文(✡) / 让(📴)-吕(🍦)克(🧜)·(🏗)戈达尔 & 曼努埃尔·(⏮)德(🙌)·(🈶)奥(📏)利(🌪)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍅)经(🕔)过(🏆)了(💦)人工的逐句校对与润(🈴)色(🏞)，并(🦈)添(🆖)加了一些必要的注释(⬆)。由(🛸)于(🥋)并(🐮)未(💜)找到法语原文，本文翻(🔺)译(🍼)同(🏍)时(😭)比照了西班牙语和葡(🦆)萄(🌝)牙(😖)语(🔌)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎹)·(🐢)德(🈲)·(🏧)奥(🕰)利维拉的《亚伯拉罕山(🗄)谷(👎)》（(🍖)Vale Abraã(🗝)o）与让-吕克·戈达尔(🏮)的(🚞)《悲(🐾)哀(😔)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏧)在(🏰)巴(😦)黎(🚩)的(🚝)银幕上映。借此契机(😴)，戈(🐒)达(🧠)尔(🈲)提(🤗)议与奥利维拉会面，旨(🌥)在(🌚)就(⤴)这(🍚)两部影片展开一场“科(🦃)学(🥔)性(🏺)”（(🍓)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍖)达(🍜)尔(🍣)：(🤟)没(🖤)问题，巨大的声响是我(😺)对(🍄)公(🧦)众(🐭)做出的唯一妥协。您知(🙁)道(🛬)儒(🌯)勒(🎽)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📖)”的(🎛)定(🤨)义(📌)吗(🍫)？“批评就像溃败军队(🐎)里(🚤)的(📝)士(🚉)兵，他开了小差，投奔了(❤)敌(🛌)营(🥋)。谁(😓)是敌人？是公众。”

曼努(💃)埃(📄)尔(🍃)·(🍉)德(🧣)·奥利维拉：那您(🥃)呢(👦)，您(🐖)知(🏌)道(🎓)伯格曼是怎么评价影(🤦)评(🚠)人(🍇)的(🔒)吗？“某些影评人在我(🌊)看(🏼)来(🈂)就(🚪)像是在试图教我们如(🍡)何(⛺)奔(🌺)跑(😐)的(🚌)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(❓)：(🍊)我(🍨)请(💧)求让我以评论家的身(🌠)份(🧒)展(⛱)开(🌝)这次对话。与其扮演“作(🆙)者(🌗)”，我(♓)更(🤱)愿(📑)意去见某个人，谈论他(🐙)的(🌪)电(🛁)影(💊)，或许偶尔也让那个人(🎤)谈(🕉)谈(🍊)我(🌲)的电影。如果这能从宣(🔓)传(🚶)角(💃)度(📧)对(🍍)两部影片有所助益(🈷)，那(😛)我(😕)们(🕗)就(👔)这么做吧。电影是对现(📤)实(🕥)的(😂)一(🚻)种批判，从这个角度看(🗿)，我(🛅)是(🆔)非(✴)常传统的；而且作为(🏂)一(🎽)名(👠)用(🔄)法(🚚)语拍摄的电影人，我始(🍏)终(🗳)带(😕)有(✈)对电影的批判态度。一(👏)直(💶)以(🎗)来(💈)，法国的伟大之处之一(🎻)在(📫)于(🌓)拥(🤦)有(🤕)批判性的视点，即便这(🥖)个(🎆)国(🤴)家(🐈)对此一无所知。从狄德(🚹)罗(🍧)[1]开(😞)始(🌮)，所有的艺术评论家都(🏴)是(🛥)法(🐺)国(😡)人(⏬)，经过波德莱尔[2]、埃(🦃)利(🈸)·(🔟)福(💚)尔(🕧)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(📚)论(👨)是(😑)不(🗻)是作家，他们都是有“风(🚉)格(⏩)”（(📝)style）(🌻)的人。糟糕的评论家没(🚛)有(👔)风(🏚)格(🎶)。美(🚶)国只有两个影评人：(🔊)詹(🖥)姆(👏)斯(🏍)·阿吉（James Agee）和（长久(🔘)以(🔩)来(🐈)被(📮)忽视的）来自圣地亚(👏)哥(🥠)的(⤵)曼(🌽)尼(👣)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🗞)的(⬅)电(🦏)影(🏐)同时上映，我想提出第(🖌)一(🍽)个(🔠)问(🗳)题：我们要如何理解(🎁)“上(👻)映(🛵)”（(😻)sortir）(⚫)一部电影[5]？为什么(🎌)要(🥃)让(🔦)电(🤐)影(🌍)“上映”？我们在让它们(🚖)“进(⚪)入(🙃)”这(🐣)里或那里时遇到了很(📌)多(🆚)困(🕧)难(🈂)，然后还有些人没做什(🎷)么(🛴)大(🛰)事(🐘)，但(🆚)无论如何，他们还是做(🚥)了(😲)必(🏟)要(🌭)的事来把它们“推出去(🎑)”（(📙)sortir）(🎢)。

曼(🚣)努埃尔·德·奥利维(🕑)拉(🥈)：(🕌)在(🌎)葡(🌲)萄牙语里我们不用同(🗻)一(👾)个(🌋)词(🌐)，因此也就没有这种双(🕑)关(😵)语(♿)。我(🕷)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍌)/上(📖)映(🤴)）(🦗)。不(🎂)过，这是个困扰我的(💽)问(🔕)题(👋)。我(🧦)之(🔴)所以感到困扰，是因为(🤭)对(🧟)我(😄)来(📹)说，必须先展示电影，然(⬆)而(🍝)，在(📿)针(🏵)对电影的评论完成之(🌯)前(💦)，电(🎄)影(😉)并(👡)未完成。一个好的、聪(🚔)明(🏹)的(🐒)、(🔸)专注的、敏感的评论(🕯)家(🆑)，是(🈶)观(🖤)众的代表，他去寻找那(🚺)部(🏕)在(🛑)我(😪)看(🌂)来——即便我已经拍(⛳)完(🤩)了(🚆)—(⏪)—尚不存在的电影，他(🏊)要(👻)去(👪)完(🏠)成它。观影者与银幕之(🍦)间(🗣)的(📛)动(😋)态(🥜)关系实际上是至关(🐘)重(🌖)要(⏪)的(🐤)，它(🖖)是电影的一部分。我说(🥢)的(🥕)是(🏀)观(✌)影者（espectador），不是观众（(💔)pú(🚸)blico）(🍰)[6]。观(🍒)众，是某种抽象的东西，是非个(🍤)人(😘)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚛)是(🥨)现存的观影者，是被商业化(🥎)了(🥈)的观影者，是买了票的观影(📰)者(🛸)，他(✒)变成了观众。然而，他身上仍(🦔)有(🤵)一部分保留着观影者的特(♎)质(🔥)，就像读者一样。如果我们谈(🙄)论(🌜)的(🎮)是一部电影，我们会说观影(🌶)者(💆)是剧本，而观众则是观影者(🗝)的(✋)实现（realización），是他的场面调(🎐)度(👫)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🆑)如(⛲)果电影没人看——我的许(💺)多(🎑)电影都没人看，或者被误读(🎧)，甚(⛏)至连我自己也……我想我(🏞)们(💣)是(🤥)为了一两个人拍电影的。

曼(🛫)努(😧)埃尔·德·奥利维拉：但(🆗)这(🛤)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💚)：(🎉)当(🏣)然。但我还是想回到“上映”（(🐵)sortir）(🛺)这个话题，这不仅仅是文字(✊)游(📡)戏。应该有一些小词典，告诉(⛺)我(🐐)们每种语言中电影的技术术(🙊)语(🕣)。例如，我们在影院看到的电(🎢)影(💎)拷贝，带有图像和声音的拷(😇)贝(🗓)，在法语中被称为“标准拷贝(😣)”（(🏥)copie standard）(🛐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚇)：(♉)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤨)同(🥄)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🖲)英(📌)语(🍽)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏘)大(🐾)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌼)持(🖌)要在词汇上较真，因为例如(🍣)俄(㊙)国人对纪录片和剧情片的区(📛)分(🐗)就与我们不同。他们把有演(🔪)员(🕘)的电影称为“扮演的电影”，而(🥃)纪(🖨)录片——不一定没有演员(✴)—(🔆)—(🏻)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎭)“图(🐷)像”（image）这个词本身：对美(🔗)国(🖋)人来说，它没什么大不了的(💬)含(🚿)义(💘)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎙)至(🏂)没有一个词来指代电视，他(🕥)们(🚢)突然变得非常商业化，他们(😇)说(🈁)“network”（网络）。如果我们对语言如(🌻)此(🎮)不加注意，那么当人们说一(㊙)部(🔁)电影“上映/出去”时，我们会产(✳)生(🤤)一种错觉：是某种东西真(😭)的(🌪)出(☔)去了，还是我们把它弄出去(🌔)了(🎙)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐼)拉(📹)：我会用“出来/出生”（sair）这(🈵)个(📵)词(🧝)，就像说“和一个女人出去”（(👸)sair com uma mulher）(🆎)那样，在葡萄牙语中这意味(🚅)着(👁)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌻)尔(🛥)：如今，对于好电影来说，“上映(🥢)”（(🐲)sortie）已经变成了一个“出口在(😤)这(💉)边”的指示，这是一种摆脱它(🎫)们(🥙)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👲)利(😫)维(💅)拉：我们的电影也变成了(💠)电(😏)影节电影。电影节的作用是(🍶)向(💏)多样化的公众展示电影的(🍃)多(🗣)样(🐆)性。它是不同电影人、国家(🏯)、(🏄)习俗的一种对照。仅此而已(😇)，但(🎧)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔵)达(🈺)尔：我想您描述的是一个过(❄)去(🏧)的时代，而我见证了它的终(🏋)结(🌮)。我以为那是开始，其实那是(🥕)终(📅)结。那是一个电影节确实能(🐡)帮(🍇)助(🔊)人们相遇、讨论电影、讨(⬆)论(🆔)任何想讨论之事的时代。一(🌐)切(🚏)都变了，电影也变了。现在，电(💔)影(👽)人(🀄)抱怨他们的孤独，但他们不(🚦)再(🐃)交谈，不再讨论，这是他们的(🍚)错(🐰)。今天，电影节越来越多。无论(🆓)是(👇)强者还是弱者，每个人都在各(👘)自(🐃)利用自己能利用的东西。但(👪)在(🤹)我看来，总体而言，举办电影(🏻)节(📃)是为了延续一种对媒体或(🍇)电(💲)视(💣)而言很重要的“电影观念”，一(📤)种(✌)关于电影神话的观念，这种(🍩)神(🕚)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕌)—(⛲)—(🕕)编者注）经历了一整个世(🏅)纪(🎛)，而我只经历了后三分之二(✖)。也(💫)许您能感觉到20年代（那时(🌮)没(🖖)有电影节）与今天之间的差(🤟)异(✖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛡)拉(🏺)：新现象是电影资料馆（(💁)cinematecas）(📶)，不是作为机构，因为那早就(😶)存(📟)在(🥎)，而是因为有越来越多的观(🌺)众(💑)——比如在里斯本——去(🚐)资(🔔)料馆看那些没进院线的电(👷)影(🕊)。这(🐒)很有趣，因为你必须真的热(😢)爱(🕟)电影才会去电影俱乐部或(🌩)资(⚫)料馆看片……

让-吕克·戈(🏗)达(🔹)尔：关于相遇与对话的故事(🌓)…(💘)…这就是我想对您说的：(🐉)作(🤓)为评论家，我不指望别人对(🔏)我(🌵)说好话，我不想人们对我说(🌄)或(✂)写(🏄)：“您的电影太残暴了，太棒(😏)了(🌐)，太天才了，太非凡了！”那时我(🦈)会(🙈)问他们：“好吧，那到底哪里(✍)非(😙)凡(🥛)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📮)至(🍞)没有词汇，只是重复：“它是(🏾)非(🎲)凡的！”然而如果他们对我说(🏯)这(🚶)真的很丑，这里有错误，那我就(👔)会(🛤)想，或许对话是可能的：你(🤫)能(🐉)告诉我有错误的都在哪里(👤)吗(🌾)？这证明了今天的评论家(⛏)不(💃)再(🏸)想交谈，而电影人也不想被(🛤)批(📘)评。而我，作为一个评论家出(🍥)身(💁)的人，我只需要别人告诉我(🆚)：(🙄)这(🥕)行不通。您是否感觉到需要(🧕)别(🔛)人告诉您这不好？这会困(❇)扰(🐑)您吗？因为我对您电影中(🌷)行(⭐)不通的地方有些话要说，但我(🔨)不(🐮)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐚)奥(🛤)利维拉：“当我拿自己与人(⏹)相(🎚)较，我会感到骄傲；当别人(🏾)来(⬅)评(🌺)价我，我会感到谦卑。”这是您(🥁)电(🚲)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏖)克(🎣)·戈达尔：那是圣人说的(🔫)，或(🗣)者(👿)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚻)·(✏)德·奥利维拉：我是个悲(🎒)观(🗡)主义者。当有人告诉我我的(📅)电(👻)影里有什么行不通时，我会受(🎲)影(💯)响。不过，我想我已经麻木很(🍌)久(😧)了。但这取决于他们触碰哪(✋)里(🍎)。如果我拳头上有个伤口，但(🅿)有(🔦)人(🀄)碰了碰我的二头肌，我就会(🔶)没(🗨)什么感觉。但如果那个人把(🙉)手(🦃)指戳进伤口里，那我就会尖(💁)叫(🕴)。

让(🏯)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤧)区(🍒)分什么是好的，什么是坏的(🆖)。这(👹)不仅仅是说出我们的感受(🔩)，而(㊙)是对电影进行技术性或科学(🕷)性(🧕)的批评。只有新浪潮这么做(😧)过(🤝)。以前谁会说：这个移动镜(🤤)头(🤢)是好的，我们觉得它好是因(🔬)为(🤹)这(🤛)个，相对于另一个我们觉得(😥)坏(📈)的镜头而言？或者：这段(🐔)对(🔉)白是好的，相比之下那段对(🔏)白(♿)是(👭)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🛄)者(🐯)”的概念变得如此重要，以至(😡)于(🌈)连副导演都不敢对你说。唯(🙍)一(🏛)有时敢说的人，唯一我能与之(😺)维(🎢)持一种奇怪的艺术关系的(💴)人(🛷)，是制片人。因为制片人投了(😼)钱(🥋)，或者至少他拿别人的钱去(⛩)冒(🚺)险(🕊)，所以以这种风险的名义，他(🏧)敢(🏢)对我说：“让-吕克，这行不通(👙)。”然(👨)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐁)少(👈)，这(👫)提供了一种反思的可能性(🛠)，让(🎠)我能更好地站稳脚跟。如果(🔷)说(🤢)今天的科学家如此强大，那(👄)是(🤷)因为他们是唯一还在互相批(🚵)评(👽)的人。一位天文学家说：“我(😄)看(🎓)到了月食，我把它拍下来了(🎥)。”另(💨)一位说：“给我看看。”他看了(✉)之(🙂)后(🗡)断言：“但这明明是月亮！你(🔳)说(🕤)什么月食？”另一位说：“啊(🐎)，是(🏥)啊……”；他很恼火，但他会(🃏)重(🕚)新(🏕)开始。在艺术中，在艺术批评(🍆)中(⛳)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏗)瓦(📪)[7]之间，必定有过这样的对抗(📽)时(🤾)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🐀)一(🤬)需要的：批评。但我甚至得(🏥)不(🐶)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕢)维(🐙)拉：我需要的更多是拍电(🐑)影(🎯)的(🧕)手段。我永远不知道电影会(🍢)变(🍂)成什么样。我有分镜脚本（(🎢)dé(💲)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎟)从(🐒)未(💑)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🦃)工(🕶)作”（realización）在时时刻刻地改(🎣)变(🛶)着那团“星云”的整体构造。具(🚱)体(😳)的东西只有在我看样片（rushes）(⛷)的(⏸)那一刻才会出现。我讨厌看(💤)样(🎹)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥃)·(🗽)戈达尔：我想我们都是这(〽)样(💹)。只(🎟)有希区柯克在看样片时是(🕶)高(🌌)兴的。所以，作为评论家，这就(♓)是(👠)我想对您的电影说的话：(🌎)起(🎫)初(🙈)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐏)山(📮)谷》——译者注）行进，但在(🙊)某(🥑)一刻我跳脱了出来，开始思(🗜)考(🌯)别的事情。我想：啊，这里没那(🚭)么(📯)好了，然后，与此同时，我在做(🗃)梦(🤙)，我想着引力（gravitación），想着牛(🧘)顿(🛸)。后来我醒了，回到了自我意(🎚)识(🏣)当(🍓)中，而就在那一刻，电影里有(🚎)人(📖)说出了“引力”这个词。于是我(⏮)对(🔇)自己说：最终，这部电影是(🔽)好(💗)的(⛳)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐅)·(🖲)德·奥利维拉：的确，这就(🤯)是(🕶)电影的主题：引力与万有(🍀)引(👢)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(🦆)更(🍖)科学、更技术的角度来看(😆)，如(🔖)果我是您电影的副导演，我(👷)会(💕)对您说：“您确定吗，或者您(🌋)能(⚫)更(🍎)好地向我解释一下，以便我(✒)能(🌺)帮助您，为什么您选择这位(🖇)女(🐓)演员来演年轻时的艾玛（(🃏)Cé(🔭)cile Sanz de Alba）(📩)，而成年后的艾玛却选择了(🔆)另(💰)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😵)？(🙆)这是故意的吗？”这便是我(🍠)的(😱)批评：第二位女演员不如第(📗)一(🛫)位，或者至少，当第二位女演(👯)员(🍑)出现时，电影下坠了，这就是(🗺)引(🔫)力。然后它又升起来了。

曼努(📩)埃(🆕)尔(🔁)·德·奥利维拉：答案很(💋)简(🤝)单：起初，我是为第二位女(⏲)演(👝)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔳)这(🛌)部(🚆)电影。这个女人当时处于危(🔤)机(🚜)和抑郁状态。我的制片人保(🔚)罗(🎤)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👾)不(🛒)要(🧓)选她。在我改编的那本书，阿(🌔)古(🥘)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥝)伯(🛏)拉罕山谷》中，有一句非常美(🗝)的(🛺)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🙈)墨(🤞)水(💾)一样落在她毛衣的背上”。为(🎸)了(🎄)拍摄这句话，我要求改变莱(💆)奥(🤮)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌇)金(🏭)发(🐧)。她对此感到很受伤。那场戏(🌵)拍(🙀)得很糟。于是，不得不找另一(🏉)位(🅿)女演员来演青少年的艾玛(🎰)。这(❎)就(✏)是对您技术性批评的技术(😄)性(📳)回答。我想补充一点，电影总(🔸)是(🍈)伴随着“偶然”和运气。正是这(🥙)些(👼)使我振奋：所有那些在实(🦅)现(👋)过(👱)程中涌现的小事件。这是一(🏅)种(🔻)我不太理解的现象，它既可(📙)能(🏢)导致最坏的结果，也可能导(🥨)致(🚦)最(🎧)好的结果。没有一部电影是(🏟)不(🌼)靠运气的。它是一种创造，一(🦁)部(❣)电影是一个人的构想，很难(🍢)进(⏹)入(🚤)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🙌)造(🙊)可以被准备吗？

曼努埃尔(🤾)·(🅰)德·奥利维拉：可以准备(🚷)，但(〽)不能修复（reparada）。就像生活。事(🚨)物(🚎)就(🏬)在那里，等着我们去拍摄。您(🔙)想(🧦)修复什么？饥饿、在非洲(🐋)死(🍳)去的孩子，是的，这很重要，值(🥄)得(💬)修(🚀)复，需要尽可能广泛的公众(🔞)。但(🍠)一部电影不是，它是一团巨(🧑)大(❣)的混乱，我因此在我自己面(📩)前(⛔)感(🏃)到渺小。话虽如此，我接受您(📖)关(🧀)于您“离开”我的电影又“回来(🥦)”的(🅱)批评：必须非常敏感才能(➿)进(🔆)出电影而不迷失。的确，这就(🏖)是(💫)引(📨)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔬)我(🤖)非常谦虚地认为，新浪潮的(⛩)人(🔤)是从博物馆出发做电影的(🚳)。我(🦃)们(🍁)发现了电影资料馆。我们在(🌗)那(♋)里出生。当然，我们小时候看(🥃)过(🛠)卓别林，但没人会在四岁时(🥐)说(⚽)，看(🗼)了《救火员》后我要拍电影。所(🎏)以(😊)我脑子里总有一个参照系(⛑)。因(😝)此我认为作品比人更重要(💿)。这(🚂)并非对每个人来说都那么(👹)显(🉑)而(💋)易见。女人的作品是庇护男(🤐)人(🍖)。而男人，为了处于相对平等(📀)的(🎙)地位，所能做的一切就是制(💘)造(🍙)作(🤭)品：绘画、文学或政治、(👏)战(⏭)争、失业、贸易。归根结底(🧗)，我(🕶)对“人”（这里戈达尔专指作(☔)为(🆎)创(🤰)作者的人——译者注）不(🍁)怎(🕔)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛀)德(🔆)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔏)感(🎌)兴趣。如果我们住在同一个(🎶)城(🙏)市(😑)，比邻而居，我想我也不会比(🕺)现(👁)在更多地见到您。当然，见面(💗)时(👲)我们会更好地谈论电影，但(🥚)也(🥩)仅(💪)此而已。如今让我震惊的是(👔)，媒(🍇)体对“个性”这一概念的开发(🎨)远(🈴)甚于对“人”的开发。人在作品(🔚)中(🔺)，作(🕤)品在人中。有些人不创作作(🍭)品(🛶)，而是创作生活，尤其是女人(🧞)，这(⛸)本身就是一件作品。男人被(🦄)迫(🎧)创作作品，因为他们通常什(🚐)么(🥌)都(➖)不做。我常像布努埃尔那样(🖼)说(🚏)，电影对我来说是最重要的(🏞)。但(👲)如果把一个孩子的生命和(🤘)一(⏰)部(💊)电影的上映放在一起权衡(📋)，我(🎑)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏮)先(🍀)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💠)利(😚)维(😿)拉：自然如此。从这个角度(🍧)看(🅾)，我也断言艺术没那么重要(🚩)。

让(🍌)-吕克·戈达尔：但既然如(📠)此(🍠)，如果不那么重要，那就不必(🏏)做(🧤)了(🌨)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏨)生(🌑)活中做这事。我不确定能否(🍋)如(💼)此轻易地说艺术不重要。尤(🔇)其(🚌)是(❤)今天，当艺术稀缺而许多孩(📰)子(🥪)死去时。这是否意味着我们(🥔)让(🌜)艺术活得太久，而牺牲了孩(🛎)子(🌅)？(🔬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥨)：(💠)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔟)术(🔬)家的位置，是人类的虚荣。那(🔷)种(😀)表达世界观的方式，说“这个(📬)，这(😅)个(🐼)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔏)荣(😬)的发作。它是世俗的。艺术比(♈)艺(🦌)术家更崇高、更有趣。一部(🆒)电(👑)影(🤽)总是比电影人更聪明，正如(🚧)斯(🥄)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎅)术(🥀)家走出来展示自己的那种(🐜)方(🕝)式(🎰)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📆)克(🐢)·戈达尔：这也是孩子的(😻)态(🕑)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌵)。”

曼(🌡)努埃尔·德·奥利维拉：(🐊)是(🤴)的(😵)，当然，但这幅画通常也很漂(🕞)亮(👦)。艺术与艺术家之间的这种(⚽)差(🥂)异，也是历史与艺术之间的(🌝)差(🌵)异(🐸)。历史展示了民族、文明、(📆)情(📏)感、趣味的演变。艺术展示(🍖)了(📣)这些演变中的实体。我们都(👅)有(🌦)责(🦔)任，尽管作为导演我什么也(🚴)做(🏺)不了。作为导演我只能做一(🚾)件(🎽)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦊)而(🍹)，艺术家在创作的那一刻总(🕋)是(❇)对(👗)的。那是他们的虚构，是他们(🥡)的(🚺)内在化。

让-吕克·戈达尔：(✂)啊(🐐)，我不这么认为，一切都在外(📊)面(Ⓜ)。

曼(🏻)努埃尔·德·奥利维拉：(🦕)是(🕉)的，在那之前（是这样）。但(📆)之(🏜)后，一切都会进入脑海中，然(🧒)后(🧝)再(💮)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕧)像(🐀)一块海绵一样面对电影，准(🅿)备(📲)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐣)尔(🤷)：我不确定这是个好比喻(🌮)。当(🙅)然(🎪)，电影有其奇观性和诗意的(🚭)一(👏)面，这是电影的深层使命。但(🦐)这(🎑)一使命只有在最初进行了(🌰)实(💏)验(🌩)、验证和劳动——我们可(⤴)以(🤟)称之为电影的纪录片层面(🦓)—(📵)—之后才能实现。伟大的艺(🐝)术(🎊)家(🐄)身上都有这一点，您、皮亚(🖋)拉(✅)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏼)尔(💝)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎽)维(🏃)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🕑)[9]，这(🥐)些(🎾)非常不同的人身上都有，我(🕛)有(🍜)时也有。以爱森斯坦为例，没(🛵)有(🛵)比爱森斯坦更抽象、更风(🏦)格(🕥)家(💾)或更风格化的人了。然而，如(🚓)果(🦗)今天我们要展示十月革命(🥃)的(🏽)镜头，我们不会在当时的新(🏞)闻(👛)片(〰)里找，新闻片使用的是爱森(🌸)斯(🕗)坦关于十月革命的影像，那(💛)完(💴)全是被调度（mise en scène）出来的(🧐)影(🥢)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(😇)方(🔭)的(🆚)纳努克》的相关叙述时，我们(🚎)得(👱)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌎)摩(🕤)人，和他们吵架，强迫他们每(📏)天(✈)去(🔛)捕鱼（即使他们不想去）(💎)。总(🐀)之，他和他们组成了一个电(🎪)影(🕦)摄制组，并变成了一位了不(🛳)起(😯)的(🌌)人类学家。因此，这里存在着(❕)整(🌑)全的纪录片层面。在今天，这(🔣)种(🌥)方式——即使不能完美了(👉)解(🍚)电影史，也至少对其有所感(🔍)觉(🚓)的(🔰)方式——对许多人来说已(👔)经(👈)遗失了。必须拥有这种对电(🌬)影(🕗)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🖼)对(🐐)文(🔽)学史有着深刻的感觉，他知(🚊)道(🌑)当他写下一个句子时，其中(🚛)有(🏌)些词是在拉丁语时代发明(🍾)的(🕞)，有(🕊)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔱)，在(🤓)写下这个词的时刻，通常背(🖕)负(💙)着所有的精神重担和他所(🔥)感(🔕)知到的所有过去，正处于文(🎵)学(🛠)的(🔕)现代，处于其成熟期。在电影(🎴)中(⏮)，很快，在世界所接受的美国(🔧)影(🈲)响下，部分纪录片式的工作(🗨)被(🌯)抛(🧡)弃了。我们立刻走向了奇观(🥤)，而(🆖)这只不过是最终的使命，是(🎏)电(🏰)影的弥撒。在今天的电影中(🌦)，人(✊)们(🔮)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚛)大(🙀)的艺术家，诚实的艺术家，首(⛲)先(🕡)进行他们的祈祷，然后才是(🤖)弥(🗂)撒，面对或多或少忠实的公(🛎)众(🙇)。美(🏑)国人规范了弥撒。对他们来(🌉)说(🎗)，在弥撒中重要的是募捐（(🔀)quê(🏿)te）：一场成功的弥撒就是(📯)教(♿)堂(😜)里座无虚席、募捐数额可(🔕)观(❇)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📨)利(🐢)维拉：募捐（quête）是我下(🏝)一(🕥)部(🍬)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤳)尔(🎼)：我不募捐（quête），我只调(🌒)查(🗂)（enquête），我专注于做一名预(🛠)审(😳)法官。我审理投诉。批评应该(📜)通(🐹)过(👌)祈祷来表达，而不是通过弥(🎷)撒(🌻)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔞)者(⬛)只能说：“美丽的演出，宏伟(👔)壮(🈴)观(❌)。”祈祷也是一种练习，就像运(🗽)动(🏳)员的训练、钢琴家的音阶(👓)练(😄)习一样。当人们进行批评时(💌)，应(🍦)当(👞)批评那些音阶以及这些音(💜)阶(👫)所能带来的效果。

曼努埃尔(💚)·(💤)德·奥利维拉：奇观和弥(💢)撒(🍪)我不感兴趣。重要的是行动(🔸)的(👞)欲(🕹)望。您想拍电影，我想拍电影(🚥)，就(👚)像此刻我想撒尿一样。伯格(🕛)曼(👈)说：“我拍电影的方式就像(🔬)某(😚)些(🛢)英国人独自去森林打猎。他(🌯)们(☔)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📴)天(🐊)早上他们都会刮胡子，纯粹(🉑)为(♎)了(🙍)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😋)思(👇)这一点，关于欲望。它就在人(🥩)心(💾)里，就像一个画家画着没人(🤖)看(🙍)的画，但他不会停下。欲望就(👿)像(🕧)独(🥀)自绽放于原始森林中心的(💭)绝(❓)美花朵，它凝聚着对果实的(💚)向(🧥)往，为了自己，也依靠自己。如(🔞)果(🔻)遇(🏊)到一道注视着它、并发现(🧗)它(😤)的美丽的目光，它便会绽放(🏓)光(🌮)采，她的美丽会变得引人注(🎙)目(⏯)、(🙈)脱颖而出。但这样的目光往(🌬)往(🗜)来得太迟，人们为了抢占土(🥂)地(📥)，已经烧毁并铲平了森林。在(💡)您(🔤)和我之间，有许多差异，这是(🛅)幸(🛅)事(🕠)。语言、国家、文化的差异(🦓)。您(🦑)选择了一种略带挑衅性的(🍙)电(👐)影，它破坏了叙事的传统秩(🚵)序(🥨)。您(🐓)从混沌中出发寻找，为了将(🎷)无(🕖)序变为有序。我也试图将无(🔸)序(🚰)变为有序，虽然徒劳，我承认(📙)，但(🔈)我(🤾)仍在寻找。我想这就是我们(🛌)的(🍬)电影的区别：我的电影较(🏆)为(✏)接近一般意义上的电影，而(📝)您(🏬)的电影是某种特殊的电影(🚑)。

让(🍲)-吕(⏹)克·戈达尔：我会说我们(🐷)做(✔)的是同一件事，但您抵达了(🤾)，而(💐)我尚未真正成功过。所有人(📕)自(💭)然(🍗)地遵循着科学的图景，从混(🕦)沌(💥)出发以建立某种秩序。这“某(🆘)种(🛴)秩序”或多或少有些不确定(⛏)，人(🔺)们(🤕)也或多或少能抵达一点。有(🏿)些(🍵)时候我们做不到，我们抵达(🍕)不(🕣)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📶)间(⤵)被提取了出来，在另一部电(👅)影(🚱)里(🔛)将会是另一块。从一块碎片(💷)、(🏽)一张照片出发，我为自己创(🔀)造(💭)一个世界。看到您电影的一(🚨)些(🅾)片(🐟)段，我想到了皮亚拉的《梵高(📶)》中(💼)的时刻，那也是我喜欢的。用(🉐)简(🎖)单的词，如内部（interior）和外部(😚)（(🚶)exterior）(👳)——尽管区分它们没有太(🥃)大(🙊)意义，我会说皮亚拉在他的(💒)《梵(🕹)高》中停留在外部，但他只谈(😡)论(🌙)内部。在这个意义上，他更接(🗜)近(🏂)维(📤)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚦)反(🕳)。您停留在内部。但在电影中(🆖)我(✉)们无法展示内部，只能感受(📩)它(🐩)，但(🌦)它依然是不可见的，否则它(🧠)就(🥌)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚎)德(🏿)·奥利维拉：甚至可以拍(🐇)摄(💩)灵(📊)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👆)。小(💤)时候人们说：鸡是由内部(😪)和(🥫)外部组成的。掀开外部，看到(🌥)内(🗼)部；如果掀开内部，就看到(🍕)了(⬇)灵(📙)魂。我会说您从背面拍摄内(🌆)部(🐑)，尽管您总是从正面拍摄人(🎹)物(🕸)。考虑到这种严谨而有强度(🌺)的(🔪)方(🌚)式，您电影中让我一度感到(🍦)困(📻)扰的，是一种幸好还算人性(📂)化(😣)的不完美，这种不完美使得(👾)您(🏳)有(💿)必要去拍其他电影。让我困(🎵)扰(🐾)的是没有侧面拍摄的镜头(📩)，摄(🎂)影机离放映机太近了。摄影(😕)机(🥦)并不是生来就是要与放映(⌛)机(♊)保(🎑)持一致的。放映机会进行传(😡)输(〽)。就像放射科医生拍X光片：(🐸)他(🔉)不满足于从正面拍，他也从(🧗)侧(🧕)面(🚂)、背面、对角线拍。然而在(🧣)开(🐈)始时，在放映的那一刻，所有(🖐)图(⚽)像都将是平面的。当然，我们(🐕)会(💟)说(💅)这是一个图像，但我们是和(🀄)图(👏)像打交道的人。这并不意味(✡)着(🔔)摄影机必须一直移动。

这就(🔭)是(😺)导致您电影中某些时刻出(🎯)现(📚)“空(🦖)洞”的原因，也就是那些观众(🚷)—(👜)—糟糕的观众，如今的观众(😶)—(💭)—称之为“冗长”的东西。我不(🐣)是(📡)说(💯)我抱怨电影长，甚至如果一(🚖)开(🐸)始我看到有好东西，我会很(😧)高(🎰)兴电影很长。我可以安心地(👖)打(🈂)个(⛺)盹，我确信我会找到它们。这(🌻)就(👢)是我所说的对一部电影进(🥖)行(👛)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🎾)德(🍎)·奥利维拉：我和您一样(➗)，把(🎲)摄(🤗)影机放在我认为它必须在(🚆)的(🕊)精确位置。就是这样。为什么(🚫)那(🤵)里比这里好？我不知道为(🎒)什(🚵)么(🏾)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥙)们(⏳)能稍微解释一下为什么就(🥑)好(🚇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💠)拉(🆙)：(🌄)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍤)列(🈯)松通过《圣女贞德的审判》教(🛑)会(🏽)了我这一点。我们也可以称(🚰)之(🛤)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥢)：(🔑)我(🐫)有种感觉，电影人，无论是好(🙄)是(♐)坏，都有一个想法，一种需求(📹)，然(🏬)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌓)的(🛏)人(🚤)来实现这种需求。他们的工(✳)作(🤰)方式就像一个人说：今晚(💵)我(🌖)想吃肉酱意面。于是他看看(🎹)口(😺)袋(🤦)里有多少钱，或者让妻子或(🈶)朋(🎴)友做肉酱意面。老实说，我一(✴)直(♐)是反着来的。制片人对我说(🤝)：(🤾)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😲)候(😴)和(👪)他拍部电影了。”既然我们不(🧦)富(🚛)裕，我们接受，也许我们能马(👩)上(🗄)拿到钱。然后，签了合同。再然(😽)后(📜)，必(🦔)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏸)埃(🐬)尔·德·奥利维拉：我做(🏣)的(🍮)完全相反。我表现得好像合(🤮)同(Ⓜ)早(🦅)已签好一样。我写故事，预测(💟)一(🌨)切，然后在最后一刻，救星来(🚏)了(🎠)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛰)谷(🔀)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📈)辑(🚘)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐨)福(🥓)楼拜，当然还有《包法利夫人(👫)》。在(🚅)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍖)可(💞)能(🕦)的，况且我还是个葡萄牙导(🚍)演(😕)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎷)版(🍈)本。于是我想，可以做点更有(❗)趣(📔)的(➖)事：可以问问作家阿古斯(🐋)蒂(🕜)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕷)基(🌨)于《包法利夫人》写一部小说(🍷)，一(✂)部我随后就会改编的小说。她(🛅)接(🤣)受了。必须等她写完，等它出(🕴)版(💉)。在此期间，借作家卡米洛·(📷)卡(⚽)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💢)年(😍)之(🚥)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍃)。

让(😂)-吕克·戈达尔：您说：我(🤹)知(🕣)道这部电影将会是什么，但(🏷)我(🧜)不(😘)知道是否能拍成。我说：我(🐗)知(🦆)道电影会拍成，但我不知道(🔗)会(🕺)是怎样的电影。我不仅知道(😹)某(🔵)部电影会拍，而且我还承诺了(😯)要(⛴)拍，这更糟糕。因为我总是害(🅰)怕(💟)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥧)德(🍗)·奥利维拉：这也是我的(⛏)噩(📏)梦(🤤)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💰)我(➕)电影的批评是什么？就像(😸)美(🕖)食评论家会说：“这里的肉(🔅)煮(🈲)过(🥡)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥞)努(🦆)埃尔·德·奥利维拉：一(🈶)部(🎅)电影不仅仅是我们所看到(📪)的(🛌)图像。图像是符号，声音是其他(👒)符(🌃)号，词语是另外的符号，它们(🐎)又(🤺)会唤起其他符号，引用其他(🏤)时(🤳)代、书籍、电影。如果我们(🤤)不(🕧)了(🏫)解这些符号及其所召唤的(🎛)东(🌅)西，我们就无法理解电影。词(🤛)语(🐵)在您的电影中强有力，它赋(📰)予(🐳)了(🏤)电影力量。图像有另一种与(🕍)词(🍨)语无关的力量。这很美妙。但(📊)我(🔤)距离完全理解您的电影还(🆑)缺(🛄)了点什么。电影是一种旨在拍(🏰)摄(🎰)仪式的仪式。您电影中的仪(🗃)式(🌠)，是那些在镜头间或镜头中(🅰)穿(🥧)梭的人。我们并不完全了解(🎽)这(🤠)种(🥈)仪式的含义，我们遗失了它(📦)们(🥥)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔆)谷(⬆)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔛)演(🍣)员(😰)在婚礼当天，在教堂里自己(🐚)掀(🥋)起了面纱。如果我们不了解(👕)古(🤯)代包办婚姻的仪式——要(🎢)求(👩)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(🛸)次(🔭)展示她的脸，以此确认他的(📼)幸(🐹)运或不幸——我们就无法(🍆)理(💷)解她这一举动的放肆。因为(📷)我(🛵)的(😠)主角知道自己很美，她可以(🦖)放(🈲)肆地掀起面纱：看我多美(👐)！如(🌻)果我们不了解这个仪式，这(🖥)场(😹)戏(🛋)的意义就丢失了。我错过了(🗿)您(🧙)电影中许多仪式的含义。我(🍡)真(🚺)希望有人能在我耳边悄悄(🚻)向(💖)我解释。您在特殊效果上做了(🍱)很(💄)多工作，不断用声音、词语(🥜)、(🍯)图像进行挑衅。这是您的形(🔎)式(🍐)，是另一种形式，无所谓好坏(📋)。您(⏱)做(🤐)得很好。我更喜欢没有特殊(👰)效(👾)果的电影。我更喜欢《德国九(💺)零(🤐)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤕)语(💶)说(🤰)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚈)失(🌆)去很多东西，但我们依旧能(👊)分(🆚)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌮)许(👶)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔓)努(🐴)埃尔·德·奥利维拉：是(🎺)的(🧀)，但即便这些符号实际上难(⚽)以(🏄)理解，但它们反倒更清晰、(🤼)更(🤵)可(🐈)见。我喜欢这部电影的地方(⛲)，在(👄)于符号的清晰性与其深刻(👲)的(😪)模糊性相并存。另一方面，这(🏜)也(🐽)是(🚸)我喜欢电影的原因：大量(⏲)精(🛰)彩的符号沐浴在无需解释(🌀)的(🔩)光芒之中。正因如此，我才相(👖)信(🔙)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(⛅)，非(🤫)常感谢。

本次会面由热拉尔(💰)·(💗)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌈)表(🚿)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🎉)・(📻)狄(🏧)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💉)动(🚞)核心人物，唯物主义哲学家(📝)、(〰)文艺批评家与作家，百科全(📣)书(🥕)派(🏖)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏥)》、(🎐)《宿命论者雅克和他的主人(🏙)》等(🐶)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏜)尔(🙀)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😨)现(♉)代主义文学奠基人，兼具诗(➕)人(👒)、艺术评论家与散文诗之(⏭)祖(📸)等多重身份。他的代表作《恶(➗)之(🅰)花(🉑)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🀄)诗(🌭)集之一。

3、埃利・福尔（É(⤵)lie Faure，1873-1937）(☕)，法国艺术史学家、评论家(🏣)与(🔛)散(🍚)文家。他率先关注电影作为(🖐) "第(😀)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍪)代(✖)艺术家的评论极具前瞻性(🐿)，深(♉)刻影响现代艺术批评的发展(🛫)方(👎)向。

4、安德烈・马尔罗（André(✊) Malraux，1901-1976）(🏔)，法国小说家、艺术史学家(👺)、(👀)抵抗运动战士，还担任过戴(🤨)高(🍒)乐(🏃)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐜)品(👬)与行动深度融合了存在主(📫)义(🎉)哲思与历史使命感。

5、法语(❇)单(🍏)词(🔥)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍒)出(🏸)”的意思，但其核心意义为“出(⏪)去(⬛)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔕)这(🛸)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👊)牙(🥠)语中既可指广义的“公众”，也(㊗)可(🏦)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚏)欧(🍂)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🥚)纪(♟)法(✝)国浪漫主义画派的领袖与(🥙)核(🍪)心人物，代表作有《自由引导(🐝)人(⛰)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📝) "绘(🖨)画(🕯)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⚡)埃(🏗)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🙋)、(🍁)视频艺术家，戈达尔晚年的(💝)生(🥝)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🎧)共(⛺)同创立制作公司，并与其联(🍸)合(🤡)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐆)卡(💧)门》（1983）等多部作品，深刻影(🍛)响(💯)了(🏾)戈达尔后期创作中私密对(🙅)话(🐃)与家庭影像的风格转向。她(🍭)本(🤨)人亦是一位独立的创作者(📨)，其(♎)作(💃)品以哲学思辨探索两性关(🏠)系(📜)、语言与日常的诗意。

9、让(🏄)・(😇)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🧀)类(🐰)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👹)民(🤰)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚍)者(⛩)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔢)誉(🌕)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🙎)科(🌾)实(😤)践深刻影响了纪录片与视(🔊)觉(🍌)人类学发展。

10、奥利维拉下(🅰)一(🍴)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🈂)人(♏)乞(🐨)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(✋)尔(🏗)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐣)宝(🐧)级演员、制片人、导演与(🎗)跨(🏛)界企业家，是法国电影黄金时(🍵)代(🕤)的标志性人物。

12、克劳德・(✝)夏(⭕)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🙏)先(🍜)驱导演之一，与特吕弗、戈(📞)达(🤦)尔(🔫)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔍)潮(🌷)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐯)悚(➗)片和冷峻的社会批判视角(🔅)闻(🎥)名(🕘)。由他执导的《包法利夫人》由(🌐)伊(🏹)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💮)，于(🛎)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⛑)洛(🌦)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📵)最(🧤)具影响力的浪漫主义小说(🦐)家(🏽)、剧作家与文学评论家。