文(📐) / 让(📓)-吕(😟)克(🔄)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🦎)德(🙄)·(💛)奥(🤛)利(🛑)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥗)经(🎻)过(🖌)了(🏋)人工的逐句校对与润(🕵)色(👭)，并(🔂)添(💠)加了一些必要的注释(⛄)。由(💼)于(📡)并(🚛)未(💖)找到法语原文，本文(🏋)翻(🌏)译(🤼)同(🛎)时(🗒)比照了西班牙语和葡(〰)萄(🕘)牙(🙊)语(🆓)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(👱)·(🚏)德(❌)·(🌚)奥利维拉的《亚伯拉罕(🌃)山(🌸)谷(📰)》（(😰)Vale Abraã(🎅)o）与让-吕克·戈达尔(💄)的(🐵)《悲(👪)哀(🚘)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(😮)在(🦆)巴(🐖)黎(🍘)的银幕上映。借此契机(🔈)，戈(💨)达(😐)尔(👬)提(🚏)议与奥利维拉会面，旨(🎛)在(🎼)就(🐷)这(💨)两部影片展开一场“科(🧜)学(🎍)性(⌛)”（(🌟)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📬)达(🎫)尔(👍)：(❤)没(🌮)问题，巨大的声响是(😈)我(🏓)对(👱)公(🎲)众(😐)做出的唯一妥协。您知(🐎)道(🐿)儒(🐆)勒(🆒)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🆒)”的(🚒)定(⚪)义(➰)吗？“批评就像溃败军(🎤)队(👧)里(⚓)的(📋)士(🦏)兵，他开了小差，投奔了(🤰)敌(🕋)营(🌰)。谁(🍙)是敌人？是公众。”

曼努(〰)埃(🍜)尔(🍏)·(🥛)德·奥利维拉：那您(⏫)呢(🐱)，您(🍰)知(🗂)道(💦)伯格曼是怎么评价影(🎺)评(🥧)人(🥨)的(🖲)吗？“某些影评人在我(👭)看(🌄)来(🔖)就(🌈)像是在试图教我们如(🍪)何(🍧)奔(🕧)跑(👼)的(⛰)瘸子。”

让-吕克·戈达(💴)尔(🌕)：(📚)我(💪)请(🧜)求让我以评论家的身(〰)份(🍢)展(💨)开(🌮)这次对话。与其扮演“作(🎱)者(🛳)”，我(😧)更(🥃)愿意去见某个人，谈论(🛶)他(⏩)的(✂)电(🙅)影(🗒)，或许偶尔也让那个人(🚪)谈(🌍)谈(💠)我(🚌)的电影。如果这能从宣(🏋)传(🔥)角(🌕)度(😡)对两部影片有所助益(🔑)，那(🎅)我(🍹)们(🏓)就(⬅)这么做吧。电影是对现(💖)实(🛋)的(🐡)一(😂)种批判，从这个角度看(🔮)，我(🛍)是(🐦)非(🏴)常传统的；而且作为(🐛)一(🐭)名(🕰)用(🍫)法(🏊)语拍摄的电影人，我(🚟)始(🚾)终(🚜)带(📱)有(✝)对电影的批判态度。一(🙀)直(❕)以(👾)来(🏏)，法国的伟大之处之一(👂)在(🥕)于(💚)拥(😙)有批判性的视点，即便(🌊)这(🎥)个(😁)国(⏺)家(⚽)对此一无所知。从狄德(🌰)罗(🛶)[1]开(🏀)始(🔮)，所有的艺术评论家都(🤰)是(🍆)法(🐸)国(🌈)人，经过波德莱尔[2]、埃(👰)利(❤)·(🐃)福(🔩)尔(🔠)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚓)论(🤳)是(💸)不(🎻)是作家，他们都是有“风(🆑)格(👏)”（(♉)style）(🌵)的人。糟糕的评论家没(🐶)有(🎹)风(❣)格(✍)。美(💴)国只有两个影评人(🚩)：(🦋)詹(🦔)姆(📡)斯(🔽)·阿吉（James Agee）和（长久(💫)以(🐣)来(📁)被(🎢)忽视的）来自圣地亚(✝)哥(🐌)的(🏢)曼(🛡)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🏣)们(🐌)的(🤝)电(🐀)影(♏)同时上映，我想提出第(🐻)一(🛎)个(⚫)问(🌬)题：我们要如何理解(📶)“上(🙈)映(⏱)”（(🏣)sortir）一部电影[5]？为什么(🍂)要(📸)让(🌐)电(🤸)影(💺)“上映”？我们在让它们(🤥)“进(✅)入(🔵)”这(🍓)里或那里时遇到了很(💔)多(🍖)困(⛎)难(💊)，然后还有些人没做什(🦂)么(🌻)大(🛏)事(♑)，但(🚰)无论如何，他们还是(🦆)做(🗨)了(🥊)必(😭)要(🎽)的事来把它们“推出去(🌸)”（(👏)sortir）(⏩)。

曼(🛒)努埃尔·德·奥利维(🔪)拉(🔏)：(📖)在(⏫)葡萄牙语里我们不用(🤭)同(🚉)一(⏫)个(🐭)词(🌙)，因此也就没有这种双(🔋)关(🏠)语(🐛)。我(📻)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏚)/上(🏥)映(💿)）(🔚)。不过，这是个困扰我的(🌑)问(🧑)题(🔡)。我(♟)之(🤓)所以感到困扰，是因为(🎙)对(🕜)我(⛓)来(🥄)说，必须先展示电影，然(😆)而(🍸)，在(🧣)针(😮)对电影的评论完成之(🧟)前(🐵)，电(💦)影(⏮)并(🧜)未完成。一个好的、(🔰)聪(🤔)明(👳)的(🦋)、(😴)专注的、敏感的评论(💹)家(🤖)，是(🗽)观(⚫)众的代表，他去寻找那(🐧)部(🍱)在(⏸)我(🍈)看来——即便我已经(😓)拍(👩)完(🚫)了(🎶)—(📝)—尚不存在的电影，他(🎊)要(🐙)去(⚡)完(🤦)成它。观影者与银幕之(🉑)间(🥔)的(🍧)动(📆)态关系实际上是至关(🙋)重(🕝)要(🎰)的(👑)，它(🥙)是电影的一部分。我说(🕑)的(😲)是(🎒)观(🔫)影者（espectador），不是观众（(🈯)pú(🐘)blico）(🥉)[6]。观(🆕)众，是某种抽象的东西，是非(🤾)个(👟)人(🌂)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🖨)是(🚷)现存的观影者，是被商业化(🧟)了(😎)的观影者，是买了票的观影(🧜)者(👐)，他变成了观众。然而，他身上仍(🐦)有(👲)一部分保留着观影者的特(📋)质(👻)，就像读者一样。如果我们谈(🔩)论(🆒)的是一部电影，我们会说观(🍲)影(🌤)者(⌚)是剧本，而观众则是观影者(👖)的(😘)实现（realización），是他的场面调(🌪)度(👏)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🗑)：(🗡)如(🥌)果电影没人看——我的许(🦌)多(🔵)电影都没人看，或者被误读(💍)，甚(🐢)至连我自己也……我想我(🍛)们(😛)是为了一两个人拍电影的。

曼(🙅)努(🎸)埃尔·德·奥利维拉：但(😰)这(🔟)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐂)：(🚀)当然。但我还是想回到“上映(🤜)”（(🏅)sortir）(🐕)这个话题，这不仅仅是文字(🎐)游(❌)戏。应该有一些小词典，告诉(💆)我(🎆)们每种语言中电影的技术(💏)术(🕞)语(❤)。例如，我们在影院看到的电(🌹)影(🌝)拷贝，带有图像和声音的拷(🐁)贝(🖤)，在法语中被称为“标准拷贝(⤵)”（(🈹)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦏)：(🏠)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😹)同(🌗)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏻)英(🥃)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍠)，意(➖)大(🧥)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🙊)持(💼)要在词汇上较真，因为例如(🆗)俄(🔸)国人对纪录片和剧情片的(🔃)区(🌀)分(🐆)就与我们不同。他们把有演(🍙)员(🧛)的电影称为“扮演的电影”，而(🗯)纪(😇)录片——不一定没有演员(🚠)—(📻)—被称为“非扮演的电影”。甚至(💯)“图(😠)像”（image）这个词本身：对美(🎪)国(🐶)人来说，它没什么大不了的(🥑)含(🦓)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📸)甚(🍓)至(🥦)没有一个词来指代电视，他(🤡)们(😕)突然变得非常商业化，他们(🍡)说(🎮)“network”（网络）。如果我们对语言(🙎)如(👄)此(🗑)不加注意，那么当人们说一(⏩)部(🍺)电影“上映/出去”时，我们会产(💹)生(👋)一种错觉：是某种东西真(🔐)的(🏸)出去了，还是我们把它弄出去(🍗)了(🐵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥀)拉(🙍)：我会用“出来/出生”（sair）这(😓)个(📙)词，就像说“和一个女人出去(😯)”（(🙌)sair com uma mulher）(🖼)那样，在葡萄牙语中这意味(🛩)着(🕶)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(♿)尔(🔬)：如今，对于好电影来说，“上(🚻)映(🗺)”（(🐛)sortie）已经变成了一个“出口在(🎶)这(🚇)边”的指示，这是一种摆脱它(🏰)们(💽)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🌇)利(⤵)维拉：我们的电影也变成了(💊)电(🦇)影节电影。电影节的作用是(🆑)向(🏹)多样化的公众展示电影的(😧)多(💺)样性。它是不同电影人、国(🕌)家(🕉)、(🔦)习俗的一种对照。仅此而已(🥩)，但(🐜)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🥃)达(👦)尔：我想您描述的是一个(🗿)过(⏺)去(🐉)的时代，而我见证了它的终(🍠)结(🍭)。我以为那是开始，其实那是(😟)终(🚓)结。那是一个电影节确实能(📛)帮(🥂)助(🌉)人们相遇、讨论电影、讨(🤪)论(🙈)任何想讨论之事的时代。一(🤽)切(🚒)都变了，电影也变了。现在，电(😓)影(💼)人抱怨他们的孤独，但他们(🦌)不(😻)再(🅱)交谈，不再讨论，这是他们的(📁)错(🦐)。今天，电影节越来越多。无论(🕖)是(🐃)强者还是弱者，每个人都在(🦓)各(🆓)自(🙋)利用自己能利用的东西。但(🚞)在(🚧)我看来，总体而言，举办电影(🆚)节(🚜)是为了延续一种对媒体或(🌓)电(♊)视(👭)而言很重要的“电影观念”，一(♋)种(🚲)关于电影神话的观念，这种(🏉)神(🏂)话曼努埃尔（指奥利维拉(🤭)—(🧗)—编者注）经历了一整个(⏲)世(🚹)纪(🚰)，而我只经历了后三分之二(⛎)。也(📨)许您能感觉到20年代（那时(❎)没(🍳)有电影节）与今天之间的(💢)差(💍)异(👓)？

曼努埃尔·德·奥利维(✴)拉(🕉)：新现象是电影资料馆（(👘)cinematecas）(🐳)，不是作为机构，因为那早就(🕝)存(🤫)在(🏵)，而是因为有越来越多的观(📯)众(🚞)——比如在里斯本——去(🤒)资(🍑)料馆看那些没进院线的电(🍊)影(🐸)。这很有趣，因为你必须真的(🆔)热(💁)爱(👌)电影才会去电影俱乐部或(🔭)资(🏮)料馆看片……

让-吕克·戈(🕣)达(👗)尔：关于相遇与对话的故(🏋)事(😽)…(👭)…这就是我想对您说的：(🐀)作(🏢)为评论家，我不指望别人对(⬇)我(🔠)说好话，我不想人们对我说(🐯)或(😌)写(⌚)：“您的电影太残暴了，太棒(🛒)了(🎃)，太天才了，太非凡了！”那时我(😖)会(🍨)问他们：“好吧，那到底哪里(📣)非(🌫)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚁)甚(🍤)至(🐐)没有词汇，只是重复：“它是(😣)非(⚪)凡的！”然而如果他们对我说(💹)这(🗳)真的很丑，这里有错误，那我(🦐)就(📯)会(🤯)想，或许对话是可能的：你(🥙)能(🐄)告诉我有错误的都在哪里(🎏)吗(🕖)？这证明了今天的评论家(🖨)不(👋)再(🥔)想交谈，而电影人也不想被(🚓)批(⏹)评。而我，作为一个评论家出(🔒)身(💜)的人，我只需要别人告诉我(🉑)：(🈷)这行不通。您是否感觉到需(🚓)要(🈂)别(🤲)人告诉您这不好？这会困(🔩)扰(🌟)您吗？因为我对您电影中(🏬)行(🐱)不通的地方有些话要说，但(🐥)我(🔓)不(🐜)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎮)奥(🍰)利维拉：“当我拿自己与人(♑)相(🐄)较，我会感到骄傲；当别人(➗)来(🏵)评(🛣)价我，我会感到谦卑。”这是您(🧚)电(🏃)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏦)克(🕕)·戈达尔：那是圣人说的(🍁)，或(🔀)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐖)尔(🔃)·(🍹)德·奥利维拉：我是个悲(🈹)观(👄)主义者。当有人告诉我我的(🗜)电(🍎)影里有什么行不通时，我会(😸)受(⛪)影(📑)响。不过，我想我已经麻木很(🎀)久(🙎)了。但这取决于他们触碰哪(💐)里(🍘)。如果我拳头上有个伤口，但(🗣)有(🌼)人(🚦)碰了碰我的二头肌，我就会(🏈)没(✏)什么感觉。但如果那个人把(💌)手(😫)指戳进伤口里，那我就会尖(🏬)叫(🌂)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏈)得(🙆)区(🉑)分什么是好的，什么是坏的(👕)。这(🐝)不仅仅是说出我们的感受(🐹)，而(👼)是对电影进行技术性或科(🏈)学(👖)性(🌦)的批评。只有新浪潮这么做(📐)过(🍠)。以前谁会说：这个移动镜(👋)头(🐕)是好的，我们觉得它好是因(🌻)为(🍿)这(⛵)个，相对于另一个我们觉得(📬)坏(🌶)的镜头而言？或者：这段(😁)对(✉)白是好的，相比之下那段对(👷)白(😩)是坏的。今天，这完全丢失了(🧛)。“作(🚠)者(👜)”的概念变得如此重要，以至(🕔)于(🐻)连副导演都不敢对你说。唯(😹)一(🚉)有时敢说的人，唯一我能与(🚌)之(🛂)维(🦎)持一种奇怪的艺术关系的(⏲)人(🔏)，是制片人。因为制片人投了(🌴)钱(😚)，或者至少他拿别人的钱去(🤓)冒(🕐)险(🕣)，所以以这种风险的名义，他(🎻)敢(😘)对我说：“让-吕克，这行不通(🎼)。”然(🐲)后我说：“噢”，然后我思考。至(👑)少(✌)，这提供了一种反思的可能(⏮)性(🤚)，让(⏫)我能更好地站稳脚跟。如果(🌡)说(💊)今天的科学家如此强大，那(🐢)是(🧀)因为他们是唯一还在互相(🍾)批(👂)评(🦅)的人。一位天文学家说：“我(🌀)看(🌟)到了月食，我把它拍下来了(🏞)。”另(📯)一位说：“给我看看。”他看了(🤲)之(🛵)后(🌷)断言：“但这明明是月亮！你(🍦)说(🛄)什么月食？”另一位说：“啊(🔲)，是(㊙)啊……”；他很恼火，但他会(🎷)重(🆕)新开始。在艺术中，在艺术批(🔄)评(🥈)中(😱)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏳)瓦(💓)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚟)时(😫)刻。否则，就无法前进。这是我(🛳)唯(🐴)一(🐮)需要的：批评。但我甚至得(💥)不(🍱)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎖)维(😸)拉：我需要的更多是拍电(🛂)影(👂)的(😸)手段。我永远不知道电影会(🤟)变(📟)成什么样。我有分镜脚本（(👞)dé(♎)coupage），我有演员，我有布景，但我(⏸)从(🌠)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐣)导(🆒)工(😥)作”（realización）在时时刻刻地改(🌌)变(🚳)着那团“星云”的整体构造。具(📮)体(🔰)的东西只有在我看样片（(💛)rushes）(🗜)的(🌷)那一刻才会出现。我讨厌看(😟)样(🍈)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🗓)·(🎥)戈达尔：我想我们都是这(🍻)样(⚪)。只(🐵)有希区柯克在看样片时是(🐗)高(🤞)兴的。所以，作为评论家，这就(👃)是(🚎)我想对您的电影说的话：(😻)起(🌸)初我随着电影（指《亚伯拉(📊)罕(🕎)山(🎤)谷》——译者注）行进，但在(🌗)某(⛲)一刻我跳脱了出来，开始思(✖)考(🈲)别的事情。我想：啊，这里没(🍯)那(✖)么(💹)好了，然后，与此同时，我在做(🏨)梦(🔍)，我想着引力（gravitación），想着牛(😈)顿(🚣)。后来我醒了，回到了自我意(🌹)识(💿)当(😰)中，而就在那一刻，电影里有(🤼)人(🚥)说出了“引力”这个词。于是我(🏩)对(✏)自己说：最终，这部电影是(🏹)好(🚥)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🧕)尔(🍊)·(⚾)德·奥利维拉：的确，这就(😃)是(🐒)电影的主题：引力与万有(🏫)引(🎻)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦗)从(🕟)更(⚪)科学、更技术的角度来看(👥)，如(🔍)果我是您电影的副导演，我(🏦)会(🏊)对您说：“您确定吗，或者您(👮)能(🔋)更(🚏)好地向我解释一下，以便我(💧)能(🏫)帮助您，为什么您选择这位(🧙)女(🗂)演员来演年轻时的艾玛（(🕰)Cé(🥌)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐞)了(🧐)另(😉)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏖)？(🕳)这是故意的吗？”这便是我(〰)的(🌉)批评：第二位女演员不如(🍊)第(🚰)一(⏯)位，或者至少，当第二位女演(😑)员(⛏)出现时，电影下坠了，这就是(😥)引(🏖)力。然后它又升起来了。

曼努(🕜)埃(😌)尔(💝)·德·奥利维拉：答案很(🚏)简(🍸)单：起初，我是为第二位女(♐)演(🌀)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍃)这(🤓)部电影。这个女人当时处于(🐯)危(🥏)机(🐥)和抑郁状态。我的制片人保(🔒)罗(📥)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔨)不(💚)要选她。在我改编的那本书(🔭)，阿(📋)古(🏹)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🛣)伯(🕴)拉罕山谷》中，有一句非常美(✝)的(🕜)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🙄)墨(🎩)水(🔸)一样落在她毛衣的背上”。为(🎇)了(🌐)拍摄这句话，我要求改变莱(🕉)奥(🏫)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔷)金(🐛)发。她对此感到很受伤。那场(🚧)戏(💸)拍(🍪)得很糟。于是，不得不找另一(💅)位(🦆)女演员来演青少年的艾玛(🔅)。这(🕢)就是对您技术性批评的技(🤴)术(📈)性(⛔)回答。我想补充一点，电影总(🌔)是(💝)伴随着“偶然”和运气。正是这(🗻)些(🐊)使我振奋：所有那些在实(🍈)现(👿)过(📕)程中涌现的小事件。这是一(🌵)种(🔦)我不太理解的现象，它既可(🛶)能(🕌)导致最坏的结果，也可能导(🏨)致(🔁)最好的结果。没有一部电影(👐)是(🤴)不(🈵)靠运气的。它是一种创造，一(🕟)部(👏)电影是一个人的构想，很难(⚓)进(🏜)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🥟)创(🛵)造(🛌)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌡)·(🌩)德·奥利维拉：可以准备(✏)，但(🐤)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥀)物(🕜)就(🐎)在那里，等着我们去拍摄。您(🥥)想(😶)修复什么？饥饿、在非洲(😢)死(🏬)去的孩子，是的，这很重要，值(🚺)得(🏌)修复，需要尽可能广泛的公(🎓)众(📷)。但(🦔)一部电影不是，它是一团巨(🚵)大(⏳)的混乱，我因此在我自己面(🔋)前(🚢)感到渺小。话虽如此，我接受(🚢)您(🎰)关(👔)于您“离开”我的电影又“回来(⏭)”的(🗒)批评：必须非常敏感才能(🚱)进(🧥)出电影而不迷失。的确，这就(💃)是(🔔)引(🏥)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍗)我(🏙)非常谦虚地认为，新浪潮的(👈)人(🐓)是从博物馆出发做电影的(🏇)。我(♎)们发现了电影资料馆。我们(🍸)在(♋)那(🖥)里出生。当然，我们小时候看(💄)过(🌮)卓别林，但没人会在四岁时(👵)说(🙉)，看了《救火员》后我要拍电影(🐙)。所(🌇)以(🥝)我脑子里总有一个参照系(🛍)。因(🎊)此我认为作品比人更重要(🙃)。这(🆎)并非对每个人来说都那么(📵)显(🍔)而(🏧)易见。女人的作品是庇护男(📎)人(🙍)。而男人，为了处于相对平等(✔)的(🗞)地位，所能做的一切就是制(🚘)造(🍩)作品：绘画、文学或政治(😉)、(💟)战(🚆)争、失业、贸易。归根结底(🆒)，我(🚤)对“人”（这里戈达尔专指作(💄)为(🛠)创作者的人——译者注）(📣)不(🦎)怎(📉)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥛)德(🌸)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌭)感(✔)兴趣。如果我们住在同一个(🥓)城(🎈)市(👲)，比邻而居，我想我也不会比(🌱)现(🕟)在更多地见到您。当然，见面(📚)时(✍)我们会更好地谈论电影，但(🥛)也(♈)仅此而已。如今让我震惊的(📅)是(🎼)，媒(🍧)体对“个性”这一概念的开发(🕟)远(⏳)甚于对“人”的开发。人在作品(🤼)中(🗓)，作品在人中。有些人不创作(🎿)作(📁)品(🥛)，而是创作生活，尤其是女人(🕙)，这(🔖)本身就是一件作品。男人被(🏊)迫(🙊)创作作品，因为他们通常什(👟)么(📬)都(✍)不做。我常像布努埃尔那样(😗)说(🌬)，电影对我来说是最重要的(🏥)。但(💙)如果把一个孩子的生命和(👪)一(🍘)部电影的上映放在一起权(🍚)衡(🕊)，我(🐥)不会犹豫一秒钟：孩子优(⛎)先(♍)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📠)利(👢)维拉：自然如此。从这个角(📄)度(♍)看(🐌)，我也断言艺术没那么重要(🐔)。

让(🥃)-吕克·戈达尔：但既然如(🍤)此(👍)，如果不那么重要，那就不必(🚺)做(😛)了(♋)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏂)生(🚸)活中做这事。我不确定能否(📗)如(🙋)此轻易地说艺术不重要。尤(🤦)其(🌲)是今天，当艺术稀缺而许多(🚕)孩(🌴)子(❕)死去时。这是否意味着我们(🧓)让(🤵)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍤)子(🛸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐳)拉(🧔)：(🐰)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📼)术(🔧)家的位置，是人类的虚荣。那(🍏)种(👞)表达世界观的方式，说“这个(🚱)，这(🚧)个(🕌)，这个，这个行不通”，是一种虚(🙍)荣(🔬)的发作。它是世俗的。艺术比(🐑)艺(🍣)术家更崇高、更有趣。一部(🛌)电(📋)影总是比电影人更聪明，正(➗)如(🐋)斯(🥋)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🕎)术(✔)家走出来展示自己的那种(🍦)方(🍣)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👜)-吕(😊)克(🎾)·戈达尔：这也是孩子的(🏇)态(🏚)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🥈)。”

曼(🛋)努埃尔·德·奥利维拉：(🍼)是(👦)的(😰)，当然，但这幅画通常也很漂(🌱)亮(🔅)。艺术与艺术家之间的这种(🍉)差(🔭)异，也是历史与艺术之间的(🐜)差(🎸)异。历史展示了民族、文明(🚂)、(🚚)情(🏪)感、趣味的演变。艺术展示(🎑)了(🎟)这些演变中的实体。我们都(😕)有(🦔)责任，尽管作为导演我什么(💰)也(🕙)做(✨)不了。作为导演我只能做一(🎮)件(🗺)事，就是拍电影。仅此而已。然(📅)而(🔕)，艺术家在创作的那一刻总(😳)是(🚘)对(🎊)的。那是他们的虚构，是他们(🏧)的(🗳)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💗)啊(🈸)，我不这么认为，一切都在外(🏏)面(♍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕞)：(✊)是(🕓)的，在那之前（是这样）。但(🚋)之(🐥)后，一切都会进入脑海中，然(🥨)后(🔬)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥨)》，我(🛀)像(🐼)一块海绵一样面对电影，准(🍻)备(🚫)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎎)尔(📵)：我不确定这是个好比喻(📚)。当(🐾)然(➰)，电影有其奇观性和诗意的(🍳)一(👣)面，这是电影的深层使命。但(📫)这(🚹)一使命只有在最初进行了(🕉)实(🖥)验、验证和劳动——我们(💤)可(📽)以(💯)称之为电影的纪录片层面(💡)—(🛋)—之后才能实现。伟大的艺(🚥)术(🌈)家身上都有这一点，您、皮(🎓)亚(🐜)拉(🎒)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍩)尔(😮)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚍)维(🚉)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏹)[9]，这(🏮)些(⛑)非常不同的人身上都有，我(🤟)有(〽)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔗)有(💱)比爱森斯坦更抽象、更风(🚎)格(🈁)家或更风格化的人了。然而(🚨)，如(🎄)果(🍧)今天我们要展示十月革命(🎯)的(💝)镜头，我们不会在当时的新(🏇)闻(🛬)片里找，新闻片使用的是爱(🕎)森(⛱)斯(⏰)坦关于十月革命的影像，那(🏃)完(🥊)全是被调度（mise en scène）出来的(🌫)影(👚)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚢)方(📶)的(⭐)纳努克》的相关叙述时，我们(💜)得(😻)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤴)摩(🛅)人，和他们吵架，强迫他们每(〰)天(🆑)去捕鱼（即使他们不想去(📆)）(🔑)。总(🍘)之，他和他们组成了一个电(🦎)影(📙)摄制组，并变成了一位了不(🚧)起(🤒)的人类学家。因此，这里存在(👓)着(🐨)整(🖱)全的纪录片层面。在今天，这(➿)种(🏟)方式——即使不能完美了(⏩)解(👹)电影史，也至少对其有所感(🏗)觉(❤)的(🍟)方式——对许多人来说已(📺)经(🥪)遗失了。必须拥有这种对电(🚩)影(👈)史的感觉，有点像乔伊斯，他(❇)对(📻)文学史有着深刻的感觉，他(🚳)知(🌧)道(⬜)当他写下一个句子时，其中(♍)有(📉)些词是在拉丁语时代发明(🛰)的(💺)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📟)斯(🔷)，在(🃏)写下这个词的时刻，通常背(🚔)负(🙁)着所有的精神重担和他所(🦕)感(📣)知到的所有过去，正处于文(⏩)学(🏘)的(⏹)现代，处于其成熟期。在电影(🙍)中(👰)，很快，在世界所接受的美国(🤪)影(💖)响下，部分纪录片式的工作(📯)被(🚪)抛弃了。我们立刻走向了奇观(🔺)，而(🛄)这只不过是最终的使命，是(😶)电(🔺)影的弥撒。在今天的电影中(😴)，人(🛄)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏝)。伟(💄)大(👣)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚳)先(🉑)进行他们的祈祷，然后才是(🎲)弥(🍁)撒，面对或多或少忠实的公(💧)众(👌)。美(🚧)国人规范了弥撒。对他们来(❎)说(👱)，在弥撒中重要的是募捐（(♟)quê(🌟)te）：一场成功的弥撒就是(🍲)教(🔴)堂里座无虚席、募捐数额可(😨)观(😏)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👙)利(👚)维拉：募捐（quête）是我下(🤡)一(🌰)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚌)达(🐵)尔(🤡)：我不募捐（quête），我只调(😕)查(🗨)（enquête），我专注于做一名预(🏒)审(✔)法官。我审理投诉。批评应该(🥗)通(🐝)过(🐥)祈祷来表达，而不是通过弥(🦇)撒(😔)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚢)者(🗂)只能说：“美丽的演出，宏伟(👍)壮(🦂)观。”祈祷也是一种练习，就像运(🌤)动(😒)员的训练、钢琴家的音阶(🈲)练(🌞)习一样。当人们进行批评时(🌃)，应(🌀)当批评那些音阶以及这些(😝)音(⌛)阶(😃)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔃)·(📥)德·奥利维拉：奇观和弥(🐾)撒(🥨)我不感兴趣。重要的是行动(😅)的(🌫)欲(🧤)望。您想拍电影，我想拍电影(🏡)，就(🌧)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐏)曼(🍥)说：“我拍电影的方式就像(👺)某(🌵)些英国人独自去森林打猎。他(☝)们(📌)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🗨)天(💅)早上他们都会刮胡子，纯粹(🍟)为(🎄)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📰)反(🥃)思(🌰)这一点，关于欲望。它就在人(💃)心(🚟)里，就像一个画家画着没人(🕐)看(👅)的画，但他不会停下。欲望就(🥠)像(Ⓜ)独(🕴)自绽放于原始森林中心的(💍)绝(👵)美花朵，它凝聚着对果实的(👺)向(🅰)往，为了自己，也依靠自己。如(🔘)果(🕴)遇到一道注视着它、并发现(🥒)它(💲)的美丽的目光，它便会绽放(🌓)光(🤫)采，她的美丽会变得引人注(🗽)目(🈴)、脱颖而出。但这样的目光(🐜)往(🎵)往(🌩)来得太迟，人们为了抢占土(👉)地(🎒)，已经烧毁并铲平了森林。在(😄)您(📹)和我之间，有许多差异，这是(🦊)幸(🏁)事(👁)。语言、国家、文化的差异(🐔)。您(📌)选择了一种略带挑衅性的(🌍)电(👘)影，它破坏了叙事的传统秩(🎇)序(♒)。您从混沌中出发寻找，为了将(🤜)无(👀)序变为有序。我也试图将无(🎻)序(🚃)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔞)，但(🎨)我仍在寻找。我想这就是我(⛔)们(🏊)的(🚙)电影的区别：我的电影较(🌄)为(🙋)接近一般意义上的电影，而(🔹)您(🎅)的电影是某种特殊的电影(🛣)。

让(🏪)-吕(🚯)克·戈达尔：我会说我们(🎠)做(🖕)的是同一件事，但您抵达了(🌾)，而(🌳)我尚未真正成功过。所有人(🚐)自(🥓)然地遵循着科学的图景，从混(🌿)沌(🔔)出发以建立某种秩序。这“某(⛎)种(🤫)秩序”或多或少有些不确定(📿)，人(🤸)们也或多或少能抵达一点(💟)。有(😫)些(♎)时候我们做不到，我们抵达(🕥)不(🍫)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌮)间(😚)被提取了出来，在另一部电(📦)影(🦒)里(🙏)将会是另一块。从一块碎片(💓)、(⛷)一张照片出发，我为自己创(🔔)造(🦄)一个世界。看到您电影的一(⛴)些(✒)片段，我想到了皮亚拉的《梵高(😓)》中(📨)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍑)简(❕)单的词，如内部（interior）和外部(👋)（(🖲)exterior）——尽管区分它们没有(😯)太(🏝)大(🎱)意义，我会说皮亚拉在他的(😣)《梵(🚾)高》中停留在外部，但他只谈(👷)论(🙊)内部。在这个意义上，他更接(😡)近(🖐)维(🗻)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⏹)反(🕳)。您停留在内部。但在电影中(🚩)我(🎳)们无法展示内部，只能感受(🐒)它(🐹)，但它依然是不可见的，否则它(🆒)就(🏯)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔞)德(📰)·奥利维拉：甚至可以拍(🦍)摄(🎛)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚺)然(➿)。小(⚓)时候人们说：鸡是由内部(🐓)和(☔)外部组成的。掀开外部，看到(🛐)内(⬅)部；如果掀开内部，就看到(💇)了(🔣)灵(😱)魂。我会说您从背面拍摄内(🦑)部(🥟)，尽管您总是从正面拍摄人(😂)物(🔱)。考虑到这种严谨而有强度(⛅)的(🦓)方式，您电影中让我一度感到(🐀)困(👓)扰的，是一种幸好还算人性(🏵)化(🐶)的不完美，这种不完美使得(🌋)您(🔄)有必要去拍其他电影。让我(🚻)困(🥤)扰(🚱)的是没有侧面拍摄的镜头(🎛)，摄(💼)影机离放映机太近了。摄影(🐰)机(🔀)并不是生来就是要与放映(🌴)机(😻)保(😣)持一致的。放映机会进行传(😰)输(🕕)。就像放射科医生拍X光片：(🐌)他(🚩)不满足于从正面拍，他也从(🐖)侧(🍋)面、背面、对角线拍。然而在(🕔)开(🚋)始时，在放映的那一刻，所有(📨)图(💊)像都将是平面的。当然，我们(🚃)会(🍈)说这是一个图像，但我们是(🤳)和(🐴)图(🍣)像打交道的人。这并不意味(🈺)着(🖍)摄影机必须一直移动。

这就(🧑)是(🚔)导致您电影中某些时刻出(🙋)现(🎓)“空(🤕)洞”的原因，也就是那些观众(🎨)—(🎙)—糟糕的观众，如今的观众(📮)—(⛏)—称之为“冗长”的东西。我不(🏈)是(🚼)说我抱怨电影长，甚至如果一(💳)开(⛱)始我看到有好东西，我会很(🐐)高(♋)兴电影很长。我可以安心地(🛸)打(🚽)个盹，我确信我会找到它们(✒)。这(🗜)就(🕸)是我所说的对一部电影进(🏿)行(🧕)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏻)德(🚵)·奥利维拉：我和您一样(🧦)，把(🍡)摄(🍣)影机放在我认为它必须在(😍)的(🎍)精确位置。就是这样。为什么(🐅)那(🅿)里比这里好？我不知道为(🐶)什(🦉)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐂)们(🤖)能稍微解释一下为什么就(🚢)好(👲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💷)拉(🛅)：力量来自固定性（fixidez）。是(🧕)布(❤)列(🏞)松通过《圣女贞德的审判》教(💖)会(🎱)了我这一点。我们也可以称(🚬)之(♋)为客观性。

让-吕克·戈达尔(⏸)：(🎇)我(🌀)有种感觉，电影人，无论是好(😸)是(⤵)坏，都有一个想法，一种需求(🐷)，然(🌂)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚤)的(💧)人来实现这种需求。他们的工(😄)作(👡)方式就像一个人说：今晚(🕘)我(📖)想吃肉酱意面。于是他看看(💄)口(📕)袋里有多少钱，或者让妻子(🛒)或(🧗)朋(🤒)友做肉酱意面。老实说，我一(🦋)直(🔥)是反着来的。制片人对我说(📞)：(🌨)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💗)候(🔜)和(🦇)他拍部电影了。”既然我们不(🎭)富(🥒)裕，我们接受，也许我们能马(👞)上(💈)拿到钱。然后，签了合同。再然(⛔)后(🐌)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍢)埃(✳)尔·德·奥利维拉：我做(✨)的(🕟)完全相反。我表现得好像合(🖇)同(🎑)早已签好一样。我写故事，预(🔙)测(🏢)一(🕥)切，然后在最后一刻，救星来(🐜)了(🕹)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐲)谷(🗻)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⛲)剪(🕟)辑(🥜)期间。剪辑师一直跟我谈论(💴)福(🈷)楼拜，当然还有《包法利夫人(💑)》。在(🔈)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎚)可(💝)能的，况且我还是个葡萄牙导(🛏)演(🏭)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🦎)版(👡)本。于是我想，可以做点更有(🕶)趣(🧤)的事：可以问问作家阿古(🏾)斯(🐉)蒂(⛲)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔪)基(👯)于《包法利夫人》写一部小说(🥧)，一(😍)部我随后就会改编的小说(📷)。她(🔼)接(🌅)受了。必须等她写完，等它出(⏬)版(🖨)。在此期间，借作家卡米洛·(🛍)卡(🍬)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚯)年(⛷)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(❕)。

让(🔫)-吕克·戈达尔：您说：我(🍁)知(㊗)道这部电影将会是什么，但(🐁)我(🐆)不知道是否能拍成。我说：(😫)我(🦁)知(🚌)道电影会拍成，但我不知道(🎡)会(🐢)是怎样的电影。我不仅知道(🏤)某(❎)部电影会拍，而且我还承诺(📴)了(😤)要(🎢)拍，这更糟糕。因为我总是害(🤗)怕(😱)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚪)德(➗)·奥利维拉：这也是我的(🌘)噩(🐿)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(🧚)我(🤓)电影的批评是什么？就像(🦔)美(😥)食评论家会说：“这里的肉(❎)煮(🛢)过头了，这里的肉还是生的(🎛)”。

曼(🍒)努(♋)埃尔·德·奥利维拉：一(🥛)部(🐦)电影不仅仅是我们所看到(🤱)的(👝)图像。图像是符号，声音是其(😰)他(🥕)符(🌁)号，词语是另外的符号，它们(🧔)又(🎮)会唤起其他符号，引用其他(😵)时(🏯)代、书籍、电影。如果我们(🎗)不(🍩)了解这些符号及其所召唤的(🍚)东(😺)西，我们就无法理解电影。词(🦎)语(🤾)在您的电影中强有力，它赋(🏻)予(🔽)了电影力量。图像有另一种(⛴)与(✳)词(🍏)语无关的力量。这很美妙。但(🍝)我(🌳)距离完全理解您的电影还(🎧)缺(🌾)了点什么。电影是一种旨在(🚿)拍(🎓)摄(♍)仪式的仪式。您电影中的仪(🍁)式(🧠)，是那些在镜头间或镜头中(🕤)穿(🙇)梭的人。我们并不完全了解(🥞)这(😐)种仪式的含义，我们遗失了它(🥡)们(🐊)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚒)谷(🍉)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏋)演(🙂)员在婚礼当天，在教堂里自(🐶)己(⛲)掀(📇)起了面纱。如果我们不了解(🛠)古(🤪)代包办婚姻的仪式——要(🛫)求(🐦)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😺)一(🥏)次(🥫)展示她的脸，以此确认他的(💇)幸(🤛)运或不幸——我们就无法(🚭)理(🤥)解她这一举动的放肆。因为(🎚)我(🛠)的主角知道自己很美，她可以(👿)放(🐑)肆地掀起面纱：看我多美(〰)！如(⛪)果我们不了解这个仪式，这(🍯)场(🛫)戏的意义就丢失了。我错过(🌲)了(👡)您(😑)电影中许多仪式的含义。我(🥃)真(🈴)希望有人能在我耳边悄悄(🙃)向(🧣)我解释。您在特殊效果上做(📦)了(🗻)很(🤣)多工作，不断用声音、词语(♊)、(🗄)图像进行挑衅。这是您的形(👜)式(🐹)，是另一种形式，无所谓好坏(🌲)。您(🔡)做得很好。我更喜欢没有特殊(👽)效(✝)果的电影。我更喜欢《德国九(❗)零(🍃)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⬅)语(🎂)说得不好却去看《哈姆雷特(🧞)》，会(🕶)失(💥)去很多东西，但我们依旧能(🔗)分(👺)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕴)许(🤨)多仪式和晦涩的东西构成(📭)。

曼(😖)努(🤯)埃尔·德·奥利维拉：是(🗒)的(🐊)，但即便这些符号实际上难(💈)以(📷)理解，但它们反倒更清晰、(🐈)更(😔)可见。我喜欢这部电影的地方(😌)，在(📶)于符号的清晰性与其深刻(📥)的(♐)模糊性相并存。另一方面，这(🏠)也(🏺)是我喜欢电影的原因：大(🚓)量(🕋)精(💩)彩的符号沐浴在无需解释(🛃)的(🤩)光芒之中。正因如此，我才相(📥)信(⬛)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐭)么(🍘)，非(🐨)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍐)·(🍨)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐎)表(🚲)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🎠)・(🚊)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚕)动(🍌)核心人物，唯物主义哲学家(🍆)、(🤖)文艺批评家与作家，百科全(🏾)书(💦)派代表，代表作有《拉摩的侄(🕠)儿(Ⓜ)》、(✔)《宿命论者雅克和他的主人(🍐)》等(🙃)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(📘)尔(👄)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😠)、(😈)现(🌲)代主义文学奠基人，兼具诗(😐)人(🈳)、艺术评论家与散文诗之(🍨)祖(⛅)等多重身份。他的代表作《恶(🤺)之(🛹)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍝)诗(🎠)集之一。

3、埃利・福尔（É(♎)lie Faure，1873-1937）(🔽)，法国艺术史学家、评论家(🥏)与(🌛)散文家。他率先关注电影作(😄)为(🤵) "第(🌹)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤴)代(😶)艺术家的评论极具前瞻性(📹)，深(👌)刻影响现代艺术批评的发(📺)展(🏒)方(🌫)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🥌) Malraux，1901-1976）(🏋)，法国小说家、艺术史学家(🈹)、(🔹)抵抗运动战士，还担任过戴(🤓)高(🕖)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🌐)品(🤷)与行动深度融合了存在主(😮)义(🏖)哲思与历史使命感。

5、法语(🙂)单(🙁)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚨)推(🏃)出(🥢)”的意思，但其核心意义为“出(🔍)去(🗽)、离开”，所以戈达尔才会玩(💾)这(🔚)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🥫)萄(🎯)牙(❇)语中既可指广义的“公众”，也(🌁)可(🤙)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕰)欧(🆘)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍿)纪(📓)法国浪漫主义画派的领袖与(🤡)核(📸)心人物，代表作有《自由引导(🍓)人(Ⓜ)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😭) "绘(⏩)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🛐)米(🙈)埃(🔊)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐝)、(📃)视频艺术家，戈达尔晚年的(💯)生(🦖)活伴侣与合作者。她与戈达(🚎)尔(❎)共(🛹)同创立制作公司，并与其联(🛅)合(🥗)执导了《第二号》（1975）、《芳名(〰)卡(🤭)门》（1983）等多部作品，深刻影(🦔)响(🌟)了戈达尔后期创作中私密对(🛠)话(🐉)与家庭影像的风格转向。她(🛑)本(🍕)人亦是一位独立的创作者(🔚)，其(🖊)作品以哲学思辨探索两性(🔇)关(🌈)系(🌳)、语言与日常的诗意。

9、让(🎄)・(🧗)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍪)类(⏺)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📋)与(👡)民(🐁)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛢)者(🕵)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📥)誉(🐐)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐙)科(🚣)实践深刻影响了纪录片与视(🏅)觉(😹)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔋)一(🔥)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤼)人(💨)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌸)拉(💖)尔(🏞)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎖)宝(😺)级演员、制片人、导演与(🎥)跨(👣)界企业家，是法国电影黄金(💶)时(🛰)代(🏕)的标志性人物。

12、克劳德・(📼)夏(👒)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚄)先(🌝)驱导演之一，与特吕弗、戈(🖕)达(🎳)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(😵)潮(🤴)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚛)悚(❕)片和冷峻的社会批判视角(⛴)闻(➡)名。由他执导的《包法利夫人(🥤)》由(🐚)伊(🦇)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(✉)，于(🐱)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🕴)洛(👒)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍻)牙(🎰)最(🚙)具影响力的浪漫主义小说(🤐)家(🌛)、剧作家与文学评论家。