文 / 让(🈯)-吕(💘)克(🎓)·(🚏)戈(🕍)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔭)奥(🧓)利(🐍)维(🍨)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌝)过(🐺)了(🎠)人(🐼)工的逐句校对与润色(🆑)，并(🌳)添(🎡)加(🔢)了(💙)一些必要的注释。由于(➖)并(🥫)未(🦆)找(🌰)到法语原文，本文翻译(⏰)同(🔔)时(⛓)比(💱)照了西班牙语和葡萄(⛸)牙(🙁)语(📡)译(☔)文(📍)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🙉)德(🤧)·(🌆)奥(🎪)利(🎶)维拉的《亚伯拉罕山谷(👄)》（(🕖)Vale Abraã(⭕)o）(📣)与让-吕克·戈达尔的(🌚)《悲(👮)哀(🦉)于(🤴)我(🙎)》（Hélas pour moi）几乎同时在(📿)巴(🧖)黎(🔨)的(🤼)银(🆓)幕上映。借此契机，戈达(🌍)尔(🎇)提(🖍)议(🙊)与奥利维拉会面，旨在(🌦)就(🏾)这(🤖)两(👎)部影片展开一场“科学(🙄)性(🙅)”（(🍖)scientifique）(🚰)的(🚘)探讨。

让-吕克·戈达尔(🍈)：(👕)没(🍤)问(🔗)题，巨大的声响是我对(🛴)公(😹)众(🐨)做(🌝)出的唯一妥协。您知道(💧)儒(👏)勒(⏫)·(⚽)列(⛴)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐉)定(🏃)义(🖋)吗(🚱)？(🔣)“批评就像溃败军队里(🐣)的(🍩)士(🐰)兵(🎨)，他开了小差，投奔了敌(📁)营(🌅)。谁(🐒)是(👤)敌(🥞)人？是公众。”

曼努埃(🆔)尔(🗿)·(🔋)德(🎙)·(🕍)奥利维拉：那您呢，您(🗒)知(🖼)道(😯)伯(🍪)格曼是怎么评价影评(🧒)人(🗽)的(🚃)吗(🥈)？“某些影评人在我看(🕹)来(〰)就(🗓)像(🕓)是(🛫)在试图教我们如何奔(🔮)跑(🔟)的(🌲)瘸(📭)子。”

让-吕克·戈达尔：(🔙)我(🕠)请(🐦)求(😏)让我以评论家的身份(🅱)展(🚘)开(🤧)这(🏊)次(💐)对话。与其扮演“作者(🏄)”，我(⤴)更(🌼)愿(🤖)意(🚹)去见某个人，谈论他的(😧)电(🍇)影(⛵)，或(🛠)许偶尔也让那个人谈(🤙)谈(🔳)我(🐮)的(💡)电(🍵)影。如果这能从宣传(⏬)角(🦈)度(🍽)对(🤨)两(🥩)部影片有所助益，那我(👴)们(🍓)就(🥥)这(🈶)么做吧。电影是对现实(🚗)的(🍒)一(🥥)种(🍒)批判，从这个角度看，我(🍨)是(🚥)非(🚚)常(🔞)传(🌤)统的；而且作为一名(📖)用(💅)法(🧦)语(🛩)拍摄的电影人，我始终(👟)带(🈹)有(🏖)对(👂)电影的批判态度。一直(🍹)以(🤝)来(🏴)，法(📴)国(😢)的伟大之处之一在(🔙)于(🚕)拥(🌸)有(🕠)批(🤛)判性的视点，即便这个(🥈)国(📛)家(🎧)对(🗝)此一无所知。从狄德罗(🕹)[1]开(🎪)始(💔)，所(😀)有(🔹)的艺术评论家都是(💾)法(🐞)国(➿)人(🥦)，经(➕)过波德莱尔[2]、埃利·(🆓)福(🌶)尔(👸)[3]、(🎶)马尔罗[4]，也就是说，无论(🈁)是(🤽)不(🏪)是(🔞)作家，他们都是有“风格(🐢)”（(😜)style）(😭)的(⛰)人(🍈)。糟糕的评论家没有风(🍠)格(⛪)。美(💈)国(🥗)只有两个影评人：詹(👺)姆(🏔)斯(🐮)·(♏)阿吉（James Agee）和（长久以(🌸)来(🐗)被(🍳)忽(✝)视(🦊)的）来自圣地亚哥(Ⓜ)的(👒)曼(🧘)尼(🍥)·(🚭)法伯（Manny Farber）。既然我们的(❓)电(👾)影(🙉)同(💈)时上映，我想提出第一(🗾)个(📣)问(✨)题(📀)：(📫)我们要如何理解“上(👴)映(♑)”（(🌯)sortir）(🏉)一(♟)部电影[5]？为什么要让(🖌)电(🍹)影(🆖)“上(🔉)映”？我们在让它们“进(🛎)入(🌡)”这(🥤)里(👽)或那里时遇到了很多(👮)困(🏘)难(📢)，然(🥩)后(🎗)还有些人没做什么大(🙏)事(🌪)，但(💠)无(🖨)论如何，他们还是做了(💦)必(🐈)要(😧)的(🎫)事来把它们“推出去”（(⛱)sortir）(🗺)。

曼(🔳)努(🍝)埃(🌸)尔·德·奥利维拉(💞)：(🦉)在(🐁)葡(🙈)萄(📺)牙语里我们不用同一(🔠)个(🔯)词(🍰)，因(📃)此也就没有这种双关(😥)语(⛓)。我(🌃)们(🧒)不(🏏)说“sortir un film”（让电影出去/上(😥)映(🌽)）(🚼)。不(🍁)过(🦌)，这是个困扰我的问题(🍟)。我(🎋)之(🎪)所(🏢)以感到困扰，是因为对(🎆)我(😋)来(🔕)说(🥤)，必须先展示电影，然而(🍰)，在(🌋)针(🎰)对(🈯)电(😢)影的评论完成之前，电(💋)影(💵)并(🕰)未(🐉)完成。一个好的、聪明(🚓)的(🚧)、(🔇)专(🍢)注的、敏感的评论家(🦃)，是(♟)观(✏)众(🏺)的(🍓)代表，他去寻找那部(👄)在(🦄)我(🌂)看(📀)来(📂)——即便我已经拍完(🏖)了(🕶)—(👗)—(💻)尚不存在的电影，他要(⛅)去(👣)完(👕)成(🎮)它(🕯)。观影者与银幕之间(👳)的(🚐)动(❔)态(🛑)关(🚢)系实际上是至关重要(🚳)的(🎵)，它(😨)是(🕣)电影的一部分。我说的(🏌)是(👈)观(🧞)影(🔁)者（espectador），不是观众（pú(🎣)blico）(🔼)[6]。观(🙍)众(➿)，是(👃)某种抽象的东西，是非个人(🥌)的(🆙)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💟)现(👷)存的观影者，是被商业化了(🦆)的(💦)观(🤡)影者，是买了票的观影者，他(🚹)变(💃)成了观众。然而，他身上仍有(👵)一(🏕)部分保留着观影者的特质(👅)，就(⛔)像(🤤)读者一样。如果我们谈论的(🌬)是(🙉)一部电影，我们会说观影者(🛁)是(🥗)剧本，而观众则是观影者的(🐮)实(🕴)现（realización），是他的场面调度(🖍)（(👯)mise-en-scè(🧙)ne）。但我有时会问自己：如(🚢)果(👛)电影没人看——我的许多(🌌)电(🤷)影都没人看，或者被误读，甚(👇)至(🤶)连(🔶)我自己也……我想我们是(📦)为(🍨)了一两个人拍电影的。

曼努(⏱)埃(🌔)尔·德·奥利维拉：但这(🍩)就(🤜)足(🈳)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📄)然(🐱)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌎)这(🆔)个话题，这不仅仅是文字游(🏡)戏(🔠)。应该有一些小词典，告诉我(🛁)们(💹)每(⏪)种语言中电影的技术术语(🕊)。例(🔊)如，我们在影院看到的电影(🍺)拷(🔑)贝，带有图像和声音的拷贝(🍩)，在(🈯)法(🍆)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐶)。

曼(🏰)努埃尔·德·奥利维拉：(🎮)葡(🥎)萄牙语也是，标准拷贝或同(🃏)步(🕢)拷(🤵)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😕)里(💩)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👿)利(🐀)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚍)要(🕘)在词汇上较真，因为例如俄(🌻)国(🐒)人(📣)对纪录片和剧情片的区分(🕺)就(🍊)与我们不同。他们把有演员(🥔)的(⬅)电影称为“扮演的电影”，而纪(😂)录(👣)片(🙌)——不一定没有演员——(🆖)被(🌵)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏴)像(🐦)”（image）这个词本身：对美国(🆙)人(🤧)来(👂)说，它没什么大不了的含义(🛃)。他(🏖)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🗣)没(🕣)有一个词来指代电视，他们(✂)突(👦)然变得非常商业化，他们说(🔞)“network”（(🎅)网(👡)络）。如果我们对语言如此(🔴)不(🏵)加注意，那么当人们说一部(🍦)电(🌌)影“上映/出去”时，我们会产生(⛵)一(🎇)种(🐉)错觉：是某种东西真的出(💇)去(🔴)了，还是我们把它弄出去了(🏫)？(🦕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛥)：(🌊)我(♌)会用“出来/出生”（sair）这个词(😥)，就(✖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(😆)那(📡)样，在葡萄牙语中这意味着(💦)“带(🖇)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌁)：(👸)如(🎆)今，对于好电影来说，“上映”（(📲)sortie）(👱)已经变成了一个“出口在这(🍩)边(🔏)”的指示，这是一种摆脱它们(😖)的(🐨)方(😄)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👿)拉(🌌)：我们的电影也变成了电(🔂)影(🉐)节电影。电影节的作用是向(🎪)多(😆)样(📗)化的公众展示电影的多样(🥨)性(⬅)。它是不同电影人、国家、(🏉)习(⛄)俗的一种对照。仅此而已，但(🎞)这(♎)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⛅)尔(🥉)：(🍏)我想您描述的是一个过去(💣)的(💗)时代，而我见证了它的终结(🌖)。我(🎗)以为那是开始，其实那是终(🍳)结(🧠)。那(🙌)是一个电影节确实能帮助(🎣)人(🈸)们相遇、讨论电影、讨论(🎲)任(🦐)何想讨论之事的时代。一切(🖲)都(🕤)变(👙)了，电影也变了。现在，电影人(🚛)抱(🙄)怨他们的孤独，但他们不再(🤞)交(👵)谈，不再讨论，这是他们的错(🔧)。今(🌽)天，电影节越来越多。无论是(💘)强(🛴)者(👾)还是弱者，每个人都在各自(🎡)利(💟)用自己能利用的东西。但在(😢)我(🌂)看来，总体而言，举办电影节(🍇)是(⛓)为(🛁)了延续一种对媒体或电视(📣)而(🐧)言很重要的“电影观念”，一种(🕝)关(🌼)于电影神话的观念，这种神(🖲)话(💪)曼(🐂)努埃尔（指奥利维拉——(🎼)编(🍌)者注）经历了一整个世纪(📪)，而(🏳)我只经历了后三分之二。也(⏱)许(😜)您能感觉到20年代（那时没(🈂)有(🎂)电(🐌)影节）与今天之间的差异(🚄)？(😑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👲)：(🥙)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💶)，不(📺)是(😴)作为机构，因为那早就存在(🛶)，而(🛺)是因为有越来越多的观众(👤)—(🦀)—比如在里斯本——去资(🅿)料(🏪)馆(📬)看那些没进院线的电影。这(🐡)很(🦈)有趣，因为你必须真的热爱(😗)电(🈯)影才会去电影俱乐部或资(🏜)料(📽)馆看片……

让-吕克·戈达(🚱)尔(🐨)：(🕣)关于相遇与对话的故事…(🐋)…(⛰)这就是我想对您说的：作(🏙)为(🕟)评论家，我不指望别人对我(🚑)说(🚛)好(🏊)话，我不想人们对我说或写(📏)：(🥂)“您的电影太残暴了，太棒了(✒)，太(🙂)天才了，太非凡了！”那时我会(😜)问(🙊)他(🗄)们：“好吧，那到底哪里非凡(😴)？(🕌)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐽)没(🍑)有词汇，只是重复：“它是非(❓)凡(🌩)的！”然而如果他们对我说这(🎰)真(🍱)的(🥥)很丑，这里有错误，那我就会(🚴)想(🚾)，或许对话是可能的：你能(💗)告(🛠)诉我有错误的都在哪里吗(🔦)？(🎋)这(🆗)证明了今天的评论家不再(🔡)想(🚲)交谈，而电影人也不想被批(🥧)评(🔯)。而我，作为一个评论家出身(🏎)的(👳)人(🗼)，我只需要别人告诉我：这(➰)行(🍔)不通。您是否感觉到需要别(👴)人(👔)告诉您这不好？这会困扰(⛏)您(⬆)吗？因为我对您电影中行(🏉)不(💉)通(🖖)的地方有些话要说，但我不(🚭)想(⛄)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔕)利(🐦)维拉：“当我拿自己与人相(🥓)较(🎈)，我(🍕)会感到骄傲；当别人来评(👦)价(🍎)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐅)影(👞)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎚)·(🔙)戈(🧝)达尔：那是圣人说的，或者(🌪)是(🛥)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🏨)德(🛏)·奥利维拉：我是个悲观(🦌)主(🥘)义者。当有人告诉我我的电(🏄)影(🅾)里(👜)有什么行不通时，我会受影(🚏)响(🔠)。不过，我想我已经麻木很久(👤)了(📞)。但这取决于他们触碰哪里(🚧)。如(🔺)果(👛)我拳头上有个伤口，但有人(🐤)碰(👐)了碰我的二头肌，我就会没(🎼)什(😨)么感觉。但如果那个人把手(👾)指(🌷)戳(🔍)进伤口里，那我就会尖叫。

让(📘)-吕(🛍)克·戈达尔：必须懂得区(🌻)分(🏎)什么是好的，什么是坏的。这(🏜)不(🥛)仅仅是说出我们的感受，而(😬)是(🐫)对(📩)电影进行技术性或科学性(😰)的(🐾)批评。只有新浪潮这么做过(👈)。以(🎙)前谁会说：这个移动镜头(🏤)是(🏎)好(🛌)的，我们觉得它好是因为这(🌨)个(🌸)，相对于另一个我们觉得坏(🤚)的(🤲)镜头而言？或者：这段对(⬇)白(👓)是(✍)好的，相比之下那段对白是(🚼)坏(👍)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐴)”的(🛷)概念变得如此重要，以至于(🕶)连(🚡)副导演都不敢对你说。唯一(💩)有(💝)时(😲)敢说的人，唯一我能与之维(🥔)持(🏒)一种奇怪的艺术关系的人(🚵)，是(😙)制片人。因为制片人投了钱(✉)，或(💦)者(🉑)至少他拿别人的钱去冒险(👎)，所(📏)以以这种风险的名义，他敢(🎪)对(💏)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔕)后(😴)我(🎈)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😪)提(🔎)供了一种反思的可能性，让(👞)我(🔞)能更好地站稳脚跟。如果说(🗼)今(🐄)天的科学家如此强大，那是(🗒)因(😺)为(📙)他们是唯一还在互相批评(🐟)的(🥫)人。一位天文学家说：“我看(🚑)到(🔧)了月食，我把它拍下来了。”另(🎇)一(📮)位(💎)说：“给我看看。”他看了之后(🚝)断(🔝)言：“但这明明是月亮！你说(👛)什(⛎)么月食？”另一位说：“啊，是(🐥)啊(😄)…(🏁)…”；他很恼火，但他会重新(💓)开(✝)始。在艺术中，在艺术批评中(🦖)，例(🥋)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🤴)[7]之(🧐)间，必定有过这样的对抗时刻(🐀)。否(🔟)则，就无法前进。这是我唯一(🥉)需(🛷)要的：批评。但我甚至得不(💐)到(🤧)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔅)拉(🐨)：(🚷)我需要的更多是拍电影的(🚬)手(🍟)段。我永远不知道电影会变(🗃)成(🕊)什么样。我有分镜脚本（dé(👐)coupage）(✌)，我(🐮)有演员，我有布景，但我从未(🌡)拥(✊)有电影。在拍摄期间，“执导工(😰)作(🗄)”（realización）在时时刻刻地改变(🌯)着(🍩)那团“星云”的整体构造。具体的(🚒)东(🕕)西只有在我看样片（rushes）的(❔)那(🦊)一刻才会出现。我讨厌看样(🎧)片(🚢)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😣)戈(🖼)达(🖊)尔：我想我们都是这样。只(🔵)有(🆗)希区柯克在看样片时是高(🤧)兴(💐)的。所以，作为评论家，这就是(😲)我(🎴)想(🚍)对您的电影说的话：起初(➗)我(🤥)随着电影（指《亚伯拉罕山(💐)谷(👡)》——译者注）行进，但在某(🌋)一(🔣)刻我跳脱了出来，开始思考别(📠)的(📺)事情。我想：啊，这里没那么(☕)好(📕)了，然后，与此同时，我在做梦(🦉)，我(🐈)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌾)。后(💞)来(⌚)我醒了，回到了自我意识当(❤)中(🚎)，而就在那一刻，电影里有人(👚)说(🆖)出了“引力”这个词。于是我对(❌)自(🔕)己(👖)说：最终，这部电影是好的(🤤)，我(✍)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🦐)德(🕗)·奥利维拉：的确，这就是(📰)电(🆘)影的主题：引力与万有引力(⛰)定(⛎)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🖱)科(🚠)学、更技术的角度来看，如(🤳)果(👗)我是您电影的副导演，我会(🎥)对(🥕)您(😁)说：“您确定吗，或者您能更(🍄)好(🖱)地向我解释一下，以便我能(📽)帮(🕞)助您，为什么您选择这位女(🔢)演(👇)员(✂)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌳)，而(🔇)成年后的艾玛却选择了另(🐊)一(👓)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🤶)这(🍠)是故意的吗？”这便是我的批(🌭)评(😥)：第二位女演员不如第一(🍁)位(🔉)，或者至少，当第二位女演员(💂)出(📴)现时，电影下坠了，这就是引(🈷)力(🛂)。然(🏎)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔎)·(🍵)德·奥利维拉：答案很简(🆒)单(👪)：起初，我是为第二位女演(🦄)员(🍴)莱(🤬)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐐)电(🆕)影。这个女人当时处于危机(🚥)和(🖇)抑郁状态。我的制片人保罗(🐡)·(🎿)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(❌)选(🛃)她。在我改编的那本书，阿古(🛋)斯(➿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💟)拉(🤚)罕山谷》中，有一句非常美的(🥐)话(🎅)，说(🛤)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎃)一(🍘)样落在她毛衣的背上”。为了(🌉)拍(🐫)摄这句话，我要求改变莱奥(🏚)诺(🐝)·(🔫)西尔韦拉的发色，她是金发(👚)。她(🆕)对此感到很受伤。那场戏拍(🧟)得(🙆)很糟。于是，不得不找另一位(🎽)女(👨)演员来演青少年的艾玛。这就(🏊)是(🎙)对您技术性批评的技术性(🈯)回(🏖)答。我想补充一点，电影总是(🈸)伴(🎠)随着“偶然”和运气。正是这些(🤡)使(🤼)我(👑)振奋：所有那些在实现过(🎤)程(🐥)中涌现的小事件。这是一种(🍰)我(🌰)不太理解的现象，它既可能(📜)导(🎍)致(🖌)最坏的结果，也可能导致最(🤟)好(🚤)的结果。没有一部电影是不(🤣)靠(🐱)运气的。它是一种创造，一部(👞)电(🏟)影是一个人的构想，很难进入(🤢)其(🧘)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💎)可(🗄)以被准备吗？

曼努埃尔·(🧝)德(⏲)·奥利维拉：可以准备，但(🔖)不(🤕)能(🏜)修复（reparada）。就像生活。事物就(➰)在(🔇)那里，等着我们去拍摄。您想(🐥)修(🔂)复什么？饥饿、在非洲死(♉)去(🎏)的(🐀)孩子，是的，这很重要，值得修(🛅)复(🈚)，需要尽可能广泛的公众。但(🐯)一(🖥)部电影不是，它是一团巨大(🥥)的(🚓)混乱，我因此在我自己面前感(🏛)到(📩)渺小。话虽如此，我接受您关(♟)于(🚑)您“离开”我的电影又“回来”的(〰)批(🤱)评：必须非常敏感才能进(⛏)出(🧢)电(🎿)影而不迷失。的确，这就是引(✴)力(🤷)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💚)非(🕷)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎥)是(🤩)从(🚼)博物馆出发做电影的。我们(🐶)发(😖)现了电影资料馆。我们在那(📻)里(🏉)出生。当然，我们小时候看过(🎁)卓(🚉)别林，但没人会在四岁时说，看(🍞)了(🎅)《救火员》后我要拍电影。所以(🤫)我(🕘)脑子里总有一个参照系。因(🐋)此(🚁)我认为作品比人更重要。这(👈)并(🚂)非(👐)对每个人来说都那么显而(🕸)易(🕞)见。女人的作品是庇护男人(👑)。而(🧞)男人，为了处于相对平等的(⬆)地(⛹)位(🕍)，所能做的一切就是制造作(🔢)品(🦐)：绘画、文学或政治、战(🗿)争(✌)、失业、贸易。归根结底，我(🍤)对(🏐)“人”（这里戈达尔专指作为创(📏)作(🎀)者的人——译者注）不怎(📰)么(🕢)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍣)·(🚜)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏫)兴(🎵)趣(🍢)。如果我们住在同一个城市(🌸)，比(⏪)邻而居，我想我也不会比现(🤭)在(🧙)更多地见到您。当然，见面时(🥘)我(🌳)们(🦕)会更好地谈论电影，但也仅(🤐)此(📣)而已。如今让我震惊的是，媒(📎)体(🌑)对“个性”这一概念的开发远(🕶)甚(🐊)于对“人”的开发。人在作品中，作(🧠)品(😝)在人中。有些人不创作作品(🚎)，而(🏫)是创作生活，尤其是女人，这(👇)本(💆)身就是一件作品。男人被迫(👆)创(🍶)作(🌛)作品，因为他们通常什么都(🕵)不(🖖)做。我常像布努埃尔那样说(🤸)，电(🍅)影对我来说是最重要的。但(📽)如(🎴)果(🚢)把一个孩子的生命和一部(📖)电(🎒)影的上映放在一起权衡，我(⛩)不(🤰)会犹豫一秒钟：孩子优先(👩)于(🦖)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(💌)：自然如此。从这个角度看(😎)，我(⬛)也断言艺术没那么重要。

让(🍛)-吕(📗)克·戈达尔：但既然如此(🔴)，如(🌤)果(🕺)不那么重要，那就不必做了(👼)。女(⭐)人们更合乎逻辑，她们在生(🏢)活(🔝)中做这事。我不确定能否如(🔞)此(👴)轻(🥁)易地说艺术不重要。尤其是(🚉)今(🐸)天，当艺术稀缺而许多孩子(😺)死(🚂)去时。这是否意味着我们让(⏺)艺(🔽)术活得太久，而牺牲了孩子？(📍)

曼(📛)努埃尔·德·奥利维拉：(🏓)艺(😾)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏦)家(🔗)的位置，是人类的虚荣。那种(🔔)表(📖)达(😪)世界观的方式，说“这个，这个(🥃)，这(👾)个，这个行不通”，是一种虚荣(🈚)的(🚧)发作。它是世俗的。艺术比艺(🛩)术(🍎)家(😂)更崇高、更有趣。一部电影(📉)总(📥)是比电影人更聪明，正如斯(⏸)特(🥕)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⏬)家(💶)走出来展示自己的那种方式(👅)，仅(🐖)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😉)·(👦)戈达尔：这也是孩子的态(🕚)度(🐠)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🚗)努(🤚)埃(🎋)尔·德·奥利维拉：是的(⛎)，当(👥)然，但这幅画通常也很漂亮(🔹)。艺(♓)术与艺术家之间的这种差(🔂)异(😬)，也(😘)是历史与艺术之间的差异(🏁)。历(🚨)史展示了民族、文明、情(💍)感(♏)、趣味的演变。艺术展示了(🏦)这(🚺)些演变中的实体。我们都有责(🔰)任(🔗)，尽管作为导演我什么也做(🉑)不(🐦)了。作为导演我只能做一件(💃)事(🛐)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎱)，艺(⬜)术(🎤)家在创作的那一刻总是对(📖)的(🎻)。那是他们的虚构，是他们的(🔑)内(🐱)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🗂)，我(👛)不(🚸)这么认为，一切都在外面。

曼(🎌)努(👌)埃尔·德·奥利维拉：是(🚴)的(🚌)，在那之前（是这样）。但之(🔂)后(🔙)，一切都会进入脑海中，然后再(😄)出(🚕)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐁)一(🧠)块海绵一样面对电影，准备(💑)好(📖)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐡)：(🔷)我(📡)不确定这是个好比喻。当然(🎋)，电(👏)影有其奇观性和诗意的一(🦈)面(🎿)，这是电影的深层使命。但这(👽)一(🦆)使(🗳)命只有在最初进行了实验(🍼)、(🏡)验证和劳动——我们可以(🙂)称(🌙)之为电影的纪录片层面—(🔀)—(🌲)之后才能实现。伟大的艺术家(📕)身(🍡)上都有这一点，您、皮亚拉(🙊)（(🆒)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍾)（(🧦)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤠)蒂(🎾)、(🔔)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🕑)非(🤨)常不同的人身上都有，我有(😢)时(📐)也有。以爱森斯坦为例，没有(😟)比(🧦)爱(🔯)森斯坦更抽象、更风格家(💾)或(🎸)更风格化的人了。然而，如果(🎲)今(🔈)天我们要展示十月革命的(👎)镜(😿)头，我们不会在当时的新闻片(🔲)里(📥)找，新闻片使用的是爱森斯(🕉)坦(🈶)关于十月革命的影像，那完(🏁)全(🦏)是被调度（mise en scène）出来的影(🧕)像(🍋)。当(📋)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚂)纳(🍢)努克》的相关叙述时，我们得(🏧)知(🚣)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(💌)人(🙅)，和(🦋)他们吵架，强迫他们每天去(⛴)捕(🤴)鱼（即使他们不想去）。总(🐵)之(🈵)，他和他们组成了一个电影(🏚)摄(🍣)制组，并变成了一位了不起的(📆)人(🍷)类学家。因此，这里存在着整(🕚)全(💊)的纪录片层面。在今天，这种(🏛)方(🚴)式——即使不能完美了解(🏬)电(💌)影(👫)史，也至少对其有所感觉的(💍)方(🚵)式——对许多人来说已经(🔁)遗(🧓)失了。必须拥有这种对电影(⏯)史(⏳)的(🍀)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🤼)学(🧥)史有着深刻的感觉，他知道(⛪)当(🔗)他写下一个句子时，其中有(🤮)些(🏁)词是在拉丁语时代发明的，有(🍷)些(🙂)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍚)写(🥡)下这个词的时刻，通常背负(📹)着(🕗)所有的精神重担和他所感(🌹)知(🧕)到(🆔)的所有过去，正处于文学的(🤓)现(🚝)代，处于其成熟期。在电影中(🗼)，很(🤥)快，在世界所接受的美国影(🛡)响(🖐)下(💦)，部分纪录片式的工作被抛(🐕)弃(🛰)了。我们立刻走向了奇观，而(🧠)这(🐨)只不过是最终的使命，是电(🆚)影(😯)的弥撒。在今天的电影中，人们(💱)举(⤴)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥏)的(👟)艺术家，诚实的艺术家，首先(😕)进(🥀)行他们的祈祷，然后才是弥(🍮)撒(🚞)，面(🗜)对或多或少忠实的公众。美(🕎)国(🍷)人规范了弥撒。对他们来说(🚕)，在(😧)弥撒中重要的是募捐（quê(🔍)te）(🔮)：(💾)一场成功的弥撒就是教堂(🤟)里(👼)座无虚席、募捐数额可观(📊)的(🦂)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐦)维(🥗)拉：募捐（quête）是我下一部(🤣)电(👚)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📽)：(🕎)我不募捐（quête），我只调查(🐐)（(😽)enquête），我专注于做一名预审(🕖)法(🖱)官(🐾)。我审理投诉。批评应该通过(🐱)祈(🎧)祷来表达，而不是通过弥撒(🍅)。关(➿)于弥撒，人们无话可说。或者(📿)只(💳)能(🔣)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤐)。”祈(🤽)祷也是一种练习，就像运动(🖥)员(❎)的训练、钢琴家的音阶练(📬)习(🦈)一样。当人们进行批评时，应当(👭)批(🎥)评那些音阶以及这些音阶(🐩)所(🐼)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔌)德(🤙)·奥利维拉：奇观和弥撒(⭕)我(🖋)不(😷)感兴趣。重要的是行动的欲(🎄)望(🌩)。您想拍电影，我想拍电影，就(👈)像(👲)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🥄)说(🧀)：(🥀)“我拍电影的方式就像某些(😿)英(🈸)国人独自去森林打猎。他们(👭)搭(⏫)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏝)早(🔝)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🥝)乐(🆘)趣。”我觉得这很好。必须反思(😭)这(🛠)一点，关于欲望。它就在人心(🌄)里(🚥)，就像一个画家画着没人看(🏨)的(👚)画(🦂)，但他不会停下。欲望就像独(🙂)自(🤬)绽放于原始森林中心的绝(🥉)美(🚟)花朵，它凝聚着对果实的向(🕛)往(🍘)，为(⏹)了自己，也依靠自己。如果遇(👽)到(🚗)一道注视着它、并发现它(✋)的(💩)美丽的目光，它便会绽放光(🈁)采(🍩)，她的美丽会变得引人注目、(🧔)脱(🐟)颖而出。但这样的目光往往(🎬)来(🌿)得太迟，人们为了抢占土地(🌿)，已(〰)经烧毁并铲平了森林。在您(🥌)和(🚻)我(🥗)之间，有许多差异，这是幸事(🌇)。语(😱)言、国家、文化的差异。您(🐁)选(🚫)择了一种略带挑衅性的电(⚫)影(🔬)，它(🕵)破坏了叙事的传统秩序。您(🛹)从(🗡)混沌中出发寻找，为了将无(💘)序(🦋)变为有序。我也试图将无序(🙈)变(🎪)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(😆)仍(🚩)在寻找。我想这就是我们的(🚻)电(🎏)影的区别：我的电影较为(🥩)接(🍌)近一般意义上的电影，而您(🔐)的(💺)电(🎚)影是某种特殊的电影。

让-吕(🕛)克(🏅)·戈达尔：我会说我们做(🏂)的(🆖)是同一件事，但您抵达了，而(🚬)我(🗽)尚(🐈)未真正成功过。所有人自然(🍔)地(🚳)遵循着科学的图景，从混沌(😀)出(🗓)发以建立某种秩序。这“某种(🎄)秩(💮)序”或多或少有些不确定，人们(🔬)也(🚅)或多或少能抵达一点。有些(🌥)时(💛)候我们做不到，我们抵达不(🧘)了(😢)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⌚)被(👷)提(😞)取了出来，在另一部电影里(🐵)将(🎗)会是另一块。从一块碎片、(🗡)一(🍂)张照片出发，我为自己创造(🈸)一(😨)个(✏)世界。看到您电影的一些片(🍌)段(⤴)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⛷)的(😃)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚽)单(📴)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐉)—(👃)—尽管区分它们没有太大(📛)意(🌎)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎟)高(🏍)》中停留在外部，但他只谈论(⛅)内(🏨)部(🚛)。在这个意义上，他更接近维(⛪)斯(⏳)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏊)。您(📎)停留在内部。但在电影中我(⛸)们(👵)无(🕶)法展示内部，只能感受它，但(🕺)它(🕓)依然是不可见的，否则它就(🤜)不(😅)再是内部了。

曼努埃尔·德(👃)·(👅)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🧡)魂(🎣)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌝)时(🤟)候人们说：鸡是由内部和(💁)外(🐅)部组成的。掀开外部，看到内(⛏)部(📮)；(🤧)如果掀开内部，就看到了灵(🍀)魂(⏬)。我会说您从背面拍摄内部(🛸)，尽(🤯)管您总是从正面拍摄人物(❣)。考(🚨)虑(🗿)到这种严谨而有强度的方(🎹)式(🏏)，您电影中让我一度感到困(⬛)扰(👖)的，是一种幸好还算人性化(🌶)的(✝)不完美，这种不完美使得您有(👷)必(📡)要去拍其他电影。让我困扰(🤵)的(🕐)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👕)影(💍)机离放映机太近了。摄影机(💲)并(🦄)不(😥)是生来就是要与放映机保(🚕)持(🐱)一致的。放映机会进行传输(✖)。就(🤔)像放射科医生拍X光片：他(⏪)不(♏)满(🍐)足于从正面拍，他也从侧面(😛)、(🏸)背面、对角线拍。然而在开(📍)始(🏜)时，在放映的那一刻，所有图(😝)像(🗿)都将是平面的。当然，我们会说(🏭)这(👁)是一个图像，但我们是和图(⚓)像(👏)打交道的人。这并不意味着(🈲)摄(🥢)影机必须一直移动。

这就是(👸)导(📜)致(🌳)您电影中某些时刻出现“空(🐋)洞(🌪)”的原因，也就是那些观众—(😳)—(⚡)糟糕的观众，如今的观众—(🦃)—(🚅)称(💙)之为“冗长”的东西。我不是说(🧥)我(😴)抱怨电影长，甚至如果一开(🍶)始(🤢)我看到有好东西，我会很高(📰)兴(🌪)电影很长。我可以安心地打个(🍗)盹(🏆)，我确信我会找到它们。这就(🐞)是(🛰)我所说的对一部电影进行(💅)科(🌥)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💷)·(🉐)奥(🕹)利维拉：我和您一样，把摄(😀)影(🌹)机放在我认为它必须在的(🎱)精(🙏)确位置。就是这样。为什么那(🚽)里(💸)比(🈸)这里好？我不知道为什么(🈯)。

让(💅)-吕克·戈达尔：如果我们(👌)能(⛔)稍微解释一下为什么就好(🎛)了(🤔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)力(🀄)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥈)松(🥦)通过《圣女贞德的审判》教会(💬)了(🚢)我这一点。我们也可以称之(🔢)为(⛹)客(🎿)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎭)有(⛪)种感觉，电影人，无论是好是(🎄)坏(🏣)，都有一个想法，一种需求，然(🌋)后(⬅)，好(👕)吧，他们寻找有足够钱的人(🅾)来(🕉)实现这种需求。他们的工作(🏂)方(😊)式就像一个人说：今晚我(🎑)想(✂)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🏻)里(👖)有多少钱，或者让妻子或朋(🎉)友(🎧)做肉酱意面。老实说，我一直(🐢)是(👧)反着来的。制片人对我说：(🕡)“德(🌧)帕(🌍)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐷)他(🛴)拍部电影了。”既然我们不富(🛀)裕(🦃)，我们接受，也许我们能马上(📃)拿(🗻)到(🚇)钱。然后，签了合同。再然后，必(🛶)须(😦)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👧)尔(❣)·德·奥利维拉：我做的(🎇)完(🐆)全相反。我表现得好像合同早(🌊)已(🌲)签好一样。我写故事，预测一(🛬)切(🧠)，然后在最后一刻，救星来了(💡)，那(👴)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥊)》诞(🌨)生(😭)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🎊)期(🥌)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚧)楼(🦃)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👙)法(🈲)国(🔙)拍摄《包法利夫人》是不可能(😄)的(🗃)，况且我还是个葡萄牙导演(✍)。而(✈)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐥)本(🍪)。于是我想，可以做点更有趣的(🈯)事(🥓)：可以问问作家阿古斯蒂(🔌)娜(👙)·贝萨-路易斯是否愿意基(⚾)于(👱)《包法利夫人》写一部小说，一(🕠)部(🗞)我(🛎)随后就会改编的小说。她接(❣)受(🛎)了。必须等她写完，等它出版(🏞)。在(⛸)此期间，借作家卡米洛·卡(❌)斯(✍)特(🦃)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚡)际(🤥)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕐)-吕(📰)克·戈达尔：您说：我知(🐯)道(🦄)这部电影将会是什么，但我不(🏻)知(🏡)道是否能拍成。我说：我知(🖌)道(🤲)电影会拍成，但我不知道会(🏦)是(🗼)怎样的电影。我不仅知道某(🚨)部(😲)电(⛲)影会拍，而且我还承诺了要(😪)拍(📫)，这更糟糕。因为我总是害怕(🦄)拍(📸)不了下一部。

曼努埃尔·德(⛓)·(🔄)奥(🛶)利维拉：这也是我的噩梦(🚒)。

让(📃)-吕克·戈达尔：但您对我(💆)电(🔙)影的批评是什么？就像美(🎗)食(📜)评论家会说：“这里的肉煮过(🥖)头(🆚)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⛵)埃(🌿)尔·德·奥利维拉：一部(🛬)电(📎)影不仅仅是我们所看到的(🏺)图(🈷)像(🤛)。图像是符号，声音是其他符(🙃)号(👛)，词语是另外的符号，它们又(🧤)会(❇)唤起其他符号，引用其他时(🔵)代(👦)、(👚)书籍、电影。如果我们不了(👠)解(🔍)这些符号及其所召唤的东(👟)西(👞)，我们就无法理解电影。词语(👈)在(🌓)您的电影中强有力，它赋予了(🎫)电(🤜)影力量。图像有另一种与词(🍭)语(⏰)无关的力量。这很美妙。但我(😾)距(🍊)离完全理解您的电影还缺(🎙)了(⌚)点(🙇)什么。电影是一种旨在拍摄(🈯)仪(🛰)式的仪式。您电影中的仪式(🎚)，是(🛵)那些在镜头间或镜头中穿(🥁)梭(👺)的(🤛)人。我们并不完全了解这种(☕)仪(🚥)式的含义，我们遗失了它们(🥈)的(📈)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📖)》中(🔞)，面纱的仪式。我们看到女演员(🐈)在(📟)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕕)起(🏍)了面纱。如果我们不了解古(🍝)代(🏂)包办婚姻的仪式——要求(🕔)由(🤠)丈(🏛)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎧)展(📔)示她的脸，以此确认他的幸(🍠)运(🕗)或不幸——我们就无法理(🕋)解(🚲)她(😨)这一举动的放肆。因为我的(🕟)主(👿)角知道自己很美，她可以放(🗣)肆(🍝)地掀起面纱：看我多美！如(🔝)果(🧥)我们不了解这个仪式，这场戏(💩)的(🚴)意义就丢失了。我错过了您(🛥)电(🦂)影中许多仪式的含义。我真(🚁)希(🕎)望有人能在我耳边悄悄向(🎾)我(💨)解(🎈)释。您在特殊效果上做了很(👿)多(😳)工作，不断用声音、词语、(🐮)图(♈)像进行挑衅。这是您的形式(🥓)，是(🥩)另(🆚)一种形式，无所谓好坏。您做(🎱)得(🛷)很好。我更喜欢没有特殊效(💉)果(🐠)的电影。我更喜欢《德国九零(👽)》。

让(🗼)-吕克·戈达尔：如果英语说(🏓)得(💵)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👻)去(👔)很多东西，但我们依旧能分(🛶)辨(🍪)它是好是坏。《德国九零》由许(🥣)多(🐝)仪(👤)式和晦涩的东西构成。

曼努(🤫)埃(👯)尔·德·奥利维拉：是的(🔇)，但(Ⓜ)即便这些符号实际上难以(👧)理(🈹)解(🖌)，但它们反倒更清晰、更可(🌞)见(🍞)。我喜欢这部电影的地方，在(💜)于(📐)符号的清晰性与其深刻的(♟)模(🍱)糊性相并存。另一方面，这也是(🍕)我(🚠)喜欢电影的原因：大量精(🍆)彩(🤨)的符号沐浴在无需解释的(👧)光(🏿)芒之中。正因如此，我才相信(🚳)电(😟)影(🈺)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👮)常(🙇)感谢。

本次会面由热拉尔·(😝)勒(🌡)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔄)于(🤞)《解(🏍)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👅)德(🚳)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔴)核(😑)心人物，唯物主义哲学家、(🐩)文(🚦)艺批评家与作家，百科全书派(🔟)代(🏆)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐢)《宿(🌛)命论者雅克和他的主人》等(🐅)。

2、(🍏)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐠)（(😰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍰)，法国象征派诗歌先驱、现(🎍)代(👖)主义文学奠基人，兼具诗人(🍎)、(⛱)艺术评论家与散文诗之祖(🛷)等(🗑)多(🎾)重身份。他的代表作《恶之花(🍍)》(1857) 是(🏯)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎿)集(🏪)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔮)，法(🎈)国艺术史学家、评论家与散(☝)文(🐧)家。他率先关注电影作为 "第(🎓)七(🎩)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐮)艺(🧝)术家的评论极具前瞻性，深(💃)刻(🛺)影(🔄)响现代艺术批评的发展方(🌘)向(🔃)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎨)，法(🔤)国小说家、艺术史学家、(💈)抵(😺)抗(🚀)运动战士，还担任过戴高乐(💕)时(🛬)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏆)与(🚙)行动深度融合了存在主义(🙈)哲(🚓)思与历史使命感。

5、法语单词(🍮)sortir虽(💛)然有“上映、某部电影推出(🍧)”的(😰)意思，但其核心意义为“出去(🥥)、(🚄)离开”，所以戈达尔才会玩这(👇)样(❔)一(🚯)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍍)语(🤱)中既可指广义的“公众”，也可(🏧)以(🥊)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚶)仁(⚡)・(💞)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💖)国(➖)浪漫主义画派的领袖与核(🎣)心(✏)人物，代表作有《自由引导人(🆗)民(🙌)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💸)中(💄)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛩)维(🏟)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(⏬)视(🗽)频艺术家，戈达尔晚年的生(🈹)活(💕)伴(🈸)侣与合作者。她与戈达尔共(💚)同(🎳)创立制作公司，并与其联合(🔵)执(⛹)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔩)门(💩)》（(🔷)1983）等多部作品，深刻影响了(🏿)戈(🚀)达尔后期创作中私密对话(🍚)与(🍃)家庭影像的风格转向。她本(⤵)人(✴)亦是一位独立的创作者，其作(🚷)品(🕍)以哲学思辨探索两性关系(🚶)、(📕)语言与日常的诗意。

9、让・(⚫)鲁(🚝)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚗)学(🥧)家(🐉)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📥)族(💕)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💞)，代(🌴)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🆑)为(🍇) “尼(🤔)日尔电影之父”，其跨学科实(🉑)践(🌫)深刻影响了纪录片与视觉(🐰)人(🧓)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌆)部(🦗)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚻)讨(🌑)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥁)・(🙏)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔩)级(🎏)演员、制片人、导演与跨(🤞)界(✔)企(🎶)业家，是法国电影黄金时代(🆙)的(💃)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌙)布(🐂)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎱)驱(🛅)导(👓)演之一，与特吕弗、戈达尔(👂)、(🌮)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🛸)五(🌹)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔎)片(🔗)和冷峻的社会批判视角闻名(🌦)。由(🤱)他执导的《包法利夫人》由伊(🏼)莎(🔝)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥂)1991年(👤)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😷)・(⏬)布(👀)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍾)具(😣)影响力的浪漫主义小说家(🌐)、(🕔)剧作家与文学评论家。