文 / 让-吕克·戈达(➕)尔(🛡) & 曼(🗞)努(🛥)埃尔·德·奥利维拉(🕺)

（(🕺)本(👈)文(👄)由Gemini AI翻译，再经过了人工(💵)的(📶)逐(♐)句(🈚)校(🎟)对与润色，并添加了(🔳)一(🌹)些(👟)必(💦)要(➡)的注释。由于并未找到(🚖)法(🕚)语(💀)原(💓)文，本文翻译同时比照(🐼)了(🔺)西(🌀)班(⛵)牙(🎴)语和葡萄牙语译文(👐)。）(😪)

1993年(⭕)9月(🈵)，曼(🌬)努埃尔·德·奥利维(✅)拉(😡)的(🕛)《亚(🏕)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(♐)让(🏓)-吕(🥔)克(📋)·戈达尔的《悲哀于我(🤕)》（(🤯)Hé(🍶)las pour moi）(🆎)几(🐆)乎同时在巴黎的银幕(😇)上(🤤)映(👚)。借(🚴)此契机，戈达尔提议与(🌁)奥(🍎)利(🍇)维(🌺)拉会面，旨在就这两部(🥜)影(💜)片(📯)展(📵)开(☔)一场“科学性”（scientifique）的(🚇)探(👓)讨(🕧)。

让(🏩)-吕(🍵)克·戈达尔：没问题(👷)，巨(⛴)大(📵)的(🗓)声响是我对公众做出(🐈)的(💸)唯(🚼)一(👑)妥(🔒)协。您知道儒勒·列(📂)纳(😙)尔(⛱)（(🚅)Jules Renard）(⏯)对“批评”的定义吗？“批(😗)评(🕒)就(😅)像(🔻)溃败军队里的士兵，他(👖)开(🧟)了(👎)小(✂)差，投奔了敌营。谁是敌(🗼)人(💓)？(🚠)是(🤗)公(😫)众。”

曼努埃尔·德·奥(📸)利(🤙)维(🌳)拉(🚀)：那您呢，您知道伯格(🦊)曼(🐌)是(🐲)怎(📻)么评价影评人的吗？(💊)“某(🍾)些(💹)影(📿)评(😎)人在我看来就像是(😟)在(🏰)试(💅)图(💥)教(🎌)我们如何奔跑的瘸子(🐢)。”

让(🕝)-吕(🌻)克(🌝)·戈达尔：我请求让(🙇)我(✨)以(♎)评(🚙)论(🌺)家的身份展开这次(🏇)对(🖲)话(🏆)。与(💎)其(🍡)扮演“作者”，我更愿意去(🏌)见(🖲)某(😝)个(🏆)人，谈论他的电影，或许(🍣)偶(📝)尔(✳)也(🚛)让那个人谈谈我的电(🚳)影(💌)。如(🕯)果(🔼)这(🔗)能从宣传角度对两部(📔)影(🔯)片(🐶)有(📽)所助益，那我们就这么(😟)做(🤾)吧(💫)。电(🏡)影是对现实的一种批(🐧)判(🤥)，从(🌋)这(🎛)个(♌)角度看，我是非常传(🍩)统(📭)的(🐊)；(⌛)而(🚈)且作为一名用法语拍(🤺)摄(🍜)的(🅾)电(🈂)影人，我始终带有对电(👫)影(😲)的(💒)批(🐻)判(🔤)态度。一直以来，法国(⛎)的(😒)伟(🦅)大(⏭)之(🐀)处之一在于拥有批判(🛄)性(🧢)的(😯)视(📣)点，即便这个国家对此(🤨)一(⏫)无(🍥)所(🔧)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍗)的(🛀)艺(💆)术(🥀)评(🥏)论家都是法国人，经过(💿)波(🔦)德(🐱)莱(🌿)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(⛲)尔(🚋)罗(⛷)[4]，也(🥄)就是说，无论是不是作(🎭)家(♑)，他(🌝)们(🧚)都(🏍)是有“风格”（style）的人(📔)。糟(😈)糕(🐯)的(🕕)评(🥒)论家没有风格。美国只(🤪)有(💬)两(🐰)个(👡)影评人：詹姆斯·阿(🎱)吉(🎬)（(💉)James Agee）(🥟)和(🚃)（长久以来被忽视(😔)的(📕)）(⭐)来(⬅)自(🦑)圣地亚哥的曼尼·法(🥢)伯(🎏)（(🕳)Manny Farber）(🏧)。既然我们的电影同时(🤗)上(🕘)映(🥖)，我(📬)想提出第一个问题：(💑)我(🐋)们(💐)要(🤺)如(🤕)何理解“上映”（sortir）一部(🌮)电(🥎)影(💅)[5]？(🔀)为什么要让电影“上映(🔎)”？(👼)我(🤝)们(🃏)在让它们“进入”这里或(🌶)那(🕯)里(🐑)时(📌)遇(🏬)到了很多困难，然后(🐳)还(🗳)有(😠)些(🤞)人(🕴)没做什么大事，但无论(🚯)如(💶)何(🎭)，他(🔡)们还是做了必要的事(👆)来(🛳)把(😲)它(🏫)们(🏯)“推出去”（sortir）。

曼努埃(📳)尔(🎨)·(🙊)德(🐒)·(🗣)奥利维拉：在葡萄牙(🌸)语(💗)里(🏳)我(😏)们不用同一个词，因此(🐒)也(⛓)就(🕷)没(🚣)有这种双关语。我们不(🈳)说(🕟)“sortir un film”（(🌑)让(🥠)电(😑)影出去/上映）。不过，这(🍋)是(🎠)个(🍉)困(💳)扰我的问题。我之所以(📞)感(🛐)到(😄)困(🗽)扰，是因为对我来说，必(🔫)须(🕳)先(🔴)展(🥑)示(🦊)电影，然而，在针对电(🍿)影(🚞)的(💎)评(🗣)论(🎰)完成之前，电影并未完(🎶)成(🌀)。一(🎳)个(🌬)好的、聪明的、专注(🌵)的(👹)、(🔌)敏(🎬)感(💩)的评论家，是观众的(🦍)代(🥗)表(🖐)，他(☕)去(❤)寻找那部在我看来—(🛤)—(😼)即(😾)便(🕔)我已经拍完了——尚(💮)不(📇)存(㊗)在(✌)的电影，他要去完成它(💤)。观(🍢)影(🌈)者(🍃)与(🥞)银幕之间的动态关系(👰)实(🆓)际(⚓)上(🤱)是至关重要的，它是电(🈁)影(🥙)的(👞)一(🎭)部分。我说的是观影者(⏸)（(😁)espectador）(👇)，不(👝)是(🙅)观众（público）[6]。观众，是(👚)某(🤜)种(😟)抽(🔳)象(🍧)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔪)·(🏔)戈达尔：观众是现存的观(🐕)影(🥩)者(🥤)，是被商业化了的观影者，是(😼)买(👊)了票的观影者，他变成了观(👪)众(♐)。然而，他身上仍有一部分保(🤑)留(🍰)着观影者的特质，就像读者(➿)一(🌡)样(🏐)。如果我们谈论的是一部电(💸)影(🗨)，我们会说观影者是剧本，而(🚏)观(😬)众则是观影者的实现（realizació(✊)n）(🥢)，是(🦆)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎲)有(⛰)时会问自己：如果电影没(📖)人(🐸)看——我的许多电影都没(⬇)人(📉)看(🎋)，或者被误读，甚至连我自己(🗒)也(🍀)……我想我们是为了一两(😫)个(🥒)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔦)·(⛅)奥利维拉：但这就足够了(🖊)。

让(🔯)-吕(🦇)克·戈达尔：当然。但我还(🕳)是(⛩)想回到“上映”（sortir）这个话题(♊)，这(🌃)不仅仅是文字游戏。应该有(🐜)一(🗨)些(😏)小词典，告诉我们每种语言(🗣)中(🦁)电影的技术术语。例如，我们(📢)在(🐑)影院看到的电影拷贝，带有(🔇)图(🌫)像(🚶)和声音的拷贝，在法语中被(🎬)称(📐)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🈁)·(🏫)德·奥利维拉：葡萄牙语(✡)也(🤰)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚿)-吕(💬)克(🎽)·戈达尔：英语里叫“声画(⛵)合(⏫)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🧒)本(🛂)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚂)上(✈)较(🏼)真，因为例如俄国人对纪录(👁)片(💱)和剧情片的区分就与我们(🆓)不(🕠)同。他们把有演员的电影称(🚃)为(♈)“扮(🏅)演的电影”，而纪录片——不(🔗)一(🕠)定没有演员——被称为“非(📏)扮(🙇)演的电影”。甚至“图像”（image）这(⏮)个(🤕)词本身：对美国人来说，它(🤙)没(👎)什(♌)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌽)就(💦)是照片。他们甚至没有一个(🔯)词(⏯)来指代电视，他们突然变得(🥖)非(🍌)常(🐧)商业化，他们说“network”（网络）。如(👊)果(📷)我们对语言如此不加注意(💑)，那(🧔)么当人们说一部电影“上映(⛪)/出(🈁)去(🤼)”时，我们会产生一种错觉：(🏾)是(🚓)某种东西真的出去了，还是(🧟)我(🦅)们把它弄出去了？

曼努埃(🍻)尔(🔝)·德·奥利维拉：我会用(🐦)“出(🖥)来(🚋)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🧟)一(👻)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🧦)萄(🌈)牙语中这意味着“带她去床(➖)上(📎)”。

让(🚡)-吕克·戈达尔：如今，对于(🦒)好(🍛)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏉)成(🦕)了一个“出口在这边”的指示(🤫)，这(🐳)是(⬜)一种摆脱它们的方式。

曼努(🚩)埃(🚸)尔·德·奥利维拉：我们(🚆)的(👠)电影也变成了电影节电影(🙇)。电(📣)影节的作用是向多样化的(🈂)公(🧘)众(🛄)展示电影的多样性。它是不(🤑)同(🍖)电影人、国家、习俗的一(🙉)种(🖇)对照。仅此而已，但这也不算(🏜)太(🥇)坏(📡)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🕯)描(🏍)述的是一个过去的时代，而(🌀)我(🎼)见证了它的终结。我以为那(🙋)是(🔘)开(🕰)始，其实那是终结。那是一个(👮)电(🕕)影节确实能帮助人们相遇(👾)、(😃)讨论电影、讨论任何想讨(🏳)论(🖍)之事的时代。一切都变了，电(🚯)影(🕉)也(📹)变了。现在，电影人抱怨他们(🕠)的(🎣)孤独，但他们不再交谈，不再(🔧)讨(🚿)论，这是他们的错。今天，电影(🏼)节(🏩)越(🚛)来越多。无论是强者还是弱(🦀)者(⚾)，每个人都在各自利用自己(📺)能(🍬)利用的东西。但在我看来，总(🏚)体(💛)而(📝)言，举办电影节是为了延续(🔐)一(📅)种对媒体或电视而言很重(🐀)要(🥀)的“电影观念”，一种关于电影(🏨)神(🥢)话的观念，这种神话曼努埃(🍯)尔(🌺)（(🏪)指奥利维拉——编者注）(⬆)经(🔦)历了一整个世纪，而我只经(🎌)历(🦕)了后三分之二。也许您能感(🏆)觉(🍜)到(🗑)20年代（那时没有电影节）(⬆)与(🔧)今天之间的差异？

曼努埃(🌽)尔(💙)·德·奥利维拉：新现象(🤬)是(😀)电(🗣)影资料馆（cinematecas），不是作为机(💇)构(🗑)，因为那早就存在，而是因为(🥏)有(🤓)越来越多的观众——比如(🖱)在(👍)里斯本——去资料馆看那(💰)些(🐩)没(🆎)进院线的电影。这很有趣，因(👪)为(🥤)你必须真的热爱电影才会(✅)去(🕦)电影俱乐部或资料馆看片(💪)…(😀)…(✔)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌥)遇(🎁)与对话的故事……这就是(🍷)我(🎡)想对您说的：作为评论家(✏)，我(💱)不(👱)指望别人对我说好话，我不(⚓)想(♓)人们对我说或写：“您的电(♍)影(⛵)太残暴了，太棒了，太天才了(🚔)，太(🍡)非凡了！”那时我会问他们：(🍙)“好(😆)吧(🔓)，那到底哪里非凡？”他们回(🐨)答(🔅)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🏹)，只(🚛)是重复：“它是非凡的！”然而(🏦)如(🏊)果(🎎)他们对我说这真的很丑，这(🏚)里(🍥)有错误，那我就会想，或许对(🏭)话(🔞)是可能的：你能告诉我有(🤜)错(🐱)误(🦃)的都在哪里吗？这证明了(💎)今(✉)天的评论家不再想交谈，而(💏)电(⬆)影人也不想被批评。而我，作(⚓)为(🏞)一个评论家出身的人，我只(⛸)需(🔈)要(🚕)别人告诉我：这行不通。您(🚃)是(🌙)否感觉到需要别人告诉您(🔑)这(🌀)不好？这会困扰您吗？因(🍎)为(💃)我(😾)对您电影中行不通的地方(🚮)有(✈)些话要说，但我不想困扰您(📪)。

曼(🔮)努埃尔·德·奥利维拉：(🏟)“当(🧛)我(🌋)拿自己与人相较，我会感到(📊)骄(🕦)傲；当别人来评价我，我会(🤯)感(🙁)到谦卑。”这是您电影里的一(🍦)句(📔)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏛)：(🍝)那(🏝)是圣人说的，或者是诚实的(🎖)人(⤴)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🤦)维(👌)拉：我是个悲观主义者。当(🏪)有(🆗)人(🏵)告诉我我的电影里有什么(🗾)行(〰)不通时，我会受影响。不过，我(🤳)想(👽)我已经麻木很久了。但这取(🚀)决(🏢)于(🌍)他们触碰哪里。如果我拳头(⛔)上(🛏)有个伤口，但有人碰了碰我(🔗)的(🚤)二头肌，我就会没什么感觉(😀)。但(🖋)如果那个人把手指戳进伤(🛃)口(😊)里(🐳)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍄)达(☝)尔：必须懂得区分什么是(🐡)好(🛣)的，什么是坏的。这不仅仅是(🏅)说(🌇)出(📦)我们的感受，而是对电影进(🛍)行(🌗)技术性或科学性的批评。只(👅)有(🕋)新浪潮这么做过。以前谁会(🗼)说(😶)：(😃)这个移动镜头是好的，我们(🛥)觉(🗯)得它好是因为这个，相对于(💶)另(👶)一个我们觉得坏的镜头而(🌪)言(🌦)？或者：这段对白是好的(✌)，相(🐱)比(🛢)之下那段对白是坏的。今天(🕡)，这(🚃)完全丢失了。“作者”的概念变(🎋)得(👥)如此重要，以至于连副导演(📈)都(😝)不(🍯)敢对你说。唯一有时敢说的(♋)人(🐋)，唯一我能与之维持一种奇(🛷)怪(🔳)的艺术关系的人，是制片人(🦇)。因(😁)为(🍚)制片人投了钱，或者至少他(🥁)拿(🐺)别人的钱去冒险，所以以这(👣)种(🛎)风险的名义，他敢对我说：(🕳)“让(🌇)-吕克，这行不通。”然后我说：(😈)“噢(🥅)”，然(🐭)后我思考。至少，这提供了一(🛤)种(⛵)反思的可能性，让我能更好(💑)地(🕑)站稳脚跟。如果说今天的科(🚵)学(✉)家(🤦)如此强大，那是因为他们是(⬛)唯(🦃)一还在互相批评的人。一位(📕)天(🐴)文学家说：“我看到了月食(💛)，我(🕜)把(💈)它拍下来了。”另一位说：“给(📽)我(🐹)看看。”他看了之后断言：“但(🐱)这(🤸)明明是月亮！你说什么月食(🆑)？(⬇)”另一位说：“啊，是啊……”；他(😨)很(💷)恼火，但他会重新开始。在艺(😏)术(🎷)中，在艺术批评中，例如波德(🥃)莱(🎃)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐞)有(✳)过(⛸)这样的对抗时刻。否则，就无(🧓)法(🕝)前进。这是我唯一需要的：(✊)批(🕖)评。但我甚至得不到它。

曼努(🍻)埃(😂)尔(🛐)·德·奥利维拉：我需要(🚣)的(🏚)更多是拍电影的手段。我永(👄)远(🔟)不知道电影会变成什么样(🔡)。我(🈶)有分镜脚本（découpage），我有演员(🚍)，我(🚉)有布景，但我从未拥有电影(💺)。在(🕷)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🏁)在(💂)时时刻刻地改变着那团“星(🏫)云(🍁)”的(😦)整体构造。具体的东西只有(🦅)在(👖)我看样片（rushes）的那一刻才(🛌)会(🗾)出现。我讨厌看样片，我总是(🗼)感(📘)到(👛)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🦁)想(🌺)我们都是这样。只有希区柯(🌛)克(😑)在看样片时是高兴的。所以(👸)，作(😶)为评论家，这就是我想对您的(🦋)电(⛑)影说的话：起初我随着电(🤥)影(🏺)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏅)者(🔠)注）行进，但在某一刻我跳(🕟)脱(🌇)了(🍠)出来，开始思考别的事情。我(💯)想(😒)：啊，这里没那么好了，然后(🥙)，与(🐦)此同时，我在做梦，我想着引(🧤)力(☝)（(㊙)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌠)，回(📀)到了自我意识当中，而就在(🕎)那(📡)一刻，电影里有人说出了“引(🍬)力(👀)”这个词。于是我对自己说：最(💤)终(🦌)，这部电影是好的，我必须重(👑)看(🤣)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(📠)维(🦅)拉：的确，这就是电影的主(⚾)题(🦑)：(㊗)引力与万有引力定律。

让-吕(🌧)克(🌻)·戈达尔：从更科学、更(🚫)技(💩)术的角度来看，如果我是您(🙈)电(📏)影(🏬)的副导演，我会对您说：“您(📐)确(🤯)定吗，或者您能更好地向我(🎽)解(🗑)释一下，以便我能帮助您，为(🐄)什(🌿)么您选择这位女演员来演年(♍)轻(🕐)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥍)的(🚏)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚣)，且(🏪)两者如此不同？这是故意(🗿)的(🛥)吗(🛩)？”这便是我的批评：第二(🙄)位(🕑)女演员不如第一位，或者至(😬)少(💛)，当第二位女演员出现时，电(🐣)影(♉)下(🕝)坠了，这就是引力。然后它又(🥏)升(📌)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌸)利(👯)维拉：答案很简单：起初(😠)，我(🍱)是为第二位女演员莱奥诺·(🛋)西(⛹)尔韦拉写的这部电影。这个(👶)女(👭)人当时处于危机和抑郁状(✳)态(🔓)。我的制片人保罗·布兰科(🏸)（(⏲)Paulo Branco）(🎩)试图说服我不要选她。在我(🍄)改(💪)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔩)贝(🦀)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(✔)》中(🧛)，有(🏸)一句非常美的话，说艾玛的(📖)头(😖)发“像一滩黑墨水一样落在(🍸)她(❇)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🔛)话(🛌)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(😔)拉(🌝)的发色，她是金发。她对此感(🌴)到(🗣)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔨)是(✉)，不得不找另一位女演员来(🛸)演(✌)青(🐓)少年的艾玛。这就是对您技(🧡)术(🥒)性批评的技术性回答。我想(😾)补(🔱)充一点，电影总是伴随着“偶(☝)然(🥅)”和(♈)运气。正是这些使我振奋：(🛹)所(🅿)有那些在实现过程中涌现(👛)的(🐴)小事件。这是一种我不太理(👦)解(😠)的现象，它既可能导致最坏的(📏)结(🛫)果，也可能导致最好的结果(🔏)。没(📎)有一部电影是不靠运气的(👬)。它(🎡)是一种创造，一部电影是一(🔅)个(👙)人(🏥)的构想，很难进入其中。

让-吕(🍗)克(📔)·戈达尔：创造可以被准(🌯)备(🕢)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏻)维(🤹)拉(🌖)：可以准备，但不能修复（(🎼)reparada）(🍕)。就像生活。事物就在那里，等(🚢)着(🚎)我们去拍摄。您想修复什么(⏯)？(🚭)饥饿、在非洲死去的孩子，是(👅)的(🔤)，这很重要，值得修复，需要尽(🚪)可(🕌)能广泛的公众。但一部电影(🗿)不(📨)是，它是一团巨大的混乱，我(🎓)因(🖲)此(🍼)在我自己面前感到渺小。话(🥒)虽(🍶)如此，我接受您关于您“离开(🌙)”我(🍽)的电影又“回来”的批评：必(🙀)须(🍮)非(🚆)常敏感才能进出电影而不(🚋)迷(🥣)失。的确，这就是引力定律。

让(🥒)-吕(🎛)克·戈达尔：我非常谦虚(👸)地(🦉)认为，新浪潮的人是从博物馆(🖋)出(♒)发做电影的。我们发现了电(🛏)影(⬆)资料馆。我们在那里出生。当(🍛)然(🛢)，我们小时候看过卓别林，但(🚆)没(🔂)人(💇)会在四岁时说，看了《救火员(🐧)》后(🏕)我要拍电影。所以我脑子里(😠)总(🚐)有一个参照系。因此我认为(💀)作(🔣)品(🆙)比人更重要。这并非对每个(🆓)人(✊)来说都那么显而易见。女人(🎼)的(🈂)作品是庇护男人。而男人，为(🍦)了(🐦)处于相对平等的地位，所能做(🦗)的(🛸)一切就是制造作品：绘画(👽)、(🌔)文学或政治、战争、失业(🏯)、(🎰)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌈)里(🌲)戈(🗜)达尔专指作为创作者的人(😯)—(✡)—译者注）不怎么感兴趣(🎶)。我(😸)对曼努埃尔·德·奥利维(🥍)拉(🐢)这(🍩)个“人”不怎么感兴趣。如果我(⛅)们(🔨)住在同一个城市，比邻而居(⛹)，我(💙)想我也不会比现在更多地(🏄)见(💫)到您。当然，见面时我们会更好(📸)地(🃏)谈论电影，但也仅此而已。如(🌱)今(🐣)让我震惊的是，媒体对“个性(🔹)”这(🏃)一概念的开发远甚于对“人(🤑)”的(👏)开(🎐)发。人在作品中，作品在人中(🎪)。有(💎)些人不创作作品，而是创作(💧)生(⏲)活，尤其是女人，这本身就是(💍)一(✏)件(👐)作品。男人被迫创作作品，因(🙄)为(🔮)他们通常什么都不做。我常(🌀)像(👻)布努埃尔那样说，电影对我(💥)来(🍦)说是最重要的。但如果把一个(😛)孩(🔸)子的生命和一部电影的上(❇)映(🥟)放在一起权衡，我不会犹豫(🎼)一(🍓)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎮)努(🔉)埃(🌛)尔·德·奥利维拉：自然(❕)如(🤽)此。从这个角度看，我也断言(🌗)艺(🐋)术没那么重要。

让-吕克·戈(🕳)达(🔬)尔(🛶)：但既然如此，如果不那么(🐍)重(📑)要，那就不必做了。女人们更(🚚)合(🧥)乎逻辑，她们在生活中做这(⏮)事(🔰)。我不确定能否如此轻易地说(🏭)艺(🎒)术不重要。尤其是今天，当艺(🍨)术(🉐)稀缺而许多孩子死去时。这(📘)是(🖋)否意味着我们让艺术活得(⏱)太(📩)久(🍔)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🎟)·(✅)德·奥利维拉：艺术不是(😅)艺(🧓)术家。艺术家，艺术家的位置(🥍)，是(🔸)人(🎇)类的虚荣。那种表达世界观(🤴)的(👈)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚋)行(🐰)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍭)是(🚦)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🌜)、(🧣)更有趣。一部电影总是比电(👜)影(🎾)人更聪明，正如斯特劳布（(📁)Jean-Mari Straub）(😻)所说。导演或艺术家走出来(🧦)展(🌌)示(🛒)自己的那种方式，仅仅表明(😘)了(🍄)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎪)：(👃)这也是孩子的态度：“看，妈(🚍)妈(😎)，我(🌮)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎉)·(🐐)奥利维拉：是的，当然，但这(💒)幅(🤥)画通常也很漂亮。艺术与艺(🚨)术(🧣)家之间的这种差异，也是历史(🐌)与(❄)艺术之间的差异。历史展示(💁)了(🦂)民族、文明、情感、趣味(🔻)的(🚁)演变。艺术展示了这些演变(🆑)中(🏛)的(👔)实体。我们都有责任，尽管作(💉)为(🦕)导演我什么也做不了。作为(📉)导(🤝)演我只能做一件事，就是拍(🙊)电(🈷)影(📄)。仅此而已。然而，艺术家在创(🕔)作(🍃)的那一刻总是对的。那是他(😘)们(🆚)的虚构，是他们的内在化。

让(🦑)-吕(🐂)克·戈达尔：啊，我不这么认(👄)为(😮)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💯)德(🛶)·奥利维拉：是的，在那之(😉)前(🐡)（是这样）。但之后，一切都(🦄)会(🕹)进(🌡)入脑海中，然后再出来。例如(🍊)，面(👝)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😽)一(🗺)样面对电影，准备好吸收一(🕸)切(🐼)。

让(🌍)-吕克·戈达尔：我不确定(🌏)这(👼)是个好比喻。当然，电影有其(💡)奇(🐌)观性和诗意的一面，这是电(🥉)影(👆)的深层使命。但这一使命只有(🛁)在(👀)最初进行了实验、验证和(🙏)劳(🏸)动——我们可以称之为电(🚐)影(🏣)的纪录片层面——之后才(🤮)能(📠)实(♿)现。伟大的艺术家身上都有(😼)这(💞)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🦖)娜(👤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(📰)斯(📣)特(🅰)劳布、卡萨维蒂、维斯康(⏹)蒂(💵)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🗄)的(🎲)人身上都有，我有时也有。以(🛤)爱(👟)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍤)更(🕓)抽象、更风格家或更风格(📡)化(🏌)的人了。然而，如果今天我们(🎟)要(🚖)展示十月革命的镜头，我们(🐐)不(😰)会(💲)在当时的新闻片里找，新闻(🥠)片(🔩)使用的是爱森斯坦关于十(📊)月(📆)革命的影像，那完全是被调(🍱)度(🎒)（(🍬)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💰)拉(🤣)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎦)相(🚑)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍱)迪(🔶)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(👱)架(🐴)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍘)使(🤱)他们不想去）。总之，他和他(✉)们(📫)组成了一个电影摄制组，并(👒)变(🃏)成(⚓)了一位了不起的人类学家(👓)。因(📜)此，这里存在着整全的纪录(♑)片(🖱)层面。在今天，这种方式——(😦)即(🙅)使(🎿)不能完美了解电影史，也至(📚)少(🕔)对其有所感觉的方式——(🌒)对(👺)许多人来说已经遗失了。必(🔤)须(🤸)拥有这种对电影史的感觉，有(🥊)点(🍔)像乔伊斯，他对文学史有着(🕢)深(🌥)刻的感觉，他知道当他写下(😼)一(😃)个句子时，其中有些词是在(👿)拉(🗜)丁(👷)语时代发明的，有些是在中(🥔)世(😷)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🛃)词(🏽)的时刻，通常背负着所有的(✂)精(✡)神(🗺)重担和他所感知到的所有(🌟)过(⚫)去，正处于文学的现代，处于(🎥)其(🍊)成熟期。在电影中，很快，在世(👔)界(⌚)所接受的美国影响下，部分纪(🏓)录(🏚)片式的工作被抛弃了。我们(📚)立(🥜)刻走向了奇观，而这只不过(👍)是(⛹)最终的使命，是电影的弥撒(🤪)。在(♊)今(🙉)天的电影中，人们举行弥撒(🐆)，却(💈)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏌)，诚(🏕)实的艺术家，首先进行他们(📍)的(➕)祈(🕡)祷，然后才是弥撒，面对或多(👶)或(🌓)少忠实的公众。美国人规范(🏯)了(💵)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎂)重(💐)要的是募捐（quête）：一场成(🎲)功(🎂)的弥撒就是教堂里座无虚(📳)席(🐪)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚊)努(⏬)埃尔·德·奥利维拉：募(⏯)捐(❄)（(🗾)quête）是我下一部电影的主(➰)题(✴)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏚)捐(🍺)（quête），我只调查（enquête），我(👫)专(🍽)注(🌟)于做一名预审法官。我审理(🐺)投(🕰)诉。批评应该通过祈祷来表(🏽)达(🕵)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🈚)，人(🥛)们无话可说。或者只能说：“美(🏹)丽(🌟)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🙈)一(🦏)种练习，就像运动员的训练(♓)、(🔽)钢琴家的音阶练习一样。当(👙)人(🦊)们(🌲)进行批评时，应当批评那些(👊)音(🦂)阶以及这些音阶所能带来(🖋)的(👞)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👏)维(🚑)拉(🚦)：奇观和弥撒我不感兴趣(🦔)。重(🦌)要的是行动的欲望。您想拍(🔃)电(⏮)影，我想拍电影，就像此刻我(🥋)想(🐠)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(💬)影(👞)的方式就像某些英国人独(🚋)自(🚭)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎖)，拿(💻)着枪守夜。但每天早上他们(😴)都(🖲)会(🤯)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🗃)得(🍥)这很好。必须反思这一点，关(📛)于(🥦)欲望。它就在人心里，就像一(🌨)个(⛸)画(🤮)家画着没人看的画，但他不(🗞)会(🛠)停下。欲望就像独自绽放于(🤰)原(🥚)始森林中心的绝美花朵，它(🖲)凝(🤲)聚着对果实的向往，为了自己(🙃)，也(🚛)依靠自己。如果遇到一道注(🎶)视(🥈)着它、并发现它的美丽的(🦌)目(🕍)光，它便会绽放光采，她的美(🌋)丽(🍱)会(🏬)变得引人注目、脱颖而出(🌿)。但(🚞)这样的目光往往来得太迟(🏰)，人(💏)们为了抢占土地，已经烧毁(🐇)并(🌁)铲(🗡)平了森林。在您和我之间，有(🐖)许(🏨)多差异，这是幸事。语言、国(🧡)家(🎨)、文化的差异。您选择了一(⭕)种(⛪)略带挑衅性的电影，它破坏了(🌏)叙(🤯)事的传统秩序。您从混沌中(🔚)出(🔣)发寻找，为了将无序变为有(🌄)序(🕢)。我也试图将无序变为有序(⛹)，虽(👈)然(🆕)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐻)。我(📕)想这就是我们的电影的区(⚡)别(🌰)：我的电影较为接近一般(🍽)意(🍾)义(🕐)上的电影，而您的电影是某(😶)种(😩)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏡)尔(🌴)：我会说我们做的是同一(🗞)件(🎮)事，但您抵达了，而我尚未真正(👅)成(🔤)功过。所有人自然地遵循着(👢)科(👁)学的图景，从混沌出发以建(🏭)立(🛂)某种秩序。这“某种秩序”或多(💽)或(🏯)少(📔)有些不确定，人们也或多或(🔀)少(🔭)能抵达一点。有些时候我们(⛽)做(🌘)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🦕)于(🏴)我(📤)》中，有一块时间被提取了出(😨)来(😚)，在另一部电影里将会是另(💡)一(🆒)块。从一块碎片、一张照片(🌿)出(✈)发，我为自己创造一个世界。看(❣)到(🌓)您电影的一些片段，我想到(🦀)了(♈)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛵)也(🧔)是我喜欢的。用简单的词，如(🌥)内(🥡)部(🏬)（interior）和外部（exterior）——尽管(🈹)区(🌸)分它们没有太大意义，我会(🌚)说(👶)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚃)在(🤤)外(🌌)部，但他只谈论内部。在这个(🥌)意(📅)义上，他更接近维斯康蒂的(🔳)传(🌭)统。而您恰恰相反。您停留在(📒)内(🐿)部。但在电影中我们无法展示(👡)内(⛲)部，只能感受它，但它依然是(🕌)不(🍻)可见的，否则它就不再是内(🗻)部(⏰)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔭)拉(🔃)：(🍈)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🕷)·(🐰)戈达尔：当然。小时候人们(🐔)说(🦄)：鸡是由内部和外部组成(🍷)的(💁)。掀(🌌)开外部，看到内部；如果掀(🤴)开(🦓)内部，就看到了灵魂。我会说(🤘)您(🏝)从背面拍摄内部，尽管您总(🍰)是(🌦)从正面拍摄人物。考虑到这种(🔷)严(🔲)谨而有强度的方式，您电影(🍬)中(🚢)让我一度感到困扰的，是一(🔦)种(🌃)幸好还算人性化的不完美(🌃)，这(🐧)种(💢)不完美使得您有必要去拍(🛢)其(🏤)他电影。让我困扰的是没有(🐺)侧(🛃)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌴)映(📊)机(🍙)太近了。摄影机并不是生来(💢)就(🗻)是要与放映机保持一致的(🔢)。放(🌾)映机会进行传输。就像放射(💒)科(🚻)医生拍X光片：他不满足于从(🤯)正(🤬)面拍，他也从侧面、背面、(💡)对(🔶)角线拍。然而在开始时，在放(😉)映(🔯)的那一刻，所有图像都将是(🙁)平(🕍)面(🎛)的。当然，我们会说这是一个(🍰)图(🍙)像，但我们是和图像打交道(😝)的(📚)人。这并不意味着摄影机必(😡)须(♟)一(📊)直移动。

这就是导致您电影(⛓)中(🎷)某些时刻出现“空洞”的原因(📡)，也(🏹)就是那些观众——糟糕的(✔)观(🎬)众，如今的观众——称之为“冗(💪)长(😰)”的东西。我不是说我抱怨电(👮)影(🥞)长，甚至如果一开始我看到(😁)有(💯)好东西，我会很高兴电影很(🤦)长(🔝)。我(🏂)可以安心地打个盹，我确信(🚙)我(🎉)会找到它们。这就是我所说(👚)的(📂)对一部电影进行科学性的(💥)讨(🉑)论(🗨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➰)：(⏸)我和您一样，把摄影机放在(🚎)我(🥎)认为它必须在的精确位置(🛡)。就(👖)是这样。为什么那里比这里好(🌬)？(👵)我不知道为什么。

让-吕克·(🔆)戈(🚣)达尔：如果我们能稍微解(🥒)释(🌚)一下为什么就好了。

曼努埃(🏗)尔(🕚)·(📼)德·奥利维拉：力量来自(🚳)固(😭)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚄)女(🕡)贞德的审判》教会了我这一(🕸)点(👵)。我(🌙)们也可以称之为客观性。

让(❄)-吕(🙊)克·戈达尔：我有种感觉(🎡)，电(🔠)影人，无论是好是坏，都有一(🏗)个(🍑)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🗄)寻(🥈)找有足够钱的人来实现这(♐)种(⬜)需求。他们的工作方式就像(🔀)一(🈁)个人说：今晚我想吃肉酱(🧜)意(🏁)面(🎃)。于是他看看口袋里有多少(😽)钱(📙)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍍)意(🖥)面。老实说，我一直是反着来(✂)的(🧟)。制(🛸)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😉)档(🛥)期，也许是时候和他拍部电(🍐)影(👔)了。”既然我们不富裕，我们接(🎎)受(🍹)，也许我们能马上拿到钱。然后(🌻)，签(💦)了合同。再然后，必须拍这部(👫)电(😜)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👣)奥(📎)利维拉：我做的完全相反(🈸)。我(🦐)表(🍹)现得好像合同早已签好一(🈷)样(🦏)。我写故事，预测一切，然后在(👶)最(🌨)后一刻，救星来了，那就是制(🐳)片(👋)人(🕥)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💙)的(🎐)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😹)师(🛳)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔏)还(🍼)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🍳)法(😡)利夫人》是不可能的，况且我(🏋)还(🤺)是个葡萄牙导演。而且夏布(👭)洛(👓)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🅰)想(🐰)，可(❔)以做点更有趣的事：可以(🚗)问(🔗)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔅)-路(🎥)易斯是否愿意基于《包法利(🈹)夫(😏)人(🍚)》写一部小说，一部我随后就(📬)会(🐪)改编的小说。她接受了。必须(🌬)等(🥀)她写完，等它出版。在此期间(🕡)，借(😞)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🍂)兰(😸)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔁)《绝(🎟)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🚈)达(🐭)尔：您说：我知道这部电(🍋)影(㊗)将(🎛)会是什么，但我不知道是否(🌛)能(🤕)拍成。我说：我知道电影会(⛽)拍(📊)成，但我不知道会是怎样的(🗨)电(👍)影(🌒)。我不仅知道某部电影会拍(🎚)，而(🕧)且我还承诺了要拍，这更糟(🎓)糕(🍂)。因为我总是害怕拍不了下(🏜)一(🌫)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌪)：(📭)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🏍)戈(🧒)达尔：但您对我电影的批(🤶)评(👥)是什么？就像美食评论家(📭)会(🐮)说(🦌)：“这里的肉煮过头了，这里(🚭)的(😌)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💠)·(😧)奥利维拉：一部电影不仅(🐟)仅(😮)是(😏)我们所看到的图像。图像是(🌨)符(🤷)号，声音是其他符号，词语是(⛅)另(🎭)外的符号，它们又会唤起其(⏭)他(💦)符号，引用其他时代、书籍、(🖖)电(🍕)影。如果我们不了解这些符(⛱)号(🎴)及其所召唤的东西，我们就(🌲)无(🍪)法理解电影。词语在您的电(🚵)影(💹)中(🌁)强有力，它赋予了电影力量(🤫)。图(🐊)像有另一种与词语无关的(🥌)力(🍑)量。这很美妙。但我距离完全(🥣)理(😘)解(🚂)您的电影还缺了点什么。电(❕)影(😬)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐞)式(🔐)。您电影中的仪式，是那些在(❣)镜(⛳)头间或镜头中穿梭的人。我们(💡)并(💿)不完全了解这种仪式的含(🏬)义(🏽)，我们遗失了它们的意义。例(😭)如(🌃)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚟)仪(🈴)式(🕖)。我们看到女演员在婚礼当(🕠)天(📏)，在教堂里自己掀起了面纱(⛺)。如(🔖)果我们不了解古代包办婚(🕕)姻(😑)的(🏊)仪式——要求由丈夫掀起(😫)妻(👙)子的面纱，第一次展示她的(💆)脸(✏)，以此确认他的幸运或不幸(💧)—(🕥)—我们就无法理解她这一举(😷)动(🕘)的放肆。因为我的主角知道(⛺)自(🍩)己很美，她可以放肆地掀起(📉)面(🕧)纱：看我多美！如果我们不(🔙)了(🤭)解(🥇)这个仪式，这场戏的意义就(🍆)丢(📲)失了。我错过了您电影中许(🏓)多(💪)仪式的含义。我真希望有人(🏵)能(🍷)在(🌡)我耳边悄悄向我解释。您在(🥊)特(🔮)殊效果上做了很多工作，不(🌒)断(🗡)用声音、词语、图像进行(➿)挑(🎆)衅。这是您的形式，是另一种形(⭕)式(🤹)，无所谓好坏。您做得很好。我(👓)更(🎟)喜欢没有特殊效果的电影(🏉)。我(🈷)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕧)戈(👠)达(👊)尔：如果英语说得不好却(🕴)去(🌅)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛍)西(⌚)，但我们依旧能分辨它是好(🎖)是(💿)坏(🎉)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌂)涩(❌)的东西构成。

曼努埃尔·德(🌲)·(📵)奥利维拉：是的，但即便这(😁)些(🖲)符号实际上难以理解，但它们(📌)反(🧣)倒更清晰、更可见。我喜欢(👣)这(🏻)部电影的地方，在于符号的(😴)清(🔝)晰性与其深刻的模糊性相(⏳)并(🍄)存(🔟)。另一方面，这也是我喜欢电(😍)影(💃)的原因：大量精彩的符号(🤺)沐(⛽)浴在无需解释的光芒之中(🚮)。正(🤥)因(🥈)如此，我才相信电影。

让-吕克(🤜)·(💬)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💓)次(💮)会面由热拉尔·勒福尔（(✨)Gé(🛺)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚶)9月(🎺)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌞)，18世(🍒)纪法国启蒙运动核心人物(🏬)，唯(😉)物主义哲学家、文艺批评(🐕)家(😉)与(🛬)作家，百科全书派代表，代表(🎧)作(🤣)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🍂)雅(🎴)克和他的主人》等。

2、夏尔・(😪)皮(🌡)埃(🐮)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤣)征(😓)派诗歌先驱、现代主义文(🦍)学(🔺)奠基人，兼具诗人、艺术评(😭)论(🐲)家与散文诗之祖等多重身份(🐇)。他(🚧)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🏁)洲(😢)最具影响力的诗集之一。

3、(🧀)埃(🖤)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📰)史(🔋)学(🦗)家、评论家与散文家。他率(🎛)先(🍢)关注电影作为 "第七艺术" 的(🧒)潜(🍺)力，对塞尚等现代艺术家的(♈)评(📸)论(🐨)极具前瞻性，深刻影响现代(😀)艺(🥪)术批评的发展方向。

4、安德(🎟)烈(🚭)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🍄)家(💭)、艺术史学家、抵抗运动战(🖕)士(🆑)，还担任过戴高乐时期的文(🅱)化(💂)部长（1958-1969），其作品与行动深(➡)度(💙)融合了存在主义哲思与历(😽)史(🏰)使(🕌)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔜)映(🌷)、某部电影推出”的意思，但(🐄)其(🛐)核心意义为“出去、离开”，所(🔙)以(💨)戈(😲)达尔才会玩这样一个文字(💊)游(😷)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💨)指(🏮)广义的“公众”，也可以指“观众(🎂)“，对(🍿)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔷)洛(✖)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤶)义(😜)画派的领袖与核心人物，代(✴)表(💏)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📱)，被(📙)波(🗞)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🗝)"。

8、(🚂)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎨)ville，1945- ）(🆑)，瑞士电影导演、视频艺术(🚚)家(🚿)，戈(🏈)达尔晚年的生活伴侣与合(📡)作(🏹)者。她与戈达尔共同创立制(🛒)作(🧢)公司，并与其联合执导了《第(🥜)二(❇)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔲)部(📝)作品，深刻影响了戈达尔后(💰)期(👭)创作中私密对话与家庭影(👈)像(💲)的风格转向。她本人亦是一(🕌)位(📓)独(🐟)立的创作者，其作品以哲学(🍉)思(🌱)辨探索两性关系、语言与(⭕)日(🛣)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🗳)2004）(😤)，法(🍲)国导演、人类学家，真实电(❕)影(🧣)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛄)电(🧑)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🔈)《夏(🤸)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤼)影(🌐)之父”，其跨学科实践深刻影(🌘)响(🚝)了纪录片与视觉人类学发(💮)展(🤹)。

10、奥利维拉下一部电影为(💬)《盒(🔰)子(🕙)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⛪)处(😡)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌌)约(🐧)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👾)制(🚫)片(🎪)人、导演与跨界企业家，是(🐢)法(🥟)国电影黄金时代的标志性(🎴)人(🏕)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚮)国(🎚)电影新浪潮的先驱导演之一(🐜)，与(🗻)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🆗)里(🀄)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😘)中(⛑)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😩)的(😃)社(🎰)会批判视角闻名。由他执导(🎏)的(😭)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💒)于(🤯)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😓)卡(🌍)米(🛷)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐳)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚼)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌆)的(⛎)浪漫主义小说家、剧作家(🤭)与(💢)文(💝)学评论家。