文(🎰) / 让(🔁)-吕克·戈达尔 & 曼努(🔪)埃(🌝)尔(♋)·(🎲)德(👹)·奥利维拉

（本文由(💹)Gemini AI翻(🦁)译(🦎)，再(🚜)经过了人工的逐句校(🏟)对(💳)与(💚)润(😒)色(🥛)，并添加了一些必要(🙅)的(🎸)注(🚳)释(🧖)。由(🤐)于并未找到法语原文(🏇)，本(🆎)文(🐏)翻(🐠)译同时比照了西班牙(🚄)语(🍤)和(🗿)葡(👘)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚳)努(😷)埃(➕)尔(🏴)·(🏉)德·奥利维拉的《亚伯(🎟)拉(👙)罕(✝)山(😋)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💠)戈(🛅)达(🔙)尔(🍚)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔵)乎(⛅)同(🐾)时(🙌)在(🚏)巴黎的银幕上映。借(🌭)此(🚛)契(🚸)机(🐻)，戈(✅)达尔提议与奥利维拉(🥛)会(🔱)面(🚣)，旨(🌟)在就这两部影片展开(👡)一(🏅)场(🎴)“科(👐)学(🥕)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔉)克(🎩)·(🐋)戈(🙋)达(✖)尔：没问题，巨大的声(🚾)响(🔩)是(🥒)我(🛄)对公众做出的唯一妥(🌧)协(🤹)。您(😴)知(💢)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😲)对(🐷)“批(🎊)评(🏐)”的(🍗)定义吗？“批评就像溃(🙄)败(🥑)军(🥪)队(🥄)里的士兵，他开了小差(🈷)，投(🎂)奔(😯)了(📓)敌营。谁是敌人？是公(🚾)众(👢)。”

曼(🍸)努(😜)埃(😠)尔·德·奥利维拉(💋)：(🈹)那(😌)您(🧛)呢(⛪)，您知道伯格曼是怎么(📭)评(🔗)价(🕑)影(🎽)评人的吗？“某些影评(📍)人(🔽)在(🤾)我(🧣)看(🛤)来就像是在试图教(🏴)我(🕒)们(🖊)如(🌳)何(🚂)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(💾)戈(♒)达(👸)尔(🌿)：我请求让我以评论(🛷)家(📞)的(🌝)身(🧛)份展开这次对话。与其(😓)扮(🤛)演(🔷)“作(👆)者(🌤)”，我更愿意去见某个人(🚾)，谈(🌑)论(🔫)他(🚔)的电影，或许偶尔也让(⤵)那(💘)个(📄)人(🖖)谈谈我的电影。如果这(💯)能(📚)从(🍀)宣(🚂)传(🎖)角度对两部影片有(🤾)所(🚉)助(🚦)益(🚡)，那(🍁)我们就这么做吧。电影(❇)是(🕥)对(🔱)现(🉑)实的一种批判，从这个(🏇)角(🐠)度(🤐)看(🏥)，我(🌤)是非常传统的；而(🏄)且(🤬)作(🎸)为(🔅)一(🚟)名用法语拍摄的电影(🧟)人(📼)，我(🗡)始(🧓)终带有对电影的批判(🏝)态(🔆)度(♈)。一(🥕)直以来，法国的伟大之(💳)处(🏛)之(🍪)一(🚱)在(🥀)于拥有批判性的视点(🔩)，即(🏗)便(🐲)这(🚞)个国家对此一无所知(🛍)。从(💫)狄(🚄)德(⛄)罗[1]开始，所有的艺术评(🚨)论(🏽)家(📔)都(🤹)是(🗂)法国人，经过波德莱(🥖)尔(♒)[2]、(🈷)埃(👉)利(🐥)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏺)是(♌)说(🛄)，无(🏝)论是不是作家，他们都(🍪)是(🤹)有(🚞)“风(🐚)格(🏕)”（style）的人。糟糕的评(🎐)论(📩)家(🗨)没(🥩)有(🅰)风格。美国只有两个影(🌡)评(🧗)人(🔎)：(🔔)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐴)（(🐯)长(🚒)久(🌍)以来被忽视的）来自(👵)圣(💔)地(🃏)亚(🤐)哥(🐵)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🍯)然(⬛)我(👰)们(💳)的电影同时上映，我想(✂)提(😝)出(👵)第(🥊)一个问题：我们要如(🏮)何(🤢)理(🔎)解(🍀)“上(👪)映”（sortir）一部电影[5]？(👻)为(🎸)什(🖥)么(🚉)要(🐜)让电影“上映”？我们在(🚎)让(🕗)它(😆)们(🚬)“进入”这里或那里时遇(👙)到(🍍)了(💛)很(🌭)多(🎩)困难，然后还有些人(🙄)没(🤹)做(🙉)什(📢)么(📹)大事，但无论如何，他们(🐼)还(⬛)是(🥚)做(🕎)了必要的事来把它们(🚠)“推(🏫)出(👯)去(🙄)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤲)奥(🎰)利(🌛)维(🛹)拉(🥉)：在葡萄牙语里我们(🎛)不(😛)用(🕹)同(👞)一个词，因此也就没有(🔸)这(🥣)种(💌)双(⬜)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔤)影(🦒)出(✂)去(⛎)/上(💅)映）。不过，这是个困(💞)扰(🎀)我(🍖)的(🌟)问(🏨)题。我之所以感到困扰(👿)，是(😠)因(🤖)为(🛹)对我来说，必须先展示(📺)电(📅)影(📫)，然(😶)而(♏)，在针对电影的评论(🌷)完(🌘)成(🌴)之(🏀)前(👲)，电影并未完成。一个好(🌱)的(🌃)、(❤)聪(🍿)明的、专注的、敏感(🆘)的(😐)评(🔊)论(🆗)家，是观众的代表，他去(🤼)寻(🍯)找(⛎)那(🌹)部(🅱)在我看来——即便我(🙄)已(🕡)经(🍼)拍(🤩)完了——尚不存在的(💝)电(🥥)影(🌱)，他(❎)要去完成它。观影者与(🚶)银(📟)幕(👋)之(😑)间(⬅)的动态关系实际上(🧀)是(🔨)至(♿)关(🌥)重(🚴)要的，它是电影的一部(🤖)分(🎦)。我(🆔)说(🎎)的是观影者（espectador），不是(🐖)观(🌝)众(♓)（(🍧)pú(🤑)blico）[6]。观众，是某种抽象(🍛)的东西(😻)，是(🏴)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥓)：(⛓)观众是现存的观影者，是被(🤶)商(💎)业化了的观影者，是买了票的(💾)观(🖤)影者，他变成了观众。然而，他(🔯)身(👫)上仍有一部分保留着观影(🌽)者(🎱)的特质，就像读者一样。如果(♎)我(🕶)们(➡)谈论的是一部电影，我们会(🚓)说(🔸)观影者是剧本，而观众则是(🌦)观(🙁)影者的实现（realización），是他的(😿)场(👂)面(🌑)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🍓)自(👃)己：如果电影没人看——(🚓)我(😇)的许多电影都没人看，或者(⤵)被(🔌)误读，甚至连我自己也……我(🙃)想(🔫)我们是为了一两个人拍电(⤴)影(🗞)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📶)拉(🈺)：但这就足够了。

让-吕克·(💔)戈(🎦)达(🔘)尔：当然。但我还是想回到(📡)“上(🦕)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔚)是(🏵)文字游戏。应该有一些小词(🐹)典(🥂)，告(🧐)诉我们每种语言中电影的(🔤)技(💚)术术语。例如，我们在影院看(🎆)到(🔍)的电影拷贝，带有图像和声(👪)音(🥖)的拷贝，在法语中被称为“标准(🎩)拷(📪)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(😞)利(🎆)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚹)拷(🦌)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🦑)达(🔶)尔(👃)：英语里叫“声画合成拷贝(🔥)”（(⏳)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(✖)copia campione）(🐫)。我坚持要在词汇上较真，因(🚗)为(🧛)例(💬)如俄国人对纪录片和剧情(⛩)片(🌛)的区分就与我们不同。他们(♋)把(📍)有演员的电影称为“扮演的(🕡)电(🍤)影”，而纪录片——不一定没有(🕒)演(🗣)员——被称为“非扮演的电(🈂)影(⚾)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⭐)：(🉑)对美国人来说，它没什么大(🧀)不(📆)了(🏏)的含义。他们用“picture”，也就是照片(➖)。他(🔌)们甚至没有一个词来指代(🗞)电(🏷)视，他们突然变得非常商业(🍢)化(🛂)，他(🐴)们说“network”（网络）。如果我们对(👚)语(😡)言如此不加注意，那么当人(📙)们(🥚)说一部电影“上映/出去”时，我(🏐)们(🌒)会产生一种错觉：是某种东(🆕)西(🎞)真的出去了，还是我们把它(🆘)弄(🚧)出去了？

曼努埃尔·德·(🐤)奥(🛀)利维拉：我会用“出来/出生(🐄)”（(😰)sair）(🎸)这个词，就像说“和一个女人(🥣)出(👈)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🈷)这(🤓)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍇)·(💨)戈(🔓)达尔：如今，对于好电影来(🚩)说(🍎)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏀)“出(📴)口在这边”的指示，这是一种(🎼)摆(🍕)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(🔌)·(🔬)奥利维拉：我们的电影也(🏼)变(🖨)成了电影节电影。电影节的(🛤)作(🆘)用是向多样化的公众展示(🗒)电(🅿)影(🔐)的多样性。它是不同电影人(📝)、(🏜)国家、习俗的一种对照。仅(🎱)此(🥔)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐛)克(🍓)·(🖌)戈达尔：我想您描述的是(🚼)一(🍛)个过去的时代，而我见证了(🏁)它(🔹)的终结。我以为那是开始，其(💡)实(🌤)那是终结。那是一个电影节确(🍭)实(🥧)能帮助人们相遇、讨论电(🔣)影(🕓)、讨论任何想讨论之事的(🔻)时(🎒)代。一切都变了，电影也变了(😇)。现(🚇)在(🐁)，电影人抱怨他们的孤独，但(😲)他(📯)们不再交谈，不再讨论，这是(🍝)他(🔑)们的错。今天，电影节越来越(🔤)多(🕣)。无(🌠)论是强者还是弱者，每个人(📰)都(🥌)在各自利用自己能利用的(🏳)东(🎸)西。但在我看来，总体而言，举(➗)办(🤲)电影节是为了延续一种对媒(📒)体(🎠)或电视而言很重要的“电影(🧞)观(🐘)念”，一种关于电影神话的观(🤑)念(🎤)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌁)利(🕤)维(👨)拉——编者注）经历了一(🤖)整(⏪)个世纪，而我只经历了后三(🚙)分(🌨)之二。也许您能感觉到20年代(📸)（(🎻)那(🚴)时没有电影节）与今天之(🦄)间(🤚)的差异？

曼努埃尔·德·(🕺)奥(🌾)利维拉：新现象是电影资(🕷)料(🎒)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(😰)早(🐳)就存在，而是因为有越来越(📧)多(😛)的观众——比如在里斯本(💗)—(🕹)—去资料馆看那些没进院(🦁)线(🅿)的(😘)电影。这很有趣，因为你必须(🍕)真(💠)的热爱电影才会去电影俱(🦄)乐(🗂)部或资料馆看片……

让-吕(🌨)克(🔼)·(🥓)戈达尔：关于相遇与对话(🍱)的(📠)故事……这就是我想对您(⏫)说(🔦)的：作为评论家，我不指望(🍬)别(⚫)人对我说好话，我不想人们对(➖)我(📊)说或写：“您的电影太残暴(👨)了(🐬)，太棒了，太天才了，太非凡了(🕒)！”那(📣)时我会问他们：“好吧，那到(🈵)底(👁)哪(🏯)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🕧)！”，他(🐠)们甚至没有词汇，只是重复(🍓)：(♈)“它是非凡的！”然而如果他们(⚡)对(🔮)我(🗼)说这真的很丑，这里有错误(🥩)，那(🗿)我就会想，或许对话是可能(🐧)的(🦅)：你能告诉我有错误的都(🚽)在(🐇)哪里吗？这证明了今天的评(🧥)论(🕺)家不再想交谈，而电影人也(👇)不(📹)想被批评。而我，作为一个评(🤬)论(🎩)家出身的人，我只需要别人(👛)告(😮)诉(🍦)我：这行不通。您是否感觉(📴)到(💸)需要别人告诉您这不好？(⛴)这(🤗)会困扰您吗？因为我对您(🕘)电(🌩)影(🌘)中行不通的地方有些话要(💊)说(📚)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐙)·(😄)德·奥利维拉：“当我拿自(👒)己(🤯)与人相较，我会感到骄傲；当(🚍)别(💷)人来评价我，我会感到谦卑(♓)。”这(🍎)是您电影里的一句话，非常(🐐)美(🐥)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⛴)人(😆)说(🌗)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚬)努(🐣)埃尔·德·奥利维拉：我(🛄)是(🐙)个悲观主义者。当有人告诉(🧀)我(🚮)我(🅱)的电影里有什么行不通时(🔀)，我(🤝)会受影响。不过，我想我已经(📅)麻(🧟)木很久了。但这取决于他们(🕦)触(🍽)碰哪里。如果我拳头上有个伤(😂)口(👴)，但有人碰了碰我的二头肌(🐸)，我(💨)就会没什么感觉。但如果那(🔋)个(👼)人把手指戳进伤口里，那我(✊)就(🍢)会(🐒)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🉑)须(🐲)懂得区分什么是好的，什么(🍡)是(⛄)坏的。这不仅仅是说出我们(🏟)的(➡)感(📆)受，而是对电影进行技术性(📏)或(🐏)科学性的批评。只有新浪潮(✅)这(✳)么做过。以前谁会说：这个(🍉)移(🐛)动镜头是好的，我们觉得它好(🦗)是(🤜)因为这个，相对于另一个我(🔖)们(🧀)觉得坏的镜头而言？或者(🏕)：(🕰)这段对白是好的，相比之下(🌌)那(🧣)段(🤹)对白是坏的。今天，这完全丢(🌽)失(🗞)了。“作者”的概念变得如此重(㊙)要(🍹)，以至于连副导演都不敢对(🤘)你(👻)说(😥)。唯一有时敢说的人，唯一我(🚑)能(⏺)与之维持一种奇怪的艺术(🔽)关(🥤)系的人，是制片人。因为制片(🚊)人(🥟)投了钱，或者至少他拿别人的(🎦)钱(🐘)去冒险，所以以这种风险的(📶)名(🧓)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👓)行(🤹)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍪)思(🔗)考(🌁)。至少，这提供了一种反思的(🤡)可(🌚)能性，让我能更好地站稳脚(🈚)跟(🦉)。如果说今天的科学家如此(🆎)强(🐹)大(🔑)，那是因为他们是唯一还在(🏠)互(🚃)相批评的人。一位天文学家(🛺)说(㊗)：“我看到了月食，我把它拍(🙁)下(🈚)来了。”另一位说：“给我看看。”他(🈳)看(🛢)了之后断言：“但这明明是(♿)月(👹)亮！你说什么月食？”另一位(🖕)说(⛺)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌀)，但(🌠)他(💁)会重新开始。在艺术中，在艺(🕓)术(🐥)批评中，例如波德莱尔和德(👋)拉(👱)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐛)的(🍯)对(🍛)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌯)是(🔚)我唯一需要的：批评。但我(🏁)甚(🕵)至得不到它。

曼努埃尔·德(🤳)·(👤)奥利维拉：我需要的更多是(🎳)拍(🤤)电影的手段。我永远不知道(💎)电(👤)影会变成什么样。我有分镜(🌇)脚(📬)本（découpage），我有演员，我有布(📲)景(🍀)，但(🐒)我从未拥有电影。在拍摄期(🍟)间(🗺)，“执导工作”（realización）在时时刻(📂)刻(😨)地改变着那团“星云”的整体(🐆)构(🔦)造(🚣)。具体的东西只有在我看样(🥑)片(🖍)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚙)讨(🈲)厌看样片，我总是感到绝望(👧)。

让(🐿)-吕克·戈达尔：我想我们都(🔸)是(🌊)这样。只有希区柯克在看样(🤾)片(✳)时是高兴的。所以，作为评论(🍉)家(🧘)，这就是我想对您的电影说(❣)的(⏫)话(🌞)：起初我随着电影（指《亚(👵)伯(🙉)拉罕山谷》——译者注）行(🐤)进(🍠)，但在某一刻我跳脱了出来(🐞)，开(🌵)始(🐸)思考别的事情。我想：啊，这(🤪)里(💵)没那么好了，然后，与此同时(🕎)，我(⚫)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚯)，想(📮)着牛顿。后来我醒了，回到了自(🎛)我(🧞)意识当中，而就在那一刻，电(🥘)影(🍄)里有人说出了“引力”这个词(👠)。于(👞)是我对自己说：最终，这部(🏸)电(🌶)影(🍲)是好的，我必须重看一遍。

曼(🔢)努(🚌)埃尔·德·奥利维拉：的(💽)确(🥜)，这就是电影的主题：引力(🌏)与(🎰)万(🚴)有引力定律。

让-吕克·戈达(🥒)尔(🐫)：从更科学、更技术的角(👭)度(🎿)来看，如果我是您电影的副(🚜)导(👏)演，我会对您说：“您确定吗，或(🅱)者(❓)您能更好地向我解释一下(💸)，以(👗)便我能帮助您，为什么您选(🎗)择(🏄)这位女演员来演年轻时的(🚂)艾(🍕)玛(🧖)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😌)选(😩)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📹)此(💍)不同？这是故意的吗？”这(🤕)便(🍔)是(🥉)我的批评：第二位女演员(🍥)不(🏷)如第一位，或者至少，当第二(🥒)位(💓)女演员出现时，电影下坠了(📋)，这(🔩)就是引力。然后它又升起来了(🐍)。

曼(🏊)努埃尔·德·奥利维拉：(❕)答(🤧)案很简单：起初，我是为第(🔳)二(🙁)位女演员莱奥诺·西尔韦(👻)拉(💐)写(👟)的这部电影。这个女人当时(😒)处(🧡)于危机和抑郁状态。我的制(🥣)片(🍕)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🥖)说(⬅)服(🔔)我不要选她。在我改编的那(🤩)本(♊)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔕)斯(🚪)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👴)非(⛩)常美的话，说艾玛的头发“像一(🌀)滩(🍱)黑墨水一样落在她毛衣的(🍛)背(🖤)上”。为了拍摄这句话，我要求(👠)改(😳)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📪)色(🏛)，她(♌)是金发。她对此感到很受伤(⛹)。那(📤)场戏拍得很糟。于是，不得不(👱)找(🚲)另一位女演员来演青少年(🏮)的(🎒)艾(🕟)玛。这就是对您技术性批评(🦇)的(🍈)技术性回答。我想补充一点(🚝)，电(➕)影总是伴随着“偶然”和运气(✏)。正(♒)是这些使我振奋：所有那些(❌)在(😂)实现过程中涌现的小事件(🌈)。这(🦀)是一种我不太理解的现象(🐎)，它(🏼)既可能导致最坏的结果，也(👘)可(🎼)能(⛪)导致最好的结果。没有一部(🎏)电(🐗)影是不靠运气的。它是一种(💟)创(😰)造，一部电影是一个人的构(🌧)想(🍠)，很(🎿)难进入其中。

让-吕克·戈达(💒)尔(🔜)：创造可以被准备吗？

曼(🎴)努(🚍)埃尔·德·奥利维拉：可(🥂)以(✳)准备，但不能修复（reparada）。就像生(🚩)活(⤵)。事物就在那里，等着我们去(🛃)拍(🔘)摄。您想修复什么？饥饿、(🕍)在(🍘)非洲死去的孩子，是的，这很(🍙)重(➰)要(🐎)，值得修复，需要尽可能广泛(🔹)的(🚽)公众。但一部电影不是，它是(🧛)一(💥)团巨大的混乱，我因此在我(🚭)自(🎃)己(🛍)面前感到渺小。话虽如此，我(🎙)接(🐬)受您关于您“离开”我的电影(🈳)又(🛠)“回来”的批评：必须非常敏(📜)感(🔢)才能进出电影而不迷失。的确(👺)，这(👀)就是引力定律。

让-吕克·戈(🌾)达(📛)尔：我非常谦虚地认为，新(🤜)浪(🐞)潮的人是从博物馆出发做(💮)电(🔜)影(㊙)的。我们发现了电影资料馆(😋)。我(👳)们在那里出生。当然，我们小(😆)时(😴)候看过卓别林，但没人会在(🃏)四(🛄)岁(😬)时说，看了《救火员》后我要拍(🧤)电(🏄)影。所以我脑子里总有一个(⏫)参(🧞)照系。因此我认为作品比人(😕)更(♎)重要。这并非对每个人来说都(🐶)那(🏦)么显而易见。女人的作品是(💖)庇(⬛)护男人。而男人，为了处于相(⛷)对(💚)平等的地位，所能做的一切(🔚)就(💜)是(🥝)制造作品：绘画、文学或(🔶)政(🔹)治、战争、失业、贸易。归(🎈)根(🐸)结底，我对“人”（这里戈达尔(😦)专(🏭)指(🏿)作为创作者的人——译者(🤩)注(✒)）不怎么感兴趣。我对曼努(🧦)埃(🐼)尔·德·奥利维拉这个“人(👭)”不(⛷)怎么感兴趣。如果我们住在同(🌑)一(🔛)个城市，比邻而居，我想我也(💦)不(🧣)会比现在更多地见到您。当(👺)然(🤯)，见面时我们会更好地谈论(🥈)电(🌬)影(🕶)，但也仅此而已。如今让我震(🌲)惊(🍀)的是，媒体对“个性”这一概念(✝)的(⏹)开发远甚于对“人”的开发。人(🍿)在(👥)作(🥗)品中，作品在人中。有些人不(👜)创(😵)作作品，而是创作生活，尤其(📐)是(🎶)女人，这本身就是一件作品(😍)。男(🌊)人被迫创作作品，因为他们通(🏾)常(💠)什么都不做。我常像布努埃(🍟)尔(👝)那样说，电影对我来说是最(🆓)重(🐖)要的。但如果把一个孩子的(🐪)生(📔)命(🥙)和一部电影的上映放在一(🏗)起(🌦)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏘)孩(🔤)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎧)德(🌱)·(🍹)奥利维拉：自然如此。从这(👴)个(🥪)角度看，我也断言艺术没那(📌)么(👏)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤘)既(❕)然如此，如果不那么重要，那就(📭)不(✅)必做了。女人们更合乎逻辑(🍸)，她(♎)们在生活中做这事。我不确(📚)定(🐝)能否如此轻易地说艺术不(🍪)重(🌊)要(⏬)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🥙)许(😞)多孩子死去时。这是否意味(🦆)着(🎞)我们让艺术活得太久，而牺(🀄)牲(🕐)了(🔬)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐔)利(🎄)维拉：艺术不是艺术家。艺(🎸)术(👐)家，艺术家的位置，是人类的(👿)虚(🥪)荣。那种表达世界观的方式，说(💎)“这(👣)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍁)一(🎒)种虚荣的发作。它是世俗的(❣)。艺(🔷)术比艺术家更崇高、更有(🗓)趣(⏸)。一(🏜)部电影总是比电影人更聪(⏬)明(🤮)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍯)演(👤)或艺术家走出来展示自己(🥅)的(🏌)那(🍺)种方式，仅仅表明了他的虚(👌)荣(🏊)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔇)孩(🎊)子的态度：“看，妈妈，我画了(🆒)一(🈹)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🕞)拉(🚉)：是的，当然，但这幅画通常(📘)也(🚓)很漂亮。艺术与艺术家之间(🕋)的(🆕)这种差异，也是历史与艺术(🌜)之(🐕)间(🚉)的差异。历史展示了民族、(👑)文(🚝)明、情感、趣味的演变。艺(🌠)术(🌁)展示了这些演变中的实体(🌠)。我(🎱)们(🔞)都有责任，尽管作为导演我(🛂)什(🙍)么也做不了。作为导演我只(😶)能(👹)做一件事，就是拍电影。仅此(🖍)而(♊)已。然而，艺术家在创作的那一(🔱)刻(🍐)总是对的。那是他们的虚构(👴)，是(👠)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌈)达(🤔)尔：啊，我不这么认为，一切(♎)都(💶)在(📨)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚅)维(🥏)拉：是的，在那之前（是这(🔆)样(📷)）。但之后，一切都会进入脑(🍹)海(🏺)中(🈴)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍶)于(😶)我》，我像一块海绵一样面对(👲)电(🧘)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌌)·(🖱)戈达尔：我不确定这是个好(🐎)比(🤖)喻。当然，电影有其奇观性和(🐡)诗(💠)意的一面，这是电影的深层(🍊)使(🦄)命。但这一使命只有在最初(🏸)进(🛢)行(🥋)了实验、验证和劳动——(👓)我(🐵)们可以称之为电影的纪录(🐿)片(🖍)层面——之后才能实现。伟(🚲)大(✡)的(🥨)艺术家身上都有这一点，您(🍎)、(🍫)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😨)米(💘)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🧝)、(😮)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👺)（(🌧)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😐)都(🗓)有，我有时也有。以爱森斯坦(➗)为(🍀)例，没有比爱森斯坦更抽象(📧)、(🎸)更(🚹)风格家或更风格化的人了(😤)。然(🍴)而，如果今天我们要展示十(🥨)月(😥)革命的镜头，我们不会在当(✌)时(🍡)的(💹)新闻片里找，新闻片使用的(💆)是(🥩)爱森斯坦关于十月革命的(🔣)影(🧕)像，那完全是被调度（mise en scène）(🕦)出(💼)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(🛀)摄(🍲)《北方的纳努克》的相关叙述(🐿)时(💏)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏦)爱(🏐)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⛹)他(🎃)们(🗂)每天去捕鱼（即使他们不(🥕)想(🐲)去）。总之，他和他们组成了(🤯)一(🏼)个电影摄制组，并变成了一(❔)位(💺)了(🧘)不起的人类学家。因此，这里(😇)存(⏭)在着整全的纪录片层面。在(🌎)今(👾)天，这种方式——即使不能(🌋)完(🕰)美了解电影史，也至少对其有(🎨)所(🏚)感觉的方式——对许多人(⛪)来(🚨)说已经遗失了。必须拥有这(🏿)种(🏑)对电影史的感觉，有点像乔(🔌)伊(❣)斯(🕜)，他对文学史有着深刻的感(🛢)觉(👠)，他知道当他写下一个句子(💺)时(😪)，其中有些词是在拉丁语时(🐰)代(🏫)发(👷)明的，有些是在中世纪，而他(🕢)，乔(🔟)伊斯，在写下这个词的时刻(⛰)，通(🚜)常背负着所有的精神重担(🔮)和(🛥)他所感知到的所有过去，正处(🏋)于(⛅)文学的现代，处于其成熟期(📡)。在(⛪)电影中，很快，在世界所接受(👉)的(🧝)美国影响下，部分纪录片式(❤)的(🔚)工(⚡)作被抛弃了。我们立刻走向(🍷)了(🚳)奇观，而这只不过是最终的(🔄)使(🍹)命，是电影的弥撒。在今天的(✴)电(✈)影(💾)中，人们举行弥撒，却不进行(🌸)祈(🤼)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌬)术(😝)家，首先进行他们的祈祷，然(🍸)后(🍾)才是弥撒，面对或多或少忠实(💈)的(🙈)公众。美国人规范了弥撒。对(🎣)他(🆒)们来说，在弥撒中重要的是(🌇)募(🧦)捐（quête）：一场成功的弥(🗂)撒(🗺)就(🍑)是教堂里座无虚席、募捐(🍧)数(⬜)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎺)德(🌅)·奥利维拉：募捐（quête）(⬇)是(💳)我(😕)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(👑)·(🎑)戈达尔：我不募捐（quête）(📥)，我(㊗)只调查（enquête），我专注于做(🈹)一(🔑)名预审法官。我审理投诉。批评(💡)应(⬅)该通过祈祷来表达，而不是(🙊)通(🥗)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📘)可(🚀)说。或者只能说：“美丽的演(📒)出(🚗)，宏(🖲)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐯)，就(😼)像运动员的训练、钢琴家(💭)的(🧢)音阶练习一样。当人们进行(🕓)批(😯)评(🔎)时，应当批评那些音阶以及(🉐)这(🎌)些音阶所能带来的效果。

曼(🍲)努(🔃)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚩)观(🐪)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🍜)行(🔨)动的欲望。您想拍电影，我想(😯)拍(🚣)电影，就像此刻我想撒尿一(🚓)样(🙌)。伯格曼说：“我拍电影的方(👎)式(👏)就(🏿)像某些英国人独自去森林(💟)打(👌)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🚡)夜(🥢)。但每天早上他们都会刮胡(🐲)子(🚡)，纯(🥜)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🐀)。必(🆖)须反思这一点，关于欲望。它(♐)就(➰)在人心里，就像一个画家画(⛪)着(✴)没人看的画，但他不会停下。欲(♟)望(🦓)就像独自绽放于原始森林(🔏)中(🔱)心的绝美花朵，它凝聚着对(🎻)果(📓)实的向往，为了自己，也依靠(🛌)自(🛑)己(🙎)。如果遇到一道注视着它、(🥗)并(💐)发现它的美丽的目光，它便(🔫)会(⛹)绽放光采，她的美丽会变得(🐭)引(😞)人(🤺)注目、脱颖而出。但这样的(👀)目(💣)光往往来得太迟，人们为了(📡)抢(❄)占土地，已经烧毁并铲平了(🐇)森(🕚)林。在您和我之间，有许多差异(🌶)，这(🎀)是幸事。语言、国家、文化(📸)的(🥚)差异。您选择了一种略带挑(🐄)衅(🚳)性的电影，它破坏了叙事的(🕘)传(⏭)统(🤷)秩序。您从混沌中出发寻找(🏯)，为(🐃)了将无序变为有序。我也试(❕)图(🔬)将无序变为有序，虽然徒劳(🍛)，我(🖌)承(🤩)认，但我仍在寻找。我想这就(📣)是(😴)我们的电影的区别：我的(😉)电(🕝)影较为接近一般意义上的(⬜)电(🤤)影，而您的电影是某种特殊的(🆙)电(🈴)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💼)说(🛺)我们做的是同一件事，但您(✉)抵(😳)达了，而我尚未真正成功过(🤹)。所(🥉)有(➿)人自然地遵循着科学的图(💻)景(👼)，从混沌出发以建立某种秩(🏈)序(🔯)。这“某种秩序”或多或少有些(🐴)不(👳)确(🐹)定，人们也或多或少能抵达(💋)一(〰)点。有些时候我们做不到，我(🍠)们(🥍)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎆)一(🐻)块时间被提取了出来，在另一(♈)部(🎚)电影里将会是另一块。从一(🍀)块(👤)碎片、一张照片出发，我为(📄)自(🍆)己创造一个世界。看到您电(💖)影(📧)的(👤)一些片段，我想到了皮亚拉(🔦)的(🐆)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😚)欢(👤)的。用简单的词，如内部（interior）(🌄)和(🦐)外(🚏)部（exterior）——尽管区分它们(🤐)没(📒)有太大意义，我会说皮亚拉(🎏)在(💁)他的《梵高》中停留在外部，但(🍴)他(🖊)只谈论内部。在这个意义上，他(💛)更(🗞)接近维斯康蒂的传统。而您(🅰)恰(🎴)恰相反。您停留在内部。但在(😤)电(🕤)影中我们无法展示内部，只(🚤)能(🐿)感(🏂)受它，但它依然是不可见的(🌌)，否(🏖)则它就不再是内部了。

曼努(⚾)埃(🕖)尔·德·奥利维拉：甚至(✡)可(🔮)以(👚)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔴)：(🛩)当然。小时候人们说：鸡是(🏀)由(🍜)内部和外部组成的。掀开外(🍟)部(🎅)，看到内部；如果掀开内部，就(🛂)看(🎵)到了灵魂。我会说您从背面(🛃)拍(🙀)摄内部，尽管您总是从正面(🥡)拍(🏗)摄人物。考虑到这种严谨而(🦊)有(👀)强(♈)度的方式，您电影中让我一(🧑)度(🥋)感到困扰的，是一种幸好还(🏤)算(🎱)人性化的不完美，这种不完(🌂)美(🆔)使(🏽)得您有必要去拍其他电影(🈺)。让(🥤)我困扰的是没有侧面拍摄(🈚)的(🛄)镜头，摄影机离放映机太近(🤭)了(🔯)。摄影机并不是生来就是要与(🌟)放(🗨)映机保持一致的。放映机会(🦑)进(👹)行传输。就像放射科医生拍(🥤)X光(🚥)片：他不满足于从正面拍(🛠)，他(🍖)也(🎪)从侧面、背面、对角线拍(🥂)。然(⛅)而在开始时，在放映的那一(🥍)刻(🐜)，所有图像都将是平面的。当(⛽)然(📙)，我(🌖)们会说这是一个图像，但我(🎟)们(🏠)是和图像打交道的人。这并(🌽)不(🕣)意味着摄影机必须一直移(🛳)动(🐙)。

这就是导致您电影中某些时(🏛)刻(🌇)出现“空洞”的原因，也就是那(🎦)些(🍊)观众——糟糕的观众，如今(🔇)的(💮)观众——称之为“冗长”的东(📮)西(🍗)。我(🏼)不是说我抱怨电影长，甚至(🚶)如(🗞)果一开始我看到有好东西(🏑)，我(📽)会很高兴电影很长。我可以(🔁)安(🖨)心(🏟)地打个盹，我确信我会找到(😢)它(🍋)们。这就是我所说的对一部(🌎)电(🔦)影进行科学性的讨论。

曼努(🚭)埃(🛁)尔·德·奥利维拉：我和您(🛹)一(🔳)样，把摄影机放在我认为它(🌕)必(🌷)须在的精确位置。就是这样(👞)。为(🚻)什么那里比这里好？我不(🏽)知(🔳)道(🌗)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔃)如(💵)果我们能稍微解释一下为(🤲)什(🚟)么就好了。

曼努埃尔·德·(👄)奥(✳)利(🎾)维拉：力量来自固定性（(🖱)fixidez）(🛋)。是布列松通过《圣女贞德的(🥁)审(🐤)判》教会了我这一点。我们也(🍃)可(🏁)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🤚)达(🌾)尔：我有种感觉，电影人，无(🌺)论(🖕)是好是坏，都有一个想法，一(🖕)种(📙)需求，然后，好吧，他们寻找有(🍴)足(🎸)够(🆔)钱的人来实现这种需求。他(🎐)们(🏸)的工作方式就像一个人说(🙁)：(🧐)今晚我想吃肉酱意面。于是(⬅)他(🛣)看(🈹)看口袋里有多少钱，或者让(🥀)妻(🤸)子或朋友做肉酱意面。老实(🎥)说(🎱)，我一直是反着来的。制片人(🐦)对(👭)我(🚥)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💈)是(⛎)时候和他拍部电影了。”既然(⛔)我(🎵)们不富裕，我们接受，也许我(🔕)们(💍)能马上拿到钱。然后，签了合(🎱)同(🦄)。再(💲)然后，必须拍这部电影，真不(✖)幸(🦎)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎅)：(🔡)我做的完全相反。我表现得(🚅)好(🧢)像(🚱)合同早已签好一样。我写故(🎓)事(🍫)，预测一切，然后在最后一刻(➕)，救(🕣)星来了，那就是制片人。《亚伯(😙)拉(🛴)罕(💒)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🌝)1990）(👣)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🧜)我(🌵)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕡)利(😳)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕦)人(🌜)》是(⏳)不可能的，况且我还是个葡(🔅)萄(🏗)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(✡)拍(🖊)他的版本。于是我想，可以做(✌)点(➡)更(📏)有趣的事：可以问问作家(🍺)阿(☕)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💭)否(⬜)愿意基于《包法利夫人》写一(🆚)部(🍻)小(😜)说，一部我随后就会改编的(💋)小(🚧)说。她接受了。必须等她写完(🈶)，等(🎡)它出版。在此期间，借作家卡(🦓)米(🐙)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🌜)世(📓)五(🏰)周年之际，我拍了《绝望的一(🗂)天(📗)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(✅)说(🤪)：我知道这部电影将会是(🚓)什(✝)么(🐯)，但我不知道是否能拍成。我(⏹)说(😕)：我知道电影会拍成，但我(😪)不(💻)知道会是怎样的电影。我不(🚾)仅(💌)知(💖)道某部电影会拍，而且我还(🌤)承(🗜)诺了要拍，这更糟糕。因为我(〽)总(🍯)是害怕拍不了下一部。

曼努(👛)埃(🖼)尔·德·奥利维拉：这也(💫)是(🙄)我(🚻)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🔛)但(🐅)您对我电影的批评是什么(🏐)？(💅)就像美食评论家会说：“这(😓)里(🔰)的(🍛)肉煮过头了，这里的肉还是(🛐)生(📣)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(📿)：一部电影不仅仅是我们(🎴)所(🔶)看(🦗)到的图像。图像是符号，声音(🕰)是(🌅)其他符号，词语是另外的符(🚥)号(⏲)，它们又会唤起其他符号，引(👅)用(㊙)其他时代、书籍、电影。如(🐸)果(🕍)我(🗽)们不了解这些符号及其所(🅱)召(🥞)唤的东西，我们就无法理解(🍴)电(🥦)影。词语在您的电影中强有(🅱)力(♎)，它(🥅)赋予了电影力量。图像有另(⏺)一(🐈)种与词语无关的力量。这很(🙏)美(😚)妙。但我距离完全理解您的(📊)电(🌗)影(🃏)还缺了点什么。电影是一种(😔)旨(💈)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍒)中(➖)的仪式，是那些在镜头间或(🏯)镜(🚴)头中穿梭的人。我们并不完(🏏)全(💏)了(📀)解这种仪式的含义，我们遗(🙀)失(❌)了它们的意义。例如，在《亚伯(🍎)拉(🔸)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(❇)看(🗃)到(👽)女演员在婚礼当天，在教堂(🏕)里(⬇)自己掀起了面纱。如果我们(🈚)不(🍜)了解古代包办婚姻的仪式(👴)—(💸)—(🦓)要求由丈夫掀起妻子的面(🌁)纱(🍫)，第一次展示她的脸，以此确(🙆)认(🚋)他的幸运或不幸——我们(👲)就(💞)无法理解她这一举动的放(➖)肆(🦍)。因(🧜)为我的主角知道自己很美(🥄)，她(🛃)可以放肆地掀起面纱：看(⚾)我(😮)多美！如果我们不了解这个(😣)仪(😘)式(🚍)，这场戏的意义就丢失了。我(💋)错(❗)过了您电影中许多仪式的(😗)含(🤩)义。我真希望有人能在我耳(📒)边(📽)悄(🕓)悄向我解释。您在特殊效果(📄)上(❌)做了很多工作，不断用声音(👍)、(🏵)词语、图像进行挑衅。这是(😒)您(🚛)的形式，是另一种形式，无所(🖊)谓(🥗)好(🅱)坏。您做得很好。我更喜欢没(📀)有(😈)特殊效果的电影。我更喜欢(⬆)《德(👶)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(➗)如(🚫)果(🔭)英语说得不好却去看《哈姆(❎)雷(🏏)特》，会失去很多东西，但我们(🦖)依(📉)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕰)九(⛽)零(🐊)》由许多仪式和晦涩的东西(⏬)构(🐜)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🗃)拉(🗺)：是的，但即便这些符号实(🎎)际(🛵)上难以理解，但它们反倒更(🐼)清(〰)晰(💘)、更可见。我喜欢这部电影(🍘)的(🎆)地方，在于符号的清晰性与(🍫)其(🔤)深刻的模糊性相并存。另一(🏠)方(❗)面(😎)，这也是我喜欢电影的原因(🚄)：(🥂)大量精彩的符号沐浴在无(🙂)需(🐾)解释的光芒之中。正因如此(⤵)，我(🔟)才(👗)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🎵)：(🙂)那么，非常感谢。

本次会面由(🍴)热(🦌)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏴)。

最(🚅)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚒)

1、(🥑)德(⬛)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🎹)启(🐒)蒙运动核心人物，唯物主义(🏔)哲(🌂)学家、文艺批评家与作家(💡)，百(🕌)科(🛀)全书派代表，代表作有《拉摩(🕓)的(🚭)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🔯)的(🔌)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🥌)波(🥝)德(🏄)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤭)先(😠)驱、现代主义文学奠基人(🔽)，兼(🎖)具诗人、艺术评论家与散(🌉)文(🙊)诗之祖等多重身份。他的代(💧)表(➖)作(🐒)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕔)响(♋)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌉)尔(🦓)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🖼)评(🍌)论(🍨)家与散文家。他率先关注电(😱)影(🌐)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍵)尚(🍔)等现代艺术家的评论极具(🌞)前(👝)瞻(➰)性，深刻影响现代艺术批评(🌒)的(🎊)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏆)罗(🚋)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🥨)史(🍌)学家、抵抗运动战士，还担(🥨)任(🔟)过(📼)戴高乐时期的文化部长（(🎪)1958-1969）(🆑)，其作品与行动深度融合了(🎀)存(⭕)在主义哲思与历史使命感(🍙)。

5、(🕔)法(👐)语单词sortir虽然有“上映、某部(💸)电(🎄)影推出”的意思，但其核心意(🍑)义(🕓)为“出去、离开”，所以戈达尔(⛄)才(😭)会(♟)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🍰)blico在(🐘)葡萄牙语中既可指广义的(💦)“公(🍸)众”，也可以指“观众“，对应英语(🛠)中(🔲)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⛄)Eugè(😾)ne Delacroix，1798-1863）(🔕)，19世纪法国浪漫主义画派的(🦏)领(💨)袖与核心人物，代表作有《自(😉)由(⛳)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐾)尔(🕣)视(🤼)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚰)丽(😣)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😸)影(😣)导演、视频艺术家，戈达尔(🤧)晚(🕤)年(🏀)的生活伴侣与合作者。她与(⏪)戈(🌕)达尔共同创立制作公司，并(🛑)与(📍)其联合执导了《第二号》（1975）(📆)、(🕎)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎥)，深(👚)刻(🦄)影响了戈达尔后期创作中(👈)私(🚞)密对话与家庭影像的风格(📌)转(🌒)向。她本人亦是一位独立的(🔣)创(🎨)作(😕)者，其作品以哲学思辨探索(🔭)两(🤯)性关系、语言与日常的诗(🎧)意(🍸)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏍)演(⏰)、(💔)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⚪)rité(🎷)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🌚)的(🚏)开创者，代表作有《夏日纪事(🌐)》（(🖊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😷)”，其(🆖)跨(🤲)学科实践深刻影响了纪录(❎)片(😮)与视觉人类学发展。

10、奥利(😦)维(🚃)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🈴)，涉(🏮)及(♍)盲人乞讨募捐，此处为双关(🕎)。

11、(🚏)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⚽)，法(🎨)国国宝级演员、制片人、(🖐)导(👬)演(🐄)与跨界企业家，是法国电影(🌧)黄(⏸)金时代的标志性人物。

12、克(🚞)劳(🥗)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🏬)浪(🔁)潮的先驱导演之一，与特吕(🖐)弗(🥢)、(😫)戈达尔、侯麦和里维特并(😝)称(🏜) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🅾)悬(🐜)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎵)判(💏)视(💪)角闻名。由他执导的《包法利(🤢)夫(📝)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚮)Isabelle Huppert）(👹)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔢)卡(💴)斯(🏙)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🐡)葡(🔢)萄牙最具影响力的浪漫主(🅰)义(👚)小说家、剧作家与文学评(🦗)论(⭕)家。