文 / 让-吕克·戈(🦑)达(🤱)尔(🎆) & 曼(🌆)努埃尔·德·奥利维(🔅)拉(🚊)

（(👍)本(🏉)文(♊)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏷)的(🚖)逐(⚽)句(🧦)校对与润色，并添加了(🧟)一(📢)些(🚁)必(🥢)要的注释。由于并未找(📁)到(🚲)法(🌩)语(🙍)原(💺)文，本文翻译同时比照(🛂)了(❄)西(🏩)班(🎩)牙语和葡萄牙语译文(🤨)。）(🛡)

1993年(😫)9月(🐽)，曼努埃尔·德·奥利(💺)维(🕰)拉(🦒)的(🌌)《亚(🧥)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🥜)与(🎠)让(🗒)-吕(🔍)克(🗒)·戈达尔的《悲哀于我(🤲)》（(♉)Hé(🌼)las pour moi）(💾)几乎同时在巴黎的银(👁)幕(🤩)上(🐤)映(😳)。借此契机，戈达尔提议(🐰)与(😋)奥(🔔)利(🌵)维(🎚)拉会面，旨在就这两部(🥨)影(🍠)片(😴)展(🐰)开一场“科学性”（scientifique）的(😶)探(🈲)讨(🌻)。

让(❎)-吕克·戈达尔：没问(🤝)题(🎦)，巨(🍋)大(⤴)的(🥨)声响是我对公众做出(💑)的(😻)唯(😤)一(🚵)妥协。您知道儒勒·列(🐮)纳(🧜)尔(🎥)（(🧣)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⛰)“批(📈)评(🚥)就(👁)像(🎭)溃败军队里的士兵(🍉)，他(🌳)开(🛁)了(🐨)小(🍕)差，投奔了敌营。谁是敌(📍)人(🏒)？(🦔)是(🐚)公众。”

曼努埃尔·德·(🌚)奥(🌺)利(🥙)维(💕)拉：那您呢，您知道伯(🐘)格(💋)曼(📅)是(🥊)怎(🦉)么评价影评人的吗？(🖕)“某(🤭)些(📯)影(👮)评人在我看来就像是(🙉)在(🦓)试(💁)图(🅿)教我们如何奔跑的瘸(💧)子(🏀)。”

让(👦)-吕(🏥)克(📖)·戈达尔：我请求让(🗂)我(💻)以(☝)评(🏽)论家的身份展开这次(😟)对(😃)话(😌)。与(🥊)其扮演“作者”，我更愿意(🖊)去(🐔)见(👇)某(🐩)个(🕥)人，谈论他的电影，或(👵)许(🕞)偶(🚬)尔(🎢)也(🦔)让那个人谈谈我的电(🎰)影(⭕)。如(♋)果(🐵)这能从宣传角度对两(🔨)部(🐟)影(♐)片(🚿)有所助益，那我们就这(🔢)么(😤)做(😠)吧(🥛)。电(🛣)影是对现实的一种批(🦖)判(🚦)，从(⏹)这(🏨)个角度看，我是非常传(🌇)统(🥀)的(📋)；(🚂)而且作为一名用法语(💆)拍(🤷)摄(💧)的(😶)电(🥒)影人，我始终带有对电(🔻)影(✊)的(🐶)批(🏊)判态度。一直以来，法国(🔅)的(🆚)伟(🍿)大(😂)之处之一在于拥有批(🌶)判(🐪)性(📟)的(🎏)视(💷)点，即便这个国家对(🍨)此(🖤)一(🕺)无(🔨)所(🔽)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚓)的(😇)艺(🤾)术(👣)评论家都是法国人，经(😷)过(🤸)波(⏪)德(🔐)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌠)马(🚖)尔(💞)罗(🈺)[4]，也(🍢)就是说，无论是不是作(🕓)家(🧠)，他(🛍)们(🏚)都是有“风格”（style）的人(🏣)。糟(🕎)糕(🛤)的(🐀)评论家没有风格。美国(🚘)只(🕴)有(😗)两(🏼)个(🌊)影评人：詹姆斯·阿(⚓)吉(❇)（(🌾)James Agee）(🤩)和（长久以来被忽视(📓)的(🥘)）(👩)来(🍲)自圣地亚哥的曼尼·(🚶)法(🕉)伯(🌑)（(👓)Manny Farber）(💟)。既然我们的电影同(💞)时(⛵)上(🆓)映(📀)，我(👄)想提出第一个问题：(🚰)我(🏜)们(🚐)要(😩)如何理解“上映”（sortir）一(💍)部(✍)电(🐳)影(🍡)[5]？为什么要让电影“上(🕵)映(⤴)”？(👟)我(🔈)们(📼)在让它们“进入”这里或(🏒)那(🗃)里(🕍)时(🕞)遇到了很多困难，然后(🛌)还(📲)有(🍃)些(🚙)人没做什么大事，但无(🥎)论(🐋)如(🍍)何(🕦)，他(📱)们还是做了必要的事(🍈)来(😫)把(👘)它(⬆)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐗)尔(🐵)·(🌀)德(🐃)·奥利维拉：在葡萄(⛲)牙(🏽)语(🐋)里(🤸)我(👎)们不用同一个词，因(🌛)此(😏)也(🛵)就(🥩)没(🌅)有这种双关语。我们不(👰)说(🔔)“sortir un film”（(😌)让(🎍)电影出去/上映）。不过(📅)，这(㊗)是(🍙)个(👘)困扰我的问题。我之所(🥔)以(🏘)感(🎌)到(🎾)困(🔀)扰，是因为对我来说，必(🏓)须(🐡)先(🕷)展(🎨)示电影，然而，在针对电(🐚)影(🥩)的(🧑)评(🌕)论完成之前，电影并未(🐡)完(🥠)成(🤰)。一(🏑)个(🔖)好的、聪明的、专注(🤞)的(🌤)、(🤠)敏(🌂)感的评论家，是观众的(🕝)代(🎌)表(🛡)，他(😳)去寻找那部在我看来(🗨)—(🅾)—(🏞)即(🏒)便(🧖)我已经拍完了——(👇)尚(➰)不(🍋)存(🐻)在(😁)的电影，他要去完成它(🧙)。观(😗)影(🖱)者(👶)与银幕之间的动态关(🔰)系(😜)实(🍜)际(🛵)上是至关重要的，它是(🕙)电(🍹)影(🔓)的(🍑)一(📭)部分。我说的是观影者(💾)（(🌦)espectador）(🆘)，不(😘)是观众（público）[6]。观众，是(🥁)某(🅱)种(♎)抽(🚮)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐲)克(🌠)·(🖥)戈达尔：观众是现存的观(👨)影(🥍)者，是被商业化了的观影者(🤙)，是(➗)买了票的观影者，他变成了(👲)观(😔)众(☝)。然而，他身上仍有一部分保(🌰)留(🙂)着观影者的特质，就像读者(🏗)一(🌘)样。如果我们谈论的是一部(🎎)电(🎟)影，我们会说观影者是剧本，而(👲)观(📊)众则是观影者的实现（realizació(💃)n）(🕓)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😿)我(🔖)有时会问自己：如果电影(⛳)没(🏕)人(👢)看——我的许多电影都没(🧝)人(💫)看，或者被误读，甚至连我自(💀)己(📹)也……我想我们是为了一(🥝)两(💳)个(😼)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚉)·(🕜)奥利维拉：但这就足够了(🎠)。

让(😘)-吕克·戈达尔：当然。但我(🌥)还(🈳)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🧤)，这(👗)不仅仅是文字游戏。应该有(🦄)一(🥅)些小词典，告诉我们每种语(🤣)言(🥥)中电影的技术术语。例如，我(🎗)们(🙄)在(🎣)影院看到的电影拷贝，带有(🦆)图(📐)像和声音的拷贝，在法语中(👔)被(🤯)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👆)尔(🏔)·(🔕)德·奥利维拉：葡萄牙语(🖥)也(🎛)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔥)-吕(🛫)克·戈达尔：英语里叫“声(🐥)画(🤦)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🦏)本(🚞)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎒)上(🈳)较真，因为例如俄国人对纪(🍙)录(👾)片和剧情片的区分就与我(🚽)们(💯)不(🔍)同。他们把有演员的电影称(🆒)为(⛄)“扮演的电影”，而纪录片——(☔)不(📑)一定没有演员——被称为(⏸)“非(⏲)扮(🚝)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌟)个(⏮)词本身：对美国人来说，它(🧙)没(🏴)什么大不了的含义。他们用(🚭)“picture”，也(🧖)就是照片。他们甚至没有一个(🧀)词(👿)来指代电视，他们突然变得(🌒)非(💩)常商业化，他们说“network”（网络）(😋)。如(🔒)果我们对语言如此不加注(🕺)意(📏)，那(🚁)么当人们说一部电影“上映(🎣)/出(📭)去”时，我们会产生一种错觉(🐷)：(😜)是某种东西真的出去了，还(🏽)是(🍵)我(😣)们把它弄出去了？

曼努埃(🏄)尔(🏚)·德·奥利维拉：我会用(🔕)“出(🏊)来/出生”（sair）这个词，就像说(💑)“和(👋)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🦌)萄(📲)牙语中这意味着“带她去床(🐱)上(😐)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔛)于(🐭)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎫)变(💶)成(✍)了一个“出口在这边”的指示(🕒)，这(💎)是一种摆脱它们的方式。

曼(😻)努(🤤)埃尔·德·奥利维拉：我(🏕)们(🐦)的(🚆)电影也变成了电影节电影(🗻)。电(🐾)影节的作用是向多样化的(🥔)公(⏱)众展示电影的多样性。它是(🛀)不(❎)同电影人、国家、习俗的一(🎇)种(🚘)对照。仅此而已，但这也不算(🎁)太(🥟)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🎍)您(🐦)描述的是一个过去的时代(🏹)，而(💥)我(🐥)见证了它的终结。我以为那(💶)是(🚿)开始，其实那是终结。那是一(🐂)个(🌆)电影节确实能帮助人们相(🖱)遇(🚭)、(🚉)讨论电影、讨论任何想讨(🤸)论(👀)之事的时代。一切都变了，电(📄)影(🏋)也变了。现在，电影人抱怨他(🕦)们(🦎)的孤独，但他们不再交谈，不再(💘)讨(👛)论，这是他们的错。今天，电影(🤦)节(😳)越来越多。无论是强者还是(✔)弱(😌)者，每个人都在各自利用自(🛳)己(🐷)能(👙)利用的东西。但在我看来，总(🗽)体(👂)而言，举办电影节是为了延(🤞)续(🍀)一种对媒体或电视而言很(⬆)重(🔘)要(🕚)的“电影观念”，一种关于电影(🚊)神(🔝)话的观念，这种神话曼努埃(🤹)尔(💈)（指奥利维拉——编者注(⏲)）(🔭)经历了一整个世纪，而我只经(🥌)历(📚)了后三分之二。也许您能感(🌤)觉(🐟)到20年代（那时没有电影节(🎆)）(🚙)与今天之间的差异？

曼努(🛹)埃(❔)尔(🎭)·德·奥利维拉：新现象(🔵)是(🔸)电影资料馆（cinematecas），不是作为(♉)机(🕌)构，因为那早就存在，而是因(🏖)为(🌞)有(🕌)越来越多的观众——比如(🐂)在(💈)里斯本——去资料馆看那(🥀)些(🐈)没进院线的电影。这很有趣(🍝)，因(🍿)为你必须真的热爱电影才会(❗)去(🌊)电影俱乐部或资料馆看片(💕)…(🥂)…

让-吕克·戈达尔：关于(😗)相(🎂)遇与对话的故事……这就(🥌)是(⛔)我(🗒)想对您说的：作为评论家(🕚)，我(🦌)不指望别人对我说好话，我(🤦)不(😋)想人们对我说或写：“您的(🌨)电(⏩)影(📇)太残暴了，太棒了，太天才了(🤦)，太(💀)非凡了！”那时我会问他们：(♍)“好(🍒)吧，那到底哪里非凡？”他们(✍)回(👆)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐴)，只(💝)是重复：“它是非凡的！”然而(🐸)如(🌆)果他们对我说这真的很丑(⏩)，这(👇)里有错误，那我就会想，或许(📝)对(🅰)话(🛣)是可能的：你能告诉我有(👇)错(⛲)误的都在哪里吗？这证明(👬)了(📎)今天的评论家不再想交谈(⛲)，而(🍒)电(💗)影人也不想被批评。而我，作(🎩)为(⛄)一个评论家出身的人，我只(🍌)需(🚁)要别人告诉我：这行不通(🕶)。您(🕹)是否感觉到需要别人告诉您(👑)这(📻)不好？这会困扰您吗？因(🐐)为(🎲)我对您电影中行不通的地(🤾)方(🌏)有些话要说，但我不想困扰(🧖)您(🏁)。

曼(⛷)努埃尔·德·奥利维拉：(🏤)“当(😗)我拿自己与人相较，我会感(💅)到(👯)骄傲；当别人来评价我，我(🍐)会(📺)感(🤑)到谦卑。”这是您电影里的一(🎗)句(🍰)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(♊)：(⏲)那是圣人说的，或者是诚实(🧕)的(🐭)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🏂)维(🏂)拉：我是个悲观主义者。当(➰)有(📱)人告诉我我的电影里有什(🍣)么(😩)行不通时，我会受影响。不过(🍐)，我(🧀)想(🙀)我已经麻木很久了。但这取(🍪)决(🐦)于他们触碰哪里。如果我拳(✊)头(🔅)上有个伤口，但有人碰了碰(🍢)我(㊙)的(⛹)二头肌，我就会没什么感觉(🏵)。但(🥖)如果那个人把手指戳进伤(💒)口(🔬)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🏅)戈(🎟)达(🚵)尔：必须懂得区分什么是(🔆)好(🖐)的，什么是坏的。这不仅仅是(🙏)说(😵)出我们的感受，而是对电影(🎋)进(🖖)行技术性或科学性的批评(🍜)。只(🌀)有(🕶)新浪潮这么做过。以前谁会(🌞)说(🔅)：这个移动镜头是好的，我(📛)们(🦀)觉得它好是因为这个，相对(🌮)于(🕗)另(🐳)一个我们觉得坏的镜头而(🐄)言(😚)？或者：这段对白是好的(😯)，相(🎐)比之下那段对白是坏的。今(🤘)天(💦)，这(⛷)完全丢失了。“作者”的概念变(👢)得(🈳)如此重要，以至于连副导演(🌘)都(🤞)不敢对你说。唯一有时敢说(🔴)的(🐯)人，唯一我能与之维持一种(🎒)奇(🤨)怪(🔘)的艺术关系的人，是制片人(🗽)。因(🉑)为制片人投了钱，或者至少(🥂)他(🗝)拿别人的钱去冒险，所以以(🐥)这(🐎)种(🈴)风险的名义，他敢对我说：(🚐)“让(🥛)-吕克，这行不通。”然后我说：(🈵)“噢(🍔)”，然后我思考。至少，这提供了(♍)一(👫)种(🉐)反思的可能性，让我能更好(🔬)地(🥍)站稳脚跟。如果说今天的科(💨)学(🚂)家如此强大，那是因为他们(➗)是(🉐)唯一还在互相批评的人。一(🧕)位(🤜)天(🌾)文学家说：“我看到了月食(🛫)，我(🍳)把它拍下来了。”另一位说：(👿)“给(📮)我看看。”他看了之后断言：(🍽)“但(🗒)这(📱)明明是月亮！你说什么月食(🕛)？(🦃)”另一位说：“啊，是啊……”；(🚨)他(😖)很恼火，但他会重新开始。在(🥫)艺(🎁)术(⏸)中，在艺术批评中，例如波德(🚾)莱(🌤)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🉑)有(🌊)过这样的对抗时刻。否则，就(🌿)无(🎶)法前进。这是我唯一需要的(🕵)：(🏇)批(🌉)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏸)埃(🍯)尔·德·奥利维拉：我需(📍)要(⬛)的更多是拍电影的手段。我(🌹)永(🏂)远(🔺)不知道电影会变成什么样(🌗)。我(🧥)有分镜脚本（découpage），我有演(🚗)员(🔈)，我有布景，但我从未拥有电(🚞)影(👆)。在(⏫)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔺)在(🏡)时时刻刻地改变着那团“星(💾)云(🐁)”的整体构造。具体的东西只(🏏)有(🏥)在我看样片（rushes）的那一刻(🔎)才(🐶)会(🕝)出现。我讨厌看样片，我总是(🛴)感(🚘)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👀)我(👝)想我们都是这样。只有希区(🀄)柯(👑)克(🏨)在看样片时是高兴的。所以(👓)，作(🍢)为评论家，这就是我想对您(🐲)的(🥜)电影说的话：起初我随着(🤲)电(⬇)影(🗯)（指《亚伯拉罕山谷》——译(👐)者(😠)注）行进，但在某一刻我跳(🎮)脱(🌁)了出来，开始思考别的事情(📮)。我(💳)想：啊，这里没那么好了，然(🥕)后(🚂)，与(🐘)此同时，我在做梦，我想着引(🏧)力(⛲)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🎂)了(🦀)，回到了自我意识当中，而就(🍫)在(🕎)那(🛄)一刻，电影里有人说出了“引(💗)力(💙)”这个词。于是我对自己说：(😁)最(♏)终，这部电影是好的，我必须(🔧)重(🚲)看(🌎)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐂)维(😍)拉：的确，这就是电影的主(📷)题(🧐)：引力与万有引力定律。

让(👺)-吕(🎶)克·戈达尔：从更科学、(🍸)更(🦏)技(⛅)术的角度来看，如果我是您(📔)电(🙅)影的副导演，我会对您说：(📈)“您(🌵)确定吗，或者您能更好地向(🎂)我(🦓)解(🔧)释一下，以便我能帮助您，为(🚧)什(🛠)么您选择这位女演员来演(🍩)年(🔨)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚖)后(🚴)的(🕋)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍺)，且(🚅)两者如此不同？这是故意(🍠)的(🚵)吗？”这便是我的批评：第(🎴)二(👻)位女演员不如第一位，或者(⏲)至(🌦)少(🏁)，当第二位女演员出现时，电(🏀)影(🌰)下坠了，这就是引力。然后它(🉑)又(🧒)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍞)奥(🍯)利(🙃)维拉：答案很简单：起初(🔏)，我(✨)是为第二位女演员莱奥诺(👭)·(🎣)西尔韦拉写的这部电影。这(😏)个(🍴)女(🔐)人当时处于危机和抑郁状(📉)态(😇)。我的制片人保罗·布兰科(😝)（(🍂)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(☔)我(🚝)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏔)·(💵)贝(🔶)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💥)》中(💽)，有一句非常美的话，说艾玛(💧)的(🐁)头发“像一滩黑墨水一样落(🥊)在(🍩)她(🐳)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⛓)话(💟)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚌)韦(🏬)拉的发色，她是金发。她对此(📛)感(🌘)到(😶)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎣)是(❎)，不得不找另一位女演员来(👮)演(🚘)青少年的艾玛。这就是对您(💾)技(🥢)术性批评的技术性回答。我(😭)想(🏢)补(🛣)充一点，电影总是伴随着“偶(🏅)然(🥡)”和运气。正是这些使我振奋(🙁)：(🥇)所有那些在实现过程中涌(🔐)现(🚸)的(👏)小事件。这是一种我不太理(🛶)解(🕟)的现象，它既可能导致最坏(🍿)的(💍)结果，也可能导致最好的结(🐗)果(🔃)。没(🈯)有一部电影是不靠运气的(🤮)。它(💽)是一种创造，一部电影是一(🈲)个(⏯)人的构想，很难进入其中。

让(💫)-吕(🤧)克·戈达尔：创造可以被(🔃)准(🚫)备(🐌)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📍)维(📍)拉：可以准备，但不能修复(👏)（(🔽)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚴)，等(🏪)着(🛎)我们去拍摄。您想修复什么(🔬)？(😭)饥饿、在非洲死去的孩子(❄)，是(🏞)的，这很重要，值得修复，需要(🦓)尽(🗃)可(🏆)能广泛的公众。但一部电影(🚎)不(🚯)是，它是一团巨大的混乱，我(🕖)因(🔳)此在我自己面前感到渺小(👳)。话(🖌)虽如此，我接受您关于您“离(🔀)开(🌬)”我(🚊)的电影又“回来”的批评：必(🕘)须(👧)非常敏感才能进出电影而(❇)不(🎞)迷失。的确，这就是引力定律(📏)。

让(🛅)-吕(🕤)克·戈达尔：我非常谦虚(🥉)地(📆)认为，新浪潮的人是从博物(🥊)馆(🕐)出发做电影的。我们发现了(🦕)电(🍂)影(🏜)资料馆。我们在那里出生。当(🗝)然(👛)，我们小时候看过卓别林，但(🛶)没(🛠)人会在四岁时说，看了《救火(😵)员(🐻)》后我要拍电影。所以我脑子(🕴)里(🔩)总(🌝)有一个参照系。因此我认为(⏮)作(🎓)品比人更重要。这并非对每(🥣)个(😤)人来说都那么显而易见。女(📔)人(🆙)的(😲)作品是庇护男人。而男人，为(🕚)了(🚮)处于相对平等的地位，所能(😡)做(👧)的一切就是制造作品：绘(🈷)画(🛑)、(😘)文学或政治、战争、失业(🥟)、(📯)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤰)里(👽)戈达尔专指作为创作者的(💨)人(🦃)——译者注）不怎么感兴(😠)趣(🕺)。我(😙)对曼努埃尔·德·奥利维(😇)拉(🔳)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🖍)我(🦋)们住在同一个城市，比邻而(🐂)居(☕)，我(🌫)想我也不会比现在更多地(😿)见(🦃)到您。当然，见面时我们会更(👆)好(🔴)地谈论电影，但也仅此而已(🎪)。如(🎹)今(👔)让我震惊的是，媒体对“个性(🛹)”这(🕖)一概念的开发远甚于对“人(🐃)”的(🤬)开发。人在作品中，作品在人(🐗)中(🕣)。有些人不创作作品，而是创(🍾)作(🍢)生(🏬)活，尤其是女人，这本身就是(🖍)一(🏽)件作品。男人被迫创作作品(🔥)，因(🍗)为他们通常什么都不做。我(🏪)常(🏿)像(🔼)布努埃尔那样说，电影对我(🚞)来(⭕)说是最重要的。但如果把一(🗞)个(🧖)孩子的生命和一部电影的(🃏)上(💃)映(🕜)放在一起权衡，我不会犹豫(🐒)一(🛂)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐣)努(👯)埃尔·德·奥利维拉：自(🤴)然(🦗)如此。从这个角度看，我也断(🚄)言(⏯)艺(📬)术没那么重要。

让-吕克·戈(⛪)达(🐞)尔：但既然如此，如果不那(⛩)么(🌏)重要，那就不必做了。女人们(💶)更(🚉)合(🉐)乎逻辑，她们在生活中做这(💀)事(🥈)。我不确定能否如此轻易地(✨)说(🖌)艺术不重要。尤其是今天，当(🚈)艺(😣)术(🗼)稀缺而许多孩子死去时。这(🌮)是(🏧)否意味着我们让艺术活得(😎)太(🧞)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎀)尔(🐘)·德·奥利维拉：艺术不(🤼)是(💠)艺(🍬)术家。艺术家，艺术家的位置(🐃)，是(♋)人类的虚荣。那种表达世界(📋)观(🌼)的方式，说“这个，这个，这个，这(🗼)个(💐)行(🧠)不通”，是一种虚荣的发作。它(🈳)是(👪)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌡)高(🤩)、更有趣。一部电影总是比(🤔)电(🚱)影(🍰)人更聪明，正如斯特劳布（(🖤)Jean-Mari Straub）(🧢)所说。导演或艺术家走出来(🗳)展(🛸)示自己的那种方式，仅仅表(🔩)明(🌷)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌽)尔(📲)：(👟)这也是孩子的态度：“看，妈(📁)妈(🎿)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(👙)德(🚉)·奥利维拉：是的，当然，但(😚)这(🕯)幅(🐶)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤚)术(🐠)家之间的这种差异，也是历(🦕)史(🚝)与艺术之间的差异。历史展(➖)示(🛀)了(🎄)民族、文明、情感、趣味(📟)的(😩)演变。艺术展示了这些演变(⏭)中(🎐)的实体。我们都有责任，尽管(🌎)作(🐴)为导演我什么也做不了。作(🐯)为(🚣)导(🥕)演我只能做一件事，就是拍(🛥)电(🌰)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍉)创(😆)作的那一刻总是对的。那是(📽)他(🖊)们(🚑)的虚构，是他们的内在化。

让(🐰)-吕(🔋)克·戈达尔：啊，我不这么(🌀)认(🐷)为，一切都在外面。

曼努埃尔(⬅)·(🚣)德(⛹)·奥利维拉：是的，在那之(🍼)前(🏰)（是这样）。但之后，一切都(🐳)会(💜)进入脑海中，然后再出来。例(🕓)如(🍠)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍂)绵(🚬)一(🍮)样面对电影，准备好吸收一(🤞)切(🌿)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🧘)定(☝)这是个好比喻。当然，电影有(😂)其(🗻)奇(💩)观性和诗意的一面，这是电(🔶)影(♒)的深层使命。但这一使命只(🎤)有(🧚)在最初进行了实验、验证(🅿)和(🦗)劳(💆)动——我们可以称之为电(⛑)影(😼)的纪录片层面——之后才(⛔)能(⛔)实现。伟大的艺术家身上都(🦗)有(🎴)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎁)安(🌨)娜(🎃)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👾)斯(🔌)特劳布、卡萨维蒂、维斯(📐)康(👃)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚫)同(📚)的(🔘)人身上都有，我有时也有。以(❗)爱(🆒)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌀)坦(💙)更抽象、更风格家或更风(🍅)格(🛁)化(🌱)的人了。然而，如果今天我们(💲)要(👢)展示十月革命的镜头，我们(🗄)不(👐)会在当时的新闻片里找，新(🎙)闻(🍰)片使用的是爱森斯坦关于(🚐)十(⛸)月(🛎)革命的影像，那完全是被调(😗)度(🌘)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏹)弗(👥)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐐)》的(🚸)相(🔹)关叙述时，我们得知弗拉哈(📑)迪(🐲)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎤)吵(🌨)架，强迫他们每天去捕鱼（(🔎)即(🀄)使(👕)他们不想去）。总之，他和他(🐫)们(🍗)组成了一个电影摄制组，并(🚫)变(❌)成了一位了不起的人类学(🍂)家(⛺)。因此，这里存在着整全的纪(❄)录(🔏)片(👅)层面。在今天，这种方式——(🍅)即(🍽)使不能完美了解电影史，也(😮)至(🅱)少对其有所感觉的方式—(🌠)—(🖍)对(🌛)许多人来说已经遗失了。必(🍅)须(👝)拥有这种对电影史的感觉(🐼)，有(🚃)点像乔伊斯，他对文学史有(😧)着(😣)深(🎦)刻的感觉，他知道当他写下(👍)一(⛎)个句子时，其中有些词是在(🌂)拉(🤔)丁语时代发明的，有些是在(🍟)中(🕉)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💱)个(📰)词(🕜)的时刻，通常背负着所有的(🗃)精(🏬)神重担和他所感知到的所(❗)有(🏁)过去，正处于文学的现代，处(😠)于(📢)其(🐨)成熟期。在电影中，很快，在世(🐲)界(♑)所接受的美国影响下，部分(🦖)纪(🔓)录片式的工作被抛弃了。我(💑)们(⬅)立(⛱)刻走向了奇观，而这只不过(♎)是(🥤)最终的使命，是电影的弥撒(😠)。在(😻)今天的电影中，人们举行弥(🕢)撒(🔅)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🙉)家(🈁)，诚(🥂)实的艺术家，首先进行他们(🍷)的(🌫)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📀)多(🙂)或少忠实的公众。美国人规(🍆)范(💒)了(🛄)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👅)重(🍏)要的是募捐（quête）：一场(🌅)成(👄)功的弥撒就是教堂里座无(🚼)虚(👺)席(⛸)、募捐数额可观的弥撒。

曼(📫)努(🎡)埃尔·德·奥利维拉：募(👹)捐(👋)（quête）是我下一部电影的(🙂)主(😱)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐶)募(📰)捐(🎯)（quête），我只调查（enquête），我(🕺)专(🍗)注于做一名预审法官。我审(🍬)理(🎰)投诉。批评应该通过祈祷来(🐄)表(🐥)达(🥦)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌼)，人(🏔)们无话可说。或者只能说：(🤽)“美(⏱)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🥔)是(💼)一(🔖)种练习，就像运动员的训练(🔩)、(🤤)钢琴家的音阶练习一样。当(🥡)人(⛽)们进行批评时，应当批评那(🔩)些(🥉)音阶以及这些音阶所能带(💑)来(✖)的(🆎)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😰)维(🥟)拉：奇观和弥撒我不感兴(✝)趣(🍚)。重要的是行动的欲望。您想(🕴)拍(🎉)电(🏍)影，我想拍电影，就像此刻我(👭)想(🥙)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😻)电(🍹)影的方式就像某些英国人(👴)独(🌚)自(🎊)去森林打猎。他们搭起帐篷(🍀)，拿(😨)着枪守夜。但每天早上他们(🐮)都(🈳)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🚰)觉(🔕)得这很好。必须反思这一点(📍)，关(🥠)于(🎃)欲望。它就在人心里，就像一(📤)个(💀)画家画着没人看的画，但他(🎎)不(🌈)会停下。欲望就像独自绽放(🎂)于(👜)原(🍢)始森林中心的绝美花朵，它(📥)凝(✖)聚着对果实的向往，为了自(🕟)己(🗑)，也依靠自己。如果遇到一道(♿)注(👎)视(🕓)着它、并发现它的美丽的(🍨)目(🤓)光，它便会绽放光采，她的美(🅰)丽(😅)会变得引人注目、脱颖而(🏁)出(🥙)。但这样的目光往往来得太(🙈)迟(🍺)，人(😝)们为了抢占土地，已经烧毁(💌)并(🐃)铲平了森林。在您和我之间(🏼)，有(🦕)许多差异，这是幸事。语言、(💨)国(🕟)家(🖊)、文化的差异。您选择了一(🤦)种(🧜)略带挑衅性的电影，它破坏(🌦)了(🌃)叙事的传统秩序。您从混沌(📬)中(🎨)出(🛐)发寻找，为了将无序变为有(🅱)序(🍳)。我也试图将无序变为有序(👩)，虽(🥟)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐬)找(🎻)。我想这就是我们的电影的(📍)区(🧘)别(🎂)：我的电影较为接近一般(😇)意(💊)义上的电影，而您的电影是(🏊)某(🛐)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🛁)达(🍱)尔(🚈)：我会说我们做的是同一(📊)件(🤠)事，但您抵达了，而我尚未真(📝)正(🌔)成功过。所有人自然地遵循(🐓)着(😧)科(🚗)学的图景，从混沌出发以建(🏟)立(♓)某种秩序。这“某种秩序”或多(🦕)或(😣)少有些不确定，人们也或多(🍾)或(☝)少能抵达一点。有些时候我们(🌆)做(🚠)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🌜)于(🏃)我》中，有一块时间被提取了(⌛)出(⛑)来，在另一部电影里将会是(💃)另(🌧)一(😙)块。从一块碎片、一张照片(💆)出(😋)发，我为自己创造一个世界(🏬)。看(🔝)到您电影的一些片段，我想(👈)到(💑)了(🔘)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎵)也(💭)是我喜欢的。用简单的词，如(🀄)内(💶)部（interior）和外部（exterior）——尽(🅾)管(🏆)区分它们没有太大意义，我会(🎞)说(🈷)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🦐)在(👆)外部，但他只谈论内部。在这(🍓)个(🍖)意义上，他更接近维斯康蒂(🥘)的(🚵)传(📕)统。而您恰恰相反。您停留在(🕙)内(🐙)部。但在电影中我们无法展(👺)示(Ⓜ)内部，只能感受它，但它依然(🚰)是(♿)不(🙆)可见的，否则它就不再是内(🏋)部(🐮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♍)拉(🛡)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💓)克(🔞)·戈达尔：当然。小时候人们(🕹)说(🔮)：鸡是由内部和外部组成(📝)的(🚉)。掀开外部，看到内部；如果(🚛)掀(👦)开内部，就看到了灵魂。我会(🐏)说(🦆)您(📓)从背面拍摄内部，尽管您总(🙏)是(🕉)从正面拍摄人物。考虑到这(🍔)种(Ⓜ)严谨而有强度的方式，您电(🕚)影(🧓)中(🚔)让我一度感到困扰的，是一(🌰)种(💝)幸好还算人性化的不完美(👾)，这(❇)种不完美使得您有必要去(📚)拍(🔒)其他电影。让我困扰的是没有(🆙)侧(🐤)面拍摄的镜头，摄影机离放(🕌)映(🔩)机太近了。摄影机并不是生(🤕)来(🙃)就是要与放映机保持一致(🛑)的(👇)。放(🌋)映机会进行传输。就像放射(📘)科(📷)医生拍X光片：他不满足于(🚌)从(😲)正面拍，他也从侧面、背面(🎊)、(🗾)对(😗)角线拍。然而在开始时，在放(🗑)映(🌸)的那一刻，所有图像都将是(❇)平(💇)面的。当然，我们会说这是一(🦓)个(🍗)图像，但我们是和图像打交道(🏕)的(💩)人。这并不意味着摄影机必(🈹)须(💉)一直移动。

这就是导致您电(🔫)影(🐛)中某些时刻出现“空洞”的原(🔌)因(🌲)，也(📙)就是那些观众——糟糕的(📞)观(🌄)众，如今的观众——称之为(🌸)“冗(🥪)长”的东西。我不是说我抱怨(🌕)电(🤹)影(🧗)长，甚至如果一开始我看到(🚋)有(♌)好东西，我会很高兴电影很(📈)长(🐫)。我可以安心地打个盹，我确(🏮)信(🌟)我会找到它们。这就是我所说(🙂)的(🧟)对一部电影进行科学性的(❇)讨(🎽)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎿)拉(🛁)：我和您一样，把摄影机放(🌯)在(💲)我(🌪)认为它必须在的精确位置(⛅)。就(🔵)是这样。为什么那里比这里(🐁)好(⬛)？我不知道为什么。

让-吕克(🏒)·(🍠)戈(🤥)达尔：如果我们能稍微解(🚑)释(😏)一下为什么就好了。

曼努埃(❕)尔(🚝)·德·奥利维拉：力量来(🏒)自(⭐)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🌈)女(😤)贞德的审判》教会了我这一(✌)点(〽)。我们也可以称之为客观性(😗)。

让(🦃)-吕克·戈达尔：我有种感(🏋)觉(🌄)，电(🌗)影人，无论是好是坏，都有一(🔆)个(🏞)想法，一种需求，然后，好吧，他(📂)们(🐾)寻找有足够钱的人来实现(♎)这(🏼)种(🧛)需求。他们的工作方式就像(🦊)一(🐛)个人说：今晚我想吃肉酱(🔮)意(🈲)面。于是他看看口袋里有多(🔖)少(🥠)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(🌍)意(💎)面。老实说，我一直是反着来(🚦)的(🍜)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍸)有(🐙)档期，也许是时候和他拍部(🚶)电(☝)影(😭)了。”既然我们不富裕，我们接(🥏)受(🎻)，也许我们能马上拿到钱。然(🔩)后(🚞)，签了合同。再然后，必须拍这(🎳)部(⛎)电(🈂)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🦂)奥(🌔)利维拉：我做的完全相反(✏)。我(🛬)表现得好像合同早已签好(🎪)一(🎏)样。我写故事，预测一切，然后在(🔋)最(⛰)后一刻，救星来了，那就是制(🈶)片(🏖)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📱)士(🤥)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏆)辑(🈚)师(😾)一直跟我谈论福楼拜，当然(🙀)还(🕣)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⛎)《包(🍅)法利夫人》是不可能的，况且(🏺)我(👊)还(🏺)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏇)洛(💩)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤝)想(⏺)，可以做点更有趣的事：可(😹)以(🐓)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🍟)-路(👖)易斯是否愿意基于《包法利(🍷)夫(🎯)人》写一部小说，一部我随后(🥢)就(🗻)会改编的小说。她接受了。必(👡)须(🌎)等(💐)她写完，等它出版。在此期间(📷)，借(🔶)作家卡米洛·卡斯特洛·(🕘)布(👜)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(❓)了(❕)《绝(🔶)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🈲)达(🛏)尔：您说：我知道这部电(💍)影(🎳)将会是什么，但我不知道是(🏿)否(🐑)能拍成。我说：我知道电影会(🚯)拍(📗)成，但我不知道会是怎样的(😢)电(🏈)影。我不仅知道某部电影会(👇)拍(🤕)，而且我还承诺了要拍，这更(🐧)糟(🔸)糕(👔)。因为我总是害怕拍不了下(🕋)一(⚽)部。

曼努埃尔·德·奥利维(❤)拉(🍋)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌘)·(🕐)戈(📍)达尔：但您对我电影的批(🖲)评(🐑)是什么？就像美食评论家(👜)会(♓)说：“这里的肉煮过头了，这(🍜)里(📆)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥙)·(🕒)奥利维拉：一部电影不仅(📈)仅(🕑)是我们所看到的图像。图像(💑)是(🈂)符号，声音是其他符号，词语(♌)是(⏩)另(🧡)外的符号，它们又会唤起其(📍)他(🏅)符号，引用其他时代、书籍(🚯)、(〰)电影。如果我们不了解这些(🌹)符(👼)号(🔖)及其所召唤的东西，我们就(🚍)无(🏷)法理解电影。词语在您的电(👍)影(🌻)中强有力，它赋予了电影力(🎶)量(🦌)。图像有另一种与词语无关的(🤖)力(😆)量。这很美妙。但我距离完全(🎑)理(👼)解您的电影还缺了点什么(🆓)。电(🖤)影是一种旨在拍摄仪式的(💠)仪(💟)式(🏸)。您电影中的仪式，是那些在(🚞)镜(😿)头间或镜头中穿梭的人。我(🙂)们(📊)并不完全了解这种仪式的(🌺)含(🛋)义(😷)，我们遗失了它们的意义。例(🔘)如(👲)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎉)仪(🤙)式。我们看到女演员在婚礼(💘)当(📇)天，在教堂里自己掀起了面纱(🌵)。如(🍻)果我们不了解古代包办婚(🤯)姻(〰)的仪式——要求由丈夫掀(🐃)起(🎒)妻子的面纱，第一次展示她(🐿)的(⛎)脸(🐼)，以此确认他的幸运或不幸(⏫)—(🐾)—我们就无法理解她这一(🚮)举(🎹)动的放肆。因为我的主角知(🐌)道(📘)自(🤳)己很美，她可以放肆地掀起(🔈)面(🔍)纱：看我多美！如果我们不(🤜)了(📣)解这个仪式，这场戏的意义(⛄)就(💏)丢失了。我错过了您电影中许(💡)多(👹)仪式的含义。我真希望有人(😱)能(💚)在我耳边悄悄向我解释。您(🚘)在(🕌)特殊效果上做了很多工作(🐞)，不(🏭)断(🏦)用声音、词语、图像进行(🎂)挑(🅾)衅。这是您的形式，是另一种(💁)形(🌎)式，无所谓好坏。您做得很好(🍺)。我(🤱)更(🎂)喜欢没有特殊效果的电影(🎓)。我(🥠)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🚻)戈(🌶)达尔：如果英语说得不好(🚟)却(👍)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌆)西(🏠)，但我们依旧能分辨它是好(💼)是(🥘)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍒)晦(🌔)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌪)德(🐘)·(🚻)奥利维拉：是的，但即便这(🌸)些(🐹)符号实际上难以理解，但它(🆒)们(🦅)反倒更清晰、更可见。我喜(🐣)欢(💆)这(🔳)部电影的地方，在于符号的(🤥)清(📢)晰性与其深刻的模糊性相(🌾)并(🗑)存。另一方面，这也是我喜欢(🔷)电(💶)影的原因：大量精彩的符号(🥟)沐(🍀)浴在无需解释的光芒之中(🌿)。正(🖨)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔽)克(💌)·戈达尔：那么，非常感谢(🌔)。

本(💉)次(👼)会面由热拉尔·勒福尔（(🕎)Gé(🕡)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(👐)》，1993年(🌲)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏪)Denis Diderot，1713-1784）(🐭)，18世(🌏)纪法国启蒙运动核心人物(👡)，唯(🛠)物主义哲学家、文艺批评(💬)家(🦆)与作家，百科全书派代表，代(🔛)表(🕸)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎲)雅(✒)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐅)皮(👕)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📂)象(🌟)征派诗歌先驱、现代主义(🥁)文(🐽)学(😯)奠基人，兼具诗人、艺术评(🛎)论(⏺)家与散文诗之祖等多重身(🐟)份(🌋)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🗂)欧(📭)洲(🎫)最具影响力的诗集之一。

3、(🌭)埃(😍)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👳)史(🤩)学家、评论家与散文家。他(🤛)率(🍹)先关注电影作为 "第七艺术" 的(🎽)潜(🌏)力，对塞尚等现代艺术家的(🎵)评(🏁)论极具前瞻性，深刻影响现(😴)代(👮)艺术批评的发展方向。

4、安(🤵)德(🖼)烈(🧜)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌐)家(🐒)、艺术史学家、抵抗运动(💔)战(❤)士，还担任过戴高乐时期的(🍚)文(🐄)化(🔋)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌚)度(✨)融合了存在主义哲思与历(🐕)史(💩)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐗)“上(🐎)映、某部电影推出”的意思，但(😚)其(🤹)核心意义为“出去、离开”，所(🐎)以(♋)戈达尔才会玩这样一个文(✴)字(🛐)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📧)可(🦂)指(🚚)广义的“公众”，也可以指“观众(🧛)“，对(👾)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚗)克(💤)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😀)主(🌑)义(🥃)画派的领袖与核心人物，代(📘)表(💥)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕎)，被(🌡)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🀄)人(👃)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🦌)ville，1945- ）(🍽)，瑞士电影导演、视频艺术(🗣)家(🛺)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🤪)合(🐄)作者。她与戈达尔共同创立(🤳)制(🚗)作(🚁)公司，并与其联合执导了《第(🎭)二(➕)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(💙)多(🛂)部作品，深刻影响了戈达尔(🖥)后(🚫)期(👴)创作中私密对话与家庭影(♍)像(🤮)的风格转向。她本人亦是一(⛱)位(🥟)独立的创作者，其作品以哲(🤛)学(💾)思辨探索两性关系、语言与(🚐)日(🌳)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👧)2004）(📎)，法国导演、人类学家，真实(🍸)电(💧)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏘)构(🥜)电(🛬)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🛎)《夏(🙇)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💣)电(😼)影之父”，其跨学科实践深刻(✨)影(💌)响(🍹)了纪录片与视觉人类学发(🤶)展(🍏)。

10、奥利维拉下一部电影为(💜)《盒(🎪)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🏙)，此(🏃)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥌)约(✳)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕤)制(🧛)片人、导演与跨界企业家(🔂)，是(🎯)法国电影黄金时代的标志(🤬)性(🕋)人(🤲)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💘)国(📷)电影新浪潮的先驱导演之(🐍)一(😮)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌘)和(🍊)里(🌙)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🕷)中(🐊)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👾)的(📋)社会批判视角闻名。由他执(🏺)导(🎦)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🃏)于(🚌)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏠)卡(⏫)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌉)（(🤸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚅)力(👻)的(🥈)浪漫主义小说家、剧作家(🥐)与(🦅)文学评论家。