文 / 让(💪)-吕(💣)克(👟)·(🌡)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💭)·(🗑)奥(🔭)利(🌲)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍂)经(🏾)过(✊)了(♉)人(🥜)工的逐句校对与润(🛄)色(🥖)，并(🎣)添(😁)加(🗯)了一些必要的注释。由(🎫)于(🍨)并(👤)未(🌚)找到法语原文，本文翻(🥁)译(🚦)同(🕢)时(🔸)比(🍩)照了西班牙语和葡(🍩)萄(🉐)牙(🤺)语(🤗)译(⭕)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🉐)德(🕊)·(🐷)奥(🍱)利维拉的《亚伯拉罕山(💍)谷(🦕)》（(🤛)Vale Abraã(🙂)o）与让-吕克·戈达尔(🍧)的(🍟)《悲(🌒)哀(⛹)于(🥤)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤽)巴(💣)黎(🐒)的(📇)银幕上映。借此契机，戈(🉑)达(👷)尔(🤷)提(🔥)议与奥利维拉会面，旨(🙂)在(👛)就(🕵)这(🐛)两(🌄)部影片展开一场“科(🦁)学(🚆)性(🤐)”（(🙌)scientifique）(📰)的探讨。

让-吕克·戈达(🥢)尔(🧢)：(🛄)没(⛹)问题，巨大的声响是我(⛏)对(🙆)公(📔)众(🌊)做(😯)出的唯一妥协。您知(🤸)道(💓)儒(💭)勒(🔘)·(⬅)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(☔)定(🔄)义(🚬)吗(👸)？“批评就像溃败军队(🕰)里(🦓)的(🕊)士(🧥)兵，他开了小差，投奔了(🙆)敌(🌾)营(🔵)。谁(⚪)是(👤)敌人？是公众。”

曼努埃(👧)尔(🔮)·(🛁)德(🤐)·奥利维拉：那您呢(🛤)，您(🍽)知(🔟)道(📲)伯格曼是怎么评价影(🤱)评(🍡)人(🏿)的(👉)吗(🛐)？“某些影评人在我(📍)看(🏯)来(🤲)就(🌱)像(🚓)是在试图教我们如何(👦)奔(🔤)跑(🔮)的(🍢)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎣)：(🚏)我(👻)请(📱)求(💫)让我以评论家的身(🐎)份(⚪)展(💎)开(🛬)这(👻)次对话。与其扮演“作者(👥)”，我(🌭)更(💵)愿(🌂)意去见某个人，谈论他(👜)的(🥁)电(🚶)影(🐀)，或许偶尔也让那个人(👋)谈(🔧)谈(🆖)我(🕕)的(〰)电影。如果这能从宣传(🎅)角(🐜)度(🔀)对(🛳)两部影片有所助益，那(🕟)我(🥐)们(🐪)就(🌪)这么做吧。电影是对现(👻)实(🚾)的(✈)一(♟)种(🐞)批判，从这个角度看(🔽)，我(🤭)是(😶)非(🥋)常(🎱)传统的；而且作为一(📿)名(👄)用(📓)法(🌚)语拍摄的电影人，我始(🉑)终(🕒)带(📴)有(💗)对(📜)电影的批判态度。一(👹)直(📀)以(⤵)来(〽)，法(💮)国的伟大之处之一在(☝)于(🛁)拥(🥟)有(🧕)批判性的视点，即便这(🤾)个(💍)国(💣)家(🌪)对此一无所知。从狄德(📇)罗(🙍)[1]开(🏨)始(📠)，所(📍)有的艺术评论家都是(🎊)法(🔎)国(❤)人(🌁)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚈)·(💳)福(❎)尔(🌉)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🛸)论(🍽)是(⏯)不(🚃)是(🏞)作家，他们都是有“风(🥗)格(🏘)”（(🚨)style）(🔢)的(🗓)人。糟糕的评论家没有(😥)风(🎄)格(🧥)。美(🔠)国只有两个影评人：(😈)詹(🌕)姆(🐍)斯(⏯)·(🧀)阿吉（James Agee）和（长久(💬)以(⏳)来(✌)被(🏷)忽(💑)视的）来自圣地亚哥(🕖)的(〰)曼(🕜)尼(🔅)·法伯（Manny Farber）。既然我们(✌)的(👖)电(🏍)影(🖥)同时上映，我想提出第(🔣)一(💏)个(🍾)问(🧡)题(🍂)：我们要如何理解“上(❎)映(🔤)”（(🌛)sortir）(🏸)一部电影[5]？为什么要(💜)让(💊)电(📅)影(🚏)“上映”？我们在让它们(🍪)“进(🥒)入(🏿)”这(⛳)里(🌞)或那里时遇到了很(🚑)多(😸)困(🈺)难(⏫)，然(⤴)后还有些人没做什么(💞)大(🚬)事(🎱)，但(🤝)无论如何，他们还是做(🤳)了(💄)必(🔮)要(💠)的(🆎)事来把它们“推出去(🍾)”（(🎲)sortir）(🛥)。

曼(🚦)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉(🥟)：(🌝)在(🚡)葡(🖥)萄牙语里我们不用同(🎑)一(⚾)个(🍽)词(🍬)，因此也就没有这种双(🌶)关(🎙)语(🌌)。我(🧀)们(🎧)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🗣)映(🏜)）(🤒)。不(🔙)过，这是个困扰我的问(🌞)题(📱)。我(🚺)之(😨)所以感到困扰，是因为(⏲)对(👔)我(🦐)来(🖼)说(🏺)，必须先展示电影，然(🙍)而(🏛)，在(🚽)针(🧖)对(🌴)电影的评论完成之前(🔏)，电(🔒)影(🚒)并(🌁)未完成。一个好的、聪(🙍)明(📢)的(👭)、(🍦)专(📺)注的、敏感的评论(🥔)家(👒)，是(🎯)观(✊)众(🈴)的代表，他去寻找那部(🐺)在(🀄)我(🏌)看(🧔)来——即便我已经拍(♓)完(🐛)了(🥉)—(💜)—尚不存在的电影，他(⏫)要(👹)去(⏯)完(🔟)成(✈)它。观影者与银幕之间(📱)的(🤽)动(📼)态(😿)关系实际上是至关重(🕸)要(👿)的(👅)，它(🚮)是电影的一部分。我说(🐟)的(🛹)是(🍞)观(🥃)影(🎵)者（espectador），不是观众（(✝)pú(📷)blico）(🚆)[6]。观(🌥)众(🕢)，是某种抽象的东西，是非个(📝)人(🌏)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🤣)是(✂)现(🏨)存的观影者，是被商业化了(✨)的(🌈)观影者，是买了票的观影者(💩)，他(🏻)变成了观众。然而，他身上仍(🥅)有(🕦)一部分保留着观影者的特(🔁)质(📻)，就(👏)像读者一样。如果我们谈论(🍇)的(🙄)是一部电影，我们会说观影(👇)者(🥔)是剧本，而观众则是观影者(📽)的(💷)实(🌕)现（realización），是他的场面调度(🌾)（(🍅)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🕤)如(🏾)果电影没人看——我的许(😵)多(🎤)电(🏃)影都没人看，或者被误读，甚(🖲)至(🥙)连我自己也……我想我们(🏪)是(🎖)为了一两个人拍电影的。

曼(❣)努(🌌)埃尔·德·奥利维拉：但(🔐)这(🥌)就(🙀)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📕)当(🔎)然。但我还是想回到“上映”（(🍿)sortir）(🚹)这个话题，这不仅仅是文字(🏳)游(🥂)戏(🕞)。应该有一些小词典，告诉我(♒)们(🚃)每种语言中电影的技术术(🤣)语(🌃)。例如，我们在影院看到的电(🏀)影(🛵)拷(🤐)贝，带有图像和声音的拷贝(🎦)，在(🔏)法语中被称为“标准拷贝”（(❗)copie standard）(📫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍩)：(😈)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏖)同(💂)步(🥎)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔭)语(➰)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🛋)大(📪)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏆)持(🕙)要(📅)在词汇上较真，因为例如俄(🕛)国(🅱)人对纪录片和剧情片的区(🧝)分(🌍)就与我们不同。他们把有演(🧚)员(🐃)的(🥞)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍋)录(🐰)片——不一定没有演员—(⛪)—(⛰)被称为“非扮演的电影”。甚至(🍑)“图(🕸)像”（image）这个词本身：对美(🦑)国(🖐)人(🃏)来说，它没什么大不了的含(🤖)义(🍛)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🤗)至(🏐)没有一个词来指代电视，他(👕)们(💐)突(♎)然变得非常商业化，他们说(🚏)“network”（(🚌)网络）。如果我们对语言如(👩)此(🔲)不加注意，那么当人们说一(🚑)部(🌲)电(😧)影“上映/出去”时，我们会产生(🎞)一(〰)种错觉：是某种东西真的(🔻)出(👘)去了，还是我们把它弄出去(🦅)了(☕)？

曼努埃尔·德·奥利维(👓)拉(🏐)：(😓)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔚)词(😬)，就像说“和一个女人出去”（(🥩)sair com uma mulher）(🔐)那样，在葡萄牙语中这意味(🎥)着(🗿)“带(🎬)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🦊)：(😷)如今，对于好电影来说，“上映(🖥)”（(🌧)sortie）已经变成了一个“出口在(🎛)这(🎠)边(💁)”的指示，这是一种摆脱它们(📊)的(🖨)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌳)维(📫)拉：我们的电影也变成了(⛱)电(🛏)影节电影。电影节的作用是(🚶)向(🐢)多(🌳)样化的公众展示电影的多(⏺)样(🙅)性。它是不同电影人、国家(🦋)、(💕)习俗的一种对照。仅此而已(🤔)，但(🐥)这(🤵)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚨)尔(🔂)：我想您描述的是一个过(😠)去(👛)的时代，而我见证了它的终(🏙)结(🌜)。我(🖕)以为那是开始，其实那是终(🔒)结(🚀)。那是一个电影节确实能帮(⏮)助(😷)人们相遇、讨论电影、讨(👅)论(🎰)任何想讨论之事的时代。一(🎎)切(🚐)都(🌘)变了，电影也变了。现在，电影(🎃)人(😜)抱怨他们的孤独，但他们不(🆎)再(🐮)交谈，不再讨论，这是他们的(🖥)错(🚦)。今(🛂)天，电影节越来越多。无论是(👵)强(🖼)者还是弱者，每个人都在各(😷)自(🚿)利用自己能利用的东西。但(♍)在(🐏)我(🐺)看来，总体而言，举办电影节(😻)是(🦔)为了延续一种对媒体或电(🦁)视(⏭)而言很重要的“电影观念”，一(🖥)种(🐏)关于电影神话的观念，这种(📺)神(🈸)话(🎒)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍆)—(🏝)编者注）经历了一整个世(😏)纪(⛅)，而我只经历了后三分之二(🚆)。也(🎸)许(🚛)您能感觉到20年代（那时没(➗)有(🛋)电影节）与今天之间的差(🏿)异(😚)？

曼努埃尔·德·奥利维(🆎)拉(🚽)：(👑)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😌)，不(🛵)是作为机构，因为那早就存(📺)在(🍫)，而是因为有越来越多的观(🈵)众(👓)——比如在里斯本——去(👤)资(🎗)料(🧘)馆看那些没进院线的电影(🎣)。这(🍓)很有趣，因为你必须真的热(⤴)爱(⏮)电影才会去电影俱乐部或(🚄)资(🥋)料(🐲)馆看片……

让-吕克·戈达(⛸)尔(🈲)：关于相遇与对话的故事(🍳)…(🎡)…这就是我想对您说的：(🤖)作(⏭)为(👯)评论家，我不指望别人对我(⛲)说(🐴)好话，我不想人们对我说或(📳)写(🌨)：“您的电影太残暴了，太棒(🍽)了(💟)，太天才了，太非凡了！”那时我(🛩)会(✌)问(🌹)他们：“好吧，那到底哪里非(🌩)凡(🐲)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔰)至(🏘)没有词汇，只是重复：“它是(🏆)非(🎊)凡(👎)的！”然而如果他们对我说这(🤽)真(🐑)的很丑，这里有错误，那我就(♐)会(🛍)想，或许对话是可能的：你(🕖)能(🐆)告(🤪)诉我有错误的都在哪里吗(🎯)？(➡)这证明了今天的评论家不(🙈)再(🎐)想交谈，而电影人也不想被(🍁)批(🎣)评。而我，作为一个评论家出(🔢)身(🤪)的(🚠)人，我只需要别人告诉我：(😦)这(🏫)行不通。您是否感觉到需要(🎣)别(🎌)人告诉您这不好？这会困(👥)扰(🖲)您(❔)吗？因为我对您电影中行(🧖)不(✊)通的地方有些话要说，但我(🚻)不(😄)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎖)奥(🦈)利(🌘)维拉：“当我拿自己与人相(🔠)较(👢)，我会感到骄傲；当别人来(🤫)评(😶)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌃)电(😠)影里的一句话，非常美。

让-吕(👧)克(🆑)·(😊)戈达尔：那是圣人说的，或(🥁)者(🍕)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💌)·(🕓)德·奥利维拉：我是个悲(👇)观(🔸)主(🦐)义者。当有人告诉我我的电(👀)影(🔯)里有什么行不通时，我会受(👅)影(🍷)响。不过，我想我已经麻木很(🤨)久(💐)了(✍)。但这取决于他们触碰哪里(👅)。如(📝)果我拳头上有个伤口，但有(🃏)人(👋)碰了碰我的二头肌，我就会(👏)没(🤤)什么感觉。但如果那个人把(🤓)手(🏟)指(⬆)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐖)。

让(😓)-吕克·戈达尔：必须懂得(🆚)区(👑)分什么是好的，什么是坏的(😘)。这(🍡)不(♈)仅仅是说出我们的感受，而(😫)是(📮)对电影进行技术性或科学(⚾)性(🏺)的批评。只有新浪潮这么做(😾)过(⏹)。以(🤠)前谁会说：这个移动镜头(🌥)是(🚖)好的，我们觉得它好是因为(🏗)这(🐓)个，相对于另一个我们觉得(😾)坏(🚼)的镜头而言？或者：这段(😙)对(🏤)白(👕)是好的，相比之下那段对白(🔂)是(🌆)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🖱)者(🍳)”的概念变得如此重要，以至(😽)于(🐷)连(🚳)副导演都不敢对你说。唯一(🦎)有(🤕)时敢说的人，唯一我能与之(⌚)维(📤)持一种奇怪的艺术关系的(🔟)人(🔫)，是(🛥)制片人。因为制片人投了钱(⛏)，或(🆘)者至少他拿别人的钱去冒(🚱)险(🚍)，所以以这种风险的名义，他(🆔)敢(💽)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(💥)后(🖥)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏅)，这(🏉)提供了一种反思的可能性(🍾)，让(🏾)我能更好地站稳脚跟。如果(🏓)说(👭)今(🚗)天的科学家如此强大，那是(👹)因(👹)为他们是唯一还在互相批(🛬)评(😹)的人。一位天文学家说：“我(🉐)看(🦖)到(👪)了月食，我把它拍下来了。”另(🍢)一(🎴)位说：“给我看看。”他看了之(🤘)后(😡)断言：“但这明明是月亮！你(📶)说(🏟)什么月食？”另一位说：“啊，是(📶)啊(🏩)……”；他很恼火，但他会重(🤔)新(😻)开始。在艺术中，在艺术批评(🍒)中(🗓)，例如波德莱尔和德拉克洛(👧)瓦(👨)[7]之(👔)间，必定有过这样的对抗时(💱)刻(📏)。否则，就无法前进。这是我唯(🅱)一(🥛)需要的：批评。但我甚至得(😀)不(🏖)到(👶)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💦)拉(❣)：我需要的更多是拍电影(🏆)的(🌜)手段。我永远不知道电影会(👛)变(🏿)成什么样。我有分镜脚本（dé(🤙)coupage）(🏏)，我有演员，我有布景，但我从(🛵)未(🗓)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔠)工(🕔)作”（realización）在时时刻刻地改(🏇)变(🛠)着(⏰)那团“星云”的整体构造。具体(💾)的(💢)东西只有在我看样片（rushes）(🌋)的(💸)那一刻才会出现。我讨厌看(🚈)样(😺)片(🚺)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🙌)戈(🧜)达尔：我想我们都是这样(🐡)。只(🤲)有希区柯克在看样片时是(🚐)高(🐎)兴的。所以，作为评论家，这就是(🖲)我(🏐)想对您的电影说的话：起(🎅)初(💄)我随着电影（指《亚伯拉罕(🛎)山(🏳)谷》——译者注）行进，但在(🐅)某(🕳)一(🏃)刻我跳脱了出来，开始思考(♈)别(🕗)的事情。我想：啊，这里没那(🍙)么(👗)好了，然后，与此同时，我在做(🥉)梦(🌎)，我(🎟)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦆)。后(🍯)来我醒了，回到了自我意识(⛔)当(🥍)中，而就在那一刻，电影里有(💲)人(🌾)说出了“引力”这个词。于是我对(🍏)自(🧚)己说：最终，这部电影是好(🔴)的(🦗)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🈹)·(🎿)德·奥利维拉：的确，这就(🗽)是(📉)电(🎩)影的主题：引力与万有引(🤱)力(😸)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📈)更(🍷)科学、更技术的角度来看(🚪)，如(🔴)果(😪)我是您电影的副导演，我会(♈)对(🚻)您说：“您确定吗，或者您能(🤟)更(🗓)好地向我解释一下，以便我(🕎)能(🌡)帮助您，为什么您选择这位女(⤵)演(🏔)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕛)cile Sanz de Alba）(🚌)，而成年后的艾玛却选择了(🔴)另(✨)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔓)？(🦖)这(🏜)是故意的吗？”这便是我的(🕘)批(🕧)评：第二位女演员不如第(📯)一(🙊)位，或者至少，当第二位女演(⏺)员(💍)出(👺)现时，电影下坠了，这就是引(🏛)力(👗)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥛)尔(🛣)·德·奥利维拉：答案很(💠)简(🌥)单：起初，我是为第二位女演(🍺)员(🤢)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🛁)部(👤)电影。这个女人当时处于危(🚺)机(🚝)和抑郁状态。我的制片人保(🔇)罗(🕜)·(✖)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤠)要(🌭)选她。在我改编的那本书，阿(⛰)古(🔜)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🗻)伯(🥑)拉(📰)罕山谷》中，有一句非常美的(🥋)话(➕)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📜)水(👄)一样落在她毛衣的背上”。为(📴)了(🛃)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🌹)诺(💙)·西尔韦拉的发色，她是金(🎥)发(🐸)。她对此感到很受伤。那场戏(📱)拍(🅰)得很糟。于是，不得不找另一(😥)位(🕳)女(🚗)演员来演青少年的艾玛。这(✊)就(🥫)是对您技术性批评的技术(🌩)性(🦄)回答。我想补充一点，电影总(📧)是(🕧)伴(💛)随着“偶然”和运气。正是这些(✏)使(👓)我振奋：所有那些在实现(🍻)过(📯)程中涌现的小事件。这是一(🚞)种(🥑)我不太理解的现象，它既可能(📧)导(🌔)致最坏的结果，也可能导致(🐓)最(😼)好的结果。没有一部电影是(💥)不(📽)靠运气的。它是一种创造，一(⛲)部(🍧)电(🔖)影是一个人的构想，很难进(🚹)入(🤝)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🤛)造(👃)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔴)·(🎵)德(🐘)·奥利维拉：可以准备，但(😖)不(😎)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎃)就(🥙)在那里，等着我们去拍摄。您(🍶)想(🍚)修复什么？饥饿、在非洲死(🖱)去(🆙)的孩子，是的，这很重要，值得(👋)修(🐓)复，需要尽可能广泛的公众(📊)。但(🐖)一部电影不是，它是一团巨(📱)大(😥)的(🧑)混乱，我因此在我自己面前(🅰)感(Ⓜ)到渺小。话虽如此，我接受您(🛌)关(🌧)于您“离开”我的电影又“回来(😑)”的(👝)批(💝)评：必须非常敏感才能进(💊)出(🏆)电影而不迷失。的确，这就是(♊)引(🚝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥡)我(🐄)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🔭)是(🔢)从博物馆出发做电影的。我(😕)们(🚚)发现了电影资料馆。我们在(🎫)那(😳)里出生。当然，我们小时候看(💽)过(🍭)卓(🚼)别林，但没人会在四岁时说(🧟)，看(🌋)了《救火员》后我要拍电影。所(🦐)以(😡)我脑子里总有一个参照系(🔤)。因(🚍)此(🛢)我认为作品比人更重要。这(♐)并(⬇)非对每个人来说都那么显(🐂)而(💘)易见。女人的作品是庇护男(👬)人(🏀)。而男人，为了处于相对平等的(🌽)地(🤝)位，所能做的一切就是制造(➿)作(👰)品：绘画、文学或政治、(🤔)战(🎒)争、失业、贸易。归根结底(🕡)，我(🌕)对(🉑)“人”（这里戈达尔专指作为(🍧)创(🎤)作者的人——译者注）不(📓)怎(✍)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕝)德(🏪)·(🌒)奥利维拉这个“人”不怎么感(🧦)兴(🔻)趣。如果我们住在同一个城(🕋)市(🐷)，比邻而居，我想我也不会比(⛑)现(🎥)在更多地见到您。当然，见面时(🔖)我(♊)们会更好地谈论电影，但也(😄)仅(➕)此而已。如今让我震惊的是(🧀)，媒(💘)体对“个性”这一概念的开发(🚃)远(👽)甚(🕋)于对“人”的开发。人在作品中(👭)，作(🀄)品在人中。有些人不创作作(🚟)品(🌰)，而是创作生活，尤其是女人(📃)，这(🍀)本(🥒)身就是一件作品。男人被迫(♐)创(📸)作作品，因为他们通常什么(🐝)都(🏯)不做。我常像布努埃尔那样(🚠)说(🏴)，电影对我来说是最重要的。但(🔑)如(🚕)果把一个孩子的生命和一(👙)部(⛳)电影的上映放在一起权衡(🤲)，我(🔺)不会犹豫一秒钟：孩子优(🈁)先(👱)于(🛠)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📽)维(🌳)拉：自然如此。从这个角度(🥜)看(🎑)，我也断言艺术没那么重要(🛷)。

让(💺)-吕(🌇)克·戈达尔：但既然如此(🛎)，如(💆)果不那么重要，那就不必做(🐆)了(🕌)。女人们更合乎逻辑，她们在(😶)生(🤳)活中做这事。我不确定能否如(➖)此(🍠)轻易地说艺术不重要。尤其(🔧)是(🌯)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍲)子(🏮)死去时。这是否意味着我们(😿)让(💷)艺(📫)术活得太久，而牺牲了孩子(🤸)？(🎪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📩)：(🐹)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⭕)术(➡)家(🐓)的位置，是人类的虚荣。那种(🚅)表(👧)达世界观的方式，说“这个，这(😮)个(🌹)，这个，这个行不通”，是一种虚(🖍)荣(🤺)的发作。它是世俗的。艺术比艺(💄)术(➕)家更崇高、更有趣。一部电(👥)影(🍲)总是比电影人更聪明，正如(🥞)斯(🚇)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎾)术(🐎)家(💴)走出来展示自己的那种方(💒)式(💩)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🍩)克(🏈)·戈达尔：这也是孩子的(🤪)态(🌥)度(🚳)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🤽)努(🤰)埃尔·德·奥利维拉：是(🥦)的(🐝)，当然，但这幅画通常也很漂(🌞)亮(🐿)。艺术与艺术家之间的这种差(😦)异(🥜)，也是历史与艺术之间的差(🍬)异(🚂)。历史展示了民族、文明、(🚧)情(💿)感、趣味的演变。艺术展示(🔌)了(🚷)这(⤴)些演变中的实体。我们都有(👀)责(📘)任，尽管作为导演我什么也(🍏)做(🔏)不了。作为导演我只能做一(🦗)件(🔭)事(📉)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐃)，艺(🕖)术家在创作的那一刻总是(🙉)对(🈹)的。那是他们的虚构，是他们(🏸)的(💬)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤝)，我(🐖)不这么认为，一切都在外面(😞)。

曼(🤞)努埃尔·德·奥利维拉：(⛵)是(🈲)的，在那之前（是这样）。但(🉑)之(🛡)后(🍱)，一切都会进入脑海中，然后(🎂)再(🌈)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⛷)像(🎟)一块海绵一样面对电影，准(🐦)备(👄)好(🏪)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥋)：(🌊)我不确定这是个好比喻。当(🦀)然(👣)，电影有其奇观性和诗意的(🥎)一(❌)面，这是电影的深层使命。但这(🚹)一(♉)使命只有在最初进行了实(🚯)验(⏹)、验证和劳动——我们可(🍳)以(🧙)称之为电影的纪录片层面(🤔)—(💂)—(😷)之后才能实现。伟大的艺术(💜)家(🥒)身上都有这一点，您、皮亚(📌)拉(🛳)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌗)尔(🏟)（(🌼)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍯)蒂(🌇)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍠)些(🏦)非常不同的人身上都有，我(🚕)有(🥑)时也有。以爱森斯坦为例，没有(😛)比(🏹)爱森斯坦更抽象、更风格(🌡)家(🐡)或更风格化的人了。然而，如(📂)果(💒)今天我们要展示十月革命(🧑)的(🗳)镜(🏾)头，我们不会在当时的新闻(🕥)片(🔔)里找，新闻片使用的是爱森(🗡)斯(🐯)坦关于十月革命的影像，那(🆕)完(🐚)全(😊)是被调度（mise en scène）出来的影(👧)像(🧐)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌘)的(🛠)纳努克》的相关叙述时，我们(🥄)得(🤨)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥄)人(🐉)，和他们吵架，强迫他们每天(❤)去(🍸)捕鱼（即使他们不想去）(💂)。总(⏯)之，他和他们组成了一个电(🏸)影(⏰)摄(🌏)制组，并变成了一位了不起(🖌)的(👵)人类学家。因此，这里存在着(🎮)整(👫)全的纪录片层面。在今天，这(⚫)种(🏭)方(😳)式——即使不能完美了解(🦏)电(🛀)影史，也至少对其有所感觉(🔵)的(🙆)方式——对许多人来说已(📱)经(🐡)遗失了。必须拥有这种对电影(🛁)史(🔭)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎸)文(💿)学史有着深刻的感觉，他知(🚐)道(🖌)当他写下一个句子时，其中(📉)有(🏿)些(♋)词是在拉丁语时代发明的(🌥)，有(🐱)些是在中世纪，而他，乔伊斯(❗)，在(💮)写下这个词的时刻，通常背(🌭)负(〰)着(🏭)所有的精神重担和他所感(🏿)知(🎈)到的所有过去，正处于文学(📓)的(❄)现代，处于其成熟期。在电影(❣)中(🧐)，很快，在世界所接受的美国影(🤬)响(😉)下，部分纪录片式的工作被(💇)抛(👉)弃了。我们立刻走向了奇观(🙅)，而(㊙)这只不过是最终的使命，是(🚂)电(🔳)影(🚱)的弥撒。在今天的电影中，人(👫)们(📬)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍽)大(🌧)的艺术家，诚实的艺术家，首(💺)先(📛)进(🚷)行他们的祈祷，然后才是弥(⛰)撒(🤱)，面对或多或少忠实的公众(⭐)。美(🌚)国人规范了弥撒。对他们来(🐬)说(⏳)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🥈)te）(🛣)：一场成功的弥撒就是教(🏝)堂(⭐)里座无虚席、募捐数额可(🍁)观(🧜)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤠)利(🎰)维(🏭)拉：募捐（quête）是我下一(🧔)部(🏈)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏕)尔(🈯)：我不募捐（quête），我只调(💌)查(🍉)（(✡)enquête），我专注于做一名预审(😔)法(🍒)官。我审理投诉。批评应该通(🍄)过(✨)祈祷来表达，而不是通过弥(😳)撒(🕧)。关于弥撒，人们无话可说。或者(💁)只(💥)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔼)观(⛵)。”祈祷也是一种练习，就像运(⛪)动(💀)员的训练、钢琴家的音阶(👖)练(🌂)习(🗡)一样。当人们进行批评时，应(♋)当(🔖)批评那些音阶以及这些音(😛)阶(🕛)所能带来的效果。

曼努埃尔(🧕)·(🚪)德(🙏)·奥利维拉：奇观和弥撒(👞)我(👧)不感兴趣。重要的是行动的(🗺)欲(🏉)望。您想拍电影，我想拍电影(🔝)，就(🐝)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(📓)说(🍋)：“我拍电影的方式就像某(👅)些(🖍)英国人独自去森林打猎。他(🐲)们(🚓)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(✏)天(🌅)早(🚧)上他们都会刮胡子，纯粹为(🆗)了(📸)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐼)思(🛳)这一点，关于欲望。它就在人(🌮)心(📜)里(♊)，就像一个画家画着没人看(🖼)的(🍴)画，但他不会停下。欲望就像(👐)独(🛥)自绽放于原始森林中心的(⛪)绝(🚎)美花朵，它凝聚着对果实的向(🍡)往(💸)，为了自己，也依靠自己。如果(🎚)遇(❕)到一道注视着它、并发现(🍳)它(🏍)的美丽的目光，它便会绽放(🚃)光(🙃)采(🖋)，她的美丽会变得引人注目(😝)、(🃏)脱颖而出。但这样的目光往(🕣)往(🐹)来得太迟，人们为了抢占土(🐦)地(😛)，已(🛺)经烧毁并铲平了森林。在您(⭐)和(🐯)我之间，有许多差异，这是幸(🚶)事(🛎)。语言、国家、文化的差异(⚡)。您(⏲)选择了一种略带挑衅性的电(🔣)影(🍐)，它破坏了叙事的传统秩序(🚀)。您(🚽)从混沌中出发寻找，为了将(📣)无(🎍)序变为有序。我也试图将无(⛩)序(Ⓜ)变(🔠)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😵)我(🧓)仍在寻找。我想这就是我们(🤢)的(🎆)电影的区别：我的电影较(♏)为(🔓)接(🏙)近一般意义上的电影，而您(👋)的(🐀)电影是某种特殊的电影。

让(🤰)-吕(🚋)克·戈达尔：我会说我们(🤴)做(🐥)的是同一件事，但您抵达了，而(💫)我(🕟)尚未真正成功过。所有人自(🆒)然(🛺)地遵循着科学的图景，从混(🔊)沌(📙)出发以建立某种秩序。这“某(🐨)种(👌)秩(🤑)序”或多或少有些不确定，人(🥓)们(💩)也或多或少能抵达一点。有(😍)些(🔙)时候我们做不到，我们抵达(💢)不(💵)了(☝)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⌚)被(♎)提取了出来，在另一部电影(📍)里(⛱)将会是另一块。从一块碎片(🍞)、(⌛)一张照片出发，我为自己创造(🌃)一(💗)个世界。看到您电影的一些(🥖)片(🛐)段，我想到了皮亚拉的《梵高(📤)》中(🤞)的时刻，那也是我喜欢的。用(🙄)简(😐)单(📂)的词，如内部（interior）和外部（(🔭)exterior）(😬)——尽管区分它们没有太(⤴)大(🎠)意义，我会说皮亚拉在他的(🔈)《梵(😧)高(😡)》中停留在外部，但他只谈论(🦀)内(🧦)部。在这个意义上，他更接近(🎎)维(🐑)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐽)反(🐍)。您停留在内部。但在电影中我(📆)们(🦃)无法展示内部，只能感受它(🥒)，但(🐂)它依然是不可见的，否则它(🕣)就(🏣)不再是内部了。

曼努埃尔·(🧖)德(🤡)·(📛)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍼)灵(🏀)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🦎)。小(🚮)时候人们说：鸡是由内部(🔽)和(🎷)外(➿)部组成的。掀开外部，看到内(🏌)部(🎍)；如果掀开内部，就看到了(📹)灵(💨)魂。我会说您从背面拍摄内(🛑)部(👐)，尽管您总是从正面拍摄人物(🦌)。考(🛡)虑到这种严谨而有强度的(😡)方(🕢)式，您电影中让我一度感到(🎇)困(🦅)扰的，是一种幸好还算人性(🛡)化(🚊)的(😳)不完美，这种不完美使得您(🖤)有(🤴)必要去拍其他电影。让我困(🆗)扰(🗯)的是没有侧面拍摄的镜头(🎄)，摄(🍦)影(✨)机离放映机太近了。摄影机(🏈)并(🐣)不是生来就是要与放映机(🌙)保(🐐)持一致的。放映机会进行传(🛐)输(🌫)。就像放射科医生拍X光片：他(🌷)不(🌒)满足于从正面拍，他也从侧(🍃)面(😀)、背面、对角线拍。然而在(🔝)开(🕙)始时，在放映的那一刻，所有(🐆)图(🧗)像(👿)都将是平面的。当然，我们会(🏟)说(❎)这是一个图像，但我们是和(🏎)图(🏤)像打交道的人。这并不意味(🦅)着(🎲)摄(🆙)影机必须一直移动。

这就是(🐈)导(🗑)致您电影中某些时刻出现(🌗)“空(📈)洞”的原因，也就是那些观众(🕹)—(😻)—糟糕的观众，如今的观众—(✅)—(🥒)称之为“冗长”的东西。我不是(📃)说(💗)我抱怨电影长，甚至如果一(➗)开(🐦)始我看到有好东西，我会很(🌰)高(🦓)兴(🥠)电影很长。我可以安心地打(🗳)个(👐)盹，我确信我会找到它们。这(💛)就(🎯)是我所说的对一部电影进(⭕)行(👮)科(🚾)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏩)·(🎒)奥利维拉：我和您一样，把(👻)摄(😚)影机放在我认为它必须在(🛬)的(😉)精确位置。就是这样。为什么那(✒)里(🕥)比这里好？我不知道为什(🚯)么(💗)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌡)们(⬅)能稍微解释一下为什么就(🈶)好(🥤)了(🍧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤟)：(💓)力量来自固定性（fixidez）。是布(📣)列(😫)松通过《圣女贞德的审判》教(🔓)会(🐟)了(🏏)我这一点。我们也可以称之(🌇)为(📏)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤽)我(🔛)有种感觉，电影人，无论是好(🏐)是(🥝)坏，都有一个想法，一种需求，然(👞)后(👦)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏬)人(🥨)来实现这种需求。他们的工(🈷)作(📴)方式就像一个人说：今晚(🛺)我(😵)想(📥)吃肉酱意面。于是他看看口(💭)袋(🤤)里有多少钱，或者让妻子或(📴)朋(🌺)友做肉酱意面。老实说，我一(😞)直(⛄)是(👞)反着来的。制片人对我说：(👖)“德(🕴)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐾)和(🛥)他拍部电影了。”既然我们不(💑)富(🌝)裕，我们接受，也许我们能马上(🍉)拿(🦈)到钱。然后，签了合同。再然后(💎)，必(🐆)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔤)埃(📚)尔·德·奥利维拉：我做(🆙)的(🌜)完(😳)全相反。我表现得好像合同(🕐)早(🈲)已签好一样。我写故事，预测(🦈)一(⛲)切，然后在最后一刻，救星来(💓)了(🌫)，那(🍭)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👸)》诞(🌵)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎲)辑(🍥)期间。剪辑师一直跟我谈论(📕)福(⛺)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(💯)法(📙)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏉)能(👰)的，况且我还是个葡萄牙导(➖)演(🔰)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚞)版(✔)本(🍒)。于是我想，可以做点更有趣(💉)的(🤤)事：可以问问作家阿古斯(🕟)蒂(⛲)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⛔)基(👬)于(🎂)《包法利夫人》写一部小说，一(🍪)部(🚒)我随后就会改编的小说。她(🎌)接(🌻)受了。必须等她写完，等它出(☔)版(😀)。在此期间，借作家卡米洛·卡(🖱)斯(🚗)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🙇)之(🎬)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🆔)。

让(⬆)-吕克·戈达尔：您说：我(✂)知(🐚)道(🚹)这部电影将会是什么，但我(🤯)不(⏸)知道是否能拍成。我说：我(🥧)知(🏼)道电影会拍成，但我不知道(🕰)会(🤮)是(🔶)怎样的电影。我不仅知道某(🥁)部(✂)电影会拍，而且我还承诺了(🕳)要(👮)拍，这更糟糕。因为我总是害(⏫)怕(🍮)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(✝)·(🆑)奥利维拉：这也是我的噩(🥎)梦(🔔)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎆)我(🦖)电影的批评是什么？就像(🚲)美(🌃)食(⛲)评论家会说：“这里的肉煮(👭)过(🗯)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔼)努(🕕)埃尔·德·奥利维拉：一(✖)部(🔃)电(🏪)影不仅仅是我们所看到的(🐩)图(⏫)像。图像是符号，声音是其他(🍸)符(👉)号，词语是另外的符号，它们(🔤)又(🌗)会唤起其他符号，引用其他时(🛩)代(🙏)、书籍、电影。如果我们不(💪)了(🐷)解这些符号及其所召唤的(💔)东(🐈)西，我们就无法理解电影。词(🏦)语(🥇)在(🔤)您的电影中强有力，它赋予(📙)了(🐫)电影力量。图像有另一种与(📦)词(🕹)语无关的力量。这很美妙。但(🎡)我(🏊)距(⏮)离完全理解您的电影还缺(🏛)了(🍢)点什么。电影是一种旨在拍(📱)摄(✈)仪式的仪式。您电影中的仪(♎)式(🍸)，是那些在镜头间或镜头中穿(🎧)梭(🎹)的人。我们并不完全了解这(🙎)种(🐧)仪式的含义，我们遗失了它(🔻)们(💹)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍅)谷(🎩)》中(🚼)，面纱的仪式。我们看到女演(🐇)员(📐)在婚礼当天，在教堂里自己(🙈)掀(🥒)起了面纱。如果我们不了解(🍊)古(📺)代(🍽)包办婚姻的仪式——要求(🐑)由(🏋)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😚)次(🌞)展示她的脸，以此确认他的(🌠)幸(🐶)运或不幸——我们就无法理(🚖)解(🔽)她这一举动的放肆。因为我(😠)的(💳)主角知道自己很美，她可以(💙)放(📶)肆地掀起面纱：看我多美(🧤)！如(🐬)果(🍥)我们不了解这个仪式，这场(🌳)戏(🐡)的意义就丢失了。我错过了(🏹)您(📡)电影中许多仪式的含义。我(🏚)真(😪)希(🌗)望有人能在我耳边悄悄向(😥)我(👐)解释。您在特殊效果上做了(📿)很(🈁)多工作，不断用声音、词语(🌉)、(🛹)图像进行挑衅。这是您的形式(🕋)，是(🍖)另一种形式，无所谓好坏。您(❎)做(💥)得很好。我更喜欢没有特殊(🔸)效(🙋)果的电影。我更喜欢《德国九(🌯)零(👪)》。

让(🗨)-吕克·戈达尔：如果英语(🙀)说(🤕)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏎)失(🕕)去很多东西，但我们依旧能(🍾)分(📪)辨(🚡)它是好是坏。《德国九零》由许(📺)多(☕)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💀)努(✒)埃尔·德·奥利维拉：是(☝)的(🎩)，但即便这些符号实际上难以(😓)理(🔀)解，但它们反倒更清晰、更(🍗)可(♎)见。我喜欢这部电影的地方(💜)，在(🗻)于符号的清晰性与其深刻(🔺)的(🖥)模(🙄)糊性相并存。另一方面，这也(😚)是(⚪)我喜欢电影的原因：大量(🎼)精(🎈)彩的符号沐浴在无需解释(⏸)的(⬇)光(🆚)芒之中。正因如此，我才相信(💀)电(🌅)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏗)，非(😔)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔣)·(🧘)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(☔)于(💠)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🎳)狄(🥂)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🤒)动(😳)核心人物，唯物主义哲学家(🤶)、(🐡)文(🚨)艺批评家与作家，百科全书(🏕)派(🕤)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🛴)》、(🏴)《宿命论者雅克和他的主人(🖐)》等(🕢)。

2、(❕)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚑)（(😬)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌌)现(🤡)代主义文学奠基人，兼具诗(👄)人(🧡)、艺术评论家与散文诗之祖(👁)等(🤕)多重身份。他的代表作《恶之(✔)花(🔞)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⛸)诗(🧜)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌜)lie Faure，1873-1937）(🍠)，法(🥧)国艺术史学家、评论家与(⏱)散(⬜)文家。他率先关注电影作为(❎) "第(🤬)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💱)代(🔶)艺(🕞)术家的评论极具前瞻性，深(🐷)刻(🛄)影响现代艺术批评的发展(🏙)方(🎴)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎥) Malraux，1901-1976）(🥐)，法国小说家、艺术史学家、(🛴)抵(💍)抗运动战士，还担任过戴高(🏜)乐(🙁)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛬)品(🛣)与行动深度融合了存在主(📵)义(🚿)哲(🥔)思与历史使命感。

5、法语单(🉑)词(😘)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛤)出(😼)”的意思，但其核心意义为“出(🎗)去(👻)、(📳)离开”，所以戈达尔才会玩这(😣)样(🥚)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💸)牙(✴)语中既可指广义的“公众”，也(🦂)可(🤒)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👞)仁(👂)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍹)法(📓)国浪漫主义画派的领袖与(🚐)核(💼)心人物，代表作有《自由引导(👪)人(👨)民(🐨)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍮)画(🐑)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎽)埃(🦇)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕉)、(🗯)视(💕)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕤)活(🐠)伴侣与合作者。她与戈达尔(🆘)共(🏖)同创立制作公司，并与其联(🎍)合(🏹)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎐)门(💇)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔥)了(🕘)戈达尔后期创作中私密对(🆑)话(🚟)与家庭影像的风格转向。她(🐪)本(🙂)人(🌄)亦是一位独立的创作者，其(🌷)作(🕎)品以哲学思辨探索两性关(📀)系(🥌)、语言与日常的诗意。

9、让(🤗)・(🏇)鲁(🐕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤦)学(👄)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😡)民(🚨)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🖇)者(🔇)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🆗)为(💚) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😾)实(👂)践深刻影响了纪录片与视(🤚)觉(🌻)人类学发展。

10、奥利维拉下(💓)一(⚫)部(💁)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💱)乞(💵)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐨)尔(🕦)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕰)宝(🛁)级(✖)演员、制片人、导演与跨(🥜)界(🥁)企业家，是法国电影黄金时(🔥)代(🏔)的标志性人物。

12、克劳德・(🏮)夏(💑)布(🐞)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👮)驱(👼)导演之一，与特吕弗、戈达(🤞)尔(🕙)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛤)潮(🚷)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🛥)悚(❓)片(📗)和冷峻的社会批判视角闻(🛸)名(🕶)。由他执导的《包法利夫人》由(🖲)伊(🛡)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔝)，于(🚡)1991年(🐕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐖)・(⛽)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💶)最(🥫)具影响力的浪漫主义小说(🌭)家(😴)、(🔶)剧作家与文学评论家。