文 / 让-吕(👲)克(📬)·(🧐)戈(🤩)达尔 & 曼努埃尔·德·(🗼)奥(🚩)利(🚜)维(🤦)拉(💷)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(😒)了(🌀)人(📇)工(💝)的逐句校对与润色，并(🈳)添(👞)加(🍤)了(🉐)一些必要的注释。由于(🔭)并(🔐)未(🍾)找(🐧)到(🏍)法语原文，本文翻译(📶)同(🍏)时(✈)比(⤴)照(⌚)了西班牙语和葡萄牙(🐒)语(💟)译(🤞)文(🍟)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🅾)·(🤧)奥(🆕)利(🈷)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏟)》（(😈)Vale Abraã(🙂)o）(🏅)与(🚮)让-吕克·戈达尔的《悲(🎸)哀(📉)于(🙅)我(🔔)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🅾)黎(🐫)的(🛢)银(🦁)幕上映。借此契机，戈达(🎡)尔(🥎)提(🌜)议(🔗)与(🐳)奥利维拉会面，旨在就(♒)这(💇)两(🍙)部(👓)影片展开一场“科学性(😵)”（(⬅)scientifique）(🎇)的(🙈)探讨。

让-吕克·戈达尔(👁)：(🏙)没(🐌)问(🐴)题(🗾)，巨大的声响是我对(👐)公(🍒)众(🙊)做(💚)出(💼)的唯一妥协。您知道儒(🌅)勒(📃)·(🌦)列(🐞)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌶)义(🚝)吗(🎙)？(🍍)“批评就像溃败军队里(🏫)的(🧜)士(🛺)兵(⛺)，他(⬆)开了小差，投奔了敌营(☔)。谁(😇)是(🛐)敌(😐)人？是公众。”

曼努埃尔(📩)·(😻)德(⏸)·(🥠)奥利维拉：那您呢，您(🚃)知(🥝)道(👀)伯(🚎)格(🕵)曼是怎么评价影评人(😉)的(👃)吗(🐟)？(🔆)“某些影评人在我看来(🍼)就(🏻)像(🛏)是(🎊)在试图教我们如何奔(🏢)跑(🐉)的(🍀)瘸(🐑)子(⭕)。”

让-吕克·戈达尔：(👓)我(🈺)请(💠)求(🦀)让(🎹)我以评论家的身份展(🆙)开(🌉)这(🏌)次(🤮)对话。与其扮演“作者”，我(🌤)更(💊)愿(🎩)意(🐬)去见某个人，谈论他的(🦕)电(🧔)影(🐱)，或(👛)许(🛍)偶尔也让那个人谈谈(🎉)我(🚶)的(🧗)电(👑)影。如果这能从宣传角(🕢)度(🎽)对(👒)两(🥌)部影片有所助益，那我(💥)们(🎒)就(➖)这(😴)么(🚘)做吧。电影是对现实的(🌺)一(📑)种(⛳)批(🐠)判，从这个角度看，我是(✖)非(🔈)常(🧀)传(👂)统的；而且作为一名(💺)用(🎶)法(🍰)语(🏬)拍(🛋)摄的电影人，我始终(🤕)带(👕)有(🍎)对(🌷)电(🖋)影的批判态度。一直以(📣)来(💶)，法(⛓)国(👟)的伟大之处之一在于(💝)拥(🔔)有(🤖)批(🎍)判性的视点，即便这个(🎛)国(👴)家(🏫)对(🚌)此(🤮)一无所知。从狄德罗[1]开(🚳)始(🎭)，所(🔅)有(🚦)的艺术评论家都是法(🥇)国(🔺)人(🏃)，经(🌦)过波德莱尔[2]、埃利·(😚)福(🕛)尔(🌐)[3]、(🚣)马(🥪)尔罗[4]，也就是说，无论是(☔)不(😌)是(🏹)作(🕊)家，他们都是有“风格”（(📦)style）(📕)的(🔹)人(🕘)。糟糕的评论家没有风(🐻)格(🐾)。美(😳)国(🐑)只(⛩)有两个影评人：詹(❣)姆(😯)斯(🧢)·(🧜)阿(🐐)吉（James Agee）和（长久以来(🏬)被(🍭)忽(🐑)视(🐈)的）来自圣地亚哥的(🙅)曼(🥂)尼(🥃)·(🚇)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📪)电(👀)影(👗)同(🕧)时(🥉)上映，我想提出第一个(🤬)问(🥜)题(📿)：(😒)我们要如何理解“上映(🦃)”（(🤾)sortir）(😰)一(👰)部电影[5]？为什么要让(🆚)电(🍙)影(💬)“上(😂)映(🚰)”？我们在让它们“进入(✍)”这(🎄)里(✌)或(🍭)那里时遇到了很多困(🐾)难(🕯)，然(🛹)后(🕎)还有些人没做什么大(🗜)事(🧠)，但(💄)无(👮)论(📵)如何，他们还是做了(👕)必(🛋)要(🧘)的(🐬)事(🍟)来把它们“推出去”（sortir）(💵)。

曼(📥)努(🆖)埃(🤰)尔·德·奥利维拉：(💼)在(🌄)葡(🥛)萄(🕧)牙语里我们不用同一(🧔)个(🚐)词(🤞)，因(🈲)此(😴)也就没有这种双关语(👎)。我(🏕)们(🏦)不(🙃)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💅)）(🏫)。不(💍)过(🙉)，这是个困扰我的问题(💱)。我(🍑)之(😧)所(🉐)以(🚸)感到困扰，是因为对我(🍋)来(🌼)说(🤦)，必(🐡)须先展示电影，然而，在(🦅)针(📿)对(🌵)电(🛁)影的评论完成之前，电(🚨)影(🌇)并(📼)未(🕘)完(🎗)成。一个好的、聪明(🔺)的(🐩)、(✈)专(🎀)注(🍵)的、敏感的评论家，是(🕙)观(🐳)众(🚋)的(🧒)代表，他去寻找那部在(📴)我(🌸)看(🤥)来(✝)——即便我已经拍完(⬆)了(💂)—(💂)—(🤛)尚(🙏)不存在的电影，他要去(🌨)完(📉)成(🈲)它(🍇)。观影者与银幕之间的(📢)动(🏺)态(🏃)关(🐖)系实际上是至关重要(❎)的(🐚)，它(🍪)是(➡)电(🙉)影的一部分。我说的是(🆔)观(🚕)影(🐙)者(🧖)（espectador），不是观众（público）(🛴)[6]。观(🕵)众(🎌)，是(🍽)某种抽象的东西，是非个人(🍴)的(😏)。

让(🈶)-吕克·戈达尔：观众是现(⏩)存(🍚)的观影者，是被商业化了的(🛥)观(🗃)影者，是买了票的观影者，他(📸)变(🍖)成了观众。然而，他身上仍有一(🎩)部(⏮)分保留着观影者的特质，就(🍦)像(🌇)读者一样。如果我们谈论的(💔)是(⛔)一部电影，我们会说观影者(💥)是(🥃)剧(🕛)本，而观众则是观影者的实(📕)现(🍴)（realización），是他的场面调度（(⛹)mise-en-scè(🔉)ne）。但我有时会问自己：如(🍹)果(📴)电(🌊)影没人看——我的许多电(🎽)影(💗)都没人看，或者被误读，甚至(🍠)连(🅱)我自己也……我想我们是(🚊)为(🥕)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🔣)尔(🌋)·德·奥利维拉：但这就(😆)足(🎛)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐐)然(✖)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🛠)这(📒)个(🚨)话题，这不仅仅是文字游戏(🐥)。应(🐍)该有一些小词典，告诉我们(🥫)每(🎿)种语言中电影的技术术语(📜)。例(⚫)如(🐨)，我们在影院看到的电影拷(👙)贝(🥍)，带有图像和声音的拷贝，在(🕤)法(😤)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏤)。

曼(🥥)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🗺)萄(🚘)牙语也是，标准拷贝或同步(🔻)拷(😏)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐬)里(🖍)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🎡)利(🌽)语(🏸)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📨)在(🍬)词汇上较真，因为例如俄国(🚯)人(💌)对纪录片和剧情片的区分(🥙)就(🎼)与(🦗)我们不同。他们把有演员的(💕)电(👜)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍮)片(🐝)——不一定没有演员——(🚝)被(📁)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚈)”（(✋)image）这个词本身：对美国人(📮)来(📲)说，它没什么大不了的含义(⏪)。他(🧥)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🧛)没(🏵)有(🚪)一个词来指代电视，他们突(💓)然(🦑)变得非常商业化，他们说“network”（(➰)网(🧣)络）。如果我们对语言如此(🤥)不(💐)加(🆗)注意，那么当人们说一部电(🦌)影(🎇)“上映/出去”时，我们会产生一(⏩)种(🛬)错觉：是某种东西真的出(🍰)去(⬜)了，还是我们把它弄出去了？(💉)

曼(🌞)努埃尔·德·奥利维拉：(📭)我(⤴)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚍)，就(👚)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍹)那(🧘)样(🕖)，在葡萄牙语中这意味着“带(🆘)她(🔚)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💌)如(💬)今，对于好电影来说，“上映”（(👥)sortie）(💐)已(🌯)经变成了一个“出口在这边(🧛)”的(🛫)指示，这是一种摆脱它们的(🏈)方(🛐)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😑)拉(🥧)：我们的电影也变成了电影(🏁)节(㊗)电影。电影节的作用是向多(➗)样(🕺)化的公众展示电影的多样(❄)性(👿)。它是不同电影人、国家、(❓)习(🎵)俗(🌉)的一种对照。仅此而已，但这(🤥)也(🕦)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎾)：(🎹)我想您描述的是一个过去(🙈)的(🍼)时(👙)代，而我见证了它的终结。我(🚚)以(🎏)为那是开始，其实那是终结(🚚)。那(😱)是一个电影节确实能帮助(🥡)人(🥜)们相遇、讨论电影、讨论任(🧢)何(🦖)想讨论之事的时代。一切都(🎾)变(📏)了，电影也变了。现在，电影人(🌰)抱(🔘)怨他们的孤独，但他们不再(🐴)交(🗻)谈(💙)，不再讨论，这是他们的错。今(😺)天(🚼)，电影节越来越多。无论是强(😴)者(🤺)还是弱者，每个人都在各自(📡)利(🐱)用(🔣)自己能利用的东西。但在我(😘)看(📎)来，总体而言，举办电影节是(🧝)为(👗)了延续一种对媒体或电视(🍪)而(😸)言很重要的“电影观念”，一种关(㊙)于(👱)电影神话的观念，这种神话(🍘)曼(💅)努埃尔（指奥利维拉——(🔟)编(🦕)者注）经历了一整个世纪(😅)，而(🕛)我(🍸)只经历了后三分之二。也许(🥘)您(👧)能感觉到20年代（那时没有(🐄)电(🌯)影节）与今天之间的差异(✈)？(😑)

曼(🔓)努埃尔·德·奥利维拉：(📓)新(🗡)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍨)是(😌)作为机构，因为那早就存在(🤼)，而(🍘)是因为有越来越多的观众—(😈)—(⬛)比如在里斯本——去资料(⬆)馆(🏥)看那些没进院线的电影。这(〰)很(🔳)有趣，因为你必须真的热爱(📀)电(⏺)影(📏)才会去电影俱乐部或资料(😵)馆(🙆)看片……

让-吕克·戈达尔(🗂)：(🚀)关于相遇与对话的故事…(📀)…(🍲)这(🎖)就是我想对您说的：作为(🛺)评(🎻)论家，我不指望别人对我说(🍯)好(🍰)话，我不想人们对我说或写(🛒)：(⛏)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🎱)天(🐯)才了，太非凡了！”那时我会问(👂)他(🚤)们：“好吧，那到底哪里非凡(🈴)？(👈)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(✳)没(🎌)有(💤)词汇，只是重复：“它是非凡(🛵)的(⬆)！”然而如果他们对我说这真(🌁)的(🗿)很丑，这里有错误，那我就会(🐠)想(😨)，或(🕯)许对话是可能的：你能告(😲)诉(🛺)我有错误的都在哪里吗？(🚹)这(🐰)证明了今天的评论家不再(✳)想(⛔)交谈，而电影人也不想被批评(👤)。而(🦒)我，作为一个评论家出身的(🍙)人(🍭)，我只需要别人告诉我：这(🤧)行(🛤)不通。您是否感觉到需要别(👉)人(🥂)告(🏣)诉您这不好？这会困扰您(🌎)吗(🤠)？因为我对您电影中行不(🌕)通(🏿)的地方有些话要说，但我不(🔠)想(🤑)困(🍀)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍄)维(🛳)拉：“当我拿自己与人相较(🏢)，我(😲)会感到骄傲；当别人来评(🔽)价(🔉)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🍱)里(🐷)的一句话，非常美。

让-吕克·(💢)戈(🛡)达尔：那是圣人说的，或者(🏄)是(😘)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🙁)德(🚞)·(💲)奥利维拉：我是个悲观主(🔥)义(🌷)者。当有人告诉我我的电影(🔫)里(🐙)有什么行不通时，我会受影(❓)响(🌑)。不(😂)过，我想我已经麻木很久了(🏇)。但(💑)这取决于他们触碰哪里。如(💯)果(✨)我拳头上有个伤口，但有人(👧)碰(🔧)了碰我的二头肌，我就会没什(🐘)么(🔯)感觉。但如果那个人把手指(🙄)戳(👡)进伤口里，那我就会尖叫。

让(✈)-吕(💣)克·戈达尔：必须懂得区(🔯)分(🐛)什(🥪)么是好的，什么是坏的。这不(🚼)仅(🍄)仅是说出我们的感受，而是(🌱)对(㊗)电影进行技术性或科学性(🌑)的(🏚)批(🔜)评。只有新浪潮这么做过。以(😉)前(🌫)谁会说：这个移动镜头是(🚐)好(🛹)的，我们觉得它好是因为这(💟)个(🌌)，相对于另一个我们觉得坏的(🕜)镜(🕞)头而言？或者：这段对白(🔽)是(Ⓜ)好的，相比之下那段对白是(🛬)坏(😇)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚾)”的(🐐)概(🕥)念变得如此重要，以至于连(🏷)副(✏)导演都不敢对你说。唯一有(🏠)时(🤼)敢说的人，唯一我能与之维(🐱)持(🤝)一(🏋)种奇怪的艺术关系的人，是(🍴)制(👌)片人。因为制片人投了钱，或(🎩)者(👺)至少他拿别人的钱去冒险(💝)，所(🕧)以以这种风险的名义，他敢对(👕)我(🐿)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🗂)我(🗞)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👰)提(🏦)供了一种反思的可能性，让(📵)我(🔤)能(🌵)更好地站稳脚跟。如果说今(🎃)天(💖)的科学家如此强大，那是因(🚩)为(🌥)他们是唯一还在互相批评(💿)的(🕹)人(📱)。一位天文学家说：“我看到(🏓)了(📢)月食，我把它拍下来了。”另一(🦆)位(✏)说：“给我看看。”他看了之后(⬅)断(👒)言：“但这明明是月亮！你说什(💪)么(🌃)月食？”另一位说：“啊，是啊(📿)…(👛)…”；他很恼火，但他会重新(🌱)开(🍞)始。在艺术中，在艺术批评中(🏖)，例(💐)如(🔣)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🉐)间(🥢)，必定有过这样的对抗时刻(🌼)。否(🎎)则，就无法前进。这是我唯一(🤮)需(🏬)要(🐩)的：批评。但我甚至得不到(🚷)它(🐺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧀)：(🥜)我需要的更多是拍电影的(🌝)手(♐)段(🌲)。我永远不知道电影会变成(👖)什(📙)么样。我有分镜脚本（découpage）(🗄)，我(🥕)有演员，我有布景，但我从未(🚙)拥(🍵)有电影。在拍摄期间，“执导工(🛩)作(🎌)”（(📂)realización）在时时刻刻地改变着(🏫)那(📣)团“星云”的整体构造。具体的(🥝)东(📦)西只有在我看样片（rushes）的(🍝)那(⛑)一(🌁)刻才会出现。我讨厌看样片(😎)，我(🙆)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐕)达(🛒)尔：我想我们都是这样。只(🔭)有(🈳)希(🙅)区柯克在看样片时是高兴(🌓)的(〽)。所以，作为评论家，这就是我(❎)想(🎺)对您的电影说的话：起初(🦂)我(🌭)随着电影（指《亚伯拉罕山(👜)谷(😝)》—(🌜)—译者注）行进，但在某一(🚜)刻(👻)我跳脱了出来，开始思考别(⬅)的(🏮)事情。我想：啊，这里没那么(😩)好(🎴)了(🤼)，然后，与此同时，我在做梦，我(🙉)想(➗)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎿)来(🎪)我醒了，回到了自我意识当(🦋)中(🏑)，而(🔠)就在那一刻，电影里有人说(🐧)出(🔷)了“引力”这个词。于是我对自(🔌)己(😿)说：最终，这部电影是好的(🈸)，我(🐹)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏏)德(🔆)·(🍰)奥利维拉：的确，这就是电(🐠)影(🈵)的主题：引力与万有引力(🚃)定(🤷)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏵)科(⬛)学(👑)、更技术的角度来看，如果(🎪)我(🚋)是您电影的副导演，我会对(⛺)您(📌)说：“您确定吗，或者您能更(🕛)好(📴)地(📔)向我解释一下，以便我能帮(💢)助(🐹)您，为什么您选择这位女演(🉐)员(🥘)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🧠)，而(😧)成年后的艾玛却选择了另(🌏)一(🌫)位(💗)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍳)是(🚂)故意的吗？”这便是我的批(🍐)评(📎)：第二位女演员不如第一(🌏)位(😗)，或(🍈)者至少，当第二位女演员出(😱)现(🍟)时，电影下坠了，这就是引力(🎌)。然(🍺)后它又升起来了。

曼努埃尔(🚢)·(👵)德(🐸)·奥利维拉：答案很简单(🍩)：(🛅)起初，我是为第二位女演员(🧐)莱(Ⓜ)奥诺·西尔韦拉写的这部(🌕)电(🔎)影。这个女人当时处于危机(🕷)和(🐟)抑(🆎)郁状态。我的制片人保罗·(🥇)布(🧥)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⏬)选(🏓)她。在我改编的那本书，阿古(👉)斯(🦋)蒂(🛌)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚒)罕(🎥)山谷》中，有一句非常美的话(🦗)，说(🎷)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔑)一(🕰)样(🐩)落在她毛衣的背上”。为了拍(💎)摄(🔏)这句话，我要求改变莱奥诺(🐖)·(🚁)西尔韦拉的发色，她是金发(📎)。她(➗)对此感到很受伤。那场戏拍(😛)得(🐉)很(🌤)糟。于是，不得不找另一位女(🍜)演(🕝)员来演青少年的艾玛。这就(🐡)是(💭)对您技术性批评的技术性(🔮)回(🈹)答(🕢)。我想补充一点，电影总是伴(🗿)随(🔅)着“偶然”和运气。正是这些使(😔)我(🍂)振奋：所有那些在实现过(🌀)程(💬)中(🐛)涌现的小事件。这是一种我(🥇)不(🎉)太理解的现象，它既可能导(🐌)致(🗣)最坏的结果，也可能导致最(💛)好(🦄)的结果。没有一部电影是不(🔋)靠(🏵)运(🕤)气的。它是一种创造，一部电(⚪)影(🔤)是一个人的构想，很难进入(🍨)其(💩)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🦉)可(🏨)以(👻)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐺)·(👞)奥利维拉：可以准备，但不(🏴)能(🌋)修复（reparada）。就像生活。事物就(💱)在(👮)那(🐧)里，等着我们去拍摄。您想修(🎙)复(🎼)什么？饥饿、在非洲死去(🙀)的(🗻)孩子，是的，这很重要，值得修(🕔)复(🙅)，需要尽可能广泛的公众。但(🐗)一(🐨)部(🤩)电影不是，它是一团巨大的(🗡)混(🥈)乱，我因此在我自己面前感(⏮)到(🌶)渺小。话虽如此，我接受您关(🐲)于(🤨)您(⛔)“离开”我的电影又“回来”的批(🍗)评(🚖)：必须非常敏感才能进出(😡)电(🚬)影而不迷失。的确，这就是引(🎶)力(👵)定(📸)律。

让-吕克·戈达尔：我非(💁)常(🌵)谦虚地认为，新浪潮的人是(🗯)从(🕯)博物馆出发做电影的。我们(🧢)发(🌈)现了电影资料馆。我们在那(🏏)里(👺)出(⏲)生。当然，我们小时候看过卓(💦)别(❄)林，但没人会在四岁时说，看(🏰)了(🍊)《救火员》后我要拍电影。所以(🈲)我(🐆)脑(💭)子里总有一个参照系。因此(😴)我(🍃)认为作品比人更重要。这并(🔣)非(🗯)对每个人来说都那么显而(🥔)易(📊)见(👵)。女人的作品是庇护男人。而(🍝)男(😗)人，为了处于相对平等的地(😼)位(☝)，所能做的一切就是制造作(🐒)品(🔒)：绘画、文学或政治、战(🚣)争(🔽)、(💫)失业、贸易。归根结底，我对(📺)“人(🤘)”（这里戈达尔专指作为创(⛷)作(🈹)者的人——译者注）不怎(🎌)么(💟)感(⤵)兴趣。我对曼努埃尔·德·(😌)奥(🎅)利维拉这个“人”不怎么感兴(🥑)趣(🕡)。如果我们住在同一个城市(🗺)，比(🥃)邻(🐃)而居，我想我也不会比现在(😐)更(➿)多地见到您。当然，见面时我(🎩)们(🎯)会更好地谈论电影，但也仅(💶)此(🍱)而已。如今让我震惊的是，媒(💑)体(🕉)对(🦔)“个性”这一概念的开发远甚(㊗)于(🆘)对“人”的开发。人在作品中，作(🌖)品(🛷)在人中。有些人不创作作品(🐙)，而(✒)是(🏻)创作生活，尤其是女人，这本(🛁)身(👴)就是一件作品。男人被迫创(🔻)作(🎈)作品，因为他们通常什么都(🐟)不(🗒)做(🚄)。我常像布努埃尔那样说，电(🏋)影(🗒)对我来说是最重要的。但如(🌲)果(✒)把一个孩子的生命和一部(😞)电(🍁)影的上映放在一起权衡，我(🍷)不(🐧)会(🔅)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚵)电(💅)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🕘)拉(🎁)：自然如此。从这个角度看(🚰)，我(🥕)也(🚙)断言艺术没那么重要。

让-吕(✅)克(✍)·戈达尔：但既然如此，如(📼)果(📠)不那么重要，那就不必做了(🛫)。女(🦋)人(🐢)们更合乎逻辑，她们在生活(💫)中(🐍)做这事。我不确定能否如此(🕌)轻(😸)易地说艺术不重要。尤其是(😤)今(🎭)天，当艺术稀缺而许多孩子(🕯)死(🖤)去(🦈)时。这是否意味着我们让艺(👬)术(📡)活得太久，而牺牲了孩子？(🌳)

曼(💬)努埃尔·德·奥利维拉：(🙅)艺(🎬)术(🆘)不是艺术家。艺术家，艺术家(💣)的(🕞)位置，是人类的虚荣。那种表(🥪)达(🍜)世界观的方式，说“这个，这个(🏉)，这(⛷)个(🤫)，这个行不通”，是一种虚荣的(🧡)发(🦒)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕢)家(🐇)更崇高、更有趣。一部电影(🉐)总(✖)是比电影人更聪明，正如斯(😷)特(🧠)劳(🛏)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌟)走(⛲)出来展示自己的那种方式(🏍)，仅(😗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😣)·(🕺)戈(📆)达尔：这也是孩子的态度(🕋)：(😩)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🥩)埃(🌯)尔·德·奥利维拉：是的(🎽)，当(🥉)然(🍱)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎱)术(🤭)与艺术家之间的这种差异(🏦)，也(🐕)是历史与艺术之间的差异(🐦)。历(⛓)史展示了民族、文明、情(🥩)感(🖋)、(📲)趣味的演变。艺术展示了这(👵)些(🍔)演变中的实体。我们都有责(🤔)任(🐤)，尽管作为导演我什么也做(😈)不(⌚)了(🚶)。作为导演我只能做一件事(😥)，就(🐞)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⏪)术(💾)家在创作的那一刻总是对(🌝)的(😥)。那(🖼)是他们的虚构，是他们的内(🕊)在(⛳)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💬)不(📏)这么认为，一切都在外面。

曼(🥓)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉：是(⬛)的(☔)，在(🔎)那之前（是这样）。但之后(🔳)，一(🚖)切都会进入脑海中，然后再(🛥)出(🧠)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😈)一(🦄)块(🐏)海绵一样面对电影，准备好(🔌)吸(🤰)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍗)我(🛣)不确定这是个好比喻。当然(⌛)，电(🚮)影(⏬)有其奇观性和诗意的一面(💓)，这(🔉)是电影的深层使命。但这一(🐌)使(🍁)命只有在最初进行了实验(🤱)、(🤙)验证和劳动——我们可以(💇)称(♈)之(🔫)为电影的纪录片层面——(😃)之(🏝)后才能实现。伟大的艺术家(✍)身(🍵)上都有这一点，您、皮亚拉(🌰)（(🐱)Pialat）(🕔)、安娜-玛丽·米埃维尔（(❌)Anne-Marie Mié(🚏)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📛)、(🏳)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤒)非(🕣)常(🥉)不同的人身上都有，我有时(😧)也(📴)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎞)爱(🚣)森斯坦更抽象、更风格家(🥌)或(🍄)更风格化的人了。然而，如果(🔅)今(☕)天(🏂)我们要展示十月革命的镜(🏜)头(🌟)，我们不会在当时的新闻片(🥓)里(♋)找，新闻片使用的是爱森斯(♏)坦(👒)关(☕)于十月革命的影像，那完全(🧢)是(💑)被调度（mise en scène）出来的影像(😲)。当(🕶)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🖼)纳(🆘)努(📻)克》的相关叙述时，我们得知(🤼)弗(⬆)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💅)，和(😆)他们吵架，强迫他们每天去(🍼)捕(🤞)鱼（即使他们不想去）。总(🚰)之(🥥)，他(🛩)和他们组成了一个电影摄(🎸)制(😧)组，并变成了一位了不起的(⛷)人(🍚)类学家。因此，这里存在着整(🕢)全(🚜)的(⏺)纪录片层面。在今天，这种方(😢)式(✈)——即使不能完美了解电(👊)影(👃)史，也至少对其有所感觉的(🚗)方(🏫)式(🍑)——对许多人来说已经遗(🚜)失(📕)了。必须拥有这种对电影史(🕔)的(🍇)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍴)学(📎)史有着深刻的感觉，他知道(🈯)当(🃏)他(🖱)写下一个句子时，其中有些(🕳)词(📟)是在拉丁语时代发明的，有(🐛)些(⏮)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👬)写(🗻)下(📟)这个词的时刻，通常背负着(🎧)所(🛰)有的精神重担和他所感知(🏴)到(🔯)的所有过去，正处于文学的(🌩)现(🛀)代(🕝)，处于其成熟期。在电影中，很(💲)快(🔗)，在世界所接受的美国影响(👼)下(🕵)，部分纪录片式的工作被抛(🔈)弃(🐭)了。我们立刻走向了奇观，而(🔍)这(🕚)只(➡)不过是最终的使命，是电影(🈸)的(🤞)弥撒。在今天的电影中，人们(💋)举(📖)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🛋)的(⛄)艺(🔑)术家，诚实的艺术家，首先进(🎪)行(🐏)他们的祈祷，然后才是弥撒(🗳)，面(🍯)对或多或少忠实的公众。美(🚣)国(🛺)人(♍)规范了弥撒。对他们来说，在(🈯)弥(🔤)撒中重要的是募捐（quête）(🐤)：(😃)一场成功的弥撒就是教堂(🍔)里(🛏)座无虚席、募捐数额可观(🔔)的(💻)弥(🥊)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(➖)拉(🥢)：募捐（quête）是我下一部(🐢)电(🍴)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🗨)：(🔄)我(🛹)不募捐（quête），我只调查（(🍶)enquê(🆑)te），我专注于做一名预审法(🍀)官(🎅)。我审理投诉。批评应该通过(♈)祈(🛫)祷(🗄)来表达，而不是通过弥撒。关(♋)于(🔭)弥撒，人们无话可说。或者只(🦍)能(👕)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍬)。”祈(🔓)祷也是一种练习，就像运动(🔅)员(⚾)的(🔅)训练、钢琴家的音阶练习(🛸)一(👀)样。当人们进行批评时，应当(🍐)批(🍸)评那些音阶以及这些音阶(⚡)所(🎅)能(🏽)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎸)·(📧)奥利维拉：奇观和弥撒我(🧛)不(🌖)感兴趣。重要的是行动的欲(🌿)望(🚠)。您(🍮)想拍电影，我想拍电影，就像(🌱)此(🕝)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👔)：(🎷)“我拍电影的方式就像某些(🚂)英(🦊)国人独自去森林打猎。他们(🕴)搭(🐍)起(🥤)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥩)上(🧕)他们都会刮胡子，纯粹为了(😸)乐(🧚)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤗)这(🌐)一(🛍)点，关于欲望。它就在人心里(💋)，就(📰)像一个画家画着没人看的(🏆)画(♟)，但他不会停下。欲望就像独(🐨)自(🏚)绽(📰)放于原始森林中心的绝美(🈺)花(🏹)朵，它凝聚着对果实的向往(⏳)，为(😥)了自己，也依靠自己。如果遇(😍)到(💖)一道注视着它、并发现它(🔱)的(♿)美(✖)丽的目光，它便会绽放光采(😪)，她(♍)的美丽会变得引人注目、(🕞)脱(😜)颖而出。但这样的目光往往(🤑)来(🖨)得(✋)太迟，人们为了抢占土地，已(👖)经(💊)烧毁并铲平了森林。在您和(🕴)我(🥠)之间，有许多差异，这是幸事(🐃)。语(🙊)言(🤯)、国家、文化的差异。您选(🚓)择(🥑)了一种略带挑衅性的电影(👞)，它(📠)破坏了叙事的传统秩序。您(🎡)从(🆘)混沌中出发寻找，为了将无(🏸)序(😵)变(🎤)为有序。我也试图将无序变(🕝)为(🏸)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏆)仍(🐠)在寻找。我想这就是我们的(🎐)电(🙋)影(🍇)的区别：我的电影较为接(🏑)近(⚡)一般意义上的电影，而您的(😎)电(👢)影是某种特殊的电影。

让-吕(🍯)克(🛌)·(🔷)戈达尔：我会说我们做的(➰)是(🤪)同一件事，但您抵达了，而我(✅)尚(🧓)未真正成功过。所有人自然(🚡)地(🎞)遵循着科学的图景，从混沌(🌜)出(🕒)发(🍅)以建立某种秩序。这“某种秩(👥)序(🚪)”或多或少有些不确定，人们(😺)也(💓)或多或少能抵达一点。有些(🥜)时(🐦)候(🏆)我们做不到，我们抵达不了(🥩)。在(🧡)《悲哀于我》中，有一块时间被(㊗)提(🔉)取了出来，在另一部电影里(🌦)将(➿)会(🍑)是另一块。从一块碎片、一(🦎)张(🏗)照片出发，我为自己创造一(🦁)个(🔧)世界。看到您电影的一些片(🖐)段(🥀)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(👧)的(💼)时(🦗)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤡)的(📻)词，如内部（interior）和外部（exterior）(👠)—(🐳)—尽管区分它们没有太大(🐽)意(📿)义(🍙)，我会说皮亚拉在他的《梵高(😒)》中(🤾)停留在外部，但他只谈论内(🤲)部(🥨)。在这个意义上，他更接近维(👘)斯(🔄)康(🔙)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💿)停(🍡)留在内部。但在电影中我们(🚄)无(🌭)法展示内部，只能感受它，但(😹)它(👪)依然是不可见的，否则它就(🐊)不(💈)再(🏳)是内部了。

曼努埃尔·德·(⛲)奥(🥚)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏑)魂(🎭)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔡)时(💊)候(📚)人们说：鸡是由内部和外(🗃)部(🎑)组成的。掀开外部，看到内部(😐)；(😿)如果掀开内部，就看到了灵(🐶)魂(💅)。我(👤)会说您从背面拍摄内部，尽(👦)管(🙉)您总是从正面拍摄人物。考(💔)虑(🃏)到这种严谨而有强度的方(✨)式(🤤)，您电影中让我一度感到困(❗)扰(😤)的(🌿)，是一种幸好还算人性化的(🙃)不(🤾)完美，这种不完美使得您有(👽)必(🛤)要去拍其他电影。让我困扰(📳)的(🐌)是(👇)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🕔)机(🕞)离放映机太近了。摄影机并(🕞)不(📕)是生来就是要与放映机保(😗)持(🐎)一(📠)致的。放映机会进行传输。就(🎄)像(📘)放射科医生拍X光片：他不(🔢)满(🉐)足于从正面拍，他也从侧面(👋)、(🌊)背面、对角线拍。然而在开始(🤡)时(🎬)，在放映的那一刻，所有图像(🐄)都(🌵)将是平面的。当然，我们会说(🅰)这(🎋)是一个图像，但我们是和图(👭)像(🌾)打(🍿)交道的人。这并不意味着摄(🍢)影(💎)机必须一直移动。

这就是导(🐵)致(🥤)您电影中某些时刻出现“空(🔤)洞(🖇)”的(📊)原因，也就是那些观众——(👩)糟(〽)糕的观众，如今的观众——(📎)称(🛁)之为“冗长”的东西。我不是说(📇)我(✊)抱怨电影长，甚至如果一开始(📼)我(💞)看到有好东西，我会很高兴(🍷)电(🕙)影很长。我可以安心地打个(🦒)盹(🐿)，我确信我会找到它们。这就(🗾)是(🧗)我(🚣)所说的对一部电影进行科(〽)学(🔗)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍼)奥(🖥)利维拉：我和您一样，把摄(😦)影(🦇)机(💫)放在我认为它必须在的精(🥝)确(🏸)位置。就是这样。为什么那里(🔃)比(🧜)这里好？我不知道为什么(📂)。

让(📝)-吕克·戈达尔：如果我们能(😪)稍(🎗)微解释一下为什么就好了(🍳)。

曼(🚒)努埃尔·德·奥利维拉：(⏯)力(📫)量来自固定性（fixidez）。是布列(💚)松(😔)通(🎋)过《圣女贞德的审判》教会了(🎪)我(😞)这一点。我们也可以称之为(🏾)客(🚮)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚝)有(🌋)种(🚐)感觉，电影人，无论是好是坏(🌘)，都(🔩)有一个想法，一种需求，然后(♍)，好(🚖)吧，他们寻找有足够钱的人(🌤)来(😏)实现这种需求。他们的工作方(🕦)式(🎱)就像一个人说：今晚我想(🔼)吃(🚈)肉酱意面。于是他看看口袋(✉)里(📐)有多少钱，或者让妻子或朋(🥝)友(👒)做(🔝)肉酱意面。老实说，我一直是(🎷)反(🚖)着来的。制片人对我说：“德(🐞)帕(🕸)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔭)他(✨)拍(🔣)部电影了。”既然我们不富裕(🕓)，我(🎢)们接受，也许我们能马上拿(💠)到(🐫)钱。然后，签了合同。再然后，必(🕹)须(😣)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(♏)·(🐹)德·奥利维拉：我做的完(♋)全(👫)相反。我表现得好像合同早(🕓)已(♍)签好一样。我写故事，预测一(🚱)切(🌹)，然(😉)后在最后一刻，救星来了，那(🛤)就(🤐)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📳)生(🗄)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🃏)期(🈳)间(👊)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🖱)拜(🚋)，当然还有《包法利夫人》。在法(🗄)国(📉)拍摄《包法利夫人》是不可能(🤓)的(📮)，况且我还是个葡萄牙导演。而(🎫)且(📗)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏄)。于(😬)是我想，可以做点更有趣的(🚧)事(✒)：可以问问作家阿古斯蒂(💈)娜(🕐)·(📻)贝萨-路易斯是否愿意基于(🈁)《包(♊)法利夫人》写一部小说，一部(🕦)我(💾)随后就会改编的小说。她接(🌺)受(😾)了(🥄)。必须等她写完，等它出版。在(🍭)此(🍿)期间，借作家卡米洛·卡斯(📠)特(👅)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏰)际(🐝)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐊)克(🎵)·戈达尔：您说：我知道(👄)这(👻)部电影将会是什么，但我不(🛋)知(💴)道是否能拍成。我说：我知(🈁)道(🆕)电(🚆)影会拍成，但我不知道会是(🧀)怎(⛹)样的电影。我不仅知道某部(🌨)电(💨)影会拍，而且我还承诺了要(🤷)拍(😑)，这(😘)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍜)不(🚃)了下一部。

曼努埃尔·德·(🍏)奥(🏛)利维拉：这也是我的噩梦(🔁)。

让(🗓)-吕克·戈达尔：但您对我电(🏺)影(⏭)的批评是什么？就像美食(💱)评(🌯)论家会说：“这里的肉煮过(🔏)头(🤡)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👟)埃(🕚)尔(🤴)·德·奥利维拉：一部电(👵)影(🙃)不仅仅是我们所看到的图(🗻)像(⛪)。图像是符号，声音是其他符(📙)号(😳)，词(🌺)语是另外的符号，它们又会(🤙)唤(🧠)起其他符号，引用其他时代(♌)、(🌙)书籍、电影。如果我们不了(💠)解(👚)这些符号及其所召唤的东西(🌆)，我(♊)们就无法理解电影。词语在(📦)您(💽)的电影中强有力，它赋予了(🏑)电(😔)影力量。图像有另一种与词(🌵)语(🍻)无(🚦)关的力量。这很美妙。但我距(📂)离(🧔)完全理解您的电影还缺了(🐒)点(🍡)什么。电影是一种旨在拍摄(🙊)仪(😹)式(💊)的仪式。您电影中的仪式，是(🥅)那(🥅)些在镜头间或镜头中穿梭(🎤)的(🍣)人。我们并不完全了解这种(⛩)仪(🎒)式的含义，我们遗失了它们的(📫)意(😏)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📚)，面(🍒)纱的仪式。我们看到女演员(👻)在(📖)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐏)起(🤟)了(📆)面纱。如果我们不了解古代(🏧)包(🤫)办婚姻的仪式——要求由(🧑)丈(🔗)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚺)展(😨)示(🤹)她的脸，以此确认他的幸运(🏻)或(🤬)不幸——我们就无法理解(🆚)她(💒)这一举动的放肆。因为我的(🕶)主(💃)角知道自己很美，她可以放肆(🧖)地(🔜)掀起面纱：看我多美！如果(🎬)我(💙)们不了解这个仪式，这场戏(🎮)的(🏆)意义就丢失了。我错过了您(🍈)电(🗂)影(📕)中许多仪式的含义。我真希(💲)望(🔤)有人能在我耳边悄悄向我(👁)解(🌃)释。您在特殊效果上做了很(🧣)多(🏠)工(⛔)作，不断用声音、词语、图(🧟)像(🤬)进行挑衅。这是您的形式，是(👚)另(🚅)一种形式，无所谓好坏。您做(🛏)得(💣)很好。我更喜欢没有特殊效果(🙌)的(🛬)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚺)-吕(⏫)克·戈达尔：如果英语说(🆚)得(🔽)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐸)去(➕)很(🎷)多东西，但我们依旧能分辨(💛)它(🔘)是好是坏。《德国九零》由许多(👞)仪(💯)式和晦涩的东西构成。

曼努(💵)埃(💡)尔(🖇)·德·奥利维拉：是的，但(🔱)即(🍪)便这些符号实际上难以理(🔶)解(⏩)，但它们反倒更清晰、更可(🕳)见(⭐)。我喜欢这部电影的地方，在于(😋)符(🥒)号的清晰性与其深刻的模(🕘)糊(👧)性相并存。另一方面，这也是(💇)我(🦄)喜欢电影的原因：大量精(⛽)彩(🔅)的(🔌)符号沐浴在无需解释的光(⏭)芒(🐝)之中。正因如此，我才相信电(🔰)影(💮)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🖌)常(🧜)感(🧐)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔈)福(🌀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💓)《解(♊)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🤾)德(😰)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🐟)心(🏛)人物，唯物主义哲学家、文(🆎)艺(✍)批评家与作家，百科全书派(🔔)代(➡)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚯)《宿(🌚)命(👧)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍬)夏(⬛)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💥)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌂)，法国象征派诗歌先驱、现(🏧)代(🦕)主(🐂)义文学奠基人，兼具诗人、(🥢)艺(💘)术评论家与散文诗之祖等(💒)多(🐬)重身份。他的代表作《恶之花(🍾)》(1857) 是(🤭)19世纪欧洲最具影响力的诗集(🦌)之(🔯)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕐)国(🎷)艺术史学家、评论家与散(⏪)文(🚾)家。他率先关注电影作为 "第(🧠)七(😁)艺(🙁)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⛏)术(✌)家的评论极具前瞻性，深刻(🥧)影(🈺)响现代艺术批评的发展方(🌙)向(😉)。

4、(🔊)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌒)国(💩)小说家、艺术史学家、抵(🧐)抗(🌙)运动战士，还担任过戴高乐(🐗)时(🐭)期的文化部长（1958-1969），其作品与(🏻)行(💛)动深度融合了存在主义哲(🎟)思(😫)与历史使命感。

5、法语单词(📵)sortir虽(💔)然有“上映、某部电影推出(🍼)”的(🗾)意(🤥)思，但其核心意义为“出去、(👶)离(🍂)开”，所以戈达尔才会玩这样(🛷)一(🎦)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💽)语(🏧)中(💆)既可指广义的“公众”，也可以(🤯)指(🎛)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌩)・(👜)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔧)国(🙈)浪漫主义画派的领袖与核心(🚺)人(💲)物，代表作有《自由引导人民(🍃)》（(🔃)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌡)中(😇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌘)维(🚿)尔(➗)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏌)频(🌮)艺术家，戈达尔晚年的生活(🖱)伴(🎳)侣与合作者。她与戈达尔共(🏘)同(👩)创(✌)立制作公司，并与其联合执(👐)导(🧓)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🕺)》（(🗃)1983）等多部作品，深刻影响了(🎦)戈(🉐)达尔后期创作中私密对话与(🏉)家(🐜)庭影像的风格转向。她本人(🗑)亦(🚩)是一位独立的创作者，其作(😅)品(⛰)以哲学思辨探索两性关系(📥)、(❗)语(🎄)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💁)什(📑)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👫)家(🉐)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎈)族(👩)志(🍌)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤜)表(📖)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😷) “尼(🎗)日尔电影之父”，其跨学科实(🎷)践(🌋)深刻影响了纪录片与视觉人(🎄)类(🏬)学发展。

10、奥利维拉下一部(💆)电(📝)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🍇)讨(🔫)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏮)・(🏞)德(🐷)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐼)演(😳)员、制片人、导演与跨界(🧦)企(🔣)业家，是法国电影黄金时代(💙)的(💥)标(⚓)志性人物。

12、克劳德・夏布(✨)洛(🍡)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🐘)导(🏭)演之一，与特吕弗、戈达尔(🌱)、(🌺)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(🐱)虎(🙂)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐈)和(🐬)冷峻的社会批判视角闻名(🛷)。由(💁)他执导的《包法利夫人》由伊(🗽)莎(Ⓜ)贝(😣)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌌)上(😖)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🔷)布(🚻)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🧜)具(🈳)影(🎀)响力的浪漫主义小说家、(💟)剧(📶)作家与文学评论家。