文(💂) / 让(🧚)-吕(⛰)克(🍹)·(⏭)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏛)·(🕡)奥(🤔)利(🧕)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🗞)经(😳)过(🍉)了(🛥)人工的逐句校对与润(🚸)色(🔄)，并(🐔)添(😣)加(🤶)了一些必要的注释。由(🥐)于(🌛)并(🥊)未(📣)找到法语原文，本文翻(🕵)译(🥁)同(🎑)时(🏗)比照了西班牙语和葡(🍵)萄(💻)牙(🚱)语(❄)译(👐)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍘)德(🌈)·(📊)奥(😜)利维拉的《亚伯拉罕山(😌)谷(💤)》（(⏩)Vale Abraã(🙂)o）与让-吕克·戈达尔(🈶)的(😀)《悲(👭)哀(🥒)于(🎺)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏓)在(🥛)巴(😫)黎(🚅)的(⏩)银幕上映。借此契机，戈(🉐)达(❕)尔(🚍)提(👉)议与奥利维拉会面，旨(🦗)在(💵)就(✨)这(✍)两部影片展开一场“科(🐛)学(🌊)性(🔑)”（(🥛)scientifique）(🌃)的探讨。

让-吕克·戈达(♐)尔(👿)：(♋)没(🚁)问题，巨大的声响是我(🗓)对(🕛)公(🔍)众(🌆)做出的唯一妥协。您知(🍛)道(🥤)儒(📮)勒(💋)·(✌)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💈)定(🆒)义(📫)吗(💸)？“批评就像溃败军队(🏅)里(🍓)的(🌠)士(💅)兵，他开了小差，投奔了(🔽)敌(🦏)营(🛍)。谁(📓)是(🚯)敌人？是公众。”

曼努(⏮)埃(🌩)尔(🐀)·(🌌)德(🛬)·奥利维拉：那您呢(〽)，您(🍴)知(🏉)道(🍀)伯格曼是怎么评价影(🛷)评(🛒)人(🦃)的(👙)吗？“某些影评人在我(🚷)看(🤺)来(🏄)就(🎨)像(👁)是在试图教我们如何(😇)奔(👗)跑(🤕)的(☝)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔚)：(✌)我(👎)请(🔡)求让我以评论家的身(👯)份(🕉)展(🙆)开(⏹)这(🧝)次对话。与其扮演“作者(💢)”，我(🐜)更(🌮)愿(🖇)意去见某个人，谈论他(📥)的(💎)电(🤕)影(🏘)，或许偶尔也让那个人(🤳)谈(🐱)谈(⏯)我(📹)的(📼)电影。如果这能从宣(👅)传(🤓)角(📐)度(〽)对(🍄)两部影片有所助益，那(🧓)我(🦁)们(🦂)就(👳)这么做吧。电影是对现(🎮)实(💝)的(🏩)一(🖇)种批判，从这个角度看(🐟)，我(❔)是(📶)非(🕙)常(🤮)传统的；而且作为一(🍈)名(🎴)用(🕶)法(👼)语拍摄的电影人，我始(🥌)终(🈯)带(👁)有(🍍)对电影的批判态度。一(🎡)直(🤐)以(🖊)来(🤭)，法(🐅)国的伟大之处之一在(🕎)于(🎴)拥(🔴)有(👩)批判性的视点，即便这(🖼)个(🧥)国(🤫)家(🍱)对此一无所知。从狄德(😞)罗(🕘)[1]开(⛪)始(🏖)，所(🆗)有的艺术评论家都(🤙)是(🐁)法(⛴)国(🍺)人(👱)，经过波德莱尔[2]、埃利(🤧)·(🧠)福(🍡)尔(🤚)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🦉)论(🤘)是(🈵)不(🌓)是作家，他们都是有“风(🎸)格(🛩)”（(😘)style）(🥐)的(👹)人。糟糕的评论家没有(🏷)风(🔫)格(🥝)。美(📷)国只有两个影评人：(🍵)詹(🤐)姆(🦍)斯(💥)·阿吉（James Agee）和（长久(🔵)以(🖖)来(⛩)被(🙊)忽(✍)视的）来自圣地亚哥(📃)的(🆙)曼(🕒)尼(🛴)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🦄)的(🔲)电(🚁)影(🚉)同时上映，我想提出第(🙇)一(♿)个(📻)问(😞)题(🧜)：我们要如何理解(💣)“上(🐧)映(🗝)”（(💚)sortir）(✡)一部电影[5]？为什么要(🐓)让(🛁)电(🎞)影(🈵)“上映”？我们在让它们(🤾)“进(🤘)入(😎)”这(🤸)里或那里时遇到了很(🕰)多(🤐)困(😝)难(🐨)，然(🔘)后还有些人没做什么(🍿)大(🧓)事(🆚)，但(🌡)无论如何，他们还是做(🙍)了(🌐)必(🖨)要(📎)的事来把它们“推出去(🗻)”（(👙)sortir）(📷)。

曼(🧥)努(🙅)埃尔·德·奥利维拉(🥫)：(🐯)在(🛁)葡(🈺)萄牙语里我们不用同(📩)一(🙉)个(🤒)词(🔆)，因此也就没有这种双(🙊)关(🎲)语(💉)。我(🦓)们(🏈)不说“sortir un film”（让电影出去(💊)/上(👊)映(⤵)）(🚓)。不(🕦)过，这是个困扰我的问(🍊)题(🍀)。我(🥙)之(🥞)所以感到困扰，是因为(🐫)对(🌏)我(🌳)来(🎨)说，必须先展示电影，然(👮)而(📲)，在(🧠)针(📋)对(🐍)电影的评论完成之前(🖼)，电(🤯)影(🕦)并(🚇)未完成。一个好的、聪(🦗)明(➖)的(🚍)、(🗣)专注的、敏感的评论(✡)家(💹)，是(🚒)观(✒)众(🏮)的代表，他去寻找那部(🦅)在(🉐)我(🛄)看(🏙)来——即便我已经拍(🍟)完(🍽)了(🍂)—(🍼)—尚不存在的电影，他(🐏)要(🔆)去(💍)完(📹)成(🙎)它。观影者与银幕之(〽)间(🍖)的(🈸)动(🚊)态(❎)关系实际上是至关重(🏵)要(🥟)的(🍰)，它(💥)是电影的一部分。我说(🚘)的(〰)是(🛠)观(📙)影者（espectador），不是观众（(🌥)pú(📲)blico）(🐏)[6]。观(📊)众(👇)，是某种抽象的东西，是非个(🐵)人(🗨)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⬛)是(🎺)现存的观影者，是被商业化(🐠)了(🙁)的(😳)观影者，是买了票的观影者(😌)，他(💶)变成了观众。然而，他身上仍(📔)有(🤑)一部分保留着观影者的特(🐂)质(🥫)，就(💿)像读者一样。如果我们谈论(💸)的(🤞)是一部电影，我们会说观影(👩)者(👆)是剧本，而观众则是观影者(🔤)的(⬆)实现（realización），是他的场面调度(💯)（(🐊)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📨)如(🥁)果电影没人看——我的许(😧)多(👸)电影都没人看，或者被误读(🤛)，甚(🦉)至(🔼)连我自己也……我想我们(♋)是(💎)为了一两个人拍电影的。

曼(⏰)努(👮)埃尔·德·奥利维拉：但(🛵)这(🙃)就(♿)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⛓)当(🤩)然。但我还是想回到“上映”（(😴)sortir）(⏬)这个话题，这不仅仅是文字(🚛)游(🚱)戏。应该有一些小词典，告诉我(🏰)们(🍏)每种语言中电影的技术术(🍢)语(📎)。例如，我们在影院看到的电(🏇)影(🦁)拷贝，带有图像和声音的拷(🍅)贝(🤔)，在(⛸)法语中被称为“标准拷贝”（(🕞)copie standard）(🔦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙆)：(🎣)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😂)同(🦆)步(⚾)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎅)语(🌌)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📡)大(🍣)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤼)持(🔆)要在词汇上较真，因为例如俄(🛏)国(👆)人对纪录片和剧情片的区(🎈)分(🏾)就与我们不同。他们把有演(🥨)员(🧚)的电影称为“扮演的电影”，而(🍢)纪(🍒)录(🔽)片——不一定没有演员—(🎡)—(♐)被称为“非扮演的电影”。甚至(⚾)“图(🛶)像”（image）这个词本身：对美(🤮)国(🗽)人(🔙)来说，它没什么大不了的含(🎄)义(😭)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕒)至(📟)没有一个词来指代电视，他(👮)们(🥤)突然变得非常商业化，他们说(❗)“network”（(👩)网络）。如果我们对语言如(💸)此(🐰)不加注意，那么当人们说一(⚾)部(🛒)电影“上映/出去”时，我们会产(🗓)生(😹)一(📦)种错觉：是某种东西真的(🔸)出(🍕)去了，还是我们把它弄出去(🏝)了(⏱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏸)拉(🐷)：(🔒)我会用“出来/出生”（sair）这个(⏩)词(🔹)，就像说“和一个女人出去”（(🥋)sair com uma mulher）(🌙)那样，在葡萄牙语中这意味(📴)着(💴)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌶)：(🏅)如今，对于好电影来说，“上映(💚)”（(🖥)sortie）已经变成了一个“出口在(🛵)这(🕝)边”的指示，这是一种摆脱它(🖌)们(🎷)的(👨)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕉)维(🏤)拉：我们的电影也变成了(🚤)电(🏄)影节电影。电影节的作用是(🌝)向(🈯)多(🕛)样化的公众展示电影的多(🧕)样(📋)性。它是不同电影人、国家(😡)、(♟)习俗的一种对照。仅此而已(👤)，但(🔌)这(🈳)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🔓)尔(🕚)：我想您描述的是一个过(🌝)去(🐣)的时代，而我见证了它的终(⬛)结(🏴)。我以为那是开始，其实那是(🕟)终(📤)结(🎈)。那是一个电影节确实能帮(📽)助(📍)人们相遇、讨论电影、讨(🥇)论(😰)任何想讨论之事的时代。一(🐞)切(🎅)都(🍦)变了，电影也变了。现在，电影(🥞)人(👡)抱怨他们的孤独，但他们不(🔶)再(🏀)交谈，不再讨论，这是他们的(🅾)错(🏅)。今(🔘)天，电影节越来越多。无论是(🈳)强(🐎)者还是弱者，每个人都在各(💦)自(🔻)利用自己能利用的东西。但(🗞)在(💙)我看来，总体而言，举办电影(🙋)节(🎉)是(🔽)为了延续一种对媒体或电(📜)视(🦋)而言很重要的“电影观念”，一(🍦)种(〰)关于电影神话的观念，这种(🐙)神(🎚)话(⏫)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥖)—(🌤)编者注）经历了一整个世(🚪)纪(🦆)，而我只经历了后三分之二(🐅)。也(🏖)许(🌱)您能感觉到20年代（那时没(👧)有(👧)电影节）与今天之间的差(🚎)异(🈴)？

曼努埃尔·德·奥利维(👉)拉(🌉)：新现象是电影资料馆（(🅾)cinematecas）(📢)，不(⚽)是作为机构，因为那早就存(✔)在(❓)，而是因为有越来越多的观(🔩)众(🦗)——比如在里斯本——去(👺)资(🎷)料(🉐)馆看那些没进院线的电影(🔔)。这(🆗)很有趣，因为你必须真的热(🕎)爱(📆)电影才会去电影俱乐部或(💭)资(👰)料(🈚)馆看片……

让-吕克·戈达(🥗)尔(🚚)：关于相遇与对话的故事(🌅)…(🍄)…这就是我想对您说的：(🆖)作(🚰)为评论家，我不指望别人对(🥓)我(⚓)说(🗻)好话，我不想人们对我说或(📋)写(🈺)：“您的电影太残暴了，太棒(🛷)了(💇)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎯)会(🔥)问(🐴)他们：“好吧，那到底哪里非(⛳)凡(🎫)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍜)至(👌)没有词汇，只是重复：“它是(🦁)非(🦋)凡(😡)的！”然而如果他们对我说这(🛸)真(🏤)的很丑，这里有错误，那我就(🎡)会(✍)想，或许对话是可能的：你(🤖)能(🎹)告诉我有错误的都在哪里(🎤)吗(❣)？(🍓)这证明了今天的评论家不(🚨)再(⛽)想交谈，而电影人也不想被(🌃)批(😭)评。而我，作为一个评论家出(📚)身(🥓)的(🥈)人，我只需要别人告诉我：(🔁)这(👮)行不通。您是否感觉到需要(😨)别(🖇)人告诉您这不好？这会困(🤳)扰(🍹)您(🧟)吗？因为我对您电影中行(✋)不(🗞)通的地方有些话要说，但我(🕥)不(🚬)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔼)奥(📩)利维拉：“当我拿自己与人(📄)相(⭐)较(😞)，我会感到骄傲；当别人来(🎌)评(🖱)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏎)电(🔚)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍏)克(🔜)·(🌽)戈达尔：那是圣人说的，或(🏇)者(💂)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🎎)·(😨)德·奥利维拉：我是个悲(🔫)观(🍬)主(♓)义者。当有人告诉我我的电(🆎)影(🌈)里有什么行不通时，我会受(🤘)影(😨)响。不过，我想我已经麻木很(✝)久(💛)了。但这取决于他们触碰哪(🕞)里(🐓)。如(🚮)果我拳头上有个伤口，但有(📴)人(💽)碰了碰我的二头肌，我就会(🧚)没(😝)什么感觉。但如果那个人把(❕)手(✴)指(💾)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔄)。

让(🛁)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐝)区(🚄)分什么是好的，什么是坏的(🥌)。这(🧣)不(🎦)仅仅是说出我们的感受，而(🐦)是(📹)对电影进行技术性或科学(📦)性(🚾)的批评。只有新浪潮这么做(📳)过(🕚)。以前谁会说：这个移动镜(🔵)头(😫)是(🌍)好的，我们觉得它好是因为(🏭)这(🐣)个，相对于另一个我们觉得(🎬)坏(🏅)的镜头而言？或者：这段(🛥)对(🍯)白(🥅)是好的，相比之下那段对白(🌕)是(🧕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚚)者(🔓)”的概念变得如此重要，以至(👟)于(😭)连(✨)副导演都不敢对你说。唯一(💣)有(👐)时敢说的人，唯一我能与之(👓)维(⏰)持一种奇怪的艺术关系的(🏋)人(🔯)，是制片人。因为制片人投了(🥨)钱(🌈)，或(🌡)者至少他拿别人的钱去冒(🗄)险(👁)，所以以这种风险的名义，他(🍖)敢(👡)对我说：“让-吕克，这行不通(💣)。”然(🍴)后(📖)我说：“噢”，然后我思考。至少(🦕)，这(👦)提供了一种反思的可能性(🚾)，让(😳)我能更好地站稳脚跟。如果(🥄)说(🔀)今(🔇)天的科学家如此强大，那是(🏍)因(🍠)为他们是唯一还在互相批(🚖)评(🍠)的人。一位天文学家说：“我(🈹)看(🗻)到了月食，我把它拍下来了(🔥)。”另(🃏)一(🤖)位说：“给我看看。”他看了之(🥠)后(🧝)断言：“但这明明是月亮！你(🅾)说(🙅)什么月食？”另一位说：“啊(🌨)，是(🚪)啊(🥏)……”；他很恼火，但他会重(👯)新(🛀)开始。在艺术中，在艺术批评(⏭)中(💣)，例如波德莱尔和德拉克洛(🙃)瓦(👲)[7]之(🚥)间，必定有过这样的对抗时(💢)刻(💋)。否则，就无法前进。这是我唯(🧥)一(🔠)需要的：批评。但我甚至得(🆘)不(🔊)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😡)维(🥄)拉(🚑)：我需要的更多是拍电影(🥂)的(💺)手段。我永远不知道电影会(🌼)变(🏇)成什么样。我有分镜脚本（(📛)dé(🍁)coupage）(🚜)，我有演员，我有布景，但我从(🤫)未(💠)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🤘)工(🛩)作”（realización）在时时刻刻地改(🚧)变(🗡)着(🏘)那团“星云”的整体构造。具体(💌)的(📮)东西只有在我看样片（rushes）(🔂)的(🦍)那一刻才会出现。我讨厌看(👸)样(🎖)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥇)·(⛰)戈(🔔)达尔：我想我们都是这样(🔞)。只(😝)有希区柯克在看样片时是(🆎)高(🐗)兴的。所以，作为评论家，这就(👦)是(📳)我(⚽)想对您的电影说的话：起(🛒)初(💗)我随着电影（指《亚伯拉罕(📽)山(🍹)谷》——译者注）行进，但在(😗)某(🥕)一(🚵)刻我跳脱了出来，开始思考(🖼)别(🚬)的事情。我想：啊，这里没那(🔛)么(📯)好了，然后，与此同时，我在做(✋)梦(♟)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐷)顿(🏭)。后(🔧)来我醒了，回到了自我意识(📲)当(🔼)中，而就在那一刻，电影里有(🍫)人(🖼)说出了“引力”这个词。于是我(🗿)对(🥜)自(🖥)己说：最终，这部电影是好(📉)的(🏥)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⏫)·(🎁)德·奥利维拉：的确，这就(🐰)是(💩)电(📡)影的主题：引力与万有引(🈲)力(📺)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🦄)更(🥥)科学、更技术的角度来看(😳)，如(😼)果我是您电影的副导演，我(🎥)会(🍰)对(🛺)您说：“您确定吗，或者您能(🏧)更(🚍)好地向我解释一下，以便我(🥘)能(☕)帮助您，为什么您选择这位(〽)女(🏳)演(😄)员来演年轻时的艾玛（Cé(🗝)cile Sanz de Alba）(🚠)，而成年后的艾玛却选择了(🕵)另(👱)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍤)？(🕗)这(🐸)是故意的吗？”这便是我的(💬)批(🕶)评：第二位女演员不如第(⛏)一(🙇)位，或者至少，当第二位女演(🎑)员(❎)出现时，电影下坠了，这就是(📟)引(🚨)力(👹)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚰)尔(📭)·德·奥利维拉：答案很(📭)简(💭)单：起初，我是为第二位女(🏩)演(🎴)员(👕)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😹)部(📏)电影。这个女人当时处于危(🙊)机(🐌)和抑郁状态。我的制片人保(🚀)罗(🎡)·(⛳)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔩)要(🛎)选她。在我改编的那本书，阿(🅾)古(🕐)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🛹)伯(🏓)拉罕山谷》中，有一句非常美(💇)的(💳)话(🧒)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⭕)水(🏅)一样落在她毛衣的背上”。为(🤑)了(🐕)拍摄这句话，我要求改变莱(🚅)奥(🍺)诺(🎆)·西尔韦拉的发色，她是金(🤬)发(🙊)。她对此感到很受伤。那场戏(🤝)拍(🛣)得很糟。于是，不得不找另一(🚑)位(📘)女(🖨)演员来演青少年的艾玛。这(📖)就(🌍)是对您技术性批评的技术(💅)性(🔅)回答。我想补充一点，电影总(🐩)是(🌜)伴随着“偶然”和运气。正是这(🌱)些(🌯)使(🗻)我振奋：所有那些在实现(🐣)过(⤴)程中涌现的小事件。这是一(📛)种(🗂)我不太理解的现象，它既可(🗃)能(🚺)导(😎)致最坏的结果，也可能导致(🧞)最(💒)好的结果。没有一部电影是(🌜)不(🚉)靠运气的。它是一种创造，一(🐘)部(🏩)电(🚽)影是一个人的构想，很难进(🎎)入(🍿)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎓)造(🈴)可以被准备吗？

曼努埃尔(🙈)·(🍗)德·奥利维拉：可以准备(🙌)，但(🗄)不(👖)能修复（reparada）。就像生活。事物(🌤)就(⌚)在那里，等着我们去拍摄。您(👿)想(🥈)修复什么？饥饿、在非洲(♉)死(🍲)去(🏕)的孩子，是的，这很重要，值得(😎)修(🕢)复，需要尽可能广泛的公众(🦏)。但(🚛)一部电影不是，它是一团巨(🔁)大(🥧)的(👮)混乱，我因此在我自己面前(🌅)感(🛹)到渺小。话虽如此，我接受您(🚫)关(🔁)于您“离开”我的电影又“回来(❎)”的(🌄)批评：必须非常敏感才能(🔼)进(👸)出(😞)电影而不迷失。的确，这就是(🌧)引(💀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍞)我(🍰)非常谦虚地认为，新浪潮的(📀)人(🛴)是(👭)从博物馆出发做电影的。我(🌹)们(🥂)发现了电影资料馆。我们在(🤥)那(⏸)里出生。当然，我们小时候看(👏)过(🔎)卓(🦎)别林，但没人会在四岁时说(🥇)，看(🥒)了《救火员》后我要拍电影。所(🌎)以(💠)我脑子里总有一个参照系(😚)。因(⛩)此我认为作品比人更重要(🕴)。这(🌱)并(❔)非对每个人来说都那么显(💗)而(💁)易见。女人的作品是庇护男(🏸)人(⛵)。而男人，为了处于相对平等(💦)的(🖐)地(🚛)位，所能做的一切就是制造(🐊)作(💧)品：绘画、文学或政治、(⏹)战(😂)争、失业、贸易。归根结底(📧)，我(✂)对(➕)“人”（这里戈达尔专指作为(🏛)创(📧)作者的人——译者注）不(🏜)怎(🕒)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😊)德(🚟)·奥利维拉这个“人”不怎么(🆙)感(✝)兴(🍥)趣。如果我们住在同一个城(🚌)市(🧐)，比邻而居，我想我也不会比(🐎)现(🤽)在更多地见到您。当然，见面(🤞)时(💧)我(🎦)们会更好地谈论电影，但也(🛳)仅(⚾)此而已。如今让我震惊的是(💢)，媒(🔤)体对“个性”这一概念的开发(🏪)远(🌴)甚(💽)于对“人”的开发。人在作品中(🏹)，作(💲)品在人中。有些人不创作作(🔚)品(🦌)，而是创作生活，尤其是女人(😜)，这(🎏)本身就是一件作品。男人被(🐅)迫(🌧)创(🍁)作作品，因为他们通常什么(🌴)都(🍀)不做。我常像布努埃尔那样(🎗)说(🚯)，电影对我来说是最重要的(😱)。但(🛸)如(🤤)果把一个孩子的生命和一(🎳)部(😜)电影的上映放在一起权衡(🤭)，我(😡)不会犹豫一秒钟：孩子优(🔧)先(⛔)于(🥚)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⏳)维(🌖)拉：自然如此。从这个角度(🚪)看(👂)，我也断言艺术没那么重要(🔺)。

让(🐾)-吕克·戈达尔：但既然如(🛀)此(👄)，如(💎)果不那么重要，那就不必做(🐦)了(🧜)。女人们更合乎逻辑，她们在(👍)生(🏘)活中做这事。我不确定能否(🚿)如(👮)此(⏳)轻易地说艺术不重要。尤其(😈)是(🗳)今天，当艺术稀缺而许多孩(🧖)子(💯)死去时。这是否意味着我们(😲)让(📢)艺(👓)术活得太久，而牺牲了孩子(📁)？(🍀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎄)：(🤙)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐼)术(🌃)家的位置，是人类的虚荣。那(😻)种(💍)表(🚗)达世界观的方式，说“这个，这(🍙)个(🍠)，这个，这个行不通”，是一种虚(😖)荣(🖕)的发作。它是世俗的。艺术比(🥎)艺(🤠)术(😭)家更崇高、更有趣。一部电(🔧)影(😤)总是比电影人更聪明，正如(🌔)斯(🏊)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐯)术(🐃)家(🐗)走出来展示自己的那种方(🕳)式(👊)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎮)克(➰)·戈达尔：这也是孩子的(🏝)态(🛠)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏃)。”

曼(🗞)努(🐼)埃尔·德·奥利维拉：是(🈳)的(🕸)，当然，但这幅画通常也很漂(🌊)亮(📱)。艺术与艺术家之间的这种(🔥)差(😈)异(🅰)，也是历史与艺术之间的差(🏟)异(😩)。历史展示了民族、文明、(📊)情(🤷)感、趣味的演变。艺术展示(😙)了(🍎)这(🍶)些演变中的实体。我们都有(㊗)责(🌃)任，尽管作为导演我什么也(🏌)做(😽)不了。作为导演我只能做一(⛴)件(⛎)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏒)而(🚹)，艺(🎲)术家在创作的那一刻总是(🐶)对(🕋)的。那是他们的虚构，是他们(♒)的(🐋)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥪)啊(🙁)，我(🤸)不这么认为，一切都在外面(🐾)。

曼(🔤)努埃尔·德·奥利维拉：(🔒)是(💵)的，在那之前（是这样）。但(♍)之(🥊)后(💄)，一切都会进入脑海中，然后(🐮)再(✈)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(👊)像(🦂)一块海绵一样面对电影，准(🤤)备(⚽)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👅)尔(🍇)：(📙)我不确定这是个好比喻。当(🍮)然(🎅)，电影有其奇观性和诗意的(🤞)一(📮)面，这是电影的深层使命。但(📫)这(😳)一(🥉)使命只有在最初进行了实(🎑)验(🔗)、验证和劳动——我们可(💘)以(📨)称之为电影的纪录片层面(🎇)—(🐬)—(📤)之后才能实现。伟大的艺术(🌯)家(🧕)身上都有这一点，您、皮亚(🚜)拉(🍽)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕵)尔(🚝)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(♋)维(😐)蒂(💺)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐙)些(🎡)非常不同的人身上都有，我(🐓)有(🔯)时也有。以爱森斯坦为例，没(🐠)有(🐵)比(💼)爱森斯坦更抽象、更风格(🚒)家(🚻)或更风格化的人了。然而，如(🎷)果(🈵)今天我们要展示十月革命(㊙)的(😳)镜(🐑)头，我们不会在当时的新闻(🛋)片(🎡)里找，新闻片使用的是爱森(🍟)斯(🏆)坦关于十月革命的影像，那(🧓)完(✏)全是被调度（mise en scène）出来的(🛴)影(💽)像(🐮)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐛)的(⛑)纳努克》的相关叙述时，我们(🎅)得(🐕)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(👯)摩(👚)人(🦒)，和他们吵架，强迫他们每天(😭)去(🍃)捕鱼（即使他们不想去）(📎)。总(🧛)之，他和他们组成了一个电(🐪)影(🍴)摄(👴)制组，并变成了一位了不起(🥂)的(🕴)人类学家。因此，这里存在着(💒)整(🅿)全的纪录片层面。在今天，这(🏤)种(🕞)方式——即使不能完美了(😎)解(⛳)电(🏵)影史，也至少对其有所感觉(🎀)的(🐁)方式——对许多人来说已(📴)经(😋)遗失了。必须拥有这种对电(⚽)影(📼)史(😗)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😡)文(🧚)学史有着深刻的感觉，他知(👓)道(🍍)当他写下一个句子时，其中(🈶)有(🛶)些(📅)词是在拉丁语时代发明的(🗺)，有(♉)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🈹)，在(📚)写下这个词的时刻，通常背(🕶)负(🐳)着所有的精神重担和他所感(✒)知(🈵)到的所有过去，正处于文学(🆙)的(🍚)现代，处于其成熟期。在电影(🏷)中(⛓)，很快，在世界所接受的美国(🎱)影(🚅)响(🚲)下，部分纪录片式的工作被(🔃)抛(🥟)弃了。我们立刻走向了奇观(🤔)，而(😸)这只不过是最终的使命，是(👃)电(😬)影(🥉)的弥撒。在今天的电影中，人(🐾)们(📭)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏭)大(🦇)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌘)先(📎)进行他们的祈祷，然后才是弥(👔)撒(⛽)，面对或多或少忠实的公众(📯)。美(📒)国人规范了弥撒。对他们来(🖋)说(🖇)，在弥撒中重要的是募捐（(✏)quê(🐗)te）(🍶)：一场成功的弥撒就是教(💯)堂(🎵)里座无虚席、募捐数额可(🔒)观(🦁)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📝)利(😓)维(🤼)拉：募捐（quête）是我下一(🐒)部(📎)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🧢)尔(🐜)：我不募捐（quête），我只调(🕥)查(💏)（enquête），我专注于做一名预审(🕸)法(🛹)官。我审理投诉。批评应该通(🙌)过(🍞)祈祷来表达，而不是通过弥(✌)撒(👸)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐢)者(👡)只(🗓)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📶)观(🔴)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤪)动(🥑)员的训练、钢琴家的音阶(🚩)练(⏭)习(🛴)一样。当人们进行批评时，应(💤)当(🕢)批评那些音阶以及这些音(🌾)阶(💶)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐸)·(🐇)德·奥利维拉：奇观和弥撒(🏑)我(🐺)不感兴趣。重要的是行动的(🚕)欲(📕)望。您想拍电影，我想拍电影(🥫)，就(💦)像此刻我想撒尿一样。伯格(📼)曼(🛌)说(👄)：“我拍电影的方式就像某(👯)些(🔁)英国人独自去森林打猎。他(🔆)们(🤞)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏤)天(💸)早(🥁)上他们都会刮胡子，纯粹为(🈂)了(🚇)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔈)思(🕹)这一点，关于欲望。它就在人(🤐)心(😕)里，就像一个画家画着没人看(📘)的(🗒)画，但他不会停下。欲望就像(🍺)独(⛽)自绽放于原始森林中心的(💋)绝(👊)美花朵，它凝聚着对果实的(⚪)向(📓)往(🍐)，为了自己，也依靠自己。如果(🍮)遇(🅿)到一道注视着它、并发现(🕌)它(🥊)的美丽的目光，它便会绽放(👨)光(🦖)采(🏹)，她的美丽会变得引人注目(🏚)、(🤼)脱颖而出。但这样的目光往(⤴)往(📌)来得太迟，人们为了抢占土(🤹)地(🧚)，已经烧毁并铲平了森林。在您(🐙)和(💷)我之间，有许多差异，这是幸(🚟)事(😴)。语言、国家、文化的差异(🏗)。您(🌸)选择了一种略带挑衅性的(🦎)电(📜)影(🥗)，它破坏了叙事的传统秩序(🕢)。您(💍)从混沌中出发寻找，为了将(🐵)无(🍷)序变为有序。我也试图将无(🚄)序(🥌)变(🧢)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📟)我(🍑)仍在寻找。我想这就是我们(🏊)的(🗡)电影的区别：我的电影较(🌏)为(🚁)接近一般意义上的电影，而您(🏀)的(🌪)电影是某种特殊的电影。

让(😏)-吕(🏄)克·戈达尔：我会说我们(🔛)做(👷)的是同一件事，但您抵达了(🎭)，而(🔪)我(🦉)尚未真正成功过。所有人自(😯)然(🐒)地遵循着科学的图景，从混(💇)沌(🦄)出发以建立某种秩序。这“某(🔉)种(🙇)秩(🐹)序”或多或少有些不确定，人(🏻)们(🎪)也或多或少能抵达一点。有(🔻)些(🖍)时候我们做不到，我们抵达(🎿)不(🖋)了。在《悲哀于我》中，有一块时间(😘)被(♍)提取了出来，在另一部电影(💇)里(🥊)将会是另一块。从一块碎片(🧠)、(💿)一张照片出发，我为自己创(🏪)造(🧚)一(🎒)个世界。看到您电影的一些(✒)片(🦎)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🖕)》中(🅰)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏮)简(🚈)单(🚃)的词，如内部（interior）和外部（(🚽)exterior）(🕵)——尽管区分它们没有太(🗣)大(🍸)意义，我会说皮亚拉在他的(🔠)《梵(🚝)高》中停留在外部，但他只谈论(🏕)内(🙄)部。在这个意义上，他更接近(⏩)维(🌧)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💐)反(🚟)。您停留在内部。但在电影中(🔘)我(⛴)们(🍖)无法展示内部，只能感受它(📳)，但(🎇)它依然是不可见的，否则它(👘)就(🍑)不再是内部了。

曼努埃尔·(⏹)德(🚕)·(🍻)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛅)灵(📶)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍗)。小(🆖)时候人们说：鸡是由内部(🎪)和(🐙)外部组成的。掀开外部，看到内(👄)部(🛡)；如果掀开内部，就看到了(🚉)灵(🌆)魂。我会说您从背面拍摄内(👗)部(😓)，尽管您总是从正面拍摄人(🎌)物(🙃)。考(🌅)虑到这种严谨而有强度的(🍒)方(🙏)式，您电影中让我一度感到(🥕)困(🐴)扰的，是一种幸好还算人性(🐿)化(🕶)的(🕜)不完美，这种不完美使得您(👌)有(🕶)必要去拍其他电影。让我困(🍁)扰(✡)的是没有侧面拍摄的镜头(😂)，摄(🌸)影机离放映机太近了。摄影机(📜)并(👠)不是生来就是要与放映机(🚫)保(📵)持一致的。放映机会进行传(💥)输(📓)。就像放射科医生拍X光片：(📠)他(🚢)不(🔵)满足于从正面拍，他也从侧(📔)面(㊗)、背面、对角线拍。然而在(🔊)开(🤝)始时，在放映的那一刻，所有(⏱)图(🌂)像(🏫)都将是平面的。当然，我们会(📗)说(📉)这是一个图像，但我们是和(✳)图(🤦)像打交道的人。这并不意味(⛵)着(🐾)摄影机必须一直移动。

这就是(🤬)导(⛎)致您电影中某些时刻出现(🚋)“空(🎑)洞”的原因，也就是那些观众(🍶)—(🚇)—糟糕的观众，如今的观众(🚥)—(🌂)—(🤹)称之为“冗长”的东西。我不是(💽)说(🧣)我抱怨电影长，甚至如果一(🎩)开(🏤)始我看到有好东西，我会很(🧘)高(🌜)兴(📍)电影很长。我可以安心地打(🙃)个(🛎)盹，我确信我会找到它们。这(🔵)就(🀄)是我所说的对一部电影进(🏊)行(🕶)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(🛸)·(🔸)奥利维拉：我和您一样，把(😁)摄(😦)影机放在我认为它必须在(🍍)的(🚖)精确位置。就是这样。为什么(🎫)那(🔐)里(🥥)比这里好？我不知道为什(🚌)么(👂)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🈸)们(🤶)能稍微解释一下为什么就(🌈)好(📉)了(🤑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌏)：(🏥)力量来自固定性（fixidez）。是布(♑)列(📙)松通过《圣女贞德的审判》教(😊)会(🚵)了我这一点。我们也可以称之(💚)为(🥏)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍵)我(🐲)有种感觉，电影人，无论是好(🛡)是(⏹)坏，都有一个想法，一种需求(📲)，然(📬)后(🚆)，好吧，他们寻找有足够钱的(🦀)人(🎻)来实现这种需求。他们的工(🏁)作(🍊)方式就像一个人说：今晚(🤛)我(🐩)想(⏬)吃肉酱意面。于是他看看口(🈲)袋(🏂)里有多少钱，或者让妻子或(🚥)朋(🐍)友做肉酱意面。老实说，我一(🐓)直(🔻)是反着来的。制片人对我说：(🍂)“德(📍)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏔)和(🤓)他拍部电影了。”既然我们不(🎫)富(🚭)裕，我们接受，也许我们能马(👱)上(🔋)拿(🖊)到钱。然后，签了合同。再然后(✒)，必(🥢)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐨)埃(⏲)尔·德·奥利维拉：我做(➗)的(🔜)完(🥃)全相反。我表现得好像合同(🌞)早(🐦)已签好一样。我写故事，预测(🖍)一(👡)切，然后在最后一刻，救星来(🦕)了(🏋)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😊)》诞(👍)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕊)辑(🐯)期间。剪辑师一直跟我谈论(💓)福(🔠)楼拜，当然还有《包法利夫人(😼)》。在(📺)法(㊙)国拍摄《包法利夫人》是不可(🧖)能(👱)的，况且我还是个葡萄牙导(🎼)演(😘)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔰)版(🕋)本(🥄)。于是我想，可以做点更有趣(📿)的(✨)事：可以问问作家阿古斯(⚡)蒂(📭)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😫)基(🤪)于《包法利夫人》写一部小说，一(💯)部(🌉)我随后就会改编的小说。她(💬)接(🔁)受了。必须等她写完，等它出(⚽)版(👡)。在此期间，借作家卡米洛·(♉)卡(🍜)斯(🧙)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⛳)之(🔳)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🕎)。

让(⌛)-吕克·戈达尔：您说：我(😏)知(🎦)道(🎭)这部电影将会是什么，但我(🏬)不(😐)知道是否能拍成。我说：我(🏁)知(🔴)道电影会拍成，但我不知道(🎚)会(🔞)是怎样的电影。我不仅知道某(🐶)部(🍶)电影会拍，而且我还承诺了(🍇)要(🔆)拍，这更糟糕。因为我总是害(🖼)怕(🎦)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🦉)德(🥧)·(🕧)奥利维拉：这也是我的噩(🧠)梦(🧗)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🤽)我(👺)电影的批评是什么？就像(💥)美(🌺)食(✍)评论家会说：“这里的肉煮(😣)过(🕠)头了，这里的肉还是生的”。

曼(♍)努(💽)埃尔·德·奥利维拉：一(🔓)部(🤥)电影不仅仅是我们所看到的(🐛)图(🎙)像。图像是符号，声音是其他(🚅)符(🎲)号，词语是另外的符号，它们(🏕)又(🕑)会唤起其他符号，引用其他(🍳)时(🏉)代(📃)、书籍、电影。如果我们不(⚾)了(🛎)解这些符号及其所召唤的(🐗)东(🐱)西，我们就无法理解电影。词(🐘)语(🏸)在(📠)您的电影中强有力，它赋予(🕯)了(🚅)电影力量。图像有另一种与(🚥)词(🏎)语无关的力量。这很美妙。但(🍯)我(🔠)距离完全理解您的电影还缺(💥)了(🔥)点什么。电影是一种旨在拍(📙)摄(🍝)仪式的仪式。您电影中的仪(🔒)式(🌴)，是那些在镜头间或镜头中(⛓)穿(🐖)梭(🌉)的人。我们并不完全了解这(📛)种(🔭)仪式的含义，我们遗失了它(🕢)们(📰)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎎)谷(🌘)》中(🌡)，面纱的仪式。我们看到女演(🌻)员(🍪)在婚礼当天，在教堂里自己(🔍)掀(😵)起了面纱。如果我们不了解(🎻)古(🏚)代包办婚姻的仪式——要求(🛐)由(🔄)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⛩)次(🐋)展示她的脸，以此确认他的(🔽)幸(🏹)运或不幸——我们就无法(♍)理(🥋)解(🍁)她这一举动的放肆。因为我(👁)的(🚪)主角知道自己很美，她可以(🎰)放(🚳)肆地掀起面纱：看我多美(🎲)！如(🚮)果(🍍)我们不了解这个仪式，这场(🎗)戏(🔥)的意义就丢失了。我错过了(🧥)您(🙄)电影中许多仪式的含义。我(📚)真(🤘)希望有人能在我耳边悄悄向(➿)我(🏸)解释。您在特殊效果上做了(🎄)很(😟)多工作，不断用声音、词语(♐)、(👆)图像进行挑衅。这是您的形(🅰)式(🙍)，是(🐞)另一种形式，无所谓好坏。您(🍮)做(😧)得很好。我更喜欢没有特殊(🚋)效(🏡)果的电影。我更喜欢《德国九(🛃)零(👸)》。

让(🥂)-吕克·戈达尔：如果英语(🍍)说(📻)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💆)失(♋)去很多东西，但我们依旧能(🐚)分(🔺)辨它是好是坏。《德国九零》由许(♎)多(🉑)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥘)努(🏟)埃尔·德·奥利维拉：是(🛸)的(🤸)，但即便这些符号实际上难(🏝)以(👶)理(💚)解，但它们反倒更清晰、更(😞)可(📗)见。我喜欢这部电影的地方(🕘)，在(🎤)于符号的清晰性与其深刻(🏜)的(🕙)模(🖕)糊性相并存。另一方面，这也(👦)是(📣)我喜欢电影的原因：大量(♈)精(👣)彩的符号沐浴在无需解释(🔝)的(🙁)光芒之中。正因如此，我才相信(🤥)电(🚖)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😛)，非(⛎)常感谢。

本次会面由热拉尔(🖍)·(💲)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎢)表(🎁)于(📢)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍢)狄(🤹)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕌)动(🥂)核心人物，唯物主义哲学家(🤭)、(📧)文(🚲)艺批评家与作家，百科全书(🌻)派(🕠)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚇)》、(🐪)《宿命论者雅克和他的主人(🐶)》等(📶)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🆎)（(✴)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🛌)现(🎅)代主义文学奠基人，兼具诗(🍉)人(🥃)、艺术评论家与散文诗之(🎶)祖(🥖)等(🌆)多重身份。他的代表作《恶之(💢)花(🔇)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😝)诗(👻)集之一。

3、埃利・福尔（É(👡)lie Faure，1873-1937）(🎴)，法(🏘)国艺术史学家、评论家与(🥈)散(🚄)文家。他率先关注电影作为(🛴) "第(🎍)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🈚)代(🛹)艺术家的评论极具前瞻性，深(➿)刻(🔇)影响现代艺术批评的发展(🍌)方(⛸)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚰) Malraux，1901-1976）(👗)，法国小说家、艺术史学家(💺)、(🏺)抵(🛤)抗运动战士，还担任过戴高(🥩)乐(🕎)时期的文化部长（1958-1969），其作(💐)品(⤵)与行动深度融合了存在主(💤)义(🍗)哲(🚊)思与历史使命感。

5、法语单(💬)词(👉)sortir虽然有“上映、某部电影推(⏸)出(😢)”的意思，但其核心意义为“出(✒)去(🚐)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🦎)样(🥁)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🗒)牙(🧞)语中既可指广义的“公众”，也(🐍)可(Ⓜ)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💷)欧(🤬)仁(🚏)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💼)法(🐔)国浪漫主义画派的领袖与(🔩)核(🌫)心人物，代表作有《自由引导(🏽)人(🍰)民(🍒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚮)画(🚊)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍈)埃(🏞)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚏)、(👼)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🔰)活(⭕)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍼)共(⚫)同创立制作公司，并与其联(🃏)合(🐆)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🗨)卡(🚘)门(💀)》（1983）等多部作品，深刻影响(✋)了(🥑)戈达尔后期创作中私密对(🧟)话(🌊)与家庭影像的风格转向。她(👥)本(🈷)人(💞)亦是一位独立的创作者，其(🕥)作(🏟)品以哲学思辨探索两性关(🌥)系(🚂)、语言与日常的诗意。

9、让(📄)・(🎓)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(〽)学(⛪)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😃)民(🐍)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎐)者(🌷)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(♎)誉(🌭)为(📢) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌂)实(🖐)践深刻影响了纪录片与视(🔻)觉(🥎)人类学发展。

10、奥利维拉下(😋)一(✒)部(🚦)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌞)乞(⬅)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔱)尔(💆)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(♏)宝(➕)级演员、制片人、导演与跨(🙂)界(🃏)企业家，是法国电影黄金时(🖲)代(📎)的标志性人物。

12、克劳德・(🐶)夏(⏳)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐪)先(🎐)驱(🆙)导演之一，与特吕弗、戈达(🛷)尔(⛎)、侯麦和里维特并称 "新浪(👇)潮(💬)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏕)悚(🏀)片(⏮)和冷峻的社会批判视角闻(🎇)名(🦑)。由他执导的《包法利夫人》由(🗓)伊(🌸)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🅱)，于(👷)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌄)・(🚰)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤕)最(🥈)具影响力的浪漫主义小说(🆗)家(🎳)、剧作家与文学评论家。