)利维拉：新现象是电影资(🏇)料(🗒)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥦)那(⏸)早就存在，而是因为有越来(⚓)越(🧡)多(🎊)的观众——比如在里斯本(🚤)—(🎹)—去资料馆看那些没进院(⤵)线(🆖)的电影。这很有趣，因为你必(🚣)须(🤫)真(🍃)的热爱电影才会去电影俱(🦅)乐(🎨)部或资料馆看片……

让-吕(🕹)克(🐢)·戈达尔：关于相遇与对(🔳)话(🏽)的(🈯)故事……这就是我想对您(💘)说(🏼)的：作为评论家，我不指望(👒)别(🦆)人对我说好话，我不想人们(🐁)对(😖)我说或写：“您的电影太残(🉑)暴(🐽)了(⛽)，太棒了，太天才了，太非凡了(⏲)！”那(👿)时我会问他们：“好吧，那到(🏦)底(😤)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏦)！噢(⬇)！”，他(🥣)们甚至没有词汇，只是重复(👇)：(🚶)“它是非凡的！”然而如果他们(🙋)对(💕)我说这真的很丑，这里有错(🥋)误(🐏)，那(♎)我就会想，或许对话是可能(😡)的(🏾)：你能告诉我有错误的都(😼)在(🐟)哪里吗？这证明了今天的(➿)评(🛄)论家不再想交谈，而电影人(🚆)也(🏷)不(🌠)想被批评。而我，作为一个评(🍆)论(🔸)家出身的人，我只需要别人(🔕)告(📨)诉我：这行不通。您是否感(🏃)觉(🐅)到(🎯)需要别人告诉您这不好？(📎)这(😵)会困扰您吗？因为我对您(🗒)电(🌸)影中行不通的地方有些话(😣)要(💠)说(🥪)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐦)·(📇)德·奥利维拉：“当我拿自(🥁)己(🤾)与人相较，我会感到骄傲；(⏬)当(🚮)别人来评价我，我会感到谦(🏒)卑(👇)。”这(📬)是您电影里的一句话，非常(🎺)美(🌍)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏂)人(🔧)说的，或者是诚实的人说的(🆔)。

曼(🅾)努(💾)埃尔·德·奥利维拉：我(🕢)是(😃)个悲观主义者。当有人告诉(🚃)我(🌭)我的电影里有什么行不通(➰)时(🏑)，我(🍩)会受影响。不过，我想我已经(🎟)麻(🏬)木很久了。但这取决于他们(📡)触(😌)碰哪里。如果我拳头上有个(⬇)伤(♉)口，但有人碰了碰我的二头(🧝)肌(👭)，我(📋)就会没什么感觉。但如果那(🏘)个(⏸)人把手指戳进伤口里，那我(♋)就(🈵)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📋)必(🍿)须(🦃)懂得区分什么是好的，什么(😔)是(💈)坏的。这不仅仅是说出我们(🤙)的(👤)感受，而是对电影进行技术(🛌)性(😳)或(💼)科学性的批评。只有新浪潮(😛)这(🔥)么做过。以前谁会说：这个(🏮)移(🚒)动镜头是好的，我们觉得它(😼)好(🤚)是因为这个，相对于另一个(💧)我(🆚)们(🗞)觉得坏的镜头而言？或者(👏)：(👒)这段对白是好的，相比之下(🥐)那(👮)段对白是坏的。今天，这完全(🍧)丢(🙇)失(📀)了。“作者”的概念变得如此重(🔗)要(🦃)，以至于连副导演都不敢对(😚)你(💕)说。唯一有时敢说的人，唯一(📥)我(⌛)能(🛳)与之维持一种奇怪的艺术(🎬)关(📩)系的人，是制片人。因为制片(🌛)人(🔵)投了钱，或者至少他拿别人(🌯)的(🔇)钱去冒险，所以以这种风险(🥔)的(🕰)名(📪)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📽)行(✖)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔦)思(🔗)考。至少，这提供了一种反思(🚡)的(🚁)可(🚱)能性，让我能更好地站稳脚(👬)跟(🛩)。如果说今天的科学家如此(😓)强(⛔)大，那是因为他们是唯一还(🕖)在(🚐)互(🎎)相批评的人。一位天文学家(💦)说(⛔)：“我看到了月食，我把它拍(🤯)下(📚)来了。”另一位说：“给我看看(🕹)。”他(📅)看了之后断言：“但这明明(🐥)是(🌧)月(🈴)亮！你说什么月食？”另一位(😨)说(🚹)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐾)，但(🤔)他会重新开始。在艺术中，在(🍒)艺(➰)术(💬)批评中，例如波德莱尔和德(📑)拉(⛳)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤢)的(🌲)对抗时刻。否则，就无法前进(🐴)。这(🙊)是(🚓)我唯一需要的：批评。但我(🦓)甚(🐘)至得不到它。

曼努埃尔·德(😏)·(🏩)奥利维拉：我需要的更多(🏪)是(👫)拍电影的手段。我永远不知(📍)道(🌆)电(🈴)影会变成什么样。我有分镜(🐿)脚(🎶)本（découpage），我有演员，我有布(🌘)景(🆚)，但我从未拥有电影。在拍摄(⛰)期(🏒)间(🍠)，“执导工作”（realización）在时时刻(🗯)刻(📫)地改变着那团“星云”的整体(🤪)构(🚝)造。具体的东西只有在我看(🙏)样(🤱)片(✈)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐊)讨(🙏)厌看样片，我总是感到绝望(👳)。

让(💸)-吕克·戈达尔：我想我们(🎊)都(🍾)是这样。只有希区柯克在看(🍎)样(👦)片(🔵)时是高兴的。所以，作为评论(🆖)家(🎮)，这就是我想对您的电影说(😣)的(🏐)话：起初我随着电影（指(😟)《亚(🚥)伯(🕔)拉罕山谷》——译者注）行(😳)进(⬆)，但在某一刻我跳脱了出来(😞)，开(⬆)始思考别的事情。我想：啊(🥂)，这(⭕)里(🍵)没那么好了，然后，与此同时(💟)，我(🌨)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌷)，想(📴)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎇)自(🤲)我意识当中，而就在那一刻(🌡)，电(🐮)影(⛷)里有人说出了“引力”这个词(🎆)。于(👶)是我对自己说：最终，这部(🗒)电(🤼)影是好的，我必须重看一遍(🎼)。

曼(😫)努(💰)埃尔·德·奥利维拉：的(🙌)确(🎖)，这就是电影的主题：引力(🥨)与(✂)万有引力定律。

让-吕克·戈(🥣)达(😝)尔(👵)：从更科学、更技术的角(♉)度(🏟)来看，如果我是您电影的副(🌈)导(📪)演，我会对您说：“您确定吗(💁)，或(🚇)者您能更好地向我解释一(🌂)下(🥖)，以(🏴)便我能帮助您，为什么您选(🔓)择(😤)这位女演员来演年轻时的(🏋)艾(🎧)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🧖)却(🚏)选(🚟)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📃)此(⚾)不同？这是故意的吗？”这(🍌)便(🌞)是我的批评：第二位女演(😬)员(🀄)不(🐛)如第一位，或者至少，当第二(🔮)位(🚡)女演员出现时，电影下坠了(⭐)，这(⏰)就是引力。然后它又升起来(⛴)了(🍯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚴)：(📭)答(🔹)案很简单：起初，我是为第(🉑)二(🕴)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏹)拉(🕠)写的这部电影。这个女人当(🏥)时(🐑)处(🍞)于危机和抑郁状态。我的制(⛓)片(🎪)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😙)说(👇)服我不要选她。在我改编的(🧝)那(👻)本(👎)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🧜)斯(🆑)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏸)非(💢)常美的话，说艾玛的头发“像(📧)一(📴)滩黑墨水一样落在她毛衣(👮)的(🏣)背(🧞)上”。为了拍摄这句话，我要求(😘)改(🎺)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌙)色(🌮)，她是金发。她对此感到很受(👼)伤(😬)。那(🐨)场戏拍得很糟。于是，不得不(😑)找(⛄)另一位女演员来演青少年(🌿)的(💭)艾玛。这就是对您技术性批(🧖)评(🗻)的(🥒)技术性回答。我想补充一点(🍌)，电(🙍)影总是伴随着“偶然”和运气(👠)。正(🤬)是这些使我振奋：所有那(🏒)些(♒)在实现过程中涌现的小事(🔤)件(🖐)。这(🤣)是一种我不太理解的现象(💆)，它(🔓)既可能导致最坏的结果，也(👻)可(🐙)能导致最好的结果。没有一(🧡)部(💘)电(🔺)影是不靠运气的。它是一种(📒)创(⏩)造，一部电影是一个人的构(🏃)想(🗄)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌗)达(🤑)尔(💋)：创造可以被准备吗？

曼(🤙)努(📊)埃尔·德·奥利维拉：可(🖥)以(♟)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏗)生(🍛)活。事物就在那里，等着我们(🈯)去(🍨)拍(🎨)摄。您想修复什么？饥饿、(㊗)在(🌎)非洲死去的孩子，是的，这很(🖊)重(💎)要，值得修复，需要尽可能广(⛷)泛(😘)的(🛃)公众。但一部电影不是，它是(🤳)一(🧒)团巨大的混乱，我因此在我(🤶)自(⏸)己面前感到渺小。话虽如此(😔)，我(🎮)接(🏴)受您关于您“离开”我的电影(🤤)又(⭕)“回来”的批评：必须非常敏(🕣)感(🚚)才能进出电影而不迷失。的(🕺)确(👥)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍧)戈(🎞)达(🐨)尔：我非常谦虚地认为，新(😉)浪(🚋)潮的人是从博物馆出发做(🏠)电(🐭)影的。我们发现了电影资料(🦔)馆(🚫)。我(🚉)们在那里出生。当然，我们小(💄)时(🤢)候看过卓别林，但没人会在(🏏)四(🤤)岁时说，看了《救火员》后我要(🎑)拍(😝)电(⏲)影。所以我脑子里总有一个(🤥)参(👆)照系。因此我认为作品比人(🐃)更(⛑)重要。这并非对每个人来说(🏆)都(🤖)那么显而易见。女人的作品是(📩)庇(🐔)护男人。而男人，为了处于相(🥌)对(❄)平等的地位，所能做的一切(🤱)就(🔬)是制造作品：绘画、文学(💶)或(🌩)政(✳)治、战争、失业、贸易。归(🈚)根(🆚)结底，我对“人”（这里戈达尔(🚓)专(✈)指作为创作者的人——译(🏁)者(🕺)注(🌷)）不怎么感兴趣。我对曼努(🗄)埃(🧢)尔·德·奥利维拉这个“人(🌑)”不(📉)怎么感兴趣。如果我们住在(👎)同(💮)一个城市，比邻而居，我想我也(🚼)不(🌃)会比现在更多地见到您。当(🎗)然(🌻)，见面时我们会更好地谈论(📓)电(👋)影，但也仅此而已。如今让我(🔔)震(🏍)惊(🥐)的是，媒体对“个性”这一概念(🈸)的(🐃)开发远甚于对“人”的开发。人(🛣)在(🚵)作品中，作品在人中。有些人(🅱)不(🥝)创(🌾)作作品，而是创作生活，尤其(🐆)是(😐)女人，这本身就是一件作品(🐝)。男(🏦)人被迫创作作品，因为他们(🥨)通(🈲)常什么都不做。我常像布努埃(🏥)尔(🚀)那样说，电影对我来说是最(💳)重(🎋)要的。但如果把一个孩子的(💓)生(🍠)命和一部电影的上映放在(👍)一(🌯)起(👯)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚆)孩(🔵)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌬)德(🐴)·奥利维拉：自然如此。从(📚)这(🤡)个(🛺)角度看，我也断言艺术没那(🌒)么(🦁)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👺)既(💇)然如此，如果不那么重要，那(💂)就(📪)不必做了。女人们更合乎逻辑(🚊)，她(🔕)们在生活中做这事。我不确(😡)定(🤙)能否如此轻易地说艺术不(👇)重(🐔)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🙆)而(🐈)许(🕦)多孩子死去时。这是否意味(🔨)着(🍥)我们让艺术活得太久，而牺(👩)牲(🕓)了孩子？

曼努埃尔·德·(📬)奥(🏀)利(📺)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕘)术(➿)家，艺术家的位置，是人类的(😹)虚(💛)荣。那种表达世界观的方式(🎿)，说(🈂)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🥑)一(🐔)种虚荣的发作。它是世俗的(⛔)。艺(📸)术比艺术家更崇高、更有(🔉)趣(🚔)。一部电影总是比电影人更(🔛)聪(🌅)明(👔)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔈)演(🏪)或艺术家走出来展示自己(📙)的(👓)那种方式，仅仅表明了他的(💲)虚(🗨)荣(🐘)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌜)孩(📔)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐦)一(🆕)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏉)维(🦃)拉：是的，当然，但这幅画通常(🕡)也(🦂)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍳)的(🅱)这种差异，也是历史与艺术(🍴)之(🕠)间的差异。历史展示了民族(🔡)、(🌞)文(😰)明、情感、趣味的演变。艺(😓)术(🔪)展示了这些演变中的实体(🏞)。我(📼)们都有责任，尽管作为导演(👚)我(🚯)什(🎴)么也做不了。作为导演我只(🥒)能(🛎)做一件事，就是拍电影。仅此(🗣)而(👦)已。然而，艺术家在创作的那(💞)一(👵)刻总是对的。那是他们的虚构(🚊)，是(🍕)他们的内在化。

让-吕克·戈(⛰)达(🐴)尔：啊，我不这么认为，一切(🥈)都(🌱)在外面。

曼努埃尔·德·奥(〰)利(🌙)维(🐠)拉：是的，在那之前（是这(🕘)样(🌮)）。但之后，一切都会进入脑(😠)海(🤡)中，然后再出来。例如，面对《悲(⛩)哀(🍋)于(⛴)我》，我像一块海绵一样面对(🍰)电(🎗)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🙃)·(🛁)戈达尔：我不确定这是个(🌧)好(📒)比喻。当然，电影有其奇观性和(⚾)诗(🍼)意的一面，这是电影的深层(🏐)使(🚑)命。但这一使命只有在最初(🥝)进(🍉)行了实验、验证和劳动—(💽)—(🎐)我(🐯)们可以称之为电影的纪录(🌝)片(🌷)层面——之后才能实现。伟(🏻)大(✂)的艺术家身上都有这一点(😏)，您(🙎)、(🏽)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎛)米(💑)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔇)、(🛅)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🔵)什(🕘)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚊)都(📈)有，我有时也有。以爱森斯坦(⏬)为(🧥)例，没有比爱森斯坦更抽象(📧)、(📏)更风格家或更风格化的人(🐬)了(🕛)。然(➕)而，如果今天我们要展示十(🥓)月(🎗)革命的镜头，我们不会在当(🎮)时(🦍)的新闻片里找，新闻片使用(🦁)的(🛢)是(😙)爱森斯坦关于十月革命的(🎉)影(🐟)像，那完全是被调度（mise en scène）(📗)出(🔵)来的影像。当读到弗拉哈迪(⛸)拍(🔍)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🚶)时(🌫)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕧)爱(🛀)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔲)他(🈹)们每天去捕鱼（即使他们(🎣)不(🔔)想(🙅)去）。总之，他和他们组成了(♈)一(⏫)个电影摄制组，并变成了一(🧕)位(🍴)了不起的人类学家。因此，这(🧡)里(🤬)存(🎎)在着整全的纪录片层面。在(🍹)今(🦄)天，这种方式——即使不能(🌖)完(✉)美了解电影史，也至少对其(🗿)有(📷)所感觉的方式——对许多人(🚼)来(💓)说已经遗失了。必须拥有这(📟)种(👉)对电影史的感觉，有点像乔(📁)伊(🔮)斯，他对文学史有着深刻的(❔)感(🎻)觉(🌻)，他知道当他写下一个句子(🍆)时(🥒)，其中有些词是在拉丁语时(🧝)代(⏲)发明的，有些是在中世纪，而(🏳)他(😚)，乔(🚴)伊斯，在写下这个词的时刻(🐸)，通(🗻)常背负着所有的精神重担(👺)和(⚪)他所感知到的所有过去，正(⏰)处(😇)于文学的现代，处于其成熟期(🐔)。在(🆚)电影中，很快，在世界所接受(🍵)的(🎞)美国影响下，部分纪录片式(👴)的(🥑)工作被抛弃了。我们立刻走(🔴)向(💭)了(🔋)奇观，而这只不过是最终的(🙆)使(🤹)命，是电影的弥撒。在今天的(👁)电(💏)影中，人们举行弥撒，却不进(➡)行(💘)祈(🏬)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💍)术(🍣)家，首先进行他们的祈祷，然(🆙)后(🈚)才是弥撒，面对或多或少忠(🕺)实(🕖)的公众。美国人规范了弥撒。对(🔘)他(📈)们来说，在弥撒中重要的是(🍺)募(🔗)捐（quête）：一场成功的弥(👠)撒(🏠)就是教堂里座无虚席、募(➿)捐(🌙)数(😼)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏋)德(🦋)·奥利维拉：募捐（quête）(🛋)是(🤐)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💍)克(🦃)·(🌌)戈达尔：我不募捐（quête）(🧔)，我(🐉)只调查（enquête），我专注于做(💘)一(🏰)名预审法官。我审理投诉。批(🈁)评(👲)应该通过祈祷来表达，而不是(🕐)通(💊)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🙃)可(🍎)说。或者只能说：“美丽的演(✨)出(🏆)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🤴)习(⏯)，就(😚)像运动员的训练、钢琴家(👌)的(🛠)音阶练习一样。当人们进行(🏗)批(💵)评时，应当批评那些音阶以(🚥)及(💅)这(🦊)些音阶所能带来的效果。

曼(🙉)努(✒)埃尔·德·奥利维拉：奇(🛥)观(🐲)和弥撒我不感兴趣。重要的(📓)是(🥟)行动的欲望。您想拍电影，我想(🐤)拍(🐲)电影，就像此刻我想撒尿一(🦁)样(🎇)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎰)式(⛴)就像某些英国人独自去森(💯)林(🐫)打(💙)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🦊)夜(🌜)。但每天早上他们都会刮胡(🕜)子(🕙)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚣)好(🤢)。必(🚤)须反思这一点，关于欲望。它(💍)就(🤜)在人心里，就像一个画家画(🔫)着(🍜)没人看的画，但他不会停下(😰)。欲(🚎)望就像独自绽放于原始森林(🧠)中(📴)心的绝美花朵，它凝聚着对(🗞)果(🦇)实的向往，为了自己，也依靠(🌫)自(😣)己。如果遇到一道注视着它(🎾)、(☕)并(😭)发现它的美丽的目光，它便(🔵)会(🕶)绽放光采，她的美丽会变得(🈵)引(💡)人注目、脱颖而出。但这样(🕸)的(🐣)目(😷)光往往来得太迟，人们为了(📧)抢(🙌)占土地，已经烧毁并铲平了(🥚)森(📪)林。在您和我之间，有许多差(🚭)异(🗾)，这是幸事。语言、国家、文化(💛)的(🧘)差异。您选择了一种略带挑(🧦)衅(🌤)性的电影，它破坏了叙事的(🎆)传(📯)统秩序。您从混沌中出发寻(📼)找(🗓)，为(🤝)了将无序变为有序。我也试(👃)图(🙊)将无序变为有序，虽然徒劳(🏤)，我(🍎)承认，但我仍在寻找。我想这(🤭)就(🦎)是(👙)我们的电影的区别：我的(🖇)电(🥓)影较为接近一般意义上的(📡)电(🛬)影，而您的电影是某种特殊(⛷)的(🔱)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(✒)说(❇)我们做的是同一件事，但您(🏛)抵(💽)达了，而我尚未真正成功过(🚟)。所(🌝)有人自然地遵循着科学的(🚊)图(🎿)景(👰)，从混沌出发以建立某种秩(🎵)序(🍿)。这“某种秩序”或多或少有些(🧝)不(👲)确定，人们也或多或少能抵(🚴)达(⌛)一(🦄)点。有些时候我们做不到，我(🏳)们(🏌)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏍)一(㊗)块时间被提取了出来，在另(🏐)一(🌚)部电影里将会是另一块。从一(💜)块(🎇)碎片、一张照片出发，我为(🐁)自(🌗)己创造一个世界。看到您电(🤮)影(🆗)的一些片段，我想到了皮亚(⛳)拉(💕)的(🎠)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🚗)欢(📍)的。用简单的词，如内部（interior）(🤫)和(📩)外部（exterior）——尽管区分它(📞)们(🍮)没(💢)有太大意义，我会说皮亚拉(👤)在(🕍)他的《梵高》中停留在外部，但(🏞)他(🔝)只谈论内部。在这个意义上(🎫)，他(🍥)更接近维斯康蒂的传统。而您(🗓)恰(🌅)恰相反。您停留在内部。但在(🦒)电(🏓)影中我们无法展示内部，只(👽)能(👫)感受它，但它依然是不可见(♓)的(👻)，否(🍈)则它就不再是内部了。

曼努(🕰)埃(📢)尔·德·奥利维拉：甚至(🔯)可(💗)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐚)尔(🚇)：(✉)当然。小时候人们说：鸡是(🐵)由(🌾)内部和外部组成的。掀开外(🔴)部(🎅)，看到内部；如果掀开内部(🔄)，就(🈴)看到了灵魂。我会说您从背面(♋)拍(🧝)摄内部，尽管您总是从正面(✋)拍(💏)摄人物。考虑到这种严谨而(👑)有(⏱)强度的方式，您电影中让我(🕧)一(🎇)度(🚖)感到困扰的，是一种幸好还(🏵)算(😶)人性化的不完美，这种不完(💬)美(🕺)使得您有必要去拍其他电(👢)影(🥤)。让(🕰)我困扰的是没有侧面拍摄(🤵)的(😕)镜头，摄影机离放映机太近(🕚)了(📉)。摄影机并不是生来就是要(㊙)与(🥔)放映机保持一致的。放映机会(😯)进(🚇)行传输。就像放射科医生拍(🚆)X光(🧗)片：他不满足于从正面拍(😜)，他(🎥)也从侧面、背面、对角线(💱)拍(👎)。然(🦓)而在开始时，在放映的那一(🏚)刻(🌾)，所有图像都将是平面的。当(🅱)然(💵)，我们会说这是一个图像，但(💧)我(♉)们(✴)是和图像打交道的人。这并(🔬)不(👘)意味着摄影机必须一直移(👽)动(🐟)。

这就是导致您电影中某些(⏩)时(🎡)刻出现“空洞”的原因，也就是那(💣)些(🌪)观众——糟糕的观众，如今(🦏)的(🕚)观众——称之为“冗长”的东(💋)西(🐉)。我不是说我抱怨电影长，甚(👤)至(🙍)如(⬜)果一开始我看到有好东西(✅)，我(😩)会很高兴电影很长。我可以(🎳)安(👤)心地打个盹，我确信我会找(🍙)到(🌒)它(♏)们。这就是我所说的对一部(🧀)电(🧗)影进行科学性的讨论。

曼努(👨)埃(🍅)尔·德·奥利维拉：我和(🍑)您(♍)一样，把摄影机放在我认为它(👄)必(🚚)须在的精确位置。就是这样(🆒)。为(🌈)什么那里比这里好？我不(⌛)知(🥑)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌈)：(🚢)如(👘)果我们能稍微解释一下为(🕘)什(⛷)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍩)奥(💳)利维拉：力量来自固定性(📡)（(🌩)fixidez）(💪)。是布列松通过《圣女贞德的(🚶)审(⛑)判》教会了我这一点。我们也(💚)可(🍡)以称之为客观性。

让-吕克·(🌌)戈(🌹)达尔：我有种感觉，电影人，无(⏺)论(👜)是好是坏，都有一个想法，一(🚖)种(🗼)需求，然后，好吧，他们寻找有(😀)足(🚬)够钱的人来实现这种需求(🕸)。他(🙇)们(👆)的工作方式就像一个人说(📚)：(😺)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔪)他(🅰)看看口袋里有多少钱，或者(👌)让(✔)妻(🛄)子或朋友做肉酱意面。老实(💝)说(🔡)，我一直是反着来的。制片人(🅿)对(🏍)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👶)许(🚿)是时候和他拍部电影了。”既然(👳)我(🛥)们不富裕，我们接受，也许我(👄)们(🈂)能马上拿到钱。然后，签了合(🚺)同(😪)。再然后，必须拍这部电影，真(🥎)不(✴)幸(🥅)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎦)：(🛸)我做的完全相反。我表现得(⬜)好(👜)像合同早已签好一样。我写(🚻)故(✔)事(✖)，预测一切，然后在最后一刻(🔔)，救(🛣)星来了，那就是制片人。《亚伯(🈹)拉(🏧)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐷)》（(🈳)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(😡)我(🅿)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥧)利(🐷)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍬)人(🚈)》是不可能的，况且我还是个(👟)葡(💉)萄(📓)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐞)拍(🍠)他的版本。于是我想，可以做(😣)点(👩)更有趣的事：可以问问作(🥡)家(🉐)阿(⏫)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(📶)否(🕙)愿意基于《包法利夫人》写一(🌿)部(🚒)小说，一部我随后就会改编(👔)的(🎑)小说。她接受了。必须等她写完(📢)，等(🏧)它出版。在此期间，借作家卡(🥁)米(🚐)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍵)世(🌵)五周年之际，我拍了《绝望的(🚦)一(🌿)天(👎)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔗)说(✊)：我知道这部电影将会是(🚜)什(🔻)么，但我不知道是否能拍成(🥎)。我(⛸)说(🔧)：我知道电影会拍成，但我(🤺)不(🧐)知道会是怎样的电影。我不(🧣)仅(🥏)知道某部电影会拍，而且我(👫)还(🔎)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔣)总(🚳)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐽)埃(💌)尔·德·奥利维拉：这也(🏙)是(📣)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🧝)：(🌤)但(🕗)您对我电影的批评是什么(😢)？(🤞)就像美食评论家会说：“这(👏)里(🏐)的肉煮过头了，这里的肉还(🍴)是(✏)生(🚢)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🤢)拉(🤺)：一部电影不仅仅是我们(🖲)所(💙)看到的图像。图像是符号，声(🦂)音(📃)是其他符号，词语是另外的符(💘)号(🏁)，它们又会唤起其他符号，引(📓)用(😽)其他时代、书籍、电影。如(🧝)果(🏭)我们不了解这些符号及其(😙)所(🐓)召(🔀)唤的东西，我们就无法理解(🈲)电(🐲)影。词语在您的电影中强有(🚍)力(✊)，它赋予了电影力量。图像有(💥)另(🐥)一(📦)种与词语无关的力量。这很(🙍)美(⚾)妙。但我距离完全理解您的(💻)电(🎓)影还缺了点什么。电影是一(🤲)种(🕦)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(⚽)中(⚡)的仪式，是那些在镜头间或(🎥)镜(🔞)头中穿梭的人。我们并不完(📳)全(🐤)了解这种仪式的含义，我们(🕥)遗(⏯)失(💸)了它们的意义。例如，在《亚伯(👡)拉(👜)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😳)看(🥃)到女演员在婚礼当天，在教(💈)堂(🚰)里(🥚)自己掀起了面纱。如果我们(🎵)不(⛔)了解古代包办婚姻的仪式(⛔)—(🕑)—要求由丈夫掀起妻子的(🤹)面(😐)纱，第一次展示她的脸，以此确(🤪)认(❕)他的幸运或不幸——我们(🧀)就(🍈)无法理解她这一举动的放(🍇)肆(🌪)。因为我的主角知道自己很(🦖)美(🚹)，她(📊)可以放肆地掀起面纱：看(🎄)我(🍂)多美！如果我们不了解这个(⏱)仪(🥕)式，这场戏的意义就丢失了(📍)。我(✏)错(⤵)过了您电影中许多仪式的(🆎)含(🚜)义。我真希望有人能在我耳(😰)边(🤱)悄悄向我解释。您在特殊效(🍳)果(👪)上做了很多工作，不断用声音(💫)、(🎋)词语、图像进行挑衅。这是(🛀)您(🌐)的形式，是另一种形式，无所(🧤)谓(✨)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏩)没(🎟)有(💸)特殊效果的电影。我更喜欢(❓)《德(🚈)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🖕)如(🔆)果英语说得不好却去看《哈(📷)姆(💚)雷(⭐)特》，会失去很多东西，但我们(🌑)依(📙)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚁)九(👆)零》由许多仪式和晦涩的东(📨)西(🚕)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚷)拉(🕕)：是的，但即便这些符号实(⌛)际(💉)上难以理解，但它们反倒更(💽)清(🍍)晰、更可见。我喜欢这部电(👸)影(🎚)的(📁)地方，在于符号的清晰性与(🐯)其(🛺)深刻的模糊性相并存。另一(📴)方(🕍)面，这也是我喜欢电影的原(🅿)因(🤒)：(⛴)大量精彩的符号沐浴在无(🎙)需(💤)解释的光芒之中。正因如此(📅)，我(🧓)才相信电影。

让-吕克·戈达(😃)尔(🍂)：那么，非常感谢。

本次会面由(🏨)热(⛸)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💆)。

最(🌉)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(✉)

1、(😽)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥠)国(🌅)启(👹)蒙运动核心人物，唯物主义(☕)哲(💠)学家、文艺批评家与作家(🐤)，百(🏸)科全书派代表，代表作有《拉(🈶)摩(🐛)的(⏮)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚖)的(💩)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🥄)波(👆)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍸)歌(🎹)先驱、现代主义文学奠基人(🌵)，兼(🌃)具诗人、艺术评论家与散(🎙)文(📝)诗之祖等多重身份。他的代(😪)表(🏇)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚧)影(🎻)响(🐧)力的诗集之一。

3、埃利・福(♟)尔(🍎)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍊)评(🕢)论家与散文家。他率先关注(🐰)电(👩)影(🥕)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👙)尚(🥪)等现代艺术家的评论极具(🐭)前(🥞)瞻性，深刻影响现代艺术批(😼)评(🦋)的发展方向。

4、安德烈・马尔(👚)罗(🥋)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🎑)史(🍐)学家、抵抗运动战士，还担(🍬)任(🧞)过戴高乐时期的文化部长(🙎)（(🍔)1958-1969）(📮)，其作品与行动深度融合了(🖨)存(💘)在主义哲思与历史使命感(⬛)。

5、(🎁)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏹)部(🏖)电(🛣)影推出”的意思，但其核心意(💞)义(🎭)为“出去、离开”，所以戈达尔(😽)才(🆖)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚴)Pú(🛷)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🕎)“公(🕖)众”，也可以指“观众“，对应英语(🎌)中(🐕)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👂)Eugè(🤕)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌤)的(♊)领(🐸)袖与核心人物，代表作有《自(🕒)由(🆚)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🌌)尔(🕣)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌈)-玛(🚖)丽(💙)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🆒)影(📖)导演、视频艺术家，戈达尔(👴)晚(📄)年的生活伴侣与合作者。她(🔚)与(🥅)戈达尔共同创立制作公司，并(💙)与(🧐)其联合执导了《第二号》（1975）(🤧)、(🎍)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🗽)，深(🕴)刻影响了戈达尔后期创作(🥡)中(🚦)私(👜)密对话与家庭影像的风格(🐍)转(🎼)向。她本人亦是一位独立的(🎄)创(🎗)作者，其作品以哲学思辨探(🕣)索(🛎)两(🏰)性关系、语言与日常的诗(👸)意(🚬)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🛰)演(💪)、人类学家，真实电影（Ciné(👽)ma Vé(🎁)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⭕)的(📖)开创者，代表作有《夏日纪事(🅾)》（(🍲)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐫)”，其(😹)跨学科实践深刻影响了纪(😞)录(🎪)片(🔦)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔼)维(🗺)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍶)，涉(😚)及盲人乞讨募捐，此处为双(📷)关(🙉)。

11、(🔱)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍂)，法(😰)国国宝级演员、制片人、(🐉)导(🛥)演与跨界企业家，是法国电(🛁)影(👐)黄金时代的标志性人物。

12、克(🏮)劳(🥪)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🦉)浪(📅)潮的先驱导演之一，与特吕(👧)弗(🔽)、戈达尔、侯麦和里维特(🥪)并(🧀)称(🔬) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏙)悬(💼)疑惊悚片和冷峻的社会批(😇)判(🆕)视角闻名。由他执导的《包法(👪)利(🦐)夫(🕖)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎰)Isabelle Huppert）(🚍)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🙂)卡(🛎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🙇)纪(📄)葡萄牙最具影响力的浪漫主(💦)义(🤖)小说家、剧作家与文学评(🔥)论(🖖)家。