文 / 让(🐐)-吕(🐽)克(🏚)·(🗨)戈(💏)达尔 & 曼努埃尔·德(📿)·(🥗)奥(🙃)利(🐡)维(🦄)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🦈)过(🆕)了(🔨)人(🍝)工的逐句校对与润色(🌇)，并(⏺)添(🚯)加(📀)了(😹)一些必要的注释。由(🕉)于(♓)并(⚽)未(🔥)找(🕒)到法语原文，本文翻译(👧)同(👅)时(💏)比(🌙)照了西班牙语和葡萄(🌔)牙(🙄)语(🎓)译(♊)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛎)德(🈹)·(♈)奥(💫)利(🎳)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐼)》（(📓)Vale Abraã(🛬)o）(🚟)与让-吕克·戈达尔的(👑)《悲(👑)哀(⛅)于(⛵)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕊)巴(🥈)黎(💲)的(🌻)银(🦀)幕上映。借此契机，戈(🔤)达(🏓)尔(🏔)提(🏔)议(👜)与奥利维拉会面，旨在(😉)就(🚇)这(🧛)两(💝)部影片展开一场“科学(🈲)性(🌅)”（(😌)scientifique）(🤖)的(🚀)探讨。

让-吕克·戈达(🔞)尔(🛋)：(🗃)没(📞)问(🧠)题，巨大的声响是我对(🔴)公(🙃)众(🏤)做(😺)出的唯一妥协。您知道(🎲)儒(🔉)勒(🐶)·(🚗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📊)定(🕒)义(🍃)吗(🏺)？(😉)“批评就像溃败军队里(🤹)的(🚒)士(✝)兵(🌕)，他开了小差，投奔了敌(🅾)营(👗)。谁(🌻)是(📽)敌人？是公众。”

曼努埃(✖)尔(🍀)·(🧔)德(📲)·(👻)奥利维拉：那您呢(🕋)，您(🕷)知(🧣)道(✝)伯(🆙)格曼是怎么评价影评(🔘)人(🚂)的(📊)吗(🛃)？“某些影评人在我看(🐒)来(🥡)就(🌙)像(❌)是(🤗)在试图教我们如何(📝)奔(🥡)跑(🛌)的(😚)瘸(🚭)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍃)我(🥁)请(💈)求(🐅)让我以评论家的身份(🦎)展(♑)开(🍲)这(🏎)次对话。与其扮演“作者(➡)”，我(🅾)更(🦖)愿(🥚)意(🎱)去见某个人，谈论他的(👏)电(📴)影(🍉)，或(👗)许偶尔也让那个人谈(🏫)谈(🧛)我(🎼)的(💧)电影。如果这能从宣传(🗨)角(👫)度(🈂)对(🐕)两(🕡)部影片有所助益，那(😞)我(🥚)们(🍜)就(🖇)这(🚻)么做吧。电影是对现实(🍿)的(🌄)一(🍿)种(🔽)批判，从这个角度看，我(🐝)是(⛏)非(🛥)常(🏏)传(🍽)统的；而且作为一(👡)名(🍰)用(😵)法(📇)语(🛤)拍摄的电影人，我始终(🤴)带(🤯)有(🍁)对(😦)电影的批判态度。一直(🧖)以(🤘)来(🙁)，法(🌙)国的伟大之处之一在(🎶)于(👋)拥(🌺)有(🕶)批(🚉)判性的视点，即便这个(🐐)国(🛑)家(💂)对(🐾)此一无所知。从狄德罗(🎶)[1]开(✨)始(🐧)，所(👗)有的艺术评论家都是(🦒)法(👄)国(🙁)人(🤞)，经(🚡)过波德莱尔[2]、埃利(⛑)·(✝)福(👦)尔(💑)[3]、(⛹)马尔罗[4]，也就是说，无论(⌛)是(🌤)不(🤠)是(🏘)作家，他们都是有“风格(🦋)”（(🏮)style）(🚖)的(🥘)人(✉)。糟糕的评论家没有(⏩)风(🙋)格(😤)。美(💳)国(😬)只有两个影评人：詹(🚝)姆(⏹)斯(💙)·(😰)阿吉（James Agee）和（长久以(🦅)来(🔋)被(💾)忽(👮)视的）来自圣地亚哥(🏇)的(🖖)曼(📵)尼(🕓)·(🏪)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😳)电(⏰)影(⏸)同(🍌)时上映，我想提出第一(🚃)个(🌑)问(🈁)题(🥓)：我们要如何理解“上(😳)映(🦅)”（(💉)sortir）(🌿)一(👷)部电影[5]？为什么要(❇)让(👀)电(🏋)影(🥚)“上(🕕)映”？我们在让它们“进(🚟)入(🌆)”这(👭)里(🙅)或那里时遇到了很多(🍘)困(🐅)难(♓)，然(💙)后(✋)还有些人没做什么(😟)大(🍙)事(🐑)，但(🎈)无(🍭)论如何，他们还是做了(🚕)必(🐦)要(🤾)的(🌩)事来把它们“推出去”（(🐢)sortir）(😕)。

曼(🛶)努(🔘)埃尔·德·奥利维拉(🚙)：(🧤)在(😕)葡(⭐)萄(🍪)牙语里我们不用同一(🌿)个(🛰)词(🗽)，因(🚒)此也就没有这种双关(🤸)语(⏩)。我(🎷)们(💱)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💼)映(🕓)）(🍓)。不(🌵)过(🤓)，这是个困扰我的问(🌆)题(🙄)。我(🍁)之(🔈)所(😘)以感到困扰，是因为对(😷)我(💩)来(📮)说(🏓)，必须先展示电影，然而(💛)，在(📎)针(🏪)对(🤐)电(👢)影的评论完成之前(😆)，电(🍷)影(🖤)并(📈)未(👼)完成。一个好的、聪明(🔁)的(🚈)、(👷)专(🥌)注的、敏感的评论家(🗜)，是(🐒)观(🐱)众(🚴)的代表，他去寻找那部(🌏)在(🛸)我(🎶)看(⭐)来(🌯)——即便我已经拍完(🈁)了(🦇)—(☕)—(🆒)尚不存在的电影，他要(🏁)去(👗)完(🌨)成(🏟)它。观影者与银幕之间(🐕)的(🍄)动(💫)态(📃)关(🐛)系实际上是至关重(🏃)要(🎨)的(🤟)，它(😟)是(💍)电影的一部分。我说的(🛤)是(🔳)观(🐽)影(🐰)者（espectador），不是观众（pú(🐮)blico）(🏃)[6]。观(🚫)众(🐝)，是(🏏)某种抽象的东西，是非个人(🚺)的(🎟)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌏)现(🚺)存的观影者，是被商业化了(✨)的(💾)观影者，是买了票的观影者(🚠)，他(🆒)变(👚)成了观众。然而，他身上仍有(🤖)一(🌞)部分保留着观影者的特质(🀄)，就(🚧)像读者一样。如果我们谈论(🕳)的(🥘)是(🚍)一部电影，我们会说观影者(🐂)是(🤥)剧本，而观众则是观影者的(🏈)实(🤮)现（realización），是他的场面调度(💗)（(✒)mise-en-scè(🤓)ne）。但我有时会问自己：如(🅿)果(🌴)电影没人看——我的许多(👩)电(🤘)影都没人看，或者被误读，甚(💮)至(🚦)连我自己也……我想我们(🌞)是(🍂)为(🐃)了一两个人拍电影的。

曼努(😃)埃(🌑)尔·德·奥利维拉：但这(📗)就(🌏)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔉)当(😽)然(📰)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔒)这(🌘)个话题，这不仅仅是文字游(📠)戏(🐑)。应该有一些小词典，告诉我(🛠)们(😂)每(🍒)种语言中电影的技术术语(😌)。例(✏)如，我们在影院看到的电影(🛴)拷(❤)贝，带有图像和声音的拷贝(🍂)，在(🚔)法语中被称为“标准拷贝”（(🌆)copie standard）(🚋)。

曼(🏉)努埃尔·德·奥利维拉：(🍃)葡(🛰)萄牙语也是，标准拷贝或同(🛀)步(🎶)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🧀)语(😔)里(💑)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕝)利(👂)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕍)要(👯)在词汇上较真，因为例如俄(🔈)国(🛅)人(♌)对纪录片和剧情片的区分(🏦)就(🌸)与我们不同。他们把有演员(🛰)的(📗)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎅)录(👞)片——不一定没有演员—(🏥)—(⛩)被(🛄)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏗)像(🐴)”（image）这个词本身：对美国(🦒)人(👖)来说，它没什么大不了的含(🤢)义(🕓)。他(😠)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⏱)没(🔸)有一个词来指代电视，他们(😎)突(🔒)然变得非常商业化，他们说(🏼)“network”（(🥎)网(🏢)络）。如果我们对语言如此(🗣)不(💪)加注意，那么当人们说一部(🌿)电(🏛)影“上映/出去”时，我们会产生(🚝)一(✋)种错觉：是某种东西真的(🔡)出(🎸)去(🚈)了，还是我们把它弄出去了(🥗)？(🔳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌾)：(💇)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎅)词(😪)，就(⏮)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🛬)那(❕)样，在葡萄牙语中这意味着(🌑)“带(🌍)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⛵)：(🥗)如(🐼)今，对于好电影来说，“上映”（(🌓)sortie）(😧)已经变成了一个“出口在这(💡)边(🐵)”的指示，这是一种摆脱它们(😥)的(😒)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💰)维(🍷)拉(🗽)：我们的电影也变成了电(🤠)影(🙌)节电影。电影节的作用是向(🍀)多(💘)样化的公众展示电影的多(🐬)样(🕞)性(🍛)。它是不同电影人、国家、(🔫)习(🏂)俗的一种对照。仅此而已，但(🗑)这(🛀)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⏹)尔(🖤)：(💊)我想您描述的是一个过去(🧤)的(🛣)时代，而我见证了它的终结(📬)。我(🏐)以为那是开始，其实那是终(🎎)结(🎰)。那是一个电影节确实能帮(🎆)助(🥕)人(🌧)们相遇、讨论电影、讨论(🎂)任(🥃)何想讨论之事的时代。一切(🍛)都(🔼)变了，电影也变了。现在，电影(🎵)人(🐆)抱(📬)怨他们的孤独，但他们不再(🙅)交(🤩)谈，不再讨论，这是他们的错(🤕)。今(🐦)天，电影节越来越多。无论是(🔢)强(📬)者(🐙)还是弱者，每个人都在各自(🍑)利(⬅)用自己能利用的东西。但在(🥘)我(🏬)看来，总体而言，举办电影节(😛)是(🖤)为了延续一种对媒体或电(🚥)视(🕜)而(🌮)言很重要的“电影观念”，一种(🌴)关(📁)于电影神话的观念，这种神(🌵)话(🧓)曼努埃尔（指奥利维拉—(✋)—(🆓)编(🍕)者注）经历了一整个世纪(👔)，而(🚜)我只经历了后三分之二。也(🐞)许(💩)您能感觉到20年代（那时没(🏭)有(📗)电(🙍)影节）与今天之间的差异(🤜)？(🍎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👠)：(🆔)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥈)，不(👯)是作为机构，因为那早就存(💺)在(🧗)，而(♿)是因为有越来越多的观众(🕑)—(🎎)—比如在里斯本——去资(🌝)料(👦)馆看那些没进院线的电影(🦒)。这(✅)很(🕷)有趣，因为你必须真的热爱(🆕)电(🎷)影才会去电影俱乐部或资(💰)料(📨)馆看片……

让-吕克·戈达(🤠)尔(⚡)：(🧛)关于相遇与对话的故事…(🎚)…(🎭)这就是我想对您说的：作(🎥)为(🐬)评论家，我不指望别人对我(🍘)说(🎙)好话，我不想人们对我说或(😝)写(🌦)：(🔱)“您的电影太残暴了，太棒了(🏡)，太(📄)天才了，太非凡了！”那时我会(👽)问(🎀)他们：“好吧，那到底哪里非(👃)凡(💋)？(🏰)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎛)没(💨)有词汇，只是重复：“它是非(🔅)凡(💄)的！”然而如果他们对我说这(🏳)真(🧓)的(🔏)很丑，这里有错误，那我就会(🌪)想(🕢)，或许对话是可能的：你能(🦗)告(🎯)诉我有错误的都在哪里吗(🗃)？(🏮)这证明了今天的评论家不(🙈)再(😂)想(🏰)交谈，而电影人也不想被批(🍤)评(🎙)。而我，作为一个评论家出身(😠)的(🍀)人，我只需要别人告诉我：(🚫)这(🧠)行(🖖)不通。您是否感觉到需要别(🕎)人(👽)告诉您这不好？这会困扰(🐕)您(🤕)吗？因为我对您电影中行(⛔)不(🤖)通(🙏)的地方有些话要说，但我不(😜)想(💎)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤯)利(🤵)维拉：“当我拿自己与人相(🧔)较(🔪)，我会感到骄傲；当别人来(🚼)评(🚄)价(🔄)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤴)影(⛺)里的一句话，非常美。

让-吕克(⚪)·(🤐)戈达尔：那是圣人说的，或(👵)者(🥎)是(📊)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💰)德(🔅)·奥利维拉：我是个悲观(🍃)主(👁)义者。当有人告诉我我的电(👍)影(📧)里(👎)有什么行不通时，我会受影(🚓)响(🍴)。不过，我想我已经麻木很久(🌤)了(😦)。但这取决于他们触碰哪里(🛎)。如(💝)果我拳头上有个伤口，但有(🥚)人(⚾)碰(💌)了碰我的二头肌，我就会没(🎪)什(🥣)么感觉。但如果那个人把手(😵)指(✅)戳进伤口里，那我就会尖叫(⚾)。

让(🎅)-吕(👖)克·戈达尔：必须懂得区(😪)分(⛪)什么是好的，什么是坏的。这(🙊)不(🥡)仅仅是说出我们的感受，而(🛳)是(👔)对(🏳)电影进行技术性或科学性(🤬)的(🥛)批评。只有新浪潮这么做过(🏴)。以(🏊)前谁会说：这个移动镜头(🔠)是(🖱)好的，我们觉得它好是因为(🧞)这(🏤)个(🔊)，相对于另一个我们觉得坏(🤫)的(🚌)镜头而言？或者：这段对(🙍)白(😧)是好的，相比之下那段对白(🎓)是(☝)坏(🎊)的。今天，这完全丢失了。“作者(🛏)”的(🎼)概念变得如此重要，以至于(💱)连(⛽)副导演都不敢对你说。唯一(⏳)有(🛂)时(🔖)敢说的人，唯一我能与之维(😛)持(🥗)一种奇怪的艺术关系的人(🌇)，是(🏴)制片人。因为制片人投了钱(🎭)，或(🏌)者至少他拿别人的钱去冒(🐏)险(🙃)，所(🎺)以以这种风险的名义，他敢(🥢)对(♋)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🈺)后(🔎)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏙)，这(🕢)提(🛩)供了一种反思的可能性，让(🙈)我(🐫)能更好地站稳脚跟。如果说(😍)今(👯)天的科学家如此强大，那是(🌒)因(🕌)为(🙉)他们是唯一还在互相批评(✊)的(📓)人。一位天文学家说：“我看(🤦)到(✉)了月食，我把它拍下来了。”另(🏧)一(🗜)位说：“给我看看。”他看了之(📧)后(🔘)断(🦁)言：“但这明明是月亮！你说(🔬)什(💠)么月食？”另一位说：“啊，是(📩)啊(🏄)……”；他很恼火，但他会重(🐛)新(🐒)开(🖼)始。在艺术中，在艺术批评中(🍾)，例(📅)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌋)[7]之(🏌)间，必定有过这样的对抗时(🕒)刻(🧙)。否(👢)则，就无法前进。这是我唯一(🌳)需(🥈)要的：批评。但我甚至得不(🧒)到(🐧)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍳)拉(🎎)：我需要的更多是拍电影(🙁)的(🤶)手(🕊)段。我永远不知道电影会变(🎯)成(😄)什么样。我有分镜脚本（dé(🐟)coupage）(🐠)，我有演员，我有布景，但我从(🌘)未(➡)拥(🤽)有电影。在拍摄期间，“执导工(👶)作(🦌)”（realización）在时时刻刻地改变(🤕)着(🚬)那团“星云”的整体构造。具体(🎗)的(🐏)东(⌚)西只有在我看样片（rushes）的(👍)那(🕛)一刻才会出现。我讨厌看样(🤥)片(🎤)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⭐)戈(🧐)达尔：我想我们都是这样(🧦)。只(🐠)有(📉)希区柯克在看样片时是高(🖖)兴(🤤)的。所以，作为评论家，这就是(🍵)我(🥛)想对您的电影说的话：起(🌭)初(🕛)我(🌸)随着电影（指《亚伯拉罕山(🖥)谷(🕣)》——译者注）行进，但在某(🔮)一(💞)刻我跳脱了出来，开始思考(🕟)别(🛵)的(🏫)事情。我想：啊，这里没那么(🎃)好(🔏)了，然后，与此同时，我在做梦(✖)，我(🦔)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦁)。后(😖)来我醒了，回到了自我意识(➕)当(🧑)中(✡)，而就在那一刻，电影里有人(🚩)说(🤸)出了“引力”这个词。于是我对(🕷)自(🎻)己说：最终，这部电影是好(🌯)的(🍮)，我(🚗)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🙊)德(🌼)·奥利维拉：的确，这就是(🧥)电(🆘)影的主题：引力与万有引(😢)力(🚽)定(🎹)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💒)科(🖐)学、更技术的角度来看，如(🔶)果(🍧)我是您电影的副导演，我会(🕴)对(💨)您说：“您确定吗，或者您能(📬)更(〰)好(🍊)地向我解释一下，以便我能(🥥)帮(🌊)助您，为什么您选择这位女(🛒)演(✡)员来演年轻时的艾玛（Cé(🦃)cile Sanz de Alba）(👝)，而(🔡)成年后的艾玛却选择了另(👼)一(📺)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🙃)这(🔰)是故意的吗？”这便是我的(📪)批(🤽)评(🏃)：第二位女演员不如第一(🍟)位(🌌)，或者至少，当第二位女演员(🏭)出(🌱)现时，电影下坠了，这就是引(🥅)力(🚑)。然后它又升起来了。

曼努埃(😲)尔(🧀)·(🆑)德·奥利维拉：答案很简(🙃)单(👈)：起初，我是为第二位女演(👳)员(❓)莱奥诺·西尔韦拉写的这(♊)部(🚺)电(🏧)影。这个女人当时处于危机(🐖)和(💉)抑郁状态。我的制片人保罗(💙)·(🙃)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌊)要(🌈)选(🧗)她。在我改编的那本书，阿古(🚍)斯(🔑)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛫)拉(🧚)罕山谷》中，有一句非常美的(🕯)话(👆)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🧠)水(🙆)一(✴)样落在她毛衣的背上”。为了(🈯)拍(💝)摄这句话，我要求改变莱奥(♒)诺(🦄)·西尔韦拉的发色，她是金(👕)发(🕌)。她(🤦)对此感到很受伤。那场戏拍(🛋)得(🆙)很糟。于是，不得不找另一位(🌁)女(🦗)演员来演青少年的艾玛。这(🐒)就(🍎)是(👌)对您技术性批评的技术性(💶)回(🎙)答。我想补充一点，电影总是(🧘)伴(🐈)随着“偶然”和运气。正是这些(🏨)使(🤟)我振奋：所有那些在实现(🕓)过(➡)程(🎧)中涌现的小事件。这是一种(🖕)我(😕)不太理解的现象，它既可能(🔅)导(🌜)致最坏的结果，也可能导致(👧)最(🎤)好(🌠)的结果。没有一部电影是不(🈳)靠(🦊)运气的。它是一种创造，一部(🏏)电(🥋)影是一个人的构想，很难进(⛑)入(💿)其(🍮)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏬)可(🏥)以被准备吗？

曼努埃尔·(💻)德(👑)·奥利维拉：可以准备，但(💽)不(⌛)能修复（reparada）。就像生活。事物就(👁)在(🚻)那里，等着我们去拍摄。您想(🎥)修(👯)复什么？饥饿、在非洲死(🚢)去(🤰)的孩子，是的，这很重要，值得(🎻)修(🥠)复(🈸)，需要尽可能广泛的公众。但(🥩)一(🤹)部电影不是，它是一团巨大(🍆)的(😙)混乱，我因此在我自己面前(🤮)感(🛌)到(👃)渺小。话虽如此，我接受您关(🐊)于(🌥)您“离开”我的电影又“回来”的(🍁)批(🙅)评：必须非常敏感才能进(🕯)出(🔁)电影而不迷失。的确，这就是引(⛴)力(💐)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐘)非(😺)常谦虚地认为，新浪潮的人(⬅)是(🐵)从博物馆出发做电影的。我(😥)们(🥒)发(🆕)现了电影资料馆。我们在那(🌡)里(🤢)出生。当然，我们小时候看过(🌴)卓(🥊)别林，但没人会在四岁时说(👿)，看(♍)了(🚇)《救火员》后我要拍电影。所以(🍜)我(🌸)脑子里总有一个参照系。因(😿)此(🌷)我认为作品比人更重要。这(👦)并(👣)非对每个人来说都那么显而(🎐)易(🎛)见。女人的作品是庇护男人(🎫)。而(🕰)男人，为了处于相对平等的(🔶)地(👠)位，所能做的一切就是制造(🍾)作(😩)品(🛺)：绘画、文学或政治、战(🚰)争(🎩)、失业、贸易。归根结底，我(🍌)对(🈴)“人”（这里戈达尔专指作为(💶)创(🏼)作(🤬)者的人——译者注）不怎(👋)么(🍱)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌖)·(🔫)奥利维拉这个“人”不怎么感(⛺)兴(😑)趣。如果我们住在同一个城市(🔖)，比(🐸)邻而居，我想我也不会比现(✏)在(💽)更多地见到您。当然，见面时(🤢)我(🎠)们会更好地谈论电影，但也(🌤)仅(🌺)此(⬆)而已。如今让我震惊的是，媒(🏇)体(👇)对“个性”这一概念的开发远(📴)甚(💞)于对“人”的开发。人在作品中(🌶)，作(🐣)品(🐀)在人中。有些人不创作作品(🌳)，而(🏧)是创作生活，尤其是女人，这(🉑)本(🆓)身就是一件作品。男人被迫(🔑)创(⏺)作作品，因为他们通常什么都(🗿)不(🖇)做。我常像布努埃尔那样说(🤖)，电(💆)影对我来说是最重要的。但(🍫)如(🆔)果把一个孩子的生命和一(👗)部(🈂)电(🛣)影的上映放在一起权衡，我(🦎)不(🕗)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚹)于(🕚)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐭)维(🎨)拉(🌅)：自然如此。从这个角度看(🕋)，我(🍉)也断言艺术没那么重要。

让(🏀)-吕(🔒)克·戈达尔：但既然如此(🐉)，如(Ⓜ)果不那么重要，那就不必做了(🤲)。女(✂)人们更合乎逻辑，她们在生(🔢)活(⏰)中做这事。我不确定能否如(💠)此(🌿)轻易地说艺术不重要。尤其(🎥)是(🔌)今(👆)天，当艺术稀缺而许多孩子(🙆)死(🙋)去时。这是否意味着我们让(♊)艺(🌇)术活得太久，而牺牲了孩子(🛅)？(🥍)

曼(👎)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)艺(🈲)术不是艺术家。艺术家，艺术(♍)家(📐)的位置，是人类的虚荣。那种(🥇)表(🎃)达世界观的方式，说“这个，这个(📶)，这(🉐)个，这个行不通”，是一种虚荣(🛂)的(🌻)发作。它是世俗的。艺术比艺(🛣)术(👌)家更崇高、更有趣。一部电(🐒)影(💩)总(👉)是比电影人更聪明，正如斯(⤵)特(🐋)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💝)家(✌)走出来展示自己的那种方(😛)式(🍲)，仅(🕖)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎅)·(🆗)戈达尔：这也是孩子的态(♐)度(👯)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌚)努(💈)埃尔·德·奥利维拉：是的(🆑)，当(🥈)然，但这幅画通常也很漂亮(🤜)。艺(🤾)术与艺术家之间的这种差(🐵)异(🍾)，也是历史与艺术之间的差(🧟)异(😻)。历(🛫)史展示了民族、文明、情(🏎)感(🌄)、趣味的演变。艺术展示了(🏄)这(🛁)些演变中的实体。我们都有(🏂)责(🏰)任(😪)，尽管作为导演我什么也做(👖)不(😔)了。作为导演我只能做一件(🌆)事(👋)，就是拍电影。仅此而已。然而(😭)，艺(👅)术家在创作的那一刻总是对(📘)的(🦊)。那是他们的虚构，是他们的(💗)内(🍓)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🛹)，我(💫)不这么认为，一切都在外面(🤭)。

曼(❕)努(🔱)埃尔·德·奥利维拉：是(😂)的(🐩)，在那之前（是这样）。但之(⚾)后(❤)，一切都会进入脑海中，然后(🗺)再(🍱)出(🖱)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏼)一(🤾)块海绵一样面对电影，准备(💅)好(🤹)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤗)：(🗞)我不确定这是个好比喻。当然(🌽)，电(🕘)影有其奇观性和诗意的一(💒)面(🛒)，这是电影的深层使命。但这(🐼)一(🏦)使命只有在最初进行了实(🌔)验(🌻)、(⬜)验证和劳动——我们可以(🧐)称(🎥)之为电影的纪录片层面—(🅿)—(🧤)之后才能实现。伟大的艺术(🅰)家(💦)身(👫)上都有这一点，您、皮亚拉(💢)（(🤔)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👓)（(🥒)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😚)蒂(🐝)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(✏)非(🍂)常不同的人身上都有，我有(🎾)时(🛐)也有。以爱森斯坦为例，没有(🧀)比(❓)爱森斯坦更抽象、更风格(✖)家(🐪)或(👚)更风格化的人了。然而，如果(🏢)今(🚱)天我们要展示十月革命的(🦂)镜(🌸)头，我们不会在当时的新闻(😄)片(🌥)里(🗂)找，新闻片使用的是爱森斯(🅰)坦(⏲)关于十月革命的影像，那完(🕤)全(📽)是被调度（mise en scène）出来的影(♌)像(🏻)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚶)纳(🎣)努克》的相关叙述时，我们得(📹)知(🏄)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⏸)人(🍾)，和他们吵架，强迫他们每天(🐹)去(♟)捕(👁)鱼（即使他们不想去）。总(📻)之(🤺)，他和他们组成了一个电影(🛁)摄(🌘)制组，并变成了一位了不起(🤪)的(🐾)人(🏃)类学家。因此，这里存在着整(🕶)全(🥁)的纪录片层面。在今天，这种(📸)方(🦆)式——即使不能完美了解(🤑)电(🌞)影史，也至少对其有所感觉的(♋)方(🎈)式——对许多人来说已经(🔂)遗(🐞)失了。必须拥有这种对电影(🧖)史(🤰)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎂)文(🌞)学(⛩)史有着深刻的感觉，他知道(🏵)当(🔓)他写下一个句子时，其中有(🏭)些(👓)词是在拉丁语时代发明的(💶)，有(🏎)些(😀)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌕)写(🚬)下这个词的时刻，通常背负(🙃)着(🕯)所有的精神重担和他所感(📫)知(⭕)到的所有过去，正处于文学的(🍧)现(🎼)代，处于其成熟期。在电影中(💛)，很(🎤)快，在世界所接受的美国影(🕓)响(📂)下，部分纪录片式的工作被(💙)抛(🥊)弃(🔄)了。我们立刻走向了奇观，而(📑)这(🎀)只不过是最终的使命，是电(🔳)影(👫)的弥撒。在今天的电影中，人(💲)们(🙅)举(🍷)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚐)的(📆)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏁)进(🐜)行他们的祈祷，然后才是弥(👼)撒(🌃)，面对或多或少忠实的公众。美(♌)国(👪)人规范了弥撒。对他们来说(🚪)，在(🏎)弥撒中重要的是募捐（quê(🍇)te）(🗳)：一场成功的弥撒就是教(🔻)堂(🙉)里(🥕)座无虚席、募捐数额可观(👥)的(🍋)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😬)维(🧞)拉：募捐（quête）是我下一(🚁)部(😵)电(🕳)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📦)：(📢)我不募捐（quête），我只调查(👽)（(📇)enquête），我专注于做一名预审(✂)法(➗)官。我审理投诉。批评应该通过(🙉)祈(🐞)祷来表达，而不是通过弥撒(😴)。关(🎭)于弥撒，人们无话可说。或者(🈂)只(😣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📛)观(🍎)。”祈(👈)祷也是一种练习，就像运动(👏)员(🌡)的训练、钢琴家的音阶练(🙂)习(🌃)一样。当人们进行批评时，应(📃)当(🔞)批(👘)评那些音阶以及这些音阶(👝)所(🏑)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥍)德(🦁)·奥利维拉：奇观和弥撒(💤)我(🐒)不感兴趣。重要的是行动的欲(🈹)望(🎋)。您想拍电影，我想拍电影，就(📳)像(🥉)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🙍)说(🦅)：“我拍电影的方式就像某(🕋)些(🍑)英(🌘)国人独自去森林打猎。他们(⛽)搭(🕢)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐃)早(👰)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐾)了(😣)乐(💽)趣。”我觉得这很好。必须反思(👂)这(🚂)一点，关于欲望。它就在人心(🐔)里(🕘)，就像一个画家画着没人看(🐞)的(🥎)画，但他不会停下。欲望就像独(🏃)自(🗞)绽放于原始森林中心的绝(🎭)美(🕳)花朵，它凝聚着对果实的向(🍝)往(🛐)，为了自己，也依靠自己。如果(🚱)遇(🏔)到(👌)一道注视着它、并发现它(👷)的(🖍)美丽的目光，它便会绽放光(🦈)采(🥔)，她的美丽会变得引人注目(🌏)、(🦍)脱(📚)颖而出。但这样的目光往往(🌑)来(🎦)得太迟，人们为了抢占土地(🏾)，已(🤝)经烧毁并铲平了森林。在您(🍝)和(⭕)我之间，有许多差异，这是幸事(😳)。语(💡)言、国家、文化的差异。您(🐗)选(🏺)择了一种略带挑衅性的电(🛒)影(♿)，它破坏了叙事的传统秩序(♈)。您(📝)从(📍)混沌中出发寻找，为了将无(🉑)序(🚜)变为有序。我也试图将无序(🕹)变(🚖)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔣)我(🐿)仍(📶)在寻找。我想这就是我们的(📒)电(📓)影的区别：我的电影较为(🛬)接(🌝)近一般意义上的电影，而您(🌠)的(✖)电影是某种特殊的电影。

让-吕(👎)克(🐍)·戈达尔：我会说我们做(🐠)的(🏆)是同一件事，但您抵达了，而(〰)我(🚊)尚未真正成功过。所有人自(🏿)然(⚫)地(🏘)遵循着科学的图景，从混沌(💜)出(🕺)发以建立某种秩序。这“某种(👤)秩(🏦)序”或多或少有些不确定，人(🗂)们(🖇)也(💯)或多或少能抵达一点。有些(🗜)时(🛋)候我们做不到，我们抵达不(🦈)了(🥅)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🗂)被(🛀)提取了出来，在另一部电影里(📗)将(🔃)会是另一块。从一块碎片、(🛍)一(💾)张照片出发，我为自己创造(📈)一(👃)个世界。看到您电影的一些(📱)片(🚦)段(🧡)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤐)的(💖)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐢)单(😣)的词，如内部（interior）和外部（(🔛)exterior）(⛴)—(✖)—尽管区分它们没有太大(🆙)意(🍖)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🥏)高(🕛)》中停留在外部，但他只谈论(✡)内(📖)部。在这个意义上，他更接近维(🧛)斯(🈳)康蒂的传统。而您恰恰相反(😶)。您(🐧)停留在内部。但在电影中我(👖)们(🐽)无法展示内部，只能感受它(🏮)，但(🛂)它(😃)依然是不可见的，否则它就(🎶)不(⏪)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏋)·(📹)奥利维拉：甚至可以拍摄(😉)灵(🎪)魂(🏡)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔏)时(⚡)候人们说：鸡是由内部和(🎱)外(🍙)部组成的。掀开外部，看到内(🚿)部(🚵)；如果掀开内部，就看到了灵(🥝)魂(✋)。我会说您从背面拍摄内部(⌚)，尽(🎾)管您总是从正面拍摄人物(🌁)。考(⏳)虑到这种严谨而有强度的(🐋)方(📡)式(🍥)，您电影中让我一度感到困(🏖)扰(📯)的，是一种幸好还算人性化(🌾)的(⛴)不完美，这种不完美使得您(🧣)有(🦇)必(🎎)要去拍其他电影。让我困扰(👈)的(🖐)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🈺)影(🌔)机离放映机太近了。摄影机(👴)并(🌮)不是生来就是要与放映机保(🖌)持(🚌)一致的。放映机会进行传输(🔵)。就(💰)像放射科医生拍X光片：他(🥧)不(😫)满足于从正面拍，他也从侧(🤲)面(🖥)、(🌨)背面、对角线拍。然而在开(🚈)始(🏬)时，在放映的那一刻，所有图(🌕)像(🌥)都将是平面的。当然，我们会(🚂)说(⛓)这(🚟)是一个图像，但我们是和图(👧)像(😢)打交道的人。这并不意味着(🐔)摄(🦗)影机必须一直移动。

这就是(🌲)导(🚉)致您电影中某些时刻出现“空(🦉)洞(🦃)”的原因，也就是那些观众—(🗝)—(🐲)糟糕的观众，如今的观众—(🧟)—(👥)称之为“冗长”的东西。我不是(♟)说(🌤)我(🏌)抱怨电影长，甚至如果一开(🏒)始(♉)我看到有好东西，我会很高(🃏)兴(🍞)电影很长。我可以安心地打(👐)个(💫)盹(🚡)，我确信我会找到它们。这就(💭)是(🎠)我所说的对一部电影进行(😽)科(🏾)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📀)·(🦎)奥利维拉：我和您一样，把摄(🐺)影(📥)机放在我认为它必须在的(🏚)精(🌸)确位置。就是这样。为什么那(🤠)里(🚰)比这里好？我不知道为什(🦗)么(💋)。

让(🍁)-吕克·戈达尔：如果我们(🐈)能(🎣)稍微解释一下为什么就好(🌛)了(🥁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗽)：(🤵)力(🉑)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔅)松(🦁)通过《圣女贞德的审判》教会(🍓)了(👕)我这一点。我们也可以称之(🕸)为(🏩)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔣)有(🤔)种感觉，电影人，无论是好是(🥔)坏(🔄)，都有一个想法，一种需求，然(🕚)后(🤧)，好吧，他们寻找有足够钱的(📖)人(🕗)来(📶)实现这种需求。他们的工作(🙄)方(📶)式就像一个人说：今晚我(🌋)想(🤹)吃肉酱意面。于是他看看口(🤫)袋(📓)里(💝)有多少钱，或者让妻子或朋(💼)友(👇)做肉酱意面。老实说，我一直(⏯)是(😹)反着来的。制片人对我说：(🚳)“德(👛)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(📢)他(🔻)拍部电影了。”既然我们不富(🎦)裕(🐚)，我们接受，也许我们能马上(🌠)拿(😂)到钱。然后，签了合同。再然后(🗃)，必(🕸)须(🤕)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⏳)尔(🤑)·德·奥利维拉：我做的(🐣)完(😮)全相反。我表现得好像合同(🌹)早(🐻)已(💀)签好一样。我写故事，预测一(🚥)切(🎐)，然后在最后一刻，救星来了(🏯)，那(🎴)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🥙)》诞(🚼)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥊)期(👫)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐌)楼(🐊)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🥩)法(🖍)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐏)能(☕)的(🚻)，况且我还是个葡萄牙导演(😔)。而(😞)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏦)本(🖇)。于是我想，可以做点更有趣(🀄)的(🚉)事(🏗)：可以问问作家阿古斯蒂(🦕)娜(🏭)·贝萨-路易斯是否愿意基(🧝)于(🎸)《包法利夫人》写一部小说，一(🏪)部(🙅)我随后就会改编的小说。她接(🏅)受(😸)了。必须等她写完，等它出版(🌿)。在(💲)此期间，借作家卡米洛·卡(🥠)斯(✡)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⛑)之(🛤)际(🕤)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🙂)-吕(🚫)克·戈达尔：您说：我知(🕋)道(🕷)这部电影将会是什么，但我(📛)不(🕒)知(🐈)道是否能拍成。我说：我知(📪)道(🥜)电影会拍成，但我不知道会(🌠)是(😘)怎样的电影。我不仅知道某(🧢)部(🈁)电影会拍，而且我还承诺了要(😡)拍(🎫)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏞)拍(🤓)不了下一部。

曼努埃尔·德(🎭)·(✅)奥利维拉：这也是我的噩(🍇)梦(🥖)。

让(🎛)-吕克·戈达尔：但您对我(💶)电(♟)影的批评是什么？就像美(🐾)食(😋)评论家会说：“这里的肉煮(🕠)过(🍅)头(🦈)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚸)埃(❣)尔·德·奥利维拉：一部(🐟)电(😖)影不仅仅是我们所看到的(🍐)图(🚍)像。图像是符号，声音是其他符(❄)号(🐹)，词语是另外的符号，它们又(👾)会(🤒)唤起其他符号，引用其他时(🧓)代(🙌)、书籍、电影。如果我们不(🚿)了(🚘)解(🐍)这些符号及其所召唤的东(💤)西(😐)，我们就无法理解电影。词语(🌗)在(🚭)您的电影中强有力，它赋予(🌨)了(😄)电(⚽)影力量。图像有另一种与词(🔧)语(🌔)无关的力量。这很美妙。但我(✋)距(💞)离完全理解您的电影还缺(🌴)了(🗄)点什么。电影是一种旨在拍摄(🦔)仪(📴)式的仪式。您电影中的仪式(🤓)，是(🍵)那些在镜头间或镜头中穿(🍉)梭(🤦)的人。我们并不完全了解这(🌸)种(🥃)仪(🍧)式的含义，我们遗失了它们(🀄)的(🍔)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏮)》中(🏅)，面纱的仪式。我们看到女演(🕐)员(✡)在(🤟)婚礼当天，在教堂里自己掀(☕)起(🔀)了面纱。如果我们不了解古(😶)代(🤗)包办婚姻的仪式——要求(🕔)由(🍶)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(♊)展(🐌)示她的脸，以此确认他的幸(📇)运(📋)或不幸——我们就无法理(💦)解(🍰)她这一举动的放肆。因为我(💰)的(🕖)主(🐖)角知道自己很美，她可以放(♌)肆(🤩)地掀起面纱：看我多美！如(🕗)果(🏛)我们不了解这个仪式，这场(🎍)戏(♑)的(♉)意义就丢失了。我错过了您(🔨)电(⏺)影中许多仪式的含义。我真(🈵)希(🍆)望有人能在我耳边悄悄向(🌉)我(👑)解释。您在特殊效果上做了很(🍛)多(🚺)工作，不断用声音、词语、(🎀)图(⛅)像进行挑衅。这是您的形式(😍)，是(👽)另一种形式，无所谓好坏。您(❓)做(⛑)得(🐨)很好。我更喜欢没有特殊效(🐾)果(🌝)的电影。我更喜欢《德国九零(📡)》。

让(✅)-吕克·戈达尔：如果英语(💄)说(🤹)得(🌕)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🗿)去(👷)很多东西，但我们依旧能分(🧗)辨(✒)它是好是坏。《德国九零》由许(🐵)多(🌍)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🏎)埃(🏏)尔·德·奥利维拉：是的(➗)，但(📕)即便这些符号实际上难以(🔔)理(🚋)解，但它们反倒更清晰、更(🗓)可(🎃)见(✏)。我喜欢这部电影的地方，在(⚡)于(🥝)符号的清晰性与其深刻的(🍜)模(🍝)糊性相并存。另一方面，这也(🛴)是(🐻)我(🍎)喜欢电影的原因：大量精(⚓)彩(🚵)的符号沐浴在无需解释的(📷)光(🎀)芒之中。正因如此，我才相信(⬛)电(❕)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🖋)常(🖍)感谢。

本次会面由热拉尔·(💕)勒(🔩)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(♈)于(🗯)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕚)狄(💸)德(🌷)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🆔)核(🌀)心人物，唯物主义哲学家、(📻)文(🌟)艺批评家与作家，百科全书(🐥)派(🔎)代(🌿)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎺)《宿(🔮)命论者雅克和他的主人》等(🌱)。

2、(⛩)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤶)（(😓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(😁)代(📂)主义文学奠基人，兼具诗人(🍫)、(🐊)艺术评论家与散文诗之祖(🍌)等(📿)多重身份。他的代表作《恶之(💘)花(🧢)》(1857) 是(😒)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌖)集(🔣)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⏬)，法(🕤)国艺术史学家、评论家与(➰)散(🏦)文(🏫)家。他率先关注电影作为 "第(🛁)七(💿)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(✅)艺(🏈)术家的评论极具前瞻性，深(🐓)刻(🌙)影响现代艺术批评的发展方(🎭)向(🌴)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌧)，法(🏜)国小说家、艺术史学家、(🥌)抵(🙅)抗运动战士，还担任过戴高(🏸)乐(🔕)时(🉐)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍄)与(🛩)行动深度融合了存在主义(🦓)哲(🐒)思与历史使命感。

5、法语单(✖)词(🔴)sortir虽(🖖)然有“上映、某部电影推出(👴)”的(🔤)意思，但其核心意义为“出去(🅿)、(🍍)离开”，所以戈达尔才会玩这(💕)样(🍕)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💼)语(🗼)中既可指广义的“公众”，也可(🧔)以(🆖)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔻)仁(㊗)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🕉)法(👽)国(🤬)浪漫主义画派的领袖与核(🦗)心(⭐)人物，代表作有《自由引导人(🤺)民(⏱)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😷)画(🌲)中(🧦)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌹)维(🛅)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📑)视(👅)频艺术家，戈达尔晚年的生(🏫)活(🏫)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🎰)同(⬛)创立制作公司，并与其联合(🦅)执(🕚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👕)门(🚫)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕯)了(📅)戈(😵)达尔后期创作中私密对话(⏳)与(🔼)家庭影像的风格转向。她本(⏮)人(🕓)亦是一位独立的创作者，其(📊)作(🙈)品(⭐)以哲学思辨探索两性关系(😺)、(📱)语言与日常的诗意。

9、让・(🐻)鲁(🌯)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚰)学(⛎)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🤘)族(🚽)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐤)，代(🎩)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👌)为(🛸) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👔)实(🤐)践(🕡)深刻影响了纪录片与视觉(⬇)人(💁)类学发展。

10、奥利维拉下一(♟)部(🛢)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🗓)乞(🍢)讨(🤽)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😼)・(🐧)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍲)级(📤)演员、制片人、导演与跨(🥌)界(💘)企业家，是法国电影黄金时代(🧝)的(🎴)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔈)布(👭)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🦇)驱(💡)导演之一，与特吕弗、戈达(✔)尔(🏨)、(🎯)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👇)五(📇)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐝)片(🥧)和冷峻的社会批判视角闻(🛠)名(😾)。由(😰)他执导的《包法利夫人》由伊(🎏)莎(😏)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌛)1991年(📉)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💽)・(🤖)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔘)具(🔺)影响力的浪漫主义小说家(🎻)、(🌮)剧作家与文学评论家。