文(🍟) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🦒)埃(🏴)尔(🤩)·(🏜)德·奥利维拉

（本文(🙃)由(🥧)Gemini AI翻(🎞)译(👆)，再(🥣)经过了人工的逐句(☝)校(➖)对(🔻)与(🌜)润(🌟)色，并添加了一些必要(✈)的(🎋)注(🏼)释(📦)。由于并未找到法语原(👮)文(♍)，本(😯)文(⛅)翻译同时比照了西班(🏢)牙(🏩)语(🍙)和(🏢)葡(📸)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏕)努(🥟)埃(👽)尔(🆑)·德·奥利维拉的《亚(🖼)伯(🛄)拉(🚌)罕(🚽)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥩)·(😘)戈(🏿)达(❄)尔(⛎)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🈳)乎(🥓)同(💃)时(🕘)在巴黎的银幕上映。借(🏍)此(✍)契(🔴)机(🐢)，戈达尔提议与奥利维(⛲)拉(🆒)会(🐦)面(➖)，旨(📐)在就这两部影片展(🦏)开(⏱)一(🍯)场(🛩)“科(📈)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🥇)克(🍰)·(😪)戈(🤢)达尔：没问题，巨大的(🖋)声(🔴)响(🌝)是(👟)我对公众做出的唯一(🚞)妥(🤞)协(💹)。您(💀)知(🐿)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🐄)对(🦎)“批(😹)评(🌈)”的定义吗？“批评就像(⛩)溃(📬)败(⏭)军(😟)队里的士兵，他开了小(🎉)差(😎)，投(🥘)奔(🧕)了(🧤)敌营。谁是敌人？是公(⛳)众(🎬)。”

曼(🌶)努(🌥)埃尔·德·奥利维拉(🚀)：(🥄)那(🌮)您(🛒)呢，您知道伯格曼是怎(🔅)么(💙)评(🈚)价(🥍)影(🖨)评人的吗？“某些影(🦎)评(📙)人(⏸)在(🙄)我(😖)看来就像是在试图教(🐞)我(📠)们(😀)如(🚓)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚌)·(🈸)戈(🏏)达(🌿)尔：我请求让我以评(🖋)论(🏌)家(🔰)的(🗡)身(💑)份展开这次对话。与其(😔)扮(🚜)演(❕)“作(🌡)者”，我更愿意去见某个(❕)人(🚕)，谈(🍽)论(🎊)他的电影，或许偶尔也(👠)让(❄)那(🕥)个(🔌)人(🔸)谈谈我的电影。如果这(😭)能(🤾)从(🙃)宣(🐁)传角度对两部影片有(🗽)所(🙇)助(🏭)益(🚚)，那我们就这么做吧。电(⏱)影(Ⓜ)是(😬)对(👼)现(🐍)实的一种批判，从这(🛶)个(⏮)角(🔙)度(🔁)看(🧜)，我是非常传统的；而(🍤)且(⏱)作(💆)为(🧞)一名用法语拍摄的电(👃)影(⏭)人(🐡)，我(👤)始终带有对电影的批(🎻)判(🏳)态(🎈)度(🤼)。一(✖)直以来，法国的伟大之(🎒)处(🍬)之(🌠)一(🍈)在于拥有批判性的视(🔨)点(👥)，即(🥦)便(🧥)这个国家对此一无所(⤵)知(🤗)。从(😧)狄(⛰)德(🧠)罗[1]开始，所有的艺术评(👋)论(🔞)家(🤭)都(⏭)是法国人，经过波德莱(🎀)尔(💅)[2]、(🍧)埃(🤐)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🧖)就(🐃)是(💡)说(🤗)，无(🧟)论是不是作家，他们(♌)都(♋)是(🌯)有(🧗)“风(📝)格”（style）的人。糟糕的评(💩)论(🏛)家(🎢)没(🛄)有风格。美国只有两个(🔽)影(🗂)评(🤷)人(⏮)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚲)和(🏫)（(🧢)长(🍈)久(✨)以来被忽视的）来自(🐐)圣(🦓)地(🕴)亚(♉)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👾)。既(🖐)然(🔫)我(🍑)们的电影同时上映，我(📐)想(🦀)提(💒)出(🌄)第(🚇)一个问题：我们要如(💊)何(⌛)理(🐑)解(🌟)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏩)为(🏸)什(🤘)么(㊙)要让电影“上映”？我们(🚼)在(🦗)让(💨)它(🌐)们(🚺)“进入”这里或那里时(🧡)遇(🥦)到(❤)了(🚅)很(🤣)多困难，然后还有些人(🕷)没(🌥)做(🏓)什(👓)么大事，但无论如何，他(❄)们(🕜)还(❣)是(🥦)做了必要的事来把它(🧤)们(🏩)“推(😡)出(🕷)去(🛸)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚹)奥(🤖)利(🚦)维(🛥)拉：在葡萄牙语里我(❇)们(🏦)不(🛎)用(❄)同一个词，因此也就没(🐣)有(🐌)这(📻)种(🛂)双(🛋)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👖)影(🛹)出(🖼)去(👥)/上映）。不过，这是个困(🎷)扰(🌋)我(🚦)的(🔥)问题。我之所以感到困(🐅)扰(🧤)，是(⛓)因(♑)为(🤟)对我来说，必须先展(👷)示(📏)电(🐍)影(☔)，然(🍯)而，在针对电影的评论(📥)完(🔵)成(🐳)之(😼)前，电影并未完成。一个(🐉)好(🍊)的(🗃)、(👋)聪明的、专注的、敏(😙)感(🌤)的(👵)评(🔘)论(❤)家，是观众的代表，他去(🍈)寻(🦂)找(🐰)那(🛩)部在我看来——即便(🦓)我(🍪)已(🧠)经(👆)拍完了——尚不存在(🚟)的(✴)电(🐝)影(🍉)，他(🙋)要去完成它。观影者与(🚫)银(🐩)幕(🥦)之(㊗)间的动态关系实际上(🎈)是(👘)至(🥄)关(🌦)重要的，它是电影的一(🌷)部(🍾)分(♌)。我(🦌)说(🔤)的是观影者（espectador），不(💶)是(🐮)观(🤯)众(🐩)（(🐎)público）[6]。观众，是某种抽象(😛)的东(🦆)西(⚽)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👵)尔(🏟)：观众是现存的观影者，是被(🔋)商(🗽)业化了的观影者，是买了票(💨)的(🎹)观影者，他变成了观众。然而(🏓)，他(🐷)身上仍有一部分保留着观(🚷)影(⚽)者(💹)的特质，就像读者一样。如果(➿)我(👷)们谈论的是一部电影，我们(🕟)会(🧟)说观影者是剧本，而观众则(🛡)是(🏐)观(🚗)影者的实现（realización），是他的(🌀)场(🔕)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏧)问(🥧)自己：如果电影没人看—(🤺)—(👙)我的许多电影都没人看，或者(❎)被(🌱)误读，甚至连我自己也……(🐴)我(❔)想我们是为了一两个人拍(👐)电(🎍)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐥)维(📵)拉(💊)：但这就足够了。

让-吕克·(🈂)戈(🏉)达尔：当然。但我还是想回(🔕)到(👇)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍲)仅(🥌)是(🤢)文字游戏。应该有一些小词(🔴)典(🎻)，告诉我们每种语言中电影(🖲)的(🦖)技术术语。例如，我们在影院(🚅)看(㊗)到的电影拷贝，带有图像和声(♋)音(♑)的拷贝，在法语中被称为“标(👚)准(🚇)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🕙)奥(👷)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚾)准(🌧)拷(⏸)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⛸)达(🍸)尔：英语里叫“声画合成拷(🤼)贝(👯)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎯)”（(🎯)copia campione）(💭)。我坚持要在词汇上较真，因(🌛)为(🕣)例如俄国人对纪录片和剧(🧖)情(🛢)片的区分就与我们不同。他(🦀)们(😊)把有演员的电影称为“扮演的(🌤)电(🦄)影”，而纪录片——不一定没(🍪)有(🐂)演员——被称为“非扮演的(📌)电(🥘)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🦊)身(🤽)：(❇)对美国人来说，它没什么大(🐶)不(🚭)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💜)片(😮)。他们甚至没有一个词来指(🌵)代(🔂)电(🛹)视，他们突然变得非常商业(😍)化(🍲)，他们说“network”（网络）。如果我们(💋)对(🏒)语言如此不加注意，那么当(⬛)人(🦀)们说一部电影“上映/出去”时，我(⚪)们(🔽)会产生一种错觉：是某种(🔋)东(🥄)西真的出去了，还是我们把(📝)它(💜)弄出去了？

曼努埃尔·德(😲)·(🌺)奥(🥘)利维拉：我会用“出来/出生(😙)”（(💇)sair）这个词，就像说“和一个女(🚜)人(😽)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐭)中(⏱)这(🥚)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🏬)·(🚙)戈达尔：如今，对于好电影(⏹)来(🦏)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚓)个(🐐)“出口在这边”的指示，这是一种(💶)摆(🥘)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💁)德(🤔)·奥利维拉：我们的电影(🚏)也(💡)变成了电影节电影。电影节(📩)的(🌃)作(👿)用是向多样化的公众展示(🔹)电(🎷)影的多样性。它是不同电影(📸)人(🛰)、国家、习俗的一种对照(🕚)。仅(🎥)此(👧)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎡)克(⛳)·戈达尔：我想您描述的(🙂)是(🥟)一个过去的时代，而我见证(⚽)了(💩)它的终结。我以为那是开始，其(⛴)实(🎣)那是终结。那是一个电影节(🎗)确(👋)实能帮助人们相遇、讨论(💃)电(⛳)影、讨论任何想讨论之事(👳)的(🥓)时(👕)代。一切都变了，电影也变了(👺)。现(😚)在，电影人抱怨他们的孤独(🖱)，但(✒)他们不再交谈，不再讨论，这(🏨)是(📁)他(🕑)们的错。今天，电影节越来越(👧)多(🧐)。无论是强者还是弱者，每个(🙁)人(😚)都在各自利用自己能利用(😫)的(🔰)东西。但在我看来，总体而言，举(😺)办(✴)电影节是为了延续一种对(🚾)媒(📚)体或电视而言很重要的“电(🈹)影(🌉)观念”，一种关于电影神话的(🦎)观(😋)念(🚯)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏎)利(👚)维拉——编者注）经历了(🥞)一(🤱)整个世纪，而我只经历了后(🕝)三(🕗)分(🐪)之二。也许您能感觉到20年代(💔)（(🌮)那时没有电影节）与今天(🔭)之(🍋)间的差异？

曼努埃尔·德(😃)·(🌙)奥利维拉：新现象是电影资(📙)料(😲)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📓)那(🏩)早就存在，而是因为有越来(😷)越(🍺)多的观众——比如在里斯(🏭)本(🛂)—(➡)—去资料馆看那些没进院(🎽)线(🚴)的电影。这很有趣，因为你必(📐)须(🚝)真的热爱电影才会去电影(💅)俱(🐇)乐(🏭)部或资料馆看片……

让-吕(🔯)克(🙋)·戈达尔：关于相遇与对(🍠)话(👈)的故事……这就是我想对(🦗)您(🎬)说的：作为评论家，我不指望(🥃)别(🐌)人对我说好话，我不想人们(💎)对(🦀)我说或写：“您的电影太残(👼)暴(⛺)了，太棒了，太天才了，太非凡(🤸)了(🤜)！”那(⚓)时我会问他们：“好吧，那到(🤪)底(🚹)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕴)！噢(🈹)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌪)复(🍙)：(🛤)“它是非凡的！”然而如果他们(➡)对(👱)我说这真的很丑，这里有错(🤱)误(🀄)，那我就会想，或许对话是可(⏲)能(🗜)的：你能告诉我有错误的都(📝)在(🚃)哪里吗？这证明了今天的(🏰)评(🤮)论家不再想交谈，而电影人(🎽)也(✊)不想被批评。而我，作为一个(🎅)评(🍈)论(📌)家出身的人，我只需要别人(🤒)告(🌎)诉我：这行不通。您是否感(🈹)觉(📙)到需要别人告诉您这不好(👲)？(🔂)这(🥗)会困扰您吗？因为我对您(🤙)电(🛡)影中行不通的地方有些话(🐘)要(🏊)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🥇)尔(🐭)·德·奥利维拉：“当我拿自(🅱)己(🔠)与人相较，我会感到骄傲；(⌛)当(🕘)别人来评价我，我会感到谦(😱)卑(💗)。”这是您电影里的一句话，非(📹)常(🎮)美(🕠)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🕝)人(🍗)说的，或者是诚实的人说的(😔)。

曼(🏏)努埃尔·德·奥利维拉：(🍣)我(🧢)是(🔍)个悲观主义者。当有人告诉(🚐)我(🎯)我的电影里有什么行不通(🏡)时(⛩)，我会受影响。不过，我想我已(🥦)经(⏬)麻木很久了。但这取决于他们(🏦)触(🈯)碰哪里。如果我拳头上有个(🏕)伤(🌿)口，但有人碰了碰我的二头(⛳)肌(🌼)，我就会没什么感觉。但如果(🎯)那(🍆)个(😵)人把手指戳进伤口里，那我(😷)就(🔕)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏰)必(🦆)须懂得区分什么是好的，什(👁)么(😡)是(🤨)坏的。这不仅仅是说出我们(😨)的(😨)感受，而是对电影进行技术(🐔)性(😻)或科学性的批评。只有新浪(🐯)潮(⚽)这么做过。以前谁会说：这个(👊)移(💆)动镜头是好的，我们觉得它(🥌)好(🙈)是因为这个，相对于另一个(🐡)我(😶)们觉得坏的镜头而言？或(🎆)者(🤶)：(⭐)这段对白是好的，相比之下(💣)那(🚌)段对白是坏的。今天，这完全(🍳)丢(👕)失了。“作者”的概念变得如此(❕)重(❎)要(🏜)，以至于连副导演都不敢对(🍠)你(🏛)说。唯一有时敢说的人，唯一(😧)我(🐉)能与之维持一种奇怪的艺(🛢)术(🚢)关系的人，是制片人。因为制片(🐭)人(🔄)投了钱，或者至少他拿别人(🐛)的(🏋)钱去冒险，所以以这种风险(🦌)的(💓)名义，他敢对我说：“让-吕克(📩)，这(🍎)行(📼)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💱)思(🛺)考。至少，这提供了一种反思(🗃)的(🈸)可能性，让我能更好地站稳(🐥)脚(🈁)跟(🔠)。如果说今天的科学家如此(🛑)强(💤)大，那是因为他们是唯一还(🖨)在(👀)互相批评的人。一位天文学(🌤)家(🍎)说：“我看到了月食，我把它拍(🤠)下(💢)来了。”另一位说：“给我看看(🐣)。”他(🐲)看了之后断言：“但这明明(🎛)是(🙅)月亮！你说什么月食？”另一(🐁)位(😌)说(🗑)：“啊，是啊……”；他很恼火(🚏)，但(🍂)他会重新开始。在艺术中，在(⚫)艺(🎻)术批评中，例如波德莱尔和(🖤)德(🌏)拉(🕵)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🔤)的(🗄)对抗时刻。否则，就无法前进(🍚)。这(🕗)是我唯一需要的：批评。但(📓)我(🤐)甚至得不到它。

曼努埃尔·德(📊)·(🐐)奥利维拉：我需要的更多(🧖)是(🕔)拍电影的手段。我永远不知(📞)道(✡)电影会变成什么样。我有分(🙍)镜(⚡)脚(🥫)本（découpage），我有演员，我有布(👢)景(🌚)，但我从未拥有电影。在拍摄(💼)期(🖼)间，“执导工作”（realización）在时时(🥠)刻(📦)刻(📝)地改变着那团“星云”的整体(🔢)构(🐹)造。具体的东西只有在我看(👰)样(💕)片（rushes）的那一刻才会出现(💴)。我(😧)讨厌看样片，我总是感到绝望(🤴)。

让(🥍)-吕克·戈达尔：我想我们(💰)都(🐈)是这样。只有希区柯克在看(⚪)样(🗝)片时是高兴的。所以，作为评(🕌)论(🛀)家(🏡)，这就是我想对您的电影说(🈳)的(✈)话：起初我随着电影（指(🍔)《亚(🌎)伯拉罕山谷》——译者注）(🎾)行(🈷)进(🥍)，但在某一刻我跳脱了出来(♟)，开(🛹)始思考别的事情。我想：啊(📑)，这(🈳)里没那么好了，然后，与此同(🕐)时(📪)，我在做梦，我想着引力（gravitación）(🍶)，想(🏥)着牛顿。后来我醒了，回到了(💘)自(⏫)我意识当中，而就在那一刻(⛰)，电(🗄)影里有人说出了“引力”这个(🈸)词(🏢)。于(👌)是我对自己说：最终，这部(🏺)电(🔓)影是好的，我必须重看一遍(💉)。

曼(🖇)努埃尔·德·奥利维拉：(🐚)的(🥏)确(🛢)，这就是电影的主题：引力(Ⓜ)与(😽)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏖)达(🥥)尔：从更科学、更技术的(💖)角(⛷)度来看，如果我是您电影的副(🛷)导(🏋)演，我会对您说：“您确定吗(😮)，或(🚑)者您能更好地向我解释一(💉)下(🍦)，以便我能帮助您，为什么您(⚾)选(🚄)择(🛴)这位女演员来演年轻时的(🍖)艾(😍)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐙)却(🥓)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(✖)如(🔮)此(🈺)不同？这是故意的吗？”这(♈)便(📭)是我的批评：第二位女演(🎬)员(📿)不如第一位，或者至少，当第(💍)二(📰)位女演员出现时，电影下坠了(🏆)，这(😬)就是引力。然后它又升起来(🔺)了(🌞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥊)：(☝)答案很简单：起初，我是为(🥄)第(🌤)二(🗨)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏳)拉(🚴)写的这部电影。这个女人当(🦕)时(⛅)处于危机和抑郁状态。我的(🚞)制(📬)片(🔄)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📙)说(💨)服我不要选她。在我改编的(💷)那(💽)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕝)易(🏩)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(⏰)非(🍏)常美的话，说艾玛的头发“像(🐃)一(💙)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤳)的(🦄)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔞)求(🔴)改(🙌)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌤)色(🏜)，她是金发。她对此感到很受(🥕)伤(😠)。那场戏拍得很糟。于是，不得(👦)不(🖖)找(💤)另一位女演员来演青少年(🔁)的(❇)艾玛。这就是对您技术性批(🚭)评(🥚)的技术性回答。我想补充一(🧒)点(💏)，电影总是伴随着“偶然”和运气(📗)。正(🤐)是这些使我振奋：所有那(👍)些(🥅)在实现过程中涌现的小事(🥞)件(👆)。这是一种我不太理解的现(📱)象(💟)，它(🔳)既可能导致最坏的结果，也(🧟)可(🌛)能导致最好的结果。没有一(🌦)部(🙎)电影是不靠运气的。它是一(🕝)种(👔)创(🍣)造，一部电影是一个人的构(⛑)想(🧚)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🤦)达(🐺)尔：创造可以被准备吗？(🥩)

曼(🍻)努埃尔·德·奥利维拉：可(🚒)以(🎷)准备，但不能修复（reparada）。就像(🐎)生(😴)活。事物就在那里，等着我们(💍)去(📔)拍摄。您想修复什么？饥饿(⛱)、(😷)在(🏅)非洲死去的孩子，是的，这很(✌)重(📞)要，值得修复，需要尽可能广(📅)泛(🍳)的公众。但一部电影不是，它(🏉)是(🔳)一(🔽)团巨大的混乱，我因此在我(♑)自(🌦)己面前感到渺小。话虽如此(🚄)，我(🌍)接受您关于您“离开”我的电(⛸)影(🏵)又(💭)“回来”的批评：必须非常敏(🕳)感(🈺)才能进出电影而不迷失。的(🐺)确(🥗)，这就是引力定律。

让-吕克·(👈)戈(🏄)达尔：我非常谦虚地认为(🏦)，新(😇)浪(🐝)潮的人是从博物馆出发做(🐣)电(🐘)影的。我们发现了电影资料(🕥)馆(🚚)。我们在那里出生。当然，我们(🔗)小(🦕)时(🌷)候看过卓别林，但没人会在(🏰)四(🍚)岁时说，看了《救火员》后我要(🎲)拍(🧠)电影。所以我脑子里总有一(🚉)个(🕒)参(🐰)照系。因此我认为作品比人(👣)更(➕)重要。这并非对每个人来说(🔢)都(💀)那么显而易见。女人的作品(♑)是(🚼)庇护男人。而男人，为了处于(🌽)相(🐺)对(⛔)平等的地位，所能做的一切(🔅)就(💼)是制造作品：绘画、文学(🏷)或(🈶)政治、战争、失业、贸易(🈸)。归(🎌)根(🕉)结底，我对“人”（这里戈达尔(➡)专(🕞)指作为创作者的人——译(😄)者(🌭)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕣)努(🚈)埃(🧐)尔·德·奥利维拉这个“人(🛎)”不(🗒)怎么感兴趣。如果我们住在(📦)同(📩)一个城市，比邻而居，我想我(📰)也(➿)不会比现在更多地见到您(👰)。当(📺)然(😿)，见面时我们会更好地谈论(🍃)电(💇)影，但也仅此而已。如今让我(🆖)震(⛪)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚃)念(🤯)的(🌮)开发远甚于对“人”的开发。人(🏁)在(😦)作品中，作品在人中。有些人(👎)不(👃)创作作品，而是创作生活，尤(💐)其(🤚)是(🎞)女人，这本身就是一件作品(🏕)。男(🍖)人被迫创作作品，因为他们(💡)通(🌼)常什么都不做。我常像布努(🎯)埃(⏳)尔那样说，电影对我来说是(🐰)最(💆)重(⬇)要的。但如果把一个孩子的(⏮)生(👥)命和一部电影的上映放在(🦏)一(🏄)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕣)：(🥥)孩(⛑)子优先于电影。

曼努埃尔·(🈹)德(🥃)·奥利维拉：自然如此。从(💩)这(🎟)个角度看，我也断言艺术没(⛄)那(🆖)么(🦔)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🛌)既(😒)然如此，如果不那么重要，那(🎸)就(🏋)不必做了。女人们更合乎逻(🛺)辑(🕯)，她们在生活中做这事。我不(🤛)确(😈)定(🔦)能否如此轻易地说艺术不(👢)重(🚙)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔣)而(🌀)许多孩子死去时。这是否意(🤝)味(🚔)着(🏝)我们让艺术活得太久，而牺(🏏)牲(🍷)了孩子？

曼努埃尔·德·(📯)奥(♎)利维拉：艺术不是艺术家(🕎)。艺(☝)术(🧝)家，艺术家的位置，是人类的(💰)虚(❓)荣。那种表达世界观的方式(🎟)，说(🧠)“这个，这个，这个，这个行不通(🦆)”，是(🥠)一种虚荣的发作。它是世俗(㊗)的(👮)。艺(🦍)术比艺术家更崇高、更有(🧟)趣(📥)。一部电影总是比电影人更(🍴)聪(🍹)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌀)。导(🛠)演(💓)或艺术家走出来展示自己(🏙)的(💊)那种方式，仅仅表明了他的(⛑)虚(🖕)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⏰)是(🦏)孩(🚪)子的态度：“看，妈妈，我画了(🖖)一(🕑)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🖌)维(🔩)拉：是的，当然，但这幅画通(🏎)常(🚇)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚅)间(🌦)的(🎽)这种差异，也是历史与艺术(🚍)之(🧀)间的差异。历史展示了民族(🍻)、(👩)文明、情感、趣味的演变(🏣)。艺(🌳)术(🐜)展示了这些演变中的实体(🤾)。我(🛃)们都有责任，尽管作为导演(📈)我(🍻)什么也做不了。作为导演我(🚚)只(🏰)能(👄)做一件事，就是拍电影。仅此(🔮)而(🕺)已。然而，艺术家在创作的那(🎯)一(⬜)刻总是对的。那是他们的虚(⛹)构(🥖)，是他们的内在化。

让-吕克·(🐉)戈(✳)达(🍏)尔：啊，我不这么认为，一切(🦖)都(📪)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍓)利(🍣)维拉：是的，在那之前（是(🌯)这(🐊)样(🦄)）。但之后，一切都会进入脑(🔀)海(🕜)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥢)哀(🕉)于我》，我像一块海绵一样面(💨)对(🛏)电(📉)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚧)·(✨)戈达尔：我不确定这是个(😿)好(👮)比喻。当然，电影有其奇观性(📅)和(🚺)诗意的一面，这是电影的深(👏)层(🎶)使(🎥)命。但这一使命只有在最初(✅)进(🦐)行了实验、验证和劳动—(🗣)—(💁)我们可以称之为电影的纪(👀)录(🌝)片(🌼)层面——之后才能实现。伟(🐭)大(🗜)的艺术家身上都有这一点(🛴)，您(👪)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📊)·(🛵)米(🚀)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(👅)、(🥣)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💻)什(🦎)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐵)上(👅)都有，我有时也有。以爱森斯(🏃)坦(🗺)为(👧)例，没有比爱森斯坦更抽象(⛏)、(🌡)更风格家或更风格化的人(🍺)了(🌏)。然而，如果今天我们要展示(🔄)十(⤴)月(🤲)革命的镜头，我们不会在当(🏐)时(⛷)的新闻片里找，新闻片使用(🏾)的(💂)是爱森斯坦关于十月革命(🥂)的(🎌)影(🏣)像，那完全是被调度（mise en scène）(🦀)出(🚍)来的影像。当读到弗拉哈迪(⛳)拍(🛋)摄《北方的纳努克》的相关叙(😘)述(😟)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😫)给(🍂)爱(📢)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥤)他(🕺)们每天去捕鱼（即使他们(🚕)不(🐑)想去）。总之，他和他们组成(🐾)了(🥓)一(🥫)个电影摄制组，并变成了一(🐙)位(🍃)了不起的人类学家。因此，这(📼)里(💇)存在着整全的纪录片层面(🙅)。在(🤼)今(💣)天，这种方式——即使不能(⛽)完(🚦)美了解电影史，也至少对其(💳)有(⏸)所感觉的方式——对许多(📧)人(🎻)来说已经遗失了。必须拥有(🙌)这(🐕)种(🏼)对电影史的感觉，有点像乔(📘)伊(🚯)斯，他对文学史有着深刻的(🎱)感(💾)觉，他知道当他写下一个句(⬇)子(🐟)时(😯)，其中有些词是在拉丁语时(🈳)代(👄)发明的，有些是在中世纪，而(🙆)他(💺)，乔伊斯，在写下这个词的时(👑)刻(😕)，通(🕯)常背负着所有的精神重担(🚝)和(🧦)他所感知到的所有过去，正(🎶)处(🗡)于文学的现代，处于其成熟(🍂)期(🏔)。在电影中，很快，在世界所接(🕘)受(🌖)的(⏸)美国影响下，部分纪录片式(🈵)的(💭)工作被抛弃了。我们立刻走(📆)向(🛩)了奇观，而这只不过是最终(🆖)的(🏾)使(🌕)命，是电影的弥撒。在今天的(🥝)电(🤲)影中，人们举行弥撒，却不进(🗣)行(🚩)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🖨)艺(🌜)术(💹)家，首先进行他们的祈祷，然(🔋)后(❕)才是弥撒，面对或多或少忠(🈚)实(💍)的公众。美国人规范了弥撒(🏑)。对(🗂)他们来说，在弥撒中重要的(🐚)是(👛)募(🗿)捐（quête）：一场成功的弥(🔀)撒(🎹)就是教堂里座无虚席、募(💐)捐(🧥)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐩)·(🥊)德(📆)·奥利维拉：募捐（quête）(🥜)是(🧣)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👴)克(🤰)·戈达尔：我不募捐（quê(🥍)te）(👽)，我(🥤)只调查（enquête），我专注于做(➖)一(🚫)名预审法官。我审理投诉。批(🥁)评(👊)应该通过祈祷来表达，而不(🦔)是(🌬)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🌭)话(💰)可(🚾)说。或者只能说：“美丽的演(🌸)出(🆖)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(♉)习(💔)，就像运动员的训练、钢琴(👟)家(🥪)的(🔶)音阶练习一样。当人们进行(🕕)批(🐗)评时，应当批评那些音阶以(🍥)及(🃏)这些音阶所能带来的效果(👭)。

曼(👌)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉：奇(❓)观(🧦)和弥撒我不感兴趣。重要的(🥤)是(⛄)行动的欲望。您想拍电影，我(㊗)想(🦕)拍电影，就像此刻我想撒尿(💗)一(🃏)样(🤟)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤨)式(🥚)就像某些英国人独自去森(🥅)林(🖕)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(⏮)守(🤟)夜(💰)。但每天早上他们都会刮胡(💅)子(🕔)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🌸)好(🙂)。必须反思这一点，关于欲望(⬅)。它(💦)就(♟)在人心里，就像一个画家画(🌞)着(🔮)没人看的画，但他不会停下(👗)。欲(🎠)望就像独自绽放于原始森(🙇)林(🤮)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌻)对(🎍)果(🚃)实的向往，为了自己，也依靠(🏦)自(🗳)己。如果遇到一道注视着它(🦖)、(🍷)并发现它的美丽的目光，它(👊)便(🙊)会(🚽)绽放光采，她的美丽会变得(🛵)引(🌿)人注目、脱颖而出。但这样(😸)的(💔)目光往往来得太迟，人们为(🚩)了(🐅)抢(📠)占土地，已经烧毁并铲平了(🛰)森(🖼)林。在您和我之间，有许多差(😔)异(✉)，这是幸事。语言、国家、文(🦅)化(🐖)的差异。您选择了一种略带(♟)挑(⬇)衅(🧕)性的电影，它破坏了叙事的(😃)传(🕠)统秩序。您从混沌中出发寻(⛹)找(🌍)，为了将无序变为有序。我也(💠)试(⏰)图(📃)将无序变为有序，虽然徒劳(💊)，我(🥇)承认，但我仍在寻找。我想这(🛐)就(🚶)是我们的电影的区别：我(🚮)的(🕳)电(🍕)影较为接近一般意义上的(🎡)电(🎰)影，而您的电影是某种特殊(💸)的(🧔)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍍)会(〰)说我们做的是同一件事，但(😆)您(✔)抵(💂)达了，而我尚未真正成功过(🎮)。所(⛑)有人自然地遵循着科学的(✡)图(🕞)景，从混沌出发以建立某种(🏅)秩(🎹)序(🏏)。这“某种秩序”或多或少有些(🎱)不(😮)确定，人们也或多或少能抵(🌔)达(🎡)一点。有些时候我们做不到(💧)，我(🍦)们(🌡)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚞)一(♌)块时间被提取了出来，在另(🌕)一(🤐)部电影里将会是另一块。从(🔱)一(✉)块碎片、一张照片出发，我(🍋)为(⛓)自(📢)己创造一个世界。看到您电(🔮)影(💍)的一些片段，我想到了皮亚(🔙)拉(🎇)的《梵高》中的时刻，那也是我(🈵)喜(📚)欢(👙)的。用简单的词，如内部（interior）(😗)和(🌰)外部（exterior）——尽管区分它(🛫)们(🥋)没有太大意义，我会说皮亚(🛢)拉(📸)在(❗)他的《梵高》中停留在外部，但(👈)他(🈸)只谈论内部。在这个意义上(🏑)，他(🗡)更接近维斯康蒂的传统。而(🔷)您(📖)恰恰相反。您停留在内部。但(🏍)在(📦)电(🌹)影中我们无法展示内部，只(🤛)能(🏥)感受它，但它依然是不可见(🀄)的(🤠)，否则它就不再是内部了。

曼(🦈)努(🏄)埃(🕖)尔·德·奥利维拉：甚至(🍬)可(🆚)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍎)尔(🦋)：当然。小时候人们说：鸡(💫)是(🈂)由(🏄)内部和外部组成的。掀开外(🆙)部(🖌)，看到内部；如果掀开内部(🎗)，就(😌)看到了灵魂。我会说您从背(⤴)面(🌱)拍摄内部，尽管您总是从正(🏛)面(🛍)拍(🤑)摄人物。考虑到这种严谨而(🏊)有(🎅)强度的方式，您电影中让我(🍸)一(🔋)度感到困扰的，是一种幸好(🍯)还(🕴)算(🥕)人性化的不完美，这种不完(⏱)美(🏇)使得您有必要去拍其他电(🛍)影(🔤)。让我困扰的是没有侧面拍(🐸)摄(👡)的(🎞)镜头，摄影机离放映机太近(💊)了(🗽)。摄影机并不是生来就是要(👜)与(👡)放映机保持一致的。放映机(🔊)会(💜)进行传输。就像放射科医生(🤤)拍(🏽)X光(🥧)片：他不满足于从正面拍(🕳)，他(🏦)也从侧面、背面、对角线(🆔)拍(🎒)。然而在开始时，在放映的那(🐱)一(👭)刻(🐭)，所有图像都将是平面的。当(🦓)然(🏓)，我们会说这是一个图像，但(🥂)我(💷)们是和图像打交道的人。这(🔽)并(🦎)不(🤠)意味着摄影机必须一直移(🐟)动(🕹)。

这就是导致您电影中某些(🎂)时(🚈)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚯)那(🥌)些观众——糟糕的观众，如(😛)今(🕰)的(🔳)观众——称之为“冗长”的东(🧗)西(🚫)。我不是说我抱怨电影长，甚(💭)至(📟)如果一开始我看到有好东(🐜)西(😋)，我(🔜)会很高兴电影很长。我可以(👹)安(🐈)心地打个盹，我确信我会找(👁)到(👁)它们。这就是我所说的对一(🔍)部(🕗)电(🌹)影进行科学性的讨论。

曼努(⛳)埃(🌷)尔·德·奥利维拉：我和(🐜)您(🏝)一样，把摄影机放在我认为(🏗)它(🦌)必须在的精确位置。就是这(🍽)样(📜)。为(🐸)什么那里比这里好？我不(🛃)知(🎚)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔵)：(➗)如果我们能稍微解释一下(🔷)为(⌚)什(🛑)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍞)奥(💵)利维拉：力量来自固定性(🏻)（(🏨)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🥎)的(🐟)审(🔨)判》教会了我这一点。我们也(🖍)可(🚞)以称之为客观性。

让-吕克·(👍)戈(🈴)达尔：我有种感觉，电影人(👚)，无(💸)论是好是坏，都有一个想法(🍆)，一(📔)种(🎻)需求，然后，好吧，他们寻找有(🐆)足(🔙)够钱的人来实现这种需求(🕔)。他(🍣)们的工作方式就像一个人(🚑)说(🔘)：(🍘)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚻)他(🍽)看看口袋里有多少钱，或者(⏬)让(🎷)妻子或朋友做肉酱意面。老(🚔)实(🏎)说(🤢)，我一直是反着来的。制片人(〰)对(🏥)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔉)许(🤦)是时候和他拍部电影了。”既(🎸)然(😙)我们不富裕，我们接受，也许(🚧)我(🈴)们(💢)能马上拿到钱。然后，签了合(🏉)同(🔪)。再然后，必须拍这部电影，真(🎱)不(🐊)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🤽)拉(📼)：(📞)我做的完全相反。我表现得(🥝)好(🚜)像合同早已签好一样。我写(😞)故(🛄)事，预测一切，然后在最后一(😢)刻(💃)，救(🌝)星来了，那就是制片人。《亚伯(🌼)拉(🆘)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚉)》（(➡)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(Ⓜ)跟(➕)我谈论福楼拜，当然还有《包(♍)法(🍎)利(📧)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍩)人(🎤)》是不可能的，况且我还是个(📲)葡(🤘)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😍)在(🏒)拍(📊)他的版本。于是我想，可以做(🐊)点(🆒)更有趣的事：可以问问作(🤥)家(🧡)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔊)是(⛅)否(🥎)愿意基于《包法利夫人》写一(🌔)部(💨)小说，一部我随后就会改编(⬛)的(💅)小说。她接受了。必须等她写(🔲)完(🔇)，等它出版。在此期间，借作家(👙)卡(➰)米(🕌)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🆚)世(🧦)五周年之际，我拍了《绝望的(⚽)一(📗)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚻)您(😘)说(🗯)：我知道这部电影将会是(🎢)什(🧒)么，但我不知道是否能拍成(⛲)。我(🤽)说：我知道电影会拍成，但(🦑)我(😰)不(🌳)知道会是怎样的电影。我不(🚗)仅(💇)知道某部电影会拍，而且我(🏊)还(💭)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎣)我(🎠)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚦)努(🦂)埃(⚫)尔·德·奥利维拉：这也(💽)是(🦇)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🛺)：(🔂)但您对我电影的批评是什(🗾)么(🚟)？(🔺)就像美食评论家会说：“这(⤴)里(🕡)的肉煮过头了，这里的肉还(📧)是(😈)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⬜)维(😲)拉(🚍)：一部电影不仅仅是我们(👕)所(🍛)看到的图像。图像是符号，声(🈯)音(➡)是其他符号，词语是另外的(🛅)符(🔕)号，它们又会唤起其他符号，引(😋)用(🌷)其他时代、书籍、电影。如(🥓)果(💜)我们不了解这些符号及其(🕘)所(🌁)召唤的东西，我们就无法理(🙈)解(🏬)电(👉)影。词语在您的电影中强有(⛲)力(👛)，它赋予了电影力量。图像有(🖲)另(🗨)一种与词语无关的力量。这(📲)很(🍒)美(🕙)妙。但我距离完全理解您的(🐞)电(🐣)影还缺了点什么。电影是一(🔽)种(🐎)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💠)影(🙌)中的仪式，是那些在镜头间或(🚘)镜(🤗)头中穿梭的人。我们并不完(📊)全(🤷)了解这种仪式的含义，我们(🤘)遗(⛪)失了它们的意义。例如，在《亚(🌀)伯(🆖)拉(➗)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💣)看(✝)到女演员在婚礼当天，在教(🥣)堂(🐦)里自己掀起了面纱。如果我(🖕)们(⛅)不(🚖)了解古代包办婚姻的仪式(🏑)—(🕢)—要求由丈夫掀起妻子的(🔒)面(🔕)纱，第一次展示她的脸，以此(👇)确(🏞)认他的幸运或不幸——我们(⭕)就(🔓)无法理解她这一举动的放(⚓)肆(🚡)。因为我的主角知道自己很(🐀)美(🔀)，她可以放肆地掀起面纱：(🛑)看(📎)我(📄)多美！如果我们不了解这个(🕢)仪(👲)式，这场戏的意义就丢失了(⛅)。我(🌳)错过了您电影中许多仪式(🗨)的(💦)含(🤨)义。我真希望有人能在我耳(🤓)边(🤚)悄悄向我解释。您在特殊效(🧔)果(📙)上做了很多工作，不断用声(🐫)音(🅾)、词语、图像进行挑衅。这是(🔌)您(👴)的形式，是另一种形式，无所(🍿)谓(🕖)好坏。您做得很好。我更喜欢(🛬)没(💽)有特殊效果的电影。我更喜(📢)欢(⏳)《德(🥐)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍄)如(😼)果英语说得不好却去看《哈(🧣)姆(💙)雷特》，会失去很多东西，但我(🍆)们(🗞)依(🏗)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐥)九(🔇)零》由许多仪式和晦涩的东(📽)西(😊)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌾)维(🌿)拉：是的，但即便这些符号实(🀄)际(🍳)上难以理解，但它们反倒更(🦉)清(✊)晰、更可见。我喜欢这部电(👺)影(🗞)的地方，在于符号的清晰性(🎴)与(🌒)其(🎾)深刻的模糊性相并存。另一(🍴)方(🚈)面，这也是我喜欢电影的原(💬)因(🏢)：大量精彩的符号沐浴在(🛀)无(🔁)需(🔖)解释的光芒之中。正因如此(🌴)，我(😾)才相信电影。

让-吕克·戈达(💡)尔(🙃)：那么，非常感谢。

本次会面(🐜)由(😐)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👐)。

最(🔜)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍊)

1、(👠)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🛥)国(🌍)启蒙运动核心人物，唯物主(⛵)义(🐈)哲(🏠)学家、文艺批评家与作家(🐔)，百(👳)科全书派代表，代表作有《拉(🎴)摩(🀄)的侄儿》、《宿命论者雅克和(☝)他(🧞)的(🏋)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💽)波(🌐)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏴)歌(🔆)先驱、现代主义文学奠基(😓)人(🔣)，兼具诗人、艺术评论家与散(🕍)文(💶)诗之祖等多重身份。他的代(🧗)表(🏻)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🗄)影(🕤)响力的诗集之一。

3、埃利・(🧒)福(😾)尔(🍐)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😥)评(🔒)论家与散文家。他率先关注(🌖)电(❕)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🏯)塞(🚔)尚(⛰)等现代艺术家的评论极具(📼)前(👰)瞻性，深刻影响现代艺术批(🧤)评(🚻)的发展方向。

4、安德烈・马(🐑)尔(📨)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🧑)史(㊙)学家、抵抗运动战士，还担(🛶)任(🏁)过戴高乐时期的文化部长(🕷)（(🚨)1958-1969），其作品与行动深度融合(⛷)了(❤)存(😞)在主义哲思与历史使命感(🥌)。

5、(🌞)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏩)部(⛵)电影推出”的意思，但其核心(🌊)意(🚄)义(🌮)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔯)才(🤭)会玩这样一个文字游戏。

6、(✉)Pú(🧐)blico在葡萄牙语中既可指广义(🈯)的(💢)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(⏺)中(⛏)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🤒)Eugè(🌪)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(➡)的(🐘)领袖与核心人物，代表作有(🚫)《自(⏫)由(🏢)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🦏)尔(🙋)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😘)-玛(🏓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔶)电(🤩)影(⛑)导演、视频艺术家，戈达尔(🗜)晚(🗻)年的生活伴侣与合作者。她(🥂)与(🌺)戈达尔共同创立制作公司(🕥)，并(🎤)与其联合执导了《第二号》（1975）(😵)、(🐅)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👚)，深(🚊)刻影响了戈达尔后期创作(🐣)中(🚗)私密对话与家庭影像的风(🍜)格(😩)转(😒)向。她本人亦是一位独立的(💡)创(⤴)作者，其作品以哲学思辨探(🍓)索(📚)两性关系、语言与日常的(😞)诗(🔁)意(🕝)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍻)演(📸)、人类学家，真实电影（Ciné(👩)ma Vé(🤪)rité）与民族志虚构电影（(🆖)Ethnofiction）(🚴)的开创者，代表作有《夏日纪事(🛷)》（(😡)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😆)”，其(❓)跨学科实践深刻影响了纪(🐗)录(🔠)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎀)利(🕉)维(🔊)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍧)，涉(🦉)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐥)关(📦)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕙)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛰)，法(🔜)国国宝级演员、制片人、(🤪)导(💎)演与跨界企业家，是法国电(💋)影(🛡)黄金时代的标志性人物。

12、(😔)克(🗒)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🏚)浪(🍶)潮的先驱导演之一，与特吕(🕞)弗(🐙)、戈达尔、侯麦和里维特(🚹)并(🍴)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👉)级(🚻)悬(⏹)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔂)判(🤟)视角闻名。由他执导的《包法(📡)利(💷)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🏅)（(😳)Isabelle Huppert）(♓)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😗)卡(👞)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😇)纪(👇)葡萄牙最具影响力的浪漫(😖)主(🕧)义小说家、剧作家与文学评(👣)论(🤑)家。