文 / 让-吕克·戈达尔(🥎) & 曼(🍎)努(👬)埃(⏳)尔·德·奥利维拉

（(🖥)本(🥤)文(🔇)由(🧞)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🥌)逐(🔅)句(🅾)校(🏹)对(😺)与润色，并添加了一(🚃)些(👫)必(♍)要(📨)的(🌸)注释。由于并未找到法(🃏)语(😧)原(🆗)文(🌹)，本文翻译同时比照了(🍜)西(⛎)班(🍡)牙(🏬)语和葡萄牙语译文。）(💁)

1993年(📎)9月(🍁)，曼(🐠)努(🏳)埃尔·德·奥利维拉(🔗)的(🚓)《亚(😻)伯(😺)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😢)-吕(💀)克(😵)·(🗨)戈达尔的《悲哀于我》（(🚯)Hé(👱)las pour moi）(🎉)几(🍂)乎(👇)同时在巴黎的银幕上(🍩)映(🔞)。借(🏏)此(🌌)契机，戈达尔提议与奥(🍗)利(⛎)维(🦖)拉(🕌)会面，旨在就这两部影(🎃)片(🖐)展(⛰)开(🤖)一(🕣)场“科学性”（scientifique）的探(💰)讨(✂)。

让(🚾)-吕(🛰)克(🥐)·戈达尔：没问题，巨(🏺)大(🕤)的(🎢)声(📍)响是我对公众做出的(💰)唯(🛤)一(🛬)妥(🐩)协。您知道儒勒·列纳(👸)尔(👳)（(💠)Jules Renard）(🕝)对(🎪)“批评”的定义吗？“批评(⏰)就(💹)像(🎿)溃(🏜)败军队里的士兵，他开(🥟)了(🎷)小(🏅)差(👀)，投奔了敌营。谁是敌人(😏)？(🥅)是(🌗)公(🦃)众(🙍)。”

曼努埃尔·德·奥利(🖱)维(🎪)拉(🚑)：(🍰)那您呢，您知道伯格曼(🛵)是(🏽)怎(😌)么(🤝)评价影评人的吗？“某(🎿)些(📨)影(🖇)评(🦂)人(👰)在我看来就像是在(♐)试(🐷)图(🎰)教(🥜)我(🥖)们如何奔跑的瘸子。”

让(♊)-吕(☕)克(🔡)·(🅾)戈达尔：我请求让我(🌹)以(✖)评(👷)论(🤜)家的身份展开这次对(🥍)话(🤬)。与(💑)其(🐘)扮(🤢)演“作者”，我更愿意去见(🕉)某(📌)个(🗨)人(🚔)，谈论他的电影，或许偶(🦕)尔(🔬)也(🧠)让(🚞)那个人谈谈我的电影(🥞)。如(🎴)果(🙄)这(👉)能(🌵)从宣传角度对两部影(🧓)片(👪)有(🎧)所(💎)助益，那我们就这么做(❓)吧(🚙)。电(🆓)影(🎨)是对现实的一种批判(🚞)，从(😑)这(🍵)个(🍱)角(💀)度看，我是非常传统(🔷)的(🏀)；(🦂)而(✍)且(🍧)作为一名用法语拍摄(❌)的(🍈)电(🕰)影(🐸)人，我始终带有对电影(🎻)的(🔁)批(🦆)判(🍳)态度。一直以来，法国的(🗨)伟(⚡)大(🚠)之(🖕)处(🐷)之一在于拥有批判性(📔)的(📄)视(🤠)点(🥝)，即便这个国家对此一(🐗)无(🚍)所(👆)知(🙆)。从狄德罗[1]开始，所有的(💳)艺(🕷)术(🥜)评(😣)论(🏗)家都是法国人，经过波(🕟)德(🌉)莱(👇)尔(✊)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(📊)罗(💿)[4]，也(😝)就(🛑)是说，无论是不是作家(👝)，他(👍)们(👊)都(🚘)是(❎)有“风格”（style）的人。糟(⛄)糕(🎉)的(🉑)评(🎈)论(🚄)家没有风格。美国只有(🔚)两(🍳)个(🛣)影(🥣)评人：詹姆斯·阿吉(💳)（(😿)James Agee）(➡)和(👗)（长久以来被忽视的(🍷)）(🤘)来(🚜)自(🕒)圣(👍)地亚哥的曼尼·法伯(🐗)（(😞)Manny Farber）(🐿)。既(👫)然我们的电影同时上(🧣)映(🎥)，我(📁)想(🧟)提出第一个问题：我(🌫)们(📇)要(💛)如(🛌)何(🍉)理解“上映”（sortir）一部电(⛺)影(🌋)[5]？(🦊)为(🤞)什么要让电影“上映”？(🐷)我(🌽)们(🎾)在(🗾)让它们“进入”这里或那(🙏)里(😐)时(🐒)遇(💣)到(🔹)了很多困难，然后还(🐚)有(🍺)些(⏩)人(🏇)没(🎩)做什么大事，但无论如(👏)何(🛥)，他(💦)们(🍟)还是做了必要的事来(🙄)把(🐌)它(🕉)们(🚶)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔘)·(❣)德(✡)·(🍎)奥(🗼)利维拉：在葡萄牙语(🎛)里(🏬)我(💒)们(🎢)不用同一个词，因此也(❗)就(🔧)没(💗)有(📧)这种双关语。我们不说(⛽)“sortir un film”（(🐶)让(🕌)电(💀)影(🌯)出去/上映）。不过，这是(📁)个(🧓)困(🐅)扰(🔯)我的问题。我之所以感(🏔)到(💯)困(🉑)扰(🍾)，是因为对我来说，必须(✂)先(⚫)展(🚥)示(🎾)电(🐭)影，然而，在针对电影(🛹)的(🌳)评(🍉)论(🎩)完(🧢)成之前，电影并未完成(🉑)。一(🈺)个(🍧)好(🕣)的、聪明的、专注的(🌲)、(🤪)敏(⏱)感(✊)的评论家，是观众的代(😁)表(🕛)，他(🤚)去(🏙)寻(🌽)找那部在我看来——(💢)即(🕛)便(🍁)我(🌕)已经拍完了——尚不(🏭)存(🛋)在(📽)的(⚾)电影，他要去完成它。观(😩)影(🍉)者(🍢)与(🗄)银(🤷)幕之间的动态关系实(🤠)际(🎹)上(😠)是(😸)至关重要的，它是电影(🀄)的(🏰)一(🏅)部(📥)分。我说的是观影者（(👁)espectador）(🅿)，不(⛺)是(🙃)观(🏑)众（público）[6]。观众，是某(⏳)种(🐷)抽(🎮)象(🍢)的(🐵)东西，是非个人的。

让-吕克·(💤)戈(🔫)达尔：观众是现存的观影(🚡)者(🗞)，是被商业化了的观影者，是买(🐣)了(🗜)票的观影者，他变成了观众(🗻)。然(🚷)而，他身上仍有一部分保留(❎)着(🍧)观影者的特质，就像读者一(🧞)样(👿)。如(❤)果我们谈论的是一部电影(🕑)，我(👛)们会说观影者是剧本，而观(🏸)众(📞)则是观影者的实现（realización）(🤡)，是(🛸)他(🆔)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😤)时(😼)会问自己：如果电影没人(🚯)看(📩)——我的许多电影都没人(🚺)看(🔡)，或者被误读，甚至连我自己也(🚽)…(❓)…我想我们是为了一两个(🐹)人(🚑)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🤷)奥(🗝)利维拉：但这就足够了。

让(🏘)-吕(💦)克(⏩)·戈达尔：当然。但我还是(🥃)想(🐱)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔵)不(🎣)仅仅是文字游戏。应该有一(🛥)些(🎌)小(📽)词典，告诉我们每种语言中(📒)电(👒)影的技术术语。例如，我们在(💏)影(🎽)院看到的电影拷贝，带有图(➖)像(✝)和声音的拷贝，在法语中被称(🔣)为(🥝)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(✡)德(📄)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔪)是(💡)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🗜)克(➡)·(🗃)戈达尔：英语里叫“声画合(🛁)成(👇)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥃)拷(🔗)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎸)较(🆔)真(😖)，因为例如俄国人对纪录片(🎷)和(🍴)剧情片的区分就与我们不(😟)同(🙉)。他们把有演员的电影称为(🚯)“扮(🗝)演的电影”，而纪录片——不一(📱)定(👼)没有演员——被称为“非扮(⏯)演(🏹)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🙄)词(📂)本身：对美国人来说，它没(🎉)什(🍽)么(📺)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😠)是(🏇)照片。他们甚至没有一个词(🍗)来(🎱)指代电视，他们突然变得非(➖)常(🦔)商(🐁)业化，他们说“network”（网络）。如果(🤮)我(🖼)们对语言如此不加注意，那(🧚)么(👐)当人们说一部电影“上映/出(🛵)去(🕌)”时，我们会产生一种错觉：是(👝)某(😊)种东西真的出去了，还是我(💮)们(🥔)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎍)·(🤚)德·奥利维拉：我会用“出(🕗)来(🚫)/出(🤽)生”（sair）这个词，就像说“和一(🤑)个(🉑)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍻)牙(🏡)语中这意味着“带她去床上(💝)”。

让(♊)-吕(🌾)克·戈达尔：如今，对于好(🍹)电(🥐)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🆒)了(🎯)一个“出口在这边”的指示，这(💸)是(🔌)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐽)尔(💹)·德·奥利维拉：我们的(🤸)电(🦕)影也变成了电影节电影。电(🍼)影(🎵)节的作用是向多样化的公(🙎)众(💴)展(🐗)示电影的多样性。它是不同(🗿)电(😽)影人、国家、习俗的一种(⤴)对(🍩)照。仅此而已，但这也不算太(♎)坏(🎎)。

让(🍞)-吕克·戈达尔：我想您描(🎀)述(🔫)的是一个过去的时代，而我(💤)见(🗻)证了它的终结。我以为那是(🎍)开(🎌)始，其实那是终结。那是一个电(😐)影(🌔)节确实能帮助人们相遇、(🦎)讨(🚁)论电影、讨论任何想讨论(😝)之(👄)事的时代。一切都变了，电影(🔑)也(❇)变(🔞)了。现在，电影人抱怨他们的(😸)孤(🐿)独，但他们不再交谈，不再讨(🖌)论(🚒)，这是他们的错。今天，电影节(🙉)越(🐽)来(🌨)越多。无论是强者还是弱者(🍤)，每(💱)个人都在各自利用自己能(⛹)利(🈸)用的东西。但在我看来，总体(🚒)而(🏘)言，举办电影节是为了延续一(🍲)种(🚋)对媒体或电视而言很重要(🍔)的(🦁)“电影观念”，一种关于电影神(🍢)话(🌅)的观念，这种神话曼努埃尔(👇)（(🎦)指(📄)奥利维拉——编者注）经(🎹)历(🚳)了一整个世纪，而我只经历(🍝)了(🎠)后三分之二。也许您能感觉(🆔)到(🧕)20年(🐤)代（那时没有电影节）与(🤱)今(🐚)天之间的差异？

曼努埃尔(🤯)·(😕)德·奥利维拉：新现象是(🔼)电(🐷)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(🎽)，因(📇)为那早就存在，而是因为有(✈)越(🐿)来越多的观众——比如在(🅾)里(🌟)斯本——去资料馆看那些(🌼)没(🤴)进(🐅)院线的电影。这很有趣，因为(🙋)你(✒)必须真的热爱电影才会去(🏳)电(🔱)影俱乐部或资料馆看片…(👭)…(🏝)

让(🎁)-吕克·戈达尔：关于相遇(💂)与(😶)对话的故事……这就是我(🍟)想(🔰)对您说的：作为评论家，我(🕚)不(🎆)指望别人对我说好话，我不想(🌹)人(📈)们对我说或写：“您的电影(🏗)太(💃)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌉)非(📊)凡了！”那时我会问他们：“好(🛵)吧(🥜)，那(📉)到底哪里非凡？”他们回答(🖨)：(🤪)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎀)是(🐄)重复：“它是非凡的！”然而如(👱)果(🥔)他(👽)们对我说这真的很丑，这里(🙅)有(🌵)错误，那我就会想，或许对话(🐲)是(🖌)可能的：你能告诉我有错(🏏)误(🐜)的都在哪里吗？这证明了今(💈)天(💱)的评论家不再想交谈，而电(🧚)影(💓)人也不想被批评。而我，作为(🦏)一(🐕)个评论家出身的人，我只需(🙆)要(🐖)别(⏩)人告诉我：这行不通。您是(📴)否(🥤)感觉到需要别人告诉您这(🌉)不(🛴)好？这会困扰您吗？因为(🤼)我(🌟)对(🥌)您电影中行不通的地方有(🥑)些(⬛)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔗)努(🍶)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥁)我(🍔)拿自己与人相较，我会感到骄(🐫)傲(🗺)；当别人来评价我，我会感(✍)到(👶)谦卑。”这是您电影里的一句(🚤)话(⛲)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📅)那(🏏)是(🌩)圣人说的，或者是诚实的人(➰)说(👎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😄)拉(🏋)：我是个悲观主义者。当有(🈺)人(🎋)告(🍉)诉我我的电影里有什么行(💕)不(🗨)通时，我会受影响。不过，我想(🍧)我(💩)已经麻木很久了。但这取决(🧥)于(🚣)他们触碰哪里。如果我拳头上(🕦)有(🚼)个伤口，但有人碰了碰我的(🥐)二(👦)头肌，我就会没什么感觉。但(🥇)如(🥃)果那个人把手指戳进伤口(📫)里(🕔)，那(🏋)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😧)尔(💑)：必须懂得区分什么是好(🔃)的(🍙)，什么是坏的。这不仅仅是说(📲)出(✳)我(🧣)们的感受，而是对电影进行(🌚)技(🆕)术性或科学性的批评。只有(💗)新(🕯)浪潮这么做过。以前谁会说(👨)：(🤬)这个移动镜头是好的，我们觉(🈵)得(🙈)它好是因为这个，相对于另(📀)一(🌺)个我们觉得坏的镜头而言(😭)？(🔼)或者：这段对白是好的，相(🔸)比(📞)之(🍫)下那段对白是坏的。今天，这(🦆)完(👈)全丢失了。“作者”的概念变得(🀄)如(⛩)此重要，以至于连副导演都(🚅)不(🥦)敢(🃏)对你说。唯一有时敢说的人(🎐)，唯(😂)一我能与之维持一种奇怪(🚈)的(🈴)艺术关系的人，是制片人。因(🥓)为(🌇)制片人投了钱，或者至少他拿(😼)别(🚅)人的钱去冒险，所以以这种(🐠)风(💕)险的名义，他敢对我说：“让(⌛)-吕(😨)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏃)”，然(💻)后(🔁)我思考。至少，这提供了一种(🎼)反(🛀)思的可能性，让我能更好地(💅)站(🦆)稳脚跟。如果说今天的科学(✡)家(👟)如(🗝)此强大，那是因为他们是唯(👔)一(⏸)还在互相批评的人。一位天(🎎)文(🚁)学家说：“我看到了月食，我(👇)把(🌑)它(🤱)拍下来了。”另一位说：“给我(🛬)看(💘)看。”他看了之后断言：“但这(🖱)明(💤)明是月亮！你说什么月食？(🎡)”另(🈯)一位说：“啊，是啊……”；他(🥋)很(💯)恼(🎈)火，但他会重新开始。在艺术(🙈)中(🎨)，在艺术批评中，例如波德莱(🚬)尔(📩)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🏢)过(🐑)这(📁)样的对抗时刻。否则，就无法(😠)前(🦁)进。这是我唯一需要的：批(🏿)评(🕛)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📄)尔(🌡)·(💕)德·奥利维拉：我需要的(⛳)更(👻)多是拍电影的手段。我永远(🛶)不(👁)知道电影会变成什么样。我(😘)有(🌼)分镜脚本（découpage），我有演员(🌨)，我(🐩)有(🌆)布景，但我从未拥有电影。在(🕎)拍(🥌)摄期间，“执导工作”（realización）在(📿)时(🚨)时刻刻地改变着那团“星云(🍏)”的(🚥)整(🛷)体构造。具体的东西只有在(✴)我(🚩)看样片（rushes）的那一刻才会(🌖)出(📻)现。我讨厌看样片，我总是感(🚮)到(⛵)绝(🧢)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌩)我(💅)们都是这样。只有希区柯克(🧚)在(🌌)看样片时是高兴的。所以，作(⛳)为(😴)评论家，这就是我想对您的(🎽)电(🛒)影(🐱)说的话：起初我随着电影(📻)（(🌱)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔘)注(🕳)）行进，但在某一刻我跳脱(🎯)了(📿)出(👗)来，开始思考别的事情。我想(🏰)：(👓)啊，这里没那么好了，然后，与(➿)此(🕦)同时，我在做梦，我想着引力(🍁)（(⏰)gravitació(⛓)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥐)到(🔵)了自我意识当中，而就在那(🦄)一(📼)刻，电影里有人说出了“引力(🌀)”这(📻)个词。于是我对自己说：最(🗂)终(😯)，这(💣)部电影是好的，我必须重看(🔹)一(🥞)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🦒)拉(🚡)：的确，这就是电影的主题(🍖)：(👖)引(🛋)力与万有引力定律。

让-吕克(💭)·(🐎)戈达尔：从更科学、更技(📋)术(🍏)的角度来看，如果我是您电(🅾)影(🏕)的(🖇)副导演，我会对您说：“您确(🐁)定(💃)吗，或者您能更好地向我解(📺)释(🔯)一下，以便我能帮助您，为什(🈵)么(🛢)您选择这位女演员来演年(👥)轻(😥)时(💘)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚥)艾(🚻)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍔)两(📂)者如此不同？这是故意的(⚡)吗(💶)？(🌦)”这便是我的批评：第二位(😉)女(🥜)演员不如第一位，或者至少(🤭)，当(🛩)第二位女演员出现时，电影(🌡)下(📃)坠(🥖)了，这就是引力。然后它又升(🔎)起(📔)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⚓)维(👃)拉：答案很简单：起初，我(🛰)是(🍻)为第二位女演员莱奥诺·(🔱)西(🦁)尔(👴)韦拉写的这部电影。这个女(🌧)人(♊)当时处于危机和抑郁状态(👢)。我(🙍)的制片人保罗·布兰科（(🐏)Paulo Branco）(💀)试(⚫)图说服我不要选她。在我改(➿)编(🏼)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎟)萨(📂)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍸)，有(🐞)一(👊)句非常美的话，说艾玛的头(🏬)发(🙃)“像一滩黑墨水一样落在她(♎)毛(🚡)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏴)，我(🧡)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌋)拉(👤)的(🌟)发色，她是金发。她对此感到(📂)很(🌷)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🈸)，不(🌁)得不找另一位女演员来演(🌒)青(📸)少(🛸)年的艾玛。这就是对您技术(🐝)性(🥔)批评的技术性回答。我想补(🤶)充(🧑)一点，电影总是伴随着“偶然(♊)”和(🗣)运(🥤)气。正是这些使我振奋：所(🧗)有(😿)那些在实现过程中涌现的(💬)小(🍑)事件。这是一种我不太理解(🤞)的(🤷)现象，它既可能导致最坏的(🤹)结(🏌)果(🧒)，也可能导致最好的结果。没(🔣)有(🌾)一部电影是不靠运气的。它(📌)是(🖤)一种创造，一部电影是一个(〽)人(🙌)的(👜)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍫)·(⛓)戈达尔：创造可以被准备(🍲)吗(👝)？

曼努埃尔·德·奥利维(😌)拉(🙌)：(🙏)可以准备，但不能修复（reparada）(🐙)。就(🎅)像生活。事物就在那里，等着(🚖)我(📇)们去拍摄。您想修复什么？(⏫)饥(✋)饿、在非洲死去的孩子，是(🏁)的(🧞)，这(🐞)很重要，值得修复，需要尽可(💸)能(🙃)广泛的公众。但一部电影不(🙄)是(🥡)，它是一团巨大的混乱，我因(🎎)此(🧢)在(😫)我自己面前感到渺小。话虽(🚌)如(📰)此，我接受您关于您“离开”我(🌹)的(🚠)电影又“回来”的批评：必须(🍤)非(😣)常(🏼)敏感才能进出电影而不迷(🎯)失(🚎)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔧)克(🕙)·戈达尔：我非常谦虚地(🗼)认(✂)为，新浪潮的人是从博物馆(🌶)出(🦌)发(😛)做电影的。我们发现了电影(🚙)资(🗿)料馆。我们在那里出生。当然(📶)，我(🤴)们小时候看过卓别林，但没(🚨)人(🔋)会(⛳)在四岁时说，看了《救火员》后(🍒)我(⏫)要拍电影。所以我脑子里总(📆)有(🖨)一个参照系。因此我认为作(🔫)品(🕔)比(🎸)人更重要。这并非对每个人(🤦)来(🐙)说都那么显而易见。女人的(🔠)作(💶)品是庇护男人。而男人，为了(🚋)处(⛰)于相对平等的地位，所能做(🌆)的(🏽)一(🖕)切就是制造作品：绘画、(🚤)文(🍋)学或政治、战争、失业、(🏻)贸(🕠)易。归根结底，我对“人”（这里(🙁)戈(🎖)达(🏮)尔专指作为创作者的人—(🏏)—(🔜)译者注）不怎么感兴趣。我(🏚)对(🙉)曼努埃尔·德·奥利维拉(😐)这(🦄)个(🕝)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🛰)住(💽)在同一个城市，比邻而居，我(✅)想(🐕)我也不会比现在更多地见(✝)到(🌈)您。当然，见面时我们会更好(🥊)地(🧡)谈(🥩)论电影，但也仅此而已。如今(🏾)让(🌶)我震惊的是，媒体对“个性”这(😴)一(🤨)概念的开发远甚于对“人”的(🏠)开(🍗)发(🆒)。人在作品中，作品在人中。有(🐸)些(🏷)人不创作作品，而是创作生(🍣)活(🚰)，尤其是女人，这本身就是一(😇)件(😇)作(⛅)品。男人被迫创作作品，因为(👯)他(🥇)们通常什么都不做。我常像(🔡)布(💵)努埃尔那样说，电影对我来(🌥)说(💡)是最重要的。但如果把一个(🖌)孩(🛳)子(🚗)的生命和一部电影的上映(😈)放(👐)在一起权衡，我不会犹豫一(🏎)秒(📩)钟：孩子优先于电影。

曼努(🕰)埃(🔻)尔(👐)·德·奥利维拉：自然如(🔌)此(🔙)。从这个角度看，我也断言艺(🔌)术(🦒)没那么重要。

让-吕克·戈达(📖)尔(📼)：(🍃)但既然如此，如果不那么重(🌨)要(😻)，那就不必做了。女人们更合(🎀)乎(🦊)逻辑，她们在生活中做这事(🔪)。我(🐰)不确定能否如此轻易地说(🐴)艺(⛑)术(😼)不重要。尤其是今天，当艺术(🕖)稀(🏔)缺而许多孩子死去时。这是(💖)否(🤢)意味着我们让艺术活得太(😰)久(🤩)，而(🗨)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🆙)德(⛴)·奥利维拉：艺术不是艺(🍞)术(🏑)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤰)人(🔴)类(🕸)的虚荣。那种表达世界观的(📆)方(🕥)式，说“这个，这个，这个，这个行(😽)不(🍷)通”，是一种虚荣的发作。它是(🧖)世(🧢)俗的。艺术比艺术家更崇高(🌰)、(🆎)更(🗑)有趣。一部电影总是比电影(🙃)人(🖍)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍯)所(🌧)说。导演或艺术家走出来展(💁)示(🕣)自(❓)己的那种方式，仅仅表明了(👎)他(❇)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🗼)这(📮)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌎)，我(🐧)画(💘)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎄)奥(🔍)利维拉：是的，当然，但这幅(👬)画(😭)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐕)家(🍕)之间的这种差异，也是历史(🆗)与(🛡)艺(🙅)术之间的差异。历史展示了(🌿)民(✔)族、文明、情感、趣味的(💱)演(⛽)变。艺术展示了这些演变中(🧜)的(🌶)实(🎧)体。我们都有责任，尽管作为(🚛)导(🥦)演我什么也做不了。作为导(🈺)演(🐟)我只能做一件事，就是拍电(🌋)影(🔗)。仅(👈)此而已。然而，艺术家在创作(🕋)的(🏳)那一刻总是对的。那是他们(😻)的(🎢)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🧣)克(🉑)·戈达尔：啊，我不这么认(🐙)为(🏏)，一(🤧)切都在外面。

曼努埃尔·德(💼)·(🥄)奥利维拉：是的，在那之前(📤)（(🔬)是这样）。但之后，一切都会(🍚)进(🐻)入(🤴)脑海中，然后再出来。例如，面(🌛)对(🖕)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥀)样(📋)面对电影，准备好吸收一切(😷)。

让(🚍)-吕(🚢)克·戈达尔：我不确定这(🛋)是(🔳)个好比喻。当然，电影有其奇(🔖)观(🐗)性和诗意的一面，这是电影(🤽)的(🚔)深层使命。但这一使命只有(👊)在(☝)最(🔽)初进行了实验、验证和劳(🍮)动(👓)——我们可以称之为电影(🎎)的(🐮)纪录片层面——之后才能(😠)实(💱)现(🏤)。伟大的艺术家身上都有这(🐥)一(🕰)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕗)-玛(🏗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👳)特(🌉)劳(🎵)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍹)、(🏣)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔮)人(🐽)身上都有，我有时也有。以爱(😋)森(🕓)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚉)更(🚆)抽(🌸)象、更风格家或更风格化(🔞)的(🤡)人了。然而，如果今天我们要(🔐)展(⛏)示十月革命的镜头，我们不(🙉)会(🤭)在(📡)当时的新闻片里找，新闻片(🎞)使(🦐)用的是爱森斯坦关于十月(🙈)革(🤧)命的影像，那完全是被调度(🗣)（(🌈)mise en scè(🕶)ne）出来的影像。当读到弗拉(🤞)哈(👸)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🛁)关(🏼)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍈)付(🎫)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🤣)架(👘)，强(🐿)迫他们每天去捕鱼（即使(👸)他(🤩)们不想去）。总之，他和他们(☝)组(🍸)成了一个电影摄制组，并变(🏹)成(🈸)了(👴)一位了不起的人类学家。因(🐷)此(🖊)，这里存在着整全的纪录片(⬇)层(⛲)面。在今天，这种方式——即(🏆)使(🏌)不(🕜)能完美了解电影史，也至少(🎾)对(💛)其有所感觉的方式——对(📶)许(🏫)多人来说已经遗失了。必须(📕)拥(📻)有这种对电影史的感觉，有(✂)点(🦈)像(🕘)乔伊斯，他对文学史有着深(⤵)刻(🎖)的感觉，他知道当他写下一(📳)个(🍨)句子时，其中有些词是在拉(⭐)丁(🅰)语(📗)时代发明的，有些是在中世(🎿)纪(🆙)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍟)的(🥚)时刻，通常背负着所有的精(🎐)神(🐌)重(❌)担和他所感知到的所有过(⛎)去(😆)，正处于文学的现代，处于其(✍)成(🎩)熟期。在电影中，很快，在世界(🕐)所(🕺)接受的美国影响下，部分纪(🥈)录(🗿)片(🚑)式的工作被抛弃了。我们立(😚)刻(🍙)走向了奇观，而这只不过是(👋)最(🐠)终的使命，是电影的弥撒。在(🥡)今(🍎)天(🏞)的电影中，人们举行弥撒，却(🕵)不(💝)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎙)实(㊗)的艺术家，首先进行他们的(🧠)祈(🤽)祷(♏)，然后才是弥撒，面对或多或(🐦)少(🐛)忠实的公众。美国人规范了(🐕)弥(🔑)撒。对他们来说，在弥撒中重(🐐)要(⚓)的是募捐（quête）：一场成(🏴)功(⛏)的(🏏)弥撒就是教堂里座无虚席(🧤)、(🗡)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐐)埃(🎅)尔·德·奥利维拉：募捐(💂)（(🌆)quê(🏤)te）是我下一部电影的主题(🍟)。[10]

让(😸)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍉)（(🗡)quête），我只调查（enquête），我专(🏳)注(🕡)于(🍻)做一名预审法官。我审理投(🚢)诉(❤)。批评应该通过祈祷来表达(👒)，而(💈)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍗)们(👨)无话可说。或者只能说：“美(🥧)丽(📴)的(🍪)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐨)种(📡)练习，就像运动员的训练、(📇)钢(🐋)琴家的音阶练习一样。当人(📥)们(🐯)进(🛷)行批评时，应当批评那些音(👳)阶(⏳)以及这些音阶所能带来的(📴)效(🤖)果。

曼努埃尔·德·奥利维(➿)拉(🗒)：(📘)奇观和弥撒我不感兴趣。重(📲)要(😋)的是行动的欲望。您想拍电(🐉)影(🧜)，我想拍电影，就像此刻我想(📻)撒(🏙)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😱)影(🆙)的(🈂)方式就像某些英国人独自(👬)去(😯)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌁)着(✡)枪守夜。但每天早上他们都(Ⓜ)会(🐻)刮(🌵)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(♊)这(🌦)很好。必须反思这一点，关于(🐶)欲(➕)望。它就在人心里，就像一个(🥀)画(🌨)家(🚸)画着没人看的画，但他不会(😄)停(🐑)下。欲望就像独自绽放于原(🕔)始(🍾)森林中心的绝美花朵，它凝(🍉)聚(🐈)着对果实的向往，为了自己(🐹)，也(🌺)依(🖤)靠自己。如果遇到一道注视(♉)着(🖼)它、并发现它的美丽的目(🦐)光(⌚)，它便会绽放光采，她的美丽(⛴)会(🔝)变(😴)得引人注目、脱颖而出。但(🌍)这(🕙)样的目光往往来得太迟，人(🛴)们(🥓)为了抢占土地，已经烧毁并(⛔)铲(💥)平(🆓)了森林。在您和我之间，有许(🚩)多(⬆)差异，这是幸事。语言、国家(💩)、(📠)文化的差异。您选择了一种(😃)略(🚬)带挑衅性的电影，它破坏了(🧟)叙(🥀)事(🤘)的传统秩序。您从混沌中出(😱)发(🦗)寻找，为了将无序变为有序(🌖)。我(🏮)也试图将无序变为有序，虽(🈚)然(🧛)徒(💫)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍜)想(🧘)这就是我们的电影的区别(🐵)：(🎲)我的电影较为接近一般意(💳)义(🐠)上(😆)的电影，而您的电影是某种(🔇)特(🏹)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🎥)：(😓)我会说我们做的是同一件(🥅)事(🧙)，但您抵达了，而我尚未真正(🕋)成(🔇)功(😥)过。所有人自然地遵循着科(🈲)学(🎶)的图景，从混沌出发以建立(🧙)某(🌁)种秩序。这“某种秩序”或多或(⤵)少(🚊)有(💀)些不确定，人们也或多或少(🔦)能(🐋)抵达一点。有些时候我们做(🧕)不(😚)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐾)我(🤳)》中(🍉)，有一块时间被提取了出来(💞)，在(📔)另一部电影里将会是另一(🤚)块(🙆)。从一块碎片、一张照片出(😬)发(🗑)，我为自己创造一个世界。看(🌐)到(🤷)您(🤫)电影的一些片段，我想到了(🦄)皮(🥊)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🧀)是(😛)我喜欢的。用简单的词，如内(♉)部(🔗)（(🏧)interior）和外部（exterior）——尽管区(🛁)分(😈)它们没有太大意义，我会说(👕)皮(🎹)亚拉在他的《梵高》中停留在(⛰)外(🆎)部(⬜)，但他只谈论内部。在这个意(🎒)义(🔻)上，他更接近维斯康蒂的传(🎥)统(🐕)。而您恰恰相反。您停留在内(❕)部(🌩)。但在电影中我们无法展示(🎙)内(🎂)部(🚶)，只能感受它，但它依然是不(😺)可(🚟)见的，否则它就不再是内部(🖨)了(🧘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍺)：(🏋)甚(⛷)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥫)戈(📵)达尔：当然。小时候人们说(🚶)：(🐋)鸡是由内部和外部组成的(📗)。掀(🎡)开(🐣)外部，看到内部；如果掀开(👼)内(🌵)部，就看到了灵魂。我会说您(🐯)从(🚷)背面拍摄内部，尽管您总是(🎚)从(👕)正面拍摄人物。考虑到这种严(🎡)谨(🛺)而有强度的方式，您电影中(🦇)让(⛵)我一度感到困扰的，是一种(👇)幸(🚃)好还算人性化的不完美，这(🏳)种(♟)不(🎙)完美使得您有必要去拍其(🏠)他(🗑)电影。让我困扰的是没有侧(🏤)面(🐳)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚽)机(❔)太(💧)近了。摄影机并不是生来就(🔵)是(🔋)要与放映机保持一致的。放(👐)映(🏝)机会进行传输。就像放射科(⛷)医(🦉)生拍X光片：他不满足于从正(💗)面(⤵)拍，他也从侧面、背面、对(🍜)角(🌑)线拍。然而在开始时，在放映(😈)的(🈸)那一刻，所有图像都将是平(📗)面(💋)的(⛓)。当然，我们会说这是一个图(🚠)像(♉)，但我们是和图像打交道的(🥕)人(🖤)。这并不意味着摄影机必须(⚾)一(🔌)直(🔸)移动。

这就是导致您电影中(🥃)某(🛡)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔮)就(🍏)是那些观众——糟糕的观(👏)众(🥫)，如今的观众——称之为“冗长(🌆)”的(📪)东西。我不是说我抱怨电影(🍙)长(🕤)，甚至如果一开始我看到有(😺)好(💬)东西，我会很高兴电影很长(👙)。我(🕟)可(🆘)以安心地打个盹，我确信我(🏌)会(🏉)找到它们。这就是我所说的(🈯)对(🚣)一部电影进行科学性的讨(🛡)论(👴)。

曼(🦒)努埃尔·德·奥利维拉：(🏏)我(🥪)和您一样，把摄影机放在我(🌎)认(😼)为它必须在的精确位置。就(🦍)是(🥐)这样。为什么那里比这里好？(💹)我(💴)不知道为什么。

让-吕克·戈(🧐)达(💒)尔：如果我们能稍微解释(🏹)一(🔢)下为什么就好了。

曼努埃尔(⏳)·(😞)德(👾)·奥利维拉：力量来自固(⤵)定(😠)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤣)贞(🕙)德的审判》教会了我这一点(🏟)。我(🗒)们(📟)也可以称之为客观性。

让-吕(🔼)克(👉)·戈达尔：我有种感觉，电(💶)影(🍥)人，无论是好是坏，都有一个(🚚)想(💟)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🔓)找(😬)有足够钱的人来实现这种(🚋)需(❄)求。他们的工作方式就像一(👴)个(💮)人说：今晚我想吃肉酱意(🎖)面(🍓)。于(🍫)是他看看口袋里有多少钱(🤧)，或(🚏)者让妻子或朋友做肉酱意(🚬)面(🏟)。老实说，我一直是反着来的(🚊)。制(🏰)片(📲)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐑)期(🏃)，也许是时候和他拍部电影(⛓)了(😱)。”既然我们不富裕，我们接受(⏰)，也(🛰)许我们能马上拿到钱。然后，签(🎵)了(👤)合同。再然后，必须拍这部电(👕)影(🚽)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚿)利(👧)维拉：我做的完全相反。我(👺)表(🥂)现(⏬)得好像合同早已签好一样(📹)。我(⚡)写故事，预测一切，然后在最(📮)后(⤵)一刻，救星来了，那就是制片(❔)人(📠)。《亚(🏅)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🤳)荣(♉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍲)一(🛀)直跟我谈论福楼拜，当然还(🖇)有(🎪)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(😮)利(🆘)夫人》是不可能的，况且我还(👽)是(🖇)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📗)尔(🚒)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚚)，可(🔼)以(🎠)做点更有趣的事：可以问(🕚)问(🍍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔸)易(🔼)斯是否愿意基于《包法利夫(🚘)人(🌮)》写(♐)一部小说，一部我随后就会(💻)改(🔈)编的小说。她接受了。必须等(🎡)她(🚓)写完，等它出版。在此期间，借(🚁)作(🍩)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(💃)科(🗜)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎗)望(🏚)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😰)尔(🗡)：您说：我知道这部电影(🕊)将(🚙)会(🧓)是什么，但我不知道是否能(🔝)拍(🤩)成。我说：我知道电影会拍(📬)成(🕸)，但我不知道会是怎样的电(👂)影(💤)。我(📉)不仅知道某部电影会拍，而(🐤)且(😽)我还承诺了要拍，这更糟糕(👊)。因(🍻)为我总是害怕拍不了下一(🐽)部(🐋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤳)这(🐎)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😫)达(👁)尔：但您对我电影的批评(🏷)是(😹)什么？就像美食评论家会(♍)说(🌡)：(🥀)“这里的肉煮过头了，这里的(🌓)肉(😈)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🗺)奥(📬)利维拉：一部电影不仅仅(🌳)是(😛)我(🎉)们所看到的图像。图像是符(🌱)号(🧤)，声音是其他符号，词语是另(🥉)外(👽)的符号，它们又会唤起其他(🕟)符(🔟)号，引用其他时代、书籍、电(👊)影(👧)。如果我们不了解这些符号(🍹)及(♍)其所召唤的东西，我们就无(🛹)法(✝)理解电影。词语在您的电影(👄)中(🔥)强(🌓)有力，它赋予了电影力量。图(🛳)像(🧤)有另一种与词语无关的力(🔓)量(🍽)。这很美妙。但我距离完全理(🈸)解(😹)您(🌽)的电影还缺了点什么。电影(👼)是(🛴)一种旨在拍摄仪式的仪式(⛏)。您(🗳)电影中的仪式，是那些在镜(🚀)头(🖖)间或镜头中穿梭的人。我们并(😸)不(⏰)完全了解这种仪式的含义(🍲)，我(🎸)们遗失了它们的意义。例如(💬)，在(🔊)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🤥)式(🥜)。我(🖊)们看到女演员在婚礼当天(🎻)，在(😒)教堂里自己掀起了面纱。如(🔀)果(✳)我们不了解古代包办婚姻(🆒)的(🤡)仪(⛽)式——要求由丈夫掀起妻(👤)子(🧚)的面纱，第一次展示她的脸(🌔)，以(🌠)此确认他的幸运或不幸—(🗑)—(💐)我们就无法理解她这一举动(🌮)的(🐗)放肆。因为我的主角知道自(🗓)己(🌜)很美，她可以放肆地掀起面(🙆)纱(🤚)：看我多美！如果我们不了(🛌)解(🈸)这(🐲)个仪式，这场戏的意义就丢(🌟)失(🦉)了。我错过了您电影中许多(✳)仪(🈵)式的含义。我真希望有人能(🍰)在(📗)我(🍆)耳边悄悄向我解释。您在特(👛)殊(💺)效果上做了很多工作，不断(🉑)用(❄)声音、词语、图像进行挑(🕡)衅(🥖)。这是您的形式，是另一种形式(🌳)，无(🐰)所谓好坏。您做得很好。我更(🙅)喜(💻)欢没有特殊效果的电影。我(✖)更(🍿)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🛢)达(🥚)尔(⏩)：如果英语说得不好却去(💼)看(😽)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📵)，但(🔢)我们依旧能分辨它是好是(🐒)坏(🔘)。《德(😢)国九零》由许多仪式和晦涩(🌖)的(🌍)东西构成。

曼努埃尔·德·(💌)奥(🚋)利维拉：是的，但即便这些(⚾)符(🏷)号实际上难以理解，但它们反(😌)倒(🧟)更清晰、更可见。我喜欢这(🎋)部(👨)电影的地方，在于符号的清(🤐)晰(🔸)性与其深刻的模糊性相并(🌾)存(🌩)。另(🙉)一方面，这也是我喜欢电影(😥)的(😢)原因：大量精彩的符号沐(🐬)浴(💎)在无需解释的光芒之中。正(🤽)因(🦖)如(🕐)此，我才相信电影。

让-吕克·(💹)戈(✔)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌒)会(🍠)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💽)rard Lefort）(👾)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👀)4-5日(⛑)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚚)纪(🤲)法国启蒙运动核心人物，唯(😰)物(📎)主义哲学家、文艺批评家(👏)与(💖)作(🚡)家，百科全书派代表，代表作(🧡)有(Ⓜ)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📼)克(🐇)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐛)埃(✔)尔(🚪)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🛳)派(🕔)诗歌先驱、现代主义文学(🚧)奠(🚹)基人，兼具诗人、艺术评论(🔠)家(🍭)与散文诗之祖等多重身份。他(🍋)的(🚠)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥕)最(😤)具影响力的诗集之一。

3、埃(🦇)利(⛰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🗜)学(🌪)家(👉)、评论家与散文家。他率先(🤤)关(🛍)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📣)力(🌀)，对塞尚等现代艺术家的评(👕)论(🛅)极(👂)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐢)术(🐻)批评的发展方向。

4、安德烈(💷)・(🤞)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🌧)、(🗡)艺术史学家、抵抗运动战士(🏟)，还(😮)担任过戴高乐时期的文化(👆)部(♿)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔡)融(🔋)合了存在主义哲思与历史(🐯)使(🔸)命(💶)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍉)、(🚄)某部电影推出”的意思，但其(💤)核(🎗)心意义为“出去、离开”，所以(🏀)戈(🕝)达(🕶)尔才会玩这样一个文字游(🈯)戏(👭)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🖨)广(🗨)义的“公众”，也可以指“观众“，对(➿)应(🎫)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😆)瓦(😪)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐥)画(🔔)派的领袖与核心人物，代表(🚫)作(👭)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🛑)波(👷)德(👉)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏨)安(🐣)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏢)，瑞(🥏)士电影导演、视频艺术家(🤲)，戈(🅰)达(👡)尔晚年的生活伴侣与合作(㊗)者(⛅)。她与戈达尔共同创立制作(🗾)公(🍭)司，并与其联合执导了《第二(🐹)号(😋)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍀)作(🌷)品，深刻影响了戈达尔后期(🏣)创(🖋)作中私密对话与家庭影像(🔙)的(🤳)风格转向。她本人亦是一位(🥫)独(😶)立(📷)的创作者，其作品以哲学思(🤑)辨(🦒)探索两性关系、语言与日(💻)常(⏱)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚤)，法(🗳)国(📎)导演、人类学家，真实电影(💙)（(🏿)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📉)影(🤞)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥞)日(➰)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🧖)之(🔓)父”，其跨学科实践深刻影响(🏀)了(🎟)纪录片与视觉人类学发展(🎹)。

10、(🎣)奥利维拉下一部电影为《盒(🎲)子(🆓)》（(🕡)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🧘)为(🌄)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🌸)（(👏)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🧑)片(📸)人(🎦)、导演与跨界企业家，是法(㊙)国(💄)电影黄金时代的标志性人(🆕)物(🙏)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🧒)电(👮)影新浪潮的先驱导演之一，与(👲)特(💲)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😧)维(🐾)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌺)产(🏺)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤭)社(❤)会(🏧)批判视角闻名。由他执导的(❌)《包(📒)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔐)佩(🚽)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐪)米(🐓)洛(👰)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥂)是(🦀) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🦔)浪(🏺)漫主义小说家、剧作家与(🎏)文(😳)学评论家。